Sois méta avec moi : sur « Matrix Resurrections » – Jason READ

Ce texte, tra­duit de l’anglais (États-Unis) par moi, a été pos­té par Jason Read sur son blog unem­ployed nega­ti­vi­ty (ori­gi­nal ici) le 27 décembre 2021. Précisons que le film en ques­tion a été un échec reten­tis­sant au box-office (recettes de 105,2 mil­lions de dol­lars pour un coût de 190 mil­lions, auquel il fau­drait sans doute comp­ter presque autant en frais de mar­ke­ting) ; par com­pa­rai­son, Spider-Man : No Way Home, sor­ti en même temps, a gagné 1386,4 mil­lions pour un coût de 200 mil­lions. Un autre point de com­pa­rai­son : les trois pre­miers films de la fran­chise Matrix (1999-2003) ont gagné 1672,7 mil­lions de dol­lars pour un coût total de 363 mil­lions (1 $ 2003 = 1,44 $ en 2021). La machine pro­mo­tion­nelle assure géné­ra­le­ment le suc­cès méca­nique de ce genre de film dès les pre­miers jours d’exploitation ; c’est l’échec alors qui devient symp­to­ma­tique. Précisons fina­le­ment que le ciné­ma pèse désor­mais rela­ti­ve­ment peu dans l’industrie du diver­tis­se­ment (12 mil­liards de dol­lars en chiffre d’affaires mon­dial en 2020 par rap­port à 174,9 mil­liards pour le jeu vidéo).

Jason Read pro­pose en pas­sant l’idée d’un ralen­tis­se­ment du taux des effets spé­ciaux, fai­sant écho à la thèse de Marx sur la baisse ten­dan­cielle du taux de pro­fit, thèse contro­ver­sée qui connaît actuel­le­ment un regain de faveur (1). Il serait inté­res­sant d’essayer de relier théo­ri­que­ment ces deux thèses, tant le block­bus­ter a été impul­sé depuis vingt ans par des inno­va­tions pure­ment tech­niques en matière d’images de syn­thèse ; pour le reste, il s’est conten­té de décli­ner un concept dont il a la pro­prié­té en autant de récits ébou­rif­fés. Désormais, selon Read, le block­bus­ter semble plu­tôt s’aligner sur la logique des séries (qui se détachent de leur sup­port his­to­rique, la télé­vi­sion) en pri­mant l’apparition et la réap­pa­ri­tion stra­té­giques des personnages-avatars. La pro­fi­ta­bi­li­té des block­bus­ters a pro­ba­ble­ment stag­né, voire régres­sé depuis 2012 en dol­lars constants (voir le tableau dans la Web-revue d’après boxofficemojo.com). Cela dit, depuis belle lurette, la pro­fi­ta­bi­li­té ne se mesure plus au niveau d’un film sin­gu­lier, ni même d’une branche de l’industrie cultu­relle, mais au niveau d’un hol­ding com­pre­nant une part impor­tante de par­ti­ci­pa­tions et d’investissements divers. Où se situe alors la valeur ? Dans le capi­ta­lisme (très) « tar­dif », c’est l’industrie des pro­duits finan­ciers déri­vés qui prend l’ascendant. Comme l’affirment les éco­no­mistes aus­tra­liens Dick Bryan et Michael Rafferty (2), dans cette nou­velle donne, la valeur est ancrée dans un réseau instable de déri­vées qui assure la com­men­su­ra­tion des « mor­ceaux » de capi­tal. Il n’existe pas donc un seul point d’ancrage pour ceux-ci, mais une série « flexible » de petits points flot­tants, qui peuvent par­fois se trou­ver à l’échelle des conte­nus des pro­duits cultu­rels spé­ci­fiques. Le capi­tal fic­tif a besoin jus­te­ment de fic­tions (y com­pris celles de la comp­ta­bi­li­té et des sta­tis­tiques), et la fic­tion séria­li­sée (séries, fran­chises) s’y prête à sa manière (3).

C’est ain­si qu’on peut inter­pré­ter la dimen­sion « méta » de Matrix Ressurrections qui, à pre­mière vue, semble miner le pro­duit, comme si la Warner vou­lait sol­der le compte de la fran­chise, dont l’opposition entre mondes réel et vir­tuel serait deve­nue trop binaire et mani­chéenne pour sa stra­té­gie future. Le 28 octobre 2021, Mark Zuckerberg (Facebook) a détaillé son plan pour inves­tir mas­si­ve­ment dans la créa­tion d’un « méta­vers », com­bi­nai­son des réa­li­tés aug­men­tée et vir­tuelle, où les gens vont pou­voir inter­agir avec d’autres dans un monde simu­lé, bref un monde qui serait atti­rant et sym­pa­thique, et non le cau­che­mar du Matrix. Aussitôt, le pré­sident de Warner Music, Stephen Cooper, a lan­cé un appel aux résul­tats, voyant dans le « méta­vers » l’occasion en or pour se déve­lop­per dans les cinq ans à venir, d’abord pour la musique sous licence (« le seul véri­table lan­gage mon­dial »), mais aus­si pour d’autres acti­vi­tés du groupe : les jeux, les réseaux sociaux et le fit­ness (4). (David Buxton)

1. Voir notam­ment Jason E. Smith, Les capi­ta­listes rêvent-ils de mou­tons élec­triques ? (Éditions Grevis, Caen, 2021).

2. Dick Bryan, Michael Rafferty, Capitalism with Derivatives. A Political Economy of Financial Derivatives, Capital and Class (Palgrave Macmillan, London), 2006.

3. Lire à cet égard l’article pion­nier de Michael Szalay, « L’or flexible de HBO », Variations, 22, 2019.

4. https://news.fr-24.com/divertissement/musique/225686.html

Thomas Anderson/Néo (Keanu Reeves) et Tiffany/Trinity (Carrie-Anne Moss)

Le pre­mier Matrix est un film sur le tra­vail. Bien avant que Neo ne s’échappe du Matrix, il doit s’évader d’un espace beau­coup plus banal, le bureau à cloi­sons. Le film fait par­tie d’une bizarre série en 1999 qui met en scène le tra­vail ain­si confi­né, en plein milieu de la bulle dot­com et de la « troi­sième voie » de Bill Clinton : Office Space, Fight Club, American Beauty, Being John Malkovich. Alors que le capi­ta­lisme se por­tait bien à la sur­face, ces films racon­taient une autre his­toire, où le tra­vail draine la vie des employés. Cette idée est figu­rée lit­té­ra­le­ment dans Matrix sous la forme de pods suceurs d’énergie, bureaux à cloi­sons en l’an 2199.

Dans Matrix, on voit deux formes d’évasion de ce monde. La pre­mière, à l’ouverture du film, est offerte par le pira­tage en ligne (hacking). Thomas Anderson/Neo (joué par Keanu Reeves) est un subor­don­né la jour­née et un hacker la nuit. Deux vies, deux ave­nirs dif­fé­rents. La pre­mière vie est d’un déses­poir ren­tré, qui pose la ques­tion de la nature d’une vie sous contrôle (« qu’est-ce que le Matrix »). La seconde le fait sor­tir de chez lui, et l’amène à la réponse, au Matrix. Comme on l’a sou­vent remar­qué, le Matrix peut être com­pris comme une sorte d’allégorie sur Internet, du moins à ses débuts. D’un côté, il y a la capa­ci­té à l’auto-invention et à la réin­ven­tion, exem­pli­fiée par la col­lec­tion de styles divers por­tés par les « per­son­nages numé­riques », les cos­tumes trois-pièces, les trench-coats et les lunettes noires défiant la gra­vi­ta­tion, le tout cou­plé à l’idéal de la dis­sé­mi­na­tion, voire de la démo­cra­ti­sa­tion du savoir ; n’importe qui peut apprendre n’importe quoi au tou­cher d’un cla­vier, même le kung-fu. De l’autre côté, l’ubiquité du contrôle, les agents sont omni­pré­sents, et tout est sur­veillé. Le suc­cès de Matrix venait non seule­ment de sa capa­ci­té à cap­ter la frus­tra­tion avec la vie au bureau, mais aus­si à esquis­ser dans l’imaginaire les nou­veaux espaces d’évasion créés dans ces mêmes bureaux, sur tant d’écrans d’ordinateur, bref, l’espace du monde virtuel.

Au début de Matrix Resurrections (2021), ces deux iden­ti­tés, ces deux vies, petit employé le jour, hacker la nuit, ont fusion­né. Entre en scène Thomas Anderson, concep­teur à suc­cès de jeux vidéo, dont trois déri­vés de la fran­chise Matrix. Il n’opère plus dans un espace à cloi­sons, mais pos­sède un grand bureau à l’angle dans un lieu open plan et fun, avec un café nom­mé « Simulatte », qui fonc­tionne comme une exten­sion néces­saire du tra­vail. Les ordi­na­teurs ne sont plus de ternes machines grises le jour, et des lieux d’évasion illi­cite la nuit, mais les deux en même temps. La frus­tra­tion et l’ennui ne mènent plus à la recherche de véri­tables sources de contrôle social, mais à l’évasion. L’un des col­lègues d’Anderson avoue qu’il a failli échouer au col­lège en pas­sant tout son temps dans le Matrix. L’évasion n’est plus ce qu’elle était, le contrôle non plus.

Lana Wachowski (1965-)

On a beau­coup par­lé de l’aspect « méta » (com­men­taire interne sur lui-même) de ce qua­trième film de la fran­chise. Il s’ouvre par une réunion d’entreprise où la Warner demande une suite aux trois pre­miers films. On nous rap­pelle que même les films qui encadrent nos fan­tai­sies d’évasion, notre désir de faire explo­ser les cloi­sons dans les­quels nous tra­vaillons, ne sont pro­duits que s’ils peuvent faire des béné­fices. Certains, oubliant qu’il s’agit d’une scé­na­ri­sa­tion, y voient la réti­cence de Lana Wachowski d’être entraî­née de nou­veau dans la réa­li­sa­tion. Cette scène fonc­tionne comme une sorte de théo­rie du block­bus­ter, ou du moins celui des années 2000. Comme l’a dit un per­son­nage dans la réunion, « il faut pen­ser au bul­let time », réfé­rence aux effets spé­ciaux du film de 1999, où le temps est ralen­ti, per­met­tant aux per­son­nages d’esquiver des balles. D’après David Graeber, dans le block­bus­ter, sur­tout le film de science-fiction, les images de l’avenir sont celles des inno­va­tions tech­niques créées par le ciné­ma lui-même (1). Pensez à Terminator 2 et le métal liquide du robot T-1000, Jurassic Park et les images de syn­thèse, et Matrix avec le bul­let time. Autrefois, le suc­cès du nou­veau film d’une fran­chise dépen­dait de ce genre de « truc » (gim­mick). Le film de super­hé­ros contem­po­rain (ou film de pro­prié­té intel­lec­tuelle si on veut inclure la fran­chise de La Guerre des Étoiles) a rom­pu avec cette logique. Utilisant les mêmes images de syn­thèse, il attire le public non par des effets spec­ta­cu­laires, mais par le retour ou par la pre­mière appa­ri­tion d’un per­son­nage, d’où l’importance de la scène après le géné­rique final.

Loin d’être un détour, cette théo­rie du block­bus­ter et de son rôle chan­geant nous ramène à la nature du ciné­ma lui-même, la façon dont il théo­rise, et puis réa­lise le contrôle. Je dirais que Matrix Resurrections ne trouve jamais vrai­ment son « bul­let time ». Vingt ans après, il n’est pas d’effet nou­veau qui le démarque des trois pre­miers films de la fran­chise. Pour reve­nir à l’argument de David Graeber cité ci-dessus, il était un temps où la seule ligne droite du pro­grès tech­no­lo­gique était jus­te­ment celle des effets spé­ciaux ; on n’était pas plus près d’explorer le sys­tème solaire ou de fabri­quer des robots domes­tiques, mais les figu­ra­tions ciné­ma­to­gra­phiques de ceux-ci s’amélioraient avec chaque année qui pas­sait. Maintenant, il y a peut-être même un ralen­tis­se­ment du taux des effets spé­ciaux. Le manque d’innovation tech­no­lo­gique au-dehors de l’écran est éga­lé par les ten­ta­tives sans convic­tion au-dedans pour accom­mo­der les quelques chan­ge­ments tech­niques depuis le début d’une fran­chise. Inutilement, dans le der­nier Matrix, on entend un per­son­nage dire qu’on n’a plus besoin de télé­phones fixes comme inter­face entre les mondes vir­tuel et réel. Le Matrix dans le der­nier film est en même temps plus limi­té spa­tia­le­ment (appa­rais­sant comme une ville spé­ci­fique, San Francisco, plu­tôt que le « non-lieu » des pre­miers films), et plus décon­nec­té (on y entre à Paris pour ouvrir la porte d’un train à grande vitesse au Japon). Ce der­nier aspect s’inscrit dans le glo­be­trot­ting carac­té­ris­tique du thril­ler comme genre. Là où le film semble reflé­ter la trans­for­ma­tion d’Internet est que les agents phy­siques des films pré­cé­dents, formes de contrôle omni­pré­sentes, rapides et létales, sont rem­pla­cés par des bots en grande quan­ti­té. Les essaims d’hostilités pro­gram­mées cor­res­pondent au fonc­tion­ne­ment des réseaux sociaux, de même que le contrôle dis­sé­mi­né cor­res­pond à la pre­mière ver­sion d’Internet.

Agent Smith (« Matrix », 1999)

Le film ori­gi­nal et Matrix Ressurrections avancent des thèses dif­fé­rentes sur la nature du contrôle. Dans le film de 1999, l’agent Smith explique le Matrix ainsi :

« Saviez-vous que le pre­mier Matrix était des­si­né pour être un monde humain par­fait ? Où per­sonne ne souf­frait, où tout le monde était heu­reux. C’était un désastre. Personne n’acceptait le pro­gramme. Des récoltes entières [des humains ser­vant de piles] étaient per­dues. Certains croyaient qu’il man­quait de lan­gage de pro­gram­ma­tion pour décrire votre monde par­fait. Mais je crois que, comme espèce, les êtres humains défi­nissent leur réa­li­té par la souf­france et par la misère. »

On retourne encore à l’idée que les êtres humains sont contrô­lés non par un idéal, une ver­sion idéa­li­sée du monde, mais par le désir et la crainte, par l’espoir et le déses­poir. Comme le dit l’Analyste dans le der­nier film : « C’est une fic­tion. Le seul monde qui compte est dedans (il indique sa tête), et vous autres croyez en les pires conne­ries (cra­ziest shit). Pourquoi ? Qu’est-ce qui valide et rend réelles vos fic­tions ? Les sen­ti­ments. » Il ajoute que les sen­ti­ments sont plus faciles à contrô­ler que les faits. Cette affir­ma­tion pour­rait se com­prendre comme une thèse sur les chan­ge­ments qui ont eu lieu sur Internet, pas­sant d’un conflit sur le contrôle du savoir et de l’information, ou du moins, de la pro­prié­té intel­lec­tuelle (Napster et Matrix datent tous les deux de 1999), aux réseaux sociaux actuels, impul­sés plu­tôt par le contrôle émo­tion­nel, la mani­pu­la­tion de la colère, de l’espoir et du désespoir.

L’Analyste (Neil Patrick Harris)

L’affirmation est inté­res­sante, mais il est dif­fi­cile de la mettre en valeur dans un film. Le der­nier Matrix évoque le contrôle émo­tion­nel à tra­vers un por­trait cri­tique de la thé­ra­pie et des sub­stances psy­ché­dé­liques, et de façon plus per­ti­nente, de la famille nucléaire (à tra­vers le per­son­nage Trinity/Tiffany). Mais il ne l’approfondit pas, il ne nous donne pas de repré­sen­ta­tion consé­quente des forces de contrôle émo­tion­nel et affec­tif qui dominent la vie moderne. Cela s’explique dans la séquence après le géné­rique final, « méta » en diable, qui tient moins à annon­cer la suite de la fran­chise qu’à expli­quer la fin du ciné­ma lui-même. Les sen­ti­ments n’ont plus besoin d’une struc­ture nar­ra­tive quand la vidéo rapide d’un chat ou d’un autre mème ferait l’affaire.

1. David Graeber, « Of flying cars and the decli­ning rate of pro­fit », The Baffler, 19, mars 2012 ; Jason Read, « Terminator : Dark Fate : quand les fran­chises deviennent conscientes d’elles-mêmes », La Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, avril 2020.

Lire aus­si dans la Web-revue : Imane Sefiane « De « Neuromancien » à « Matrix », les par­ti­cu­la­ri­tés de l’esthétique cyber­né­tique », 1 janv. 2014.

READ Jason, « Sois méta avec moi : sur « Matrix Resurrections » – Jason READ », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2022, mis en ligne le 1er février 2022. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/sois-meta-avec-moi-sur-matrix-resurrections-jason-read/

jason read

Jason Read est un phi­lo­sophe, spé­cia­liste de Marx, Spinoza et Deleuze, qui enseigne à l’université de Maine du Sud à Portland (États-Unis). Depuis 2006, il tient un blog inti­tu­lé « unem­ployed nega­ti­vi­ty » (recom­man­dé), ali­men­té plu­sieurs fois par mois.