Misère de la critique dans l’ère postmoderne – Cédric DONNAT

« Formidable » « Le film de l’année »

En 2009, le cri­tique de ciné­ma amé­ri­cain Gerald Peary réa­li­sait un docu­men­taire inti­tu­lé For the Love of Movies : The Story of American Film Criticism[1], « le pre­mier docu­men­taire à dra­ma­ti­ser la grande saga de la cri­tique de ciné­ma aux États-Unis », ain­si que le pré­sente le site offi­ciel du film. Construit à par­tir d’interviews de quelques auteurs par­mi les plus connus du pays, le film s’ouvre par un mes­sage pes­si­miste quant à l’état de la pro­fes­sion, une épi­taphe plu­tôt : « Aujourd’hui, la cri­tique de ciné­ma est un métier en état de siège. Selon Variety, 28 cri­tiques ont per­du leur emploi pen­dant les der­nières années »[2]. Et de fait, aux États-Unis comme ailleurs, l’affaire semble enten­due : la fin du fameux « pou­voir pres­crip­teur » de la cri­tique la condamne aux marges du champ médiatique. 

Rappelant les joutes épiques qui pou­vaient, par exemple, oppo­ser les deux grands cri­tiques new-yorkais Andrew Sarris (dont la par­ti­ci­pa­tion à For the Love of Movies fut une des der­nières appa­ri­tions) et Pauline Kael (décé­dée en 2001) dans les années 1960 et 1970, le film de Peary défend sur­tout l’idée, dif­fi­ci­le­ment réfu­table, qu’en dépit des dif­fi­cul­tés éco­no­miques, par­ti­cu­liè­re­ment aiguës dans la presse écrite, il existe tou­jours des gens qui aiment les films et qui consacrent une par­tie de leur exis­tence à faire par­ta­ger cette pas­sion, notam­ment grâce à internet.

Gerald Peary

On connaît la célèbre remarque de Truffaut, pour qui « tout le monde a deux métiers : le sien et cri­tique de ciné­ma ». Si les nou­velles tech­no­lo­gies de l’information et de la com­mu­ni­ca­tion appa­raissent comme une aubaine pour le déve­lop­pe­ment d’une cri­tique ama­teur (même s’il est évident qu’internet accueille avant tout la parole des experts authen­ti­fiés en tant que tels), le métier est en « état de siège ». Là encore, les don­nées fac­tuelles (nombre de publi­ca­tions spé­cia­li­sées, tirages, pagi­na­tion consa­crée au ciné­ma dans les revues géné­ra­listes…) donnent le sen­ti­ment que le dan­ger dénon­cé par Peary (la cri­tique pour­rait dis­pa­raître) résume l’ensemble de la ques­tion posée par l’évolution de la cri­tique (au sens ins­ti­tu­tion­nel du terme s’entend) au cours de ces trente der­nières années.

Laurent Jullier

Or, non seule­ment les impé­ra­tifs d’ordre éco­no­mique sont direc­te­ment à l’origine des dif­fi­cul­tés d’une cri­tique qui n’a pas voca­tion à ser­vir de cara­vane publi­ci­taire accom­pa­gnant la sor­tie des films, mais encore a-t-elle pro­fon­dé­ment recon­fi­gu­ré la fonc­tion sociale de cette pra­tique. Même exi­geante, la cri­tique n’existe pas en dehors du vaste champ orga­ni­sa­tion­nel que struc­ture l’industrie cultu­relle. L’évolution géné­rale du ciné­ma affecte évi­dem­ment le tra­vail cri­tique. Ce qu’on peut appe­ler « l’ère post­mo­derne » voit l’intégration pro­gres­sive de la cri­tique au com­merce de la culture. Notion déli­cate à cir­cons­crire, la post­mo­der­ni­té pro­cède à la fois du contexte social et éco­no­mique, et de l’esthétique (voir l’article de Thierry Labica dans la web-revue). On retien­dra l’hypothèse qu’une cer­taine « moder­ni­té » se vou­lant por­teuse de pro­grès s’épuise à par­tir de la fin des années 1970. De part et d’autre de cette char­nière chro­no­lo­gique, les mots n’ont plus exac­te­ment le même sens. L’idée même de résis­tance après la pré­ten­due « fin de l’histoire » (suite logique de « la fin des grands récits » annon­cée par le phi­lo­sophe Jean-François Lyotard en 1980) n’apparaît plus comme une option (sérieu­se­ment) pos­sible, mais relève d’une pos­ture, inof­fen­sive, car inté­grée au sys­tème qui, du coup, tend à ne plus être pen­sé en tant que sys­tème, réa­li­sant ain­si le rêve des pos­sé­dants : effa­cer les traces de leur domi­na­tion. Quant au style, je sui­vrai l’analyse de Laurent Jullier [3], pour qui le ciné­ma « post­mo­derne » (qui, bien enten­du, ne se pré­sente pas sous cette éti­quette [4]) se carac­té­rise par la rup­ture avec l’idée d’une « image-trace ». Entérinant le fait que « tout a déjà été dit » (mais pas mon­tré : les films post­mo­dernes les plus emblé­ma­tiques se sont sou­vent livrés à une sur­en­chère dans la débauche de moyens pyro­tech­niques), ce ciné­ma de l’ « après », mon­tage d’ « images-se-sachant images » [5], n’ambitionne plus de se confron­ter à la « véri­té des repré­sen­ta­tions » (Jullier). 

En défi­ni­tive, ce dont témoigne l’absorption com­mer­ciale de la cri­tique à l’ère du capi­ta­lisme « post­mo­derne » (que d’autres appellent « tar­dif » ou « finan­cier ») depuis, pour prendre un repère com­mode, le nau­frage d’Heaven’s Gate (Cimino, 1980, repris en salle 2013), relève moins d’un effa­ce­ment pro­gram­mé de tout dis­cours cri­tique que d’une cer­taine « blur­bi­sa­tion » (c’est à dire sa réi­fi­ca­tion extrême via le blurb, slo­gan publi­ci­taire ser­vant d’accroche sur les affiches) ; la créa­tion pure et simple d’un faux cri­tique par une major hol­ly­woo­dienne à la fin du ving­tième siècle pour assu­rer la pro­mo­tion de ses (mau­vais) films révèle dans le même mou­ve­ment (invo­lon­tai­re­ment ?) paro­dique le pro­blème et la solu­tion. C’est bien in fine dans l’utilisation obs­cène d’une cri­tique tota­le­ment filia­li­sée au sein du com­plexe distribution/exploitation (« Formidable ! », « Le film de l’année ! »…) que l’industrie trouve la légi­ti­ma­tion l’autorisant à écou­ler des pro­duits inter­chan­geables comme cultu­rels, donc a prio­ri dotés d’une cer­taine unicité. 

Heaven’s Gate, le film qui coula la critique

Si l’on peut, à la suite de l’analyse de Laurent Jullier, voir dans Star Wars (George Lucas, 1977) la matrice pri­mi­tive du ciné­ma post­mo­derne, fon­dé tout à la fois sur l’ « allu­sion » (autre­ment dit le recy­clage ad nau­seum des formes pré­exis­tantes) et le « feu d’artifice » (un ciné­ma « de la sen­sa­tion brute », où « l’accent (est mis) sur le plai­sir phy­sique des formes et des cou­leurs »)[6], d’où la notion de « film-concert » déve­lop­pée par Jullier pour défi­nir ce type de pro­duc­tion qui domine le ciné­ma mon­dial depuis une bonne tren­taine d’années), c’est le troi­sième film de Cimino (s’il faut choi­sir un sym­bole) qui pré­ci­pi­ta la cri­tique dans l’ère de la postmodernité.

Heaven’s Gate (1979) res­sort donc une nou­velle fois en ver­sion ori­gi­nale[7], « remas­té­ri­sée ». Un concert de louanges accom­pagne cette ini­tia­tive de la MGM ou ce qu’il en reste (comme le sou­ligne non sans malice le réa­li­sa­teur dans ses récents entre­tiens[8], il ne sub­siste que le lion du célèbre stu­dio fon­dé par Louis B. Mayer), illus­trant ain­si un tro­pisme fon­da­men­tal de la post­mo­der­ni­té, la réécri­ture du pas­sé (« le pas­sé post-moderne est une Angleterre vic­to­rienne sans sous-prolétariat » écrit Jullier[9]) et la fabri­ca­tion d’un pré­sent per­pé­tuel. Ce n’est pas le moindre des para­doxes que de consi­dé­rer que si l’échec com­mer­cial du film est au moins par­tiel­le­ment dû à sa récep­tion cri­tique, Heaven’s Gate marque aus­si le chant du cygne d’une cer­taine cri­tique. En détour­nant le titre du plus célèbre ouvrage entiè­re­ment dédié au sujet, le « wes­tern » de Cimino peut être vu comme « le film qui cou­la la cri­tique »[10].

Bien que rela­ti­ve­ment rare­ment évo­qué dans les nom­breux tra­vaux consa­crés à l’histoire récente du ciné­ma amé­ri­cain, l’effacement de la cri­tique (d’une façon de la faire et sur­tout de l’utiliser) au moment où elle semble toute puis­sante (ce que l’histoire a rete­nue de « l’affaire Cimino »[11], c’est que les cri­tiques ont eu la peau du « réa­li­sa­teur le plus cour­ti­sé d’Hollywood ») coïn­cide avec la fin du Nouvel Hollywood. On ne revien­dra pas sur les carac­té­ris­tiques géné­rales de cette courte, mais déci­sive période de l’histoire du ciné­ma amé­ri­cain (un article a déjà été publié sur la ques­tion par la revue), remar­quons sim­ple­ment que cette « renais­sance » fut ini­tiée, un peu à la manière de la Nouvelle Vague fran­çaise, par des cinéastes ciné­philes (avec Scorcese comme figure tuté­laire), voire eux-mêmes cri­tiques (Peter Bogdanovitch), et qu’elle s’achève par le triomphe d’une esthé­tique ados­sée à des tech­niques de mar­ke­ting (Lucas-Spielberg) qui visent à anni­hi­ler la cri­tique en tant que dis­cours auto­nome et pra­tique sociale. Période d’intense créa­ti­vi­té et de renou­vel­le­ment artis­tique, le Nouvel Hollywood fut éga­le­ment le labo­ra­toire dans lequel furent expé­ri­men­tés in situ les pro­cé­dés qui devaient domi­ner le ciné­ma mon­dial dans les décen­nies qui allaient suivre.

Marlon Brando – Le Parrain 

The Godfather (1972), réa­li­sé par Coppola, une des figures majeures de cette nou­velle géné­ra­tion qui prend le pou­voir à Hollywood, consti­tue de l’avis géné­ral le pro­to­type du block­bus­ter[12] (Pauline Kael s’enthousiasme : « le meilleur ciné­ma popu­laire marie avec suc­cès l’art et le com­merce, et il est dif­fi­cile d’en ima­gi­ner un plus bel exemple que Le Parrain »[13]), mais ce n’est qu’au milieu de la décen­nie que le modèle se défi­nit avant de s’instituer comme le nou­veau para­digme de l’industrie ciné­ma­to­gra­phique. On connait bien sûr la res­pon­sa­bi­li­té écra­sante du tan­dem Lucas-Spielberg en la matière. Premier film à réa­li­ser une recette « domes­tique »[14] supé­rieure à 100 mil­lions $, Jaws (1975) inau­gure sur­tout une nou­velle manière de conce­voir la dis­tri­bu­tion et l’exploitation d’un film en inon­dant les salles du pays. Bien sûr, les chiffres de l’époque paraissent modestes au regard des per­for­mances contem­po­raines : Avatar (James Cameron, 2009) a réa­li­sé sur le mar­ché mon­dial près de 2,8 mil­liards $, et le moindre block­bus­ter qui se res­pecte truste 5000 d’écrans (pour un parc d’environ 30 000) quand Jaws devait se conten­ter de quelques cen­taines (sur un total avoi­si­nant les 20 000). Il n’empêche : le mou­ve­ment était lancé.

Sans doute cette seule nou­veau­té aurait suf­fi à noyer toute parole cri­tique ; en met­tant fin à la tra­di­tion­nelle sor­tie dans quelques salles choi­sies des prin­ci­pales métro­poles avant d’envisager une dif­fu­sion véri­ta­ble­ment natio­nale, les pre­mières machines de guerre pro­duites par Hollywood dans les années 1970 trans­forment de fac­to les com­men­taires hos­tiles ou tout sim­ple­ment exi­geants en consi­dé­ra­tions salon­nardes, bien vite assi­mi­lées à de pusil­la­nimes occu­pa­tions d’intellectuels, caté­go­rie par­ti­cu­liè­re­ment hon­nie des nou­veaux mar­chands de rêves. Le fond de l’air, de plus en plus réac­tion­naire en cette fin de décen­nie, ne pou­vait cepen­dant se conten­ter d’une simple apho­nie de la cri­tique. Les stra­té­gies ont depuis fait flo­rès pour s’assurer l’assentiment des pro­pos publics tenus sur les films. Il n’est guère utile de détailler les dif­fé­rents pro­cé­dés, en amont de la sor­tie, qui vont de l’éjection pure et simple des cri­tiques « enne­mis » des pro­jec­tions de presse (Kael et Rosenbaum étaient ain­si per­so­na non gra­ta à la Warner[15]) à l’absence de toute pré­sen­ta­tion du film à la presse afin de faire des spec­ta­teurs les « vrais » cri­tiques, en pas­sant par toutes les nuances pos­sibles de fil­trages des­ti­nées à don­ner la parole aux seules « bonnes » cri­tiques[16]. Ici encore, Spielberg s’illustre comme un des maîtres de cette domes­ti­ca­tion de la contes­ta­tion. Il sévit quand bien même le déman­tè­le­ment de l’appareil cri­tique semble a prio­ri dépour­vu de tout enjeu éco­no­mique (mais pas sym­bo­lique), d’autant plus qu’il est depuis déjà une bonne dizaine d’années (on peut dater le tour­nant à AI) en voie de réha­bi­li­ta­tion. Jean-Michel Frodon, des Cahiers du Cinéma, dénonce ain­si dans des termes très fou­caul­diens, à l’occasion de la sor­tie de War of the Worlds (2005), l’exigence du réa­li­sa­teur et des dis­tri­bu­teurs de condi­tion­ner la pré­sence en pre­view à la signa­ture d’un enga­ge­ment à ne pas par­ler du film avant sa sor­tie publique : « Jamais les spé­cia­listes de mar­ke­ting n’étaient allés aus­si loin dans le pro­jet de maî­tri­ser toute parole concer­nant leur film. Les méthodes employées par les stu­dios, sur le mode sur­veiller et punir, rap­pellent que lorsque les pou­voirs ont peur, leur pre­mière réac­tion est de vou­loir faire encore plus peur. »[17]

Peaufiné aux États-Unis, cet arse­nal répres­sif a fait école. A titre d’exemple, on peut se sou­ve­nir de la tris­te­ment célèbre lettre de Patrice Leconte à la socié­té civile de l’ARP (Auteurs Réalisateurs Producteurs, une des deux asso­cia­tions fran­çaises de cinéastes) dans laquelle il se plai­gnait que son œuvre ne plaise pas assez aux « pro­fes­sion­nels de la pro­fes­sion », « comme si les cri­tiques s’étaient don­né le mot pour tuer le ciné­ma fran­çais com­mer­cial, popu­laire, grand public ». Son mal-être débou­che­ra fina­le­ment sur un docu­ment ter­ri­fiant (il pro­vo­que­ra d’ailleurs la démis­sion du pré­sident Claude Miller, rem­pla­cé par Pierre Jolivet) publié dans l’édition du Monde du 25 novembre 1999 dans lequel 80 cinéastes (dont, aux côtés de l’inévitable Luc Besson, Bertrand Tavernier, Robert Guediguian et Bertrand Blier…) s’estiment être « en droit de récla­mer une sorte de pacte qui repose sur une base de com­pré­hen­sion et de déon­to­lo­gie (sic). » En ver­tu de quoi, ils sou­haitent « qu’aucune cri­tique néga­tive d’un film ne soit publiée avant le week-end qui suit la sor­tie en salle »[18].

Michael Cimino et Kris Kristofferson

Le sort d’Heaven’s Gate (des recettes amé­ri­caines de 3 mil­lions $ pour un coût de 44 mil­lions $) aurait-il été dif­fé­rent si les cri­tiques amé­ri­cains avaient fait preuve d’un peu plus de déon­to­lo­gie ? Auréolé du récent suc­cès, tant public que cri­tique, de The Deer Hunter, qui triomphe aux oscars de 1979, Cimino ne s’attendait sans doute pas à une telle volée de bois vert lorsqu’il pré­sente le film (deux pre­views sur invi­ta­tion) au ciné­ma 1 de New York le 18 novembre 1980, renouant avec la sor­tie res­treinte – dite de « pre­mière exclu­si­vi­té » – (en l’espèce le film n’est exploi­té que dans une seule salle). La suite a été répé­tée à l’envie : le len­de­main les réac­tions de la cri­tique new-yorkaise, à laquelle la presse natio­nale emboîte vite le pas, sont telles que les diri­geants d’United Artists retirent le film de l’affiche et annulent les pre­mières pré­vues à Los Angeles et Toronto. Le 24 novembre, Transamerica, pro­prié­taire du stu­dio depuis la fin des années 1960, met en place un « fond de secours » pour pal­lier aux dif­fi­cul­tés ren­con­trées par sa filiale (qui de fait sera ven­due à la MGM) tout en pre­nant soin de ras­su­rer ses action­naires qui n’ont évi­dem­ment que faire des déboires de Cimino : bien que d’un mon­tant gar­dé secret, ce fond « n’affectera que de façon mini­male le chiffre d’affaires de Transamerica pour l’année »[19], peut décla­rer le pré­sident de la com­pa­gnie, étant don­né les per­for­mances glo­bales de l’entreprise. Le même jour, Cimino, deve­nu en quelques jours « le réa­li­sa­teur le plus hon­ni d’Hollywood »[20] annonce qu’il tra­vaille à éla­bo­rer une ver­sion écour­tée du film, à pro­pos de laquelle Andy Albeck, le diri­geant de UA, estime être « convain­cu qu’elle sera un excellent film et que son poten­tiel sur le mar­ché mon­dial est énorme »[21]. Un mois plus tard, un pre­mier métrage abré­gé de 2h40 (soit une heure de moins que la ver­sion pré­sen­tée lors de la sor­tie du film) est pré­sen­té aux cadres du stu­dio. Bien que jugée « très satis­fai­sante » par le porte-parole de UA, Cimino reprend sa copie pour abou­tir début 1981 à une durée de 2h23′. C’est sous ce for­mat que le film a été dis­tri­bué, très modes­te­ment, sur « le mar­ché mondial ».

Heaven’s Gate n’est pas – loin s’en faut – le pre­mier film incom­pris par la cri­tique, à qui l’on peut du coup impu­ter la res­pon­sa­bi­li­té de son échec. En quoi donc la der­nière œuvre notable de Cimino, dont l’inspiration fut comme assé­chée par ce nau­frage[22], constitue-t-elle une inflexion majeure dans l’histoire de la critique ?

Pauline Kael

Andrew Sarris

En réa­li­té, les cri­tiques qui en ont ren­du compte, dans les jours et les semaines qui sui­virent la très éphé­mère car­rière new-yorkaise du film (la pré­sen­ta­tion de la ver­sion courte début 1981 ne modi­fia pas d’un pouce le sens glo­bal des com­men­taires) n’évoquent nul­le­ment le fond de l’œuvre. Même celles qui furent rédi­gées long­temps après la pre­mière his­to­rique du 18 novembre 1980 (celle de Kael est ain­si datée du 22 décembre) et qui ne relèvent donc pas d’une réac­tion « à chaud » avec toutes les limites qu’impose le style jour­na­lis­tique, se dés­in­té­ressent à peu près com­plè­te­ment de l’histoire. Ainsi, fort rares sont les com­men­taires qui relèvent que tout dans le film est à peu près conforme à ce que les his­to­riens ont éta­bli de la vie dans ces ter­ri­toires (l’action se déroule, après un pro­logue sur la côte Est, qui sera aus­si le lieu de l’épilogue, dans le Wyoming au moment où le Census – le bureau du recen­se­ment – clôt offi­ciel­le­ment la Frontière, en 1890), sauf ce qui est pour­tant pré­sen­tée – par ces même cri­tiques, qui expé­dient le synop­sis en deux lignes – comme l’intrigue prin­ci­pale, à savoir cette « guerre du com­té de Johnson », qui en réa­li­té n’a jamais eu lieu. La ques­tion cen­trale du trai­te­ment de l’histoire par le réa­li­sa­teur, qui aurait dû nour­rir un pas­sion­nant débat, est ain­si élu­dée. De manière ridi­cule, les reproches for­mu­lés à Cimino quant à sa manière de don­ner forme à l’histoire, lorsqu’est enfin abor­dé le sujet du film, consiste à dénon­cer les pseu­do invrai­sem­blances, à pro­pos de la musique, de la fameuse scène de pati­nage dans la salle qui donne son nom au film ou de la pré­sence d’une fran­çaise au milieu de cette horde de gueux slaves…Même les défen­seurs du film n’ont pu s’empêcher de tra­quer les « inco­hé­rences » de l’auteur : Coursodon juge ain­si peu cré­dible que « 200 ou 300 de ces migrants, qu’on nous montre par ailleurs misé­reux et famé­liques, se trouvent tous, comme par enchan­te­ment, équi­pés de patins à rou­lettes et évo­luent sur la piste avec une gra­cieuse insou­ciance »[31], après avoir don­né rai­son à Sarris, pour qui la foule des migrants « semble sor­tie d’une pro­duc­tion en plein air de Mère Courage »[32]. En revanche donc, aucune remarque sur le fait que Cimino invente tran­quille­ment une guerre. Le réa­li­sa­teur s’est amu­sé de ce qui relève pour lui de l’ignorance la plus crasse (« Comment ces mal­heu­reux peuvent-ils son­ger un ins­tant à s’amuser ? Comment osent-ils rire et dan­ser ? Voilà qui tra­hit un pré­ju­gé typi­que­ment bour­geois ! Comme si la danse n’était pas le seul diver­tis­se­ment des pauvres ! »[33])

Il est pos­sible de voir dans le dés­in­té­rêt sus­ci­té par le conte­nu du film moins l’expression d’une incul­ture géné­ra­li­sée et d’une paresse intel­lec­tuelle que d’une envie de pas­ser à autre chose (Heaven’s Gate est « un film des années soixante » juge Kael), de tour­ner une page de l’histoire du ciné­ma et d’envisager une nou­velle façon de rendre compte des films. C’est en ce sens que peut être convo­quée la notion, mal­ai­sée à mani­pu­ler s’il en est, de « post­mo­der­ni­té », telle notam­ment que l’envisage Jullier. Car si le prin­ci­pal grief fait expli­ci­te­ment à Heaven’s Gate fut d’être un film pré­ten­tieux (Kael inti­tule sa chro­nique « le poseur »[34]) et « incom­pré­hen­sible » (« on ne com­prend pas qui aime qui », se plaint-elle), on décèle en arrière-plan un reproche dont la por­tée ne pren­dra tout son sens qu’une fois la paren­thèse du Nouvel Hollywood défi­ni­ti­ve­ment fer­mée : ce film ne ren­voie à aucune image, n’est pas construit sur la cita­tion, ne recycle aucun des cli­chés patiem­ment accu­mu­lés par un genre, le wes­tern, pour­tant intrin­sè­que­ment bâti autour des sté­réo­types entou­rant la conquête de l’Ouest[35]. Or, si de tout temps la cri­tique intègre une dimen­sion com­pa­ra­tive (entre les films du même réa­li­sa­teur, entre ceux qui abordent des sujets proches…), la valeur per­for­ma­tive des œuvres va s’imposer comme une des approches essen­tielles de l’art par le « style post­mo­derne ». Il serait évi­dem­ment absurde de voir dans les contemp­teurs d’Heaven’s Gate de sinistres agents de la réac­tion qui se repaî­tront bien­tôt du Reaganite enter­tain­ment[36] qui défer­le­ra sur les années 1980. Beaucoup de ceux qui s’exaspèrent devant le film de Cimino ont (et auront) des mots très durs envers ces super­pro­duc­tions. De même, il va de soi, comme en témoigne la lon­gé­vi­té de cer­tains titres, que la « vraie » cri­tique n’a pas dis­pa­ru avec le Nouvel Hollywood. Si l’on suit sur ce point (et uni­que­ment sur celui-ci) l’analyse de Lipovetsky et Serroy[37], les ciné­philes sont après tout des clients comme les autres.

On peut défendre l’idée sui­vante : l’activité qui consiste à expri­mer un point de vue sur l’art est « natu­rel­le­ment » por­tée à défendre les concep­tions domi­nantes, qui défendent en fin de compte, et à l’insu du cri­tique, les inté­rêts de la classe domi­nante (« l’idéologie domi­nante est l’idéologie de la classe domi­nante » résume Marx). La pos­si­bi­li­té que s’expriment des opi­nions contes­ta­taires existe tou­jours (au moins dans les cas d’une domi­na­tion soft), mais leur degré de visi­bi­li­té (ou de mar­gi­na­li­sa­tion) dépend étroi­te­ment de la capa­ci­té des vec­teurs de tels dis­cours à s’autonomiser par rap­port la sphère pro­duc­tive glo­bale. Peary inti­tule la par­tie de son film consa­crée aux années 1968-80, « quand la cri­tique comp­tait ». Jonathan Rosenbaum, qui y figure, remarque qu’il ne s’agit pas d’une géné­ra­tion spon­ta­née, et que Kael, Sarris, Farber et d’autres ont com­men­cé leur car­rière avant 1968 et l’ont pour­sui­vi bien après que les der­niers feux du Nouvel Hollywood se soient éteints. Si leurs polé­miques et par­tis pris ren­con­traient un écho média­tique, c’est parce que le type de ciné­ma qui les inté­res­sait béné­fi­ciait d’une appa­rente auto­no­mie (en réa­li­té extrê­me­ment pré­caire) vis à vis des impé­ra­tifs éco­no­miques. L’incapacité de la cri­tique à résis­ter intel­lec­tuel­le­ment à la nou­velle défer­lante qui s’empare de Hollywood dans la seconde moi­tié des années 1970 (qui voit donc coha­bi­ter deux manières radi­ca­le­ment dif­fé­rentes d’envisager le ciné­ma) témoigne en défi­ni­tive, vingt ans avant inter­net, de la faible auto­no­mie d’une acti­vi­té qui a tou­jours déployé des tré­sors d’imagination pour ten­ter de faire oublier la macule ori­gi­nelle que consti­tue son appa­rie­ment avec le com­merce[38].

Il en va de l’histoire du ciné­ma comme de l’histoire glo­bale : il est des moments où les masques tombent et où les vrais enjeux sont mis au jour. On peut tou­jours se lais­ser bal­lo­ter par le cours des choses, et c’est ce que font la plu­part des hommes la plu­part du temps, qu’ils soient cri­tiques de films ou non. Arrivent des évè­ne­ments qui rendent inte­nable toute neu­tra­li­té ; Heaven’s Gate appar­tient à ce registre. 

David Denby

Déjà Truffaut raillait le désar­roi et le manque d’imagination de la cri­tique confron­tée à un objet véri­ta­ble­ment inédit[39]. On pour­rait à pro­pos du film de Cimino s’amuser à recen­ser les copiés-collés d’auteurs en mal d’inspiration, dérou­tés par la com­plexi­té d’une œuvre qu’ils ne veulent pas se don­ner la peine d’essayer de com­prendre, pré­fé­rant sai­sir ici ou là un détail faci­le­ment exploi­table. Coursodon relève ain­si que l’on trouve for­mu­lée à l’identique une remarque au sujet des danses des migrants qui, sous la plume de Kael dans le New Yorker comme de celle de Vincent Canby (du New York Times), évoquent « des figu­rants dans une opé­rette de Romberg médio­cre­ment diri­gée »[40]. Mais c’est à David Denby, du maga­zine New Yorker, qu’échoue le rôle d’accoucheur du sen­ti­ment géné­ral en apos­tro­phant ain­si le réa­li­sa­teur : « Renoncez à vous faire pas­ser pour un artiste vision­naire et essayer de satis­faire les aspi­ra­tions légi­times du public ordi­naire, par­mi les­quelles le désir d’être dis­trait ». Chaque mot compte et l’on mesure a pos­te­rio­ri com­bien le conseil de Denby por­tait l’ensemble du pro­gramme que le ciné­ma des années qui sui­vraient se pro­po­se­raient de réa­li­ser. Le cri­tique pour­sui­vait en sug­gé­rant de « cou­per la séquence d’ouverture, elle ne mène nulle part ». Là encore, il sera enten­du par les exe­cu­tives de l’UA qui reprennent ain­si le final cut à Cimino et par exten­sion aux réa­li­sa­teurs « irres­pon­sables » et « méga­lo­manes » des années 1970. 

Toute émous­tillée par les pirouettes de Lucas et les har­diesses de Spielberg, Kael a-t-elle com­pris que le ciné­ma qu’elle s’apprête à célé­brer, com­mu­niant ain­si avec tous ceux qui virent dans les deux movie brats les sau­veurs de l’industrie hol­ly­woo­dienne, vise jus­te­ment à effa­cer tout dis­po­si­tif cri­tique ? Son com­men­taire de Jaws fait en tout cas fris­son­ner : « Certaines par­ties du film évoquent ce que Eiseinstein aurait pu faire s’il n’avait pas intel­lec­tua­li­sé sa démarche, au point de se mettre hors de por­tée du public – s’il avait lais­sé par­ler l’enfant bour­geois en lui »[41]. Amusez-vous ! Gardez votre âme d’enfant ! En assas­si­nant le film qui por­tait à leur paroxysme les pro­messes d’une décen­nie sur l’autel de l’enter­tain­ment, la « cri­tique una­nime » fait sienne les injonc­tions qui com­mencent à struc­tu­rer la doxa post­mo­derne, et par­tant, signe sa reddition. 

Le dernier critique honnête

C’est en défi­ni­tive un double mou­ve­ment – intégration/répulsion – qui devait régir les rap­ports de l’industrie ciné­ma­to­gra­phique à la cri­tique dans l’ère post­mo­derne. Cette appa­rente ambi­va­lence n’a rien de véri­ta­ble­ment révo­lu­tion­naire (rap­pe­lons, à la suite de Jullier, l’importance du recy­clage comme réflexe typi­que­ment post­mo­derne) ; dès lors qu’il fait l’objet d’un com­merce, l’art recherche néces­sai­re­ment la cau­tion de la cri­tique et tend à mar­gi­na­li­ser ses éven­tuels effets néfastes.

Plus spé­ci­fique aux années qui s’ouvrent sym­bo­li­que­ment avec l’élection de Reagan en 1980 est le trai­te­ment paro­dique de l’appareil cri­tique. L’absence à peu près totale de tout enjeu pro­pre­ment éco­no­mique ren­force la dimen­sion ludique d’un tel pro­ces­sus. Indiscutablement, l’industrie a su conser­ver son « âme d’enfant » ; elle ridi­cu­lise avec une facé­tie qui fait plai­sir à voir les dis­cours « intel­los », for­cé­ment « hors de por­tée du public », tan­dis que la « blur­bi­sa­tion » de la cri­tique lui per­met d’habiller le moindre navet d’un ver­nis artis­tique, si bien que « David Manning », inven­té de toute pièce par Sony pour « cri­ti­quer » les films de la Columbia en 2001, peut crâ­ne­ment décla­rer sur « son » site : « je suis le der­nier cri­tique hon­nête ».

Difficile en effet de croire, même s’ils se sont fait licen­cier et que leurs patrons ont dû ver­ser une indem­ni­té aux « vic­times », que les deux employés de Sony auteurs du canu­lar aient été moti­vés par autre chose que l’autodérision. De quoi s’agit-il ? Pour com­prendre l’ « affaire Manning », il faut, rapi­de­ment, reve­nir à Godzilla. James Berardinelli, écœu­ré, écrit en 1998 : « En fin de compte, on se fiche de ce que nous – moi ou tout autre cri­tique – pou­vons dire de ce film. TriStar, la filiale de Sony, est par­tie du prin­cipe que Godzilla, comme tous les films qui s’autoproclament « évé­ne­ment de l’été » était au delà de la cri­tique, voire du bouche à oreille. Ceux qui veulent iront le voir indé­pen­dam­ment de ce que j’écris ou de ce que leurs amis leur disent. Alors, même si j’affirme ouver­te­ment que Godzilla est le block­bus­ter le plus idiot de tous les temps, c’est comme cra­cher face au vent »[42]. Il se trompe. Le film est si mau­vais que l’impressionnante cam­pagne pro­mo­tion­nelle n’y fera rien : le lézard est un bide.

S’ensuit alors un brains­tor­ming du côté des exe­cu­tives de Sony, et, de ce concours Lépine du mar­ke­ting ciné­ma­to­gra­phique, naî­tra David Manning. Une car­rière courte mais ful­gu­rante qui ne lui aura lais­sé le loi­sir d’exercer son talent de cri­tique au Ridgefield Press, un authen­tique heb­do­ma­daire du Connecticut tirant à 7 500 exem­plaires, qu’autour de quatre films, avec une gour­man­dise jouis­sive. C’est ain­si qu’il décore l’affiche de The Animal (Rob Schneider, 2001), comé­die régres­sive bas de pla­fond, d’un triom­phal « Un autre gagnant ! » ou qu’il gra­ti­fie l’acteur Heath Ledger qui tient le rôle prin­ci­pal dans A Knight’s Tale (Brian Helgeland, 2001) de « Star la plus sexy de l’année ». Quant au navet Vertical Limit (Martin Campbell, 2000), il devient tout sim­ple­ment, sous sa plume magique, « le film de l’année ! ». Un simple coup de télé­phone d’un jour­na­liste de Newsweek, qui vou­lait s’entretenir avec ce si pers­pi­cace cri­tique suf­fit à mettre au jour la super­che­rie[43]. Aussi anec­do­tique que soit cette his­toire de cri­tique bidon, elle donne à voir, sur­tout lorsqu’on s’intéresse à son épi­logue, un aspect abso­lu­ment fon­da­men­tal des rap­ports entre la cri­tique et l’industrie à l’ère de la postmodernité.

En effet, sitôt le pot-aux-roses décou­vert, une asso­cia­tion de défense des consom­ma­teurs lésés s’est consti­tuée. Son nom : Citizens for Truth in Movies. Elle entre­prend donc une action judi­ciaire auprès des auto­ri­tés cali­for­niennes ; un juge de Los Angeles ame­né à s’exprimer sur cette affaire décla­re­ra : « Les gens ont le droit de ne pas être trai­tés comme des zom­bies débiles qu’on attire dans les ciné­mas avec des articles fan­tômes. »[44]. Finalement, en 2005, Sony trouve un accord avec l’association en rem­bour­sant 5 $ (prix moyen d’une entrée) à chaque spec­ta­teur trom­pé[45]. Les pro­pos du juge sont éclai­rants : per­sonne n’est vrai­ment dupe de la qua­li­té de la plu­part des pro­duits pro­po­sés, ni même du carac­tère para-publicitaire des accroches éma­nant de la cri­tique appo­sées sur les affiches du film (d’où le terme de blurbs). Les « zom­bies débiles » acceptent de se faire « atti­rer » vers des navets. Impardonnable en revanche est l’idée d’une mise à nu du sys­tème. Quelles que soient les inten­tions ini­tiales des deux auteurs, l’invention Manning appa­raît comme une entre­prise salu­taire de décons­truc­tion de l’idéologie domi­nante ; tout se passe comme si, dans une socié­té qui camoufle le cynisme de ses objec­tifs et la vio­lence des rap­ports sociaux par l’organisation d’un « spec­tacle per­ma­nent » – lequel a fré­quem­ment recours, on l’a dit, à la paro­die et à la cita­tion comme pro­cé­dé de mise en cir­cu­la­tion des dis­cours afin que la pen­sée ne puisse jamais se poser – l’ultime tabou réside dans le refus de faire sem­blant. Bazin notait que c’est avec Modern Times (1936) que les ennuis de Chaplin com­men­cèrent ; la bour­geoi­sie lui en vou­lut d’avoir fait du clown Charlot un vrai ouvrier (Barthes pro­lon­ge­ra ensuite la réflexion dans ses Mythologies[46]). David Manning ne fait pas sem­blant ; il est bien « le der­nier cri­tique hon­nête ».

« Exproprier les consciences » 

« L’appareil finan­cier et publi­ci­taire du ciné­ma, le pres­tige des vedettes sont tels que la cri­tique fût-elle una­ni­me­ment défa­vo­rable, serait impuis­sante à enrayer la marche au suc­cès d’un mau­vais film à gros bud­get », François Truffaut, « Les sept péchés capi­taux de la cri­tique », Arts, 1955[47].

Jean-Michel Frodon

La cri­tique a-t-elle un jour exer­cée une influence notable quant à la fré­quen­ta­tion des salles obs­cures ? En terme de visi­bi­li­té, on peut sans doute dis­tin­guer telle ou telle période par­ti­cu­liè­re­ment favo­rable (on pense évi­dem­ment, pour les Etats-Unis, au Nouvel Hollywood). Mais que les dis­cus­sions autour du ciné­ma soient sur la place publique ne signi­fie pas méca­ni­que­ment qu’elles guident les choix des spec­ta­teurs. C’est d’ailleurs la remarque que fait Rosenbaum à pro­pos du cha­pitre de For the Love of Movies consa­cré à cet « âge d’or » de la cri­tique (« When Criticism Mattered, 1968-1980 ») : fon­da­men­ta­le­ment, la cri­tique ne s’est jamais adres­sé qu’aux ciné­philes. Jean-Michel Frodon, des Cahiers estime à 7% de la fré­quen­ta­tion glo­bale des salles fran­çaises l’incidence directe de la cri­tique [48]. Autrement dit, les son­dages régu­liè­re­ment orga­ni­sés sur la ques­tion éta­blissent qu’un peu plus d’un spec­ta­teur sur quinze fait son choix de films en fonc­tion des cri­tiques (tous genres confon­dus). Malgré l’absence de don­nées chif­frées à sou­mettre à la ques­tion, il n’y a aucune rai­son de pen­ser que ce chiffre soit supé­rieur aux États-Unis. 

Pourtant, comme en témoigne l’initiative de Patrice Leconte en France ou, à l’échelle pla­né­taire, le recours sys­té­ma­tique aux blurbs, l’industrie a tou­jours besoin d’une cer­taine forme de cri­tique. Mais pour faire quoi au juste ? Et en quoi cette rela­tion participe-t-elle d’une concep­tion post­mo­derne de la réalité ?

On peut dans un pre­mier temps rele­ver le fait que la dilu­tion du dis­cours cri­tique (le « tous cri­tiques » de Truffaut), par­ti­cu­liè­re­ment accen­tuée avec les nou­veaux moyens de com­mu­ni­ca­tion, s’inscrit dans une ten­dance glo­bale qui vise à faire accroire au mythe d’une socié­té « ouverte », réti­cu­laire plus que pyra­mi­dale, où les idées cir­cu­le­raient non plus du som­met vers la base mais de « tous vers tous ». C’est fon­da­men­ta­le­ment cette illu­sion à laquelle tente de don­ner vie un ouvrage comme L’Écran glo­bal (Lipovetsky et Serroy). Le concept avan­cé par ces der­niers d’ « hyper­mo­der­ni­té » [49] cache mal la foi en la main invi­sible du mar­ché[50].

Non seule­ment l’industrie oppose donc le public aux repré­sen­tants d’une cer­taine cri­tique, mais son triomphe réside, une nou­velle fois, dans l’acceptation par cette même cri­tique des nou­veaux canons de juge­ment. Laurent Jullier évoque ain­si la rééva­lua­tion spec­ta­cu­laire du Grand Bleu de Luc Besson (1988) après le phé­no­mé­nal suc­cès du film. On pour­rait s’amuser, pour res­ter dans le cadre hexa­go­nal, à rele­ver les dif­fé­rences d’appréciations, pour un même film, dans un des prin­ci­paux maga­zines cultu­rels, entre la cri­tique rédi­gée au moment de la sor­tie en salle et les com­men­taires qui accom­pagnent sa dif­fu­sion télé­vi­suelle. Tout récem­ment, on pou­vait ain­si lire, à pro­pos du Diner de cons (Francis Veber, 1998), ce modèle d’auto-flagellation : « Derrière le vau­de­ville à l’insolence bri­dée se pro­file une vision assez déplai­sante des rap­ports humains basée sur l’humiliation et le mépris. Mais on chi­pote : comme l’a mon­tré le suc­cès du film, Francis Veber a rem­pli son contrat : diver­tir. Takakroir ! »[51]

Gérard Lefort

Pourtant, c’est sans doute ailleurs qu’il faut cher­cher l’explication à la sur­vi­vance, mal­gré l’absence appa­rente d’enjeux éco­no­miques réels, de l’utilisation de la cri­tique par l’industrie ciné­ma­to­gra­phique. Ce que l’on a repro­ché à « Manning », pour aller à l’essentiel, c’est de ne pas avoir joué le jeu ; la cri­tique fait par­tie de ce vaste champ orga­ni­sa­tion­nel que struc­ture l’industrie cultu­relle. Pour que l’ensemble demeure viable, il est vital que l’opinion du cri­tique paraisse éma­ner d’une sub­jec­ti­vi­té à par­tir de laquelle il est pos­sible de construire sa propre repré­sen­ta­tion, autre­ment dit « ce qui a lieu quand on assoit son juge­ment sur les juge­ments d’autrui, non pas tel­le­ment réels que sim­ple­ment pos­sibles »[52]. Dès lors qu’il appa­raît que l’activité cri­tique relève expli­ci­te­ment de la publi­ci­té, le ciné­ma cesse d’être un art. Manifestement, Hollywood n’est pas prêt à assu­mer une voie aus­si radi­cale, d’où son atta­che­ment à entou­rer ses pro­duc­tions les plus insi­pides d’un halo cri­tique, en dépit donc des ten­ta­tives régu­lières des stu­dios pour contrô­ler les pro­pos tenus autour de leurs films. Ces pra­tiques, dont il était ques­tion plus haut, fré­quem­ment dénon­cées par les arti­sans d’une cri­tique exi­geante (j’ai cité Frodon, pour­sui­vons avec Gérard Lefort (Libération) : « Si ce n’est pas de l’art, c’est un pro­duit, une les­sive, alors on arrête les pro­jec­tions de presse (…) Je trouve que les pro­duc­teurs de gros machins com­mer­ciaux qui refusent de mon­trer leurs films aujourd’hui sont fina­le­ment assez cohé­rents »[53]) ne doivent donc pas conduire à pen­ser que l’industrie n’a plus besoin, y com­pris dans une pers­pec­tive bas­se­ment mer­can­tile, de la cri­tique. Tout d’abord, parce que la cri­tique, ou plu­tôt – on l’aura com­pris – l’usage qui en est fait dans le cadre de l’industrialisation de la culture, fonc­tionne comme un signe de recon­nais­sance et de distinction.

James Gray

On peut, avec cer­tains argu­ments, sou­rire à la lec­ture d’articles annon­çant régu­liè­re­ment la « mort » du ciné­ma hol­ly­woo­dien, inca­pable de renou­ve­ler des recettes écu­lées. Après avoir déplo­ré qu’il ne se pas­sait rien en France la veille de mai 1968, Le Monde pro­phé­ti­sait trente ans plus tard la déser­tion du public amé­ri­cain vis à vis des super­pro­duc­tions quelques semaines avant la sor­tie de Titanic[54]. Il n’empêche : la ques­tion de savoir com­ment vendre des pro­duits tou­jours plus inter­chan­geables se posent aux patrons des stu­dios. En février 2013, Télérama a consa­cré un nou­vel article sur le sujet[55]. Celui qui fut un des prin­ci­paux diri­geants de l’usine, le bien nom­mé Bill Mechanic (ancien de Disney et de la Fox), l’affirme sans détour : « Nous vivons une période alar­mante. Hollywood ne s’intéresse plus au ciné­ma. Les diri­geants des stu­dios se consacrent à la fabri­ca­tion de gad­gets, l’industrie est écra­sée par le mar­ke­ting. Si rien ne se passe, nous cou­rons à notre perte. »[56]. Le constat est par­ta­gé par de nom­breux cri­tiques, dont David Denby, un des porte-flingue du lyn­chage d’Heaven’s Gate, qui se demande dans le New Yorker : « Hollywood a-t-il assas­si­né le ciné­ma ? ». Tout en déplo­rant que quelques films mobi­lisent « tout le com­merce amé­ri­cain », il finit par décou­vrir le busi­ness cynique, béné­fi­ciaire logique de l’apologie d’un ciné­ma « qui a gar­dé son âme d’enfant » ; « Les stu­dios séduisent les enfants quand ils ont 7 ou 8 ans, s’emparent d’un coin de leur cœur et le retiennent pen­dant quinze ans à coup de suites et d’ersatz. » Robert Zemeckis (Back to the future 1, 2 et 3, Forrest Gump…) pour­rait légi­ti­me­ment s’estimer visé par cette cri­tique. Pourtant, lui aus­si dénonce la même ten­dance : « ils (les stu­dios) sont obsé­dés par ce public (sic) au point de ne rien voir d’autre »[57]. Il est donc impor­tant que l’exploitation ciné­ma­to­gra­phique s’appuie sur un dis­po­si­tif cri­tique mini­ma­liste, réi­fié autant que pos­sible, afin d’enclencher la dyna­mique de recon­nais­sance qui amè­ne­ra le spec­ta­teur à se plon­ger sans états d’âme dans le film. Même réduite à quelques mots aus­si gran­di­lo­quents qu’en défi­ni­tive très peu signi­fiants incrus­tés sur une affiche, la cri­tique assure au pas­sant que l’objet dont on fait la réclame est bien un pro­duit unique. Là se trouve le moteur de la dia­lec­tique industrie/critique : alors que la pre­mière tend à manu­fac­tu­rer du même, la seconde entre­tient l’illusion de la sin­gu­la­ri­té. Pour James Gray (Two Lovers…), les stu­dios sont aujourd’hui dans la situa­tion des construc­teurs auto­mo­biles de Détroit des années 1970 : « On a vu ce que ça a don­né. Ford et General Motors se sen­taient tout puis­sants. Même si per­sonne n’aimait leurs voi­tures, ils étaient sûrs que les Américains les achè­te­raient parce qu’ils ne voyaient pas d’alternatives. L’industrie du ciné­ma rai­sonne comme ça. Pourtant je suis sûr que per­sonne n’aime réel­le­ment les block­bus­ters pro­duits ces der­nières années »[58]. L’équilibre entre les deux pôles de la rela­tion est un art sub­til ; la cri­tique, dans sa ver­sion « com­mer­ciale », doit à la fois garan­tir la valeur artis­tique de l’objet tout en le rat­ta­chant à une tra­di­tion faci­le­ment iden­ti­fiable. Déjà en 1991, Paul Schrader, res­ca­pé du Nouvel Hollywood, consi­dé­rait qu’ « Hollywood, c’est une ques­tion de vieux vin qu’on offre dans des bou­teilles neuves »[59].

Dans le tour­billon entre­te­nu par l’imagerie post­mo­derne, « les images ren­voient d’abord à d’autres images, les­quelles sou­vent ren­voient déjà à des images », « on tourne en rond et le monde s’absente »[60], on peut avoir « l’impression un peu dépri­mante de ne voir sur l’écran qu’un grouille­ment de pixels décon­nec­tés du monde »[61]. Même les plus cari­ca­tu­raux des films post­mo­dernes ont besoin d’un ancrage mini­mal dans le monde phy­sique. D’où cette ultime fonc­tion de la cri­tique réi­fiée : pro­duire un effet de réel. Sans aller jusqu’à adop­ter les thèses avan­cées par Jean Baudrillard sur l’hyperréalité et le simu­lacre (à savoir, nous vivons dans un monde d’images pures qui s’est sub­sti­tué au vrai monde), l’absence de point de vue qui carac­té­rise ces œuvres menace de rup­ture le lien entre les signes et leur réfé­rent. Jullier note que deux parades tech­niques sont fré­quem­ment uti­li­sées depuis quelques années pour enrayer cette crise : « l’effet vee­jay et la figure du run and gun ». Il s’agit dans les deux cas de « faire reve­nir le monde réel sur l’écran », soit, par un effet de mon­tage, en mani­pu­lant « le défi­le­ment des pho­to­grammes – accé­lé­rer quand il n’y a pas grand chose de neuf à se mettre sous l’œil, ralen­tir quand l’action mérite d’être obser­vée en détail », ou en « ins­cri­vant la figure de l’opérateur (qui) tremble quand le tyran­no­saure passe près de lui ». A ces pro­cé­dés internes s’ajoute la néces­si­té de faire de ces films « que per­sonne n’aime réel­le­ment » (James Gray) des objets d’échanges sociaux à même d’alimenter une culture popu­laire aus­si éloi­gnée que pos­sible des enjeux poli­tiques, d’autant que la dimen­sion pro­pre­ment idéo­lo­gique des films tend à deve­nir de plus en plus abs­traite. En don­nant corps à ce bruit de fond en passe de « trans­for­mer la culture en une vaste caco­pho­nie »[62], la cri­tique com­mer­ciale, qu’elle s’y prête de bonne grâce ou qu’elle soit vic­time des stra­té­gies d’intégration et de détour­ne­ment mise en place par l’industrie, par­ti­cipe d’une entre­prise d’expropriation des consciences qui n’a évi­dem­ment pas atten­du Lucas ou Spielberg pour se mettre en branle. Comme l’affirmait Adorno dans l’immédiat après-guerre :

« Dans un monde où l’accès sélec­tif à la culture et la conscience ligo­tée privent de toute façon les masses de la véri­table expé­rience d’œuvres de l’esprit, ce qui importe ce sont moins les conte­nus idéo­lo­giques spé­ci­fiques que le fait qu’il existe quelque chose qui occupe la conscience expro­priée en détour­nant son atten­tion du secret de Polichinelle. Pour le méca­nisme social de l’action sur le public, il est sans doute moins impor­tant de savoir quels sont les ensei­gne­ments idéo­lo­giques par­ti­cu­liers qu’un film sug­gère à ses spec­ta­teurs que le fait qu’en ren­trant chez eux ils s’intéressent aux noms des acteurs et à leurs pro­blèmes matri­mo­niaux. »[63]

Cédric Donnat est doc­to­rant en ciné­ma à l’université de Paris Ouest, et ensei­gnant en col­lège et en lycée (his­toire, géo­gra­phie) à Grenoble.

LIRE AUSSI DU MÊME AUTEUR : Cinéma, indus­trie, idéo­lo­gie, 1967-80 : com­ment le « Nouvel Hollywood » a sau­vé l’ancien.

Lire aus­si « La crise de la cri­tique et du ciné­ma. Entretien avec Alex Masson » (sur le site acrimed.org).

Cédric Donnat

Docteur en ciné­ma, char­gé de cours à l’université Grenoble Alpes