Trou dans l’image et question de l’aveuglement – Marc HIVER

Ce texte et son titre en termes de trou m’ont été ins­pi­rés par un manque, donc comme une contri­bu­tion pos­sible au Collège ico­nique de l’Inathèque de France (INA). Si je n’avais pas trai­té ce sujet, je crois que je serais inter­ve­nu sur le son, ce que j’ai fait plus tard dans mon livre Adorno et les indus­tries cultu­relles – com­mu­ni­ca­tion, musique et ciné­ma.

Le trou dans l’image

Je trai­te­rai du trou dans l’image et dans le regard. Le trou ne s’oppose pas à l’image, il lui est consub­stan­tiel, sur­tout dans les pro­cé­dés de fabri­ca­tion et de repro­duc­tion méca­nique. Parler de trou est une entrée pour abor­der autre­ment la ques­tion du regard décen­tré là où cer­tains ver­raient peut-être un trop plein de l’image et une autre façon de poser la ques­tion de la maté­ria­li­té des images sans déter­mi­nisme technologique.

Par ailleurs, j’essaierai de mon­trer que ce ne sont pas tant les trous qui nous aveuglent que ce trop plein, comme si pour ana­ly­ser les images on se rat­ta­chait à une phy­sique et une idée de la matière d’avant la rela­ti­vi­té et les quan­tas, d’avant le prin­cipe d’incertitude d’Heisenberg. Je par­le­rai des trous, de façon oppor­tu­niste, dans le cadre du Collège ico­nique, comme une pro­po­si­tion d’interdisciplinarité.

Dans l’image ciné­ma­to­gra­phique ou télé­vi­suelle, les trous ont une his­toire et des noms. Réfléchir sur l’image à par­tir du trou cor­res­pond à ma volon­té d’utiliser un mot que cha­cun d’entre nous peut s’approprier.

Bien sûr, je cite­rai les obtu­ra­tions entre les pho­to­grammes, le bom­bar­de­ment des élec­trons qui com­posent les trames, la per­sis­tance réti­nienne sans laquelle il n’y aurait pas d’image en mou­ve­ment pour un oeil humain. Je convo­que­rai le hors-champ, l’autre champ et le hors-champ rela­tif qui entourent l’image et l’aident à faire sens de part et d’autre d’un cadre dont on nous dit que les nou­velles images vou­draient s’émanciper. Je rap­pel­le­rai la coupe et le rac­cord qui per­mettent le décou­page et le mon­tage entre ce qu’on montre et ce qu’on cache, entre ce qu’on voit et ne voit pas.

Cependant je conti­nue­rai à par­ler de trous, comme Hitchcock par­lant des mor­ceaux ou des bouts de films dans ses inter­views pour nom­mer les plans, j’insisterai sur la coupe plus que sur le rac­cord, sur le cut­ting des anglo-saxons.

Lors des der­nières séances du Collège, j’ai par­lé aux uns et aux autres des trous. Une archéo­logue me rap­pe­lait que dans sa dis­ci­pline, elle ren­con­trait beau­coup de trous comme corol­laires des frag­ments mis à jour : com­bien de bras, de têtes manquent aux sta­tues de nos musées ? Un psy­cha­na­lyste me disait, lui, à pro­pos du ciné­ma, pen­ser d’abord à la pel­li­cule qui se bloque dans le pro­jec­teur et au trou bor­dé de feu qui dévore l’image sur l’écran. A ce pro­pos, au début du ciné­ma, avec les pre­mières pel­li­cules, des spec­ta­teurs sont morts brû­lés vifs d’avoir vou­lu satis­faire leur désir scopique.

Un autre m’a cité la cas­tra­tion. En écou­tant un expo­sé pré­li­mi­naire au nou­vel ate­lier métho­do­lo­gique sur le son, j’entendis aus­si avec inté­rêt cette idée pas for­cé­ment nou­velle, mais qu’il est par­fois bon de rap­pe­ler, que la musique est sans doute une des meilleures façons de mettre en évi­dence le silence. Chacun me fit part de ses asso­cia­tions spontanées.

J’insiste sur l’importance du rêve. On a sou­vent évo­qué la rêve­rie éveillée du spec­ta­teur dans la salle obs­cure d’un ciné­ma. Mais ce qui m’a sur­tout frap­pé dans une inter­ven­tion pré­cé­dente au Collège, c’est l’idée qu’on ne voit pas ses rêves, qu’on rêve ses rêves et que les images qui en découlent et que l’on croit avoir vues ne sont peut-être qu’une recons­truc­tion après coup. Il en va sans doute ain­si des images ani­mées : on les rêve plus qu’on ne les voit, et ce rêve s’articule sur les trous, comme ces navi­ga­teurs soli­taires qui s’endorment au creux de la vague pour se réveiller et don­ner le coup de barre pro­pice sur la crête.

Telle qui réflé­chit sur les indices de la mémoire pour­ra rele­ver le carac­tère frag­men­taire de la trace et l’existence d’invraisemblables trous de mémoire dans les sys­tèmes d’information les mieux orga­ni­sés. Le phy­si­cien pro­po­se­ra évi­dem­ment de tour­ner autour de ces objets théo­riques que sont les trous noirs.

S’interroger sur les trous et sur ceux qui croient avoir les yeux en face des trous, ce n’est pas ten­ter de recréer un pseudo-concept fourre-tout, mais faire cir­cu­ler un objet à la fois basique et énig­ma­tique, un peu à la manière de Jean Rouch quand il déclare aimer faire cir­cu­ler des objets énig­ma­tiques comme une danse de pos­ses­sion pour un public non aver­ti (Jean Rouch, pre­mier film, 1947-1991). L’objet reste énig­ma­tique car on ne sait jamais si le trou repé­ré est dans l’image ou dans la tête de celui qui le voit ou ne le voit pas.

J’ai dit que je ne ferai pas l’économie dans la méta­phore vul­ca­no­lo­gique que je vous pro­pose de pré­ci­ser sur quel poste d’observation je suis plan­té et dans quelles cavi­tés, failles, béances, mon regard a plon­gé : l’esthétique, l’épistémologie ont fait leur trou en moi, au cœur des Sciences de l’Information et de la Communication, une longue trouée entre des ana­lyses sur le ciné­ma et la télé­vi­sion qui ne s’est jamais refer­mée, comme une bles­sure théo­rique et une invi­ta­tion à un voyage vers des hori­zons qui les dépassaient.

Le trou et la matière : détour épistémologique

Lautréamont, dans Les chants de Maldoror, exal­tait les mathé­ma­tiques sévères qu’il n’avait jamais oubliées. Et quoi de plus exci­tant que la pré­sence du pos­tu­lat comme un trou à l’intérieur d’édifices théo­riques dont la dure scien­ti­fi­ci­té fait envie aux sciences humaines ? Ainsi le pos­tu­lat des paral­lèles chez Euclide, en tant que pos­tu­lat, en tant qu’appel à l’évidence intui­tive appa­raît comme une tache aveugle dans la théo­rie. On a cher­ché la démons­tra­tion qui com­ble­rait cette lacune. Toutes les ten­ta­tives ont échoué. On a ten­té une démons­tra­tion par l’absurde. Nouvelle chute. Alors est appa­rue la pos­si­bi­li­té du choix, à par­tir d’un pos­tu­lat contraire, de géo­mé­tries non eucli­diennes. Renversement du point de vue qui per­met d’envoyer des engins dans l’espace.

L’espace est courbe dit Einstein. Ou plus exac­te­ment, car l’espace n’est plus cette don­née phy­sique car­té­sienne, la lumière s’incurve en se dépla­çant. La poé­sie fait sou­vent bon ménage avec des sciences dont la dure­té relève plus d’un fan­tasme archaïque de la matière que des théo­ries les plus récentes. Les sciences humaines aus­si doivent assu­mer leur part d’imaginaire, indis­pen­sable pour exor­ci­ser on ne sait quel com­plexe d’infériorité vis-à-vis de sciences dites dures et qui, elles, reven­diquent depuis long­temps un autre para­digme de la matière.

Je n’ai pas le goût des super­pro­duc­tions intel­lec­tuelles. L’esprit de sys­tème, la modé­li­sa­tion réduite ne sont pas mon fort. Mon point faible me porte sur les démons­tra­tions par l’absurde, les ren­ver­se­ments de point de vue, le goût du paradoxe.

Prenez le canu­lar et le para­doxe du gruyère, des trous dans le gruyère : plus il y a de gruyère, plus il y a de trous, plus il y a de trous, moins il y a de gruyère. Est-ce à dire que plus il y a d’images, plus il y a de trous dans l’image, donc moins il y a d’images ? Après tout cela pour­rait étayer l’hypothèse de Régis Debray, tout en la détour­nant, que trop d’images tue l’image ?

En reli­sant L’Homme qui pre­nait sa femme pour un cha­peau, du neu­ro­logue Oliver Sacks, je suis tom­bé sur une illus­tra­tion cli­nique qu’il donne du para­doxe de Zénon appli­qué à une agno­sie visuelle : dans son récit cli­nique « Tête à droite » l’auteur cite le cas d’une patiente qui n’avait conser­vé que la par­tie droite de son champ visuel. Pour com­pen­ser ce défi­cit sévère (elle ne pou­vait ni regar­der à gauche direc­te­ment ni se tour­ner vers la gauche), elle avait éla­bo­ré la stra­té­gie sui­vante : en décri­vant un cercle sur elle-même et vers la droite, elle pou­vait retrou­ver -par la droite- ce qui se mas­quait à sa vue sur sa gauche tout en per­dant à nou­veau la moi­tié de cette moi­tié. En répé­tant l’opération plu­sieurs fois, elle pou­vait, par exemple, man­ger la tota­li­té d’un gâteau, moins la moi­tié, moins un quart, un hui­tième, un sei­zième, etc. D’où la réfé­rence à Zénon dont la flèche ne pou­vait jamais atteindre son but tout en s’en rap­pro­chant indéfiniment.

Sans aller jusqu’à ces patho­lo­gies extrêmes, il existe dans la vision « nor­male » des taches aveugles qui trouent nos images natu­relles à notre su ou insu.

J’ai dit que le trou (dans l’image, ou entre les images) était d’abord une pro­po­si­tion inter­dis­ci­pli­naire sur une ligne de com­mu­ni­ca­tion dont la cour­bure reste à définir.

Montrer quelques trous, quelques images trouées, telle est ma seule ambi­tion dans cette rêve­rie qui pour­rait dévoi­ler, sinon la face cachée des choses, du moins des bouts d’images volés à l’instar de La Lettre volée d’Edgar Poe revi­si­tée par Jacques Lacan dans son séminaire.

On se sou­vient de cette anec­dote : de bons pères montrent un film sur un mis­sion­naire et sur son sacri­fice à de bons sau­vages en mal d’évangélisation. Intérêt de ces spec­ta­teurs néo­phytes. Mais quand au terme de la pro­jec­tion, dans cette sorte de ciné-club impro­vi­sé au cœur de la brousse, on demande ce qui a été vu : stu­pé­fac­tion ! Ils ne parlent que d’un coq.

Nos bons pères se repassent le film et effec­ti­ve­ment, à l’arrière-plan du film, la camé­ra a cap­té à inter­valles régu­liers, mais très décen­tré par rap­port aux lignes de forces d’une image, au mépris des théo­ries sur le ciné­ma et du nombre d’or, un coq du vil­lage. Et c’est ce coq qui a atti­ré, aspi­ré toute l’attention et le regard de ces bons sau­vages ; coq invi­sible pour les auteurs, pour des spec­ta­teurs moyens mais pas pour des spé­cia­listes de leur propre culture et de leurs sym­boles. Vaudou soit qui mal y pense.

Et après tout, un scé­na­rio n’est-il pas une sorte d’échafaudage rhé­to­rique et un écha­fau­dage de secours, comme le disait Freud dans Malaise dans la civi­li­sa­tion, pour mon­trer tout en le mas­quant un autre trou dont on ne voit le plus sou­vent ni le bord ni le fond ?

Ni la bonne forme de nos images au sens de la Gestalt theo­rie, ni leur struc­ture -leur cohé­rence interne- ne nous condui­ront au fond de ce trou per­du de notre rai­son, à la lisière de ces rêve­ries fécondes et heuristiques ?

Alors on bouche les trous pour ne pas voir ce crible incroyable de l’écran qui laisse fil­trer la lumière et le son. Et à trop jouer les bouche-trous, on en perd cette mise en crise -rationnelle- de la rai­son qui, de Husserl à Freud, de Nietzsche à Derrida en pas­sant par Adorno, aurait dû nous mettre en garde contre un scien­tisme réducteur.

L’épistémologie et l’histoire des sciences sont d’étranges com­pa­gnons de voyage qui, loin de nous évi­ter les gouffres et les pré­ci­pices, s’emploient à nous les sou­li­gner, à nous rap­pe­ler que sans le zéro, sans l’idée du rien, on n’aurait pu comp­ter, comme le rap­pelle Alain Nadaud dans son roman L’Archéologie du zéro.

La question des formes : détour esthétique

L’esthétique du ciné­ma a sou­vent insis­té sur les trous autour et dans l’image. Que serait une image ciné­ma­to­gra­phique sans son hors-champ ? De très belles pages de bons auteurs nous rap­pellent com­bien le cadre de la camé­ra, le jeu du champ et du hors-champ, de ce qu’on veut mon­trer et de ce qu’on veut cacher, crée une cir­cu­la­tion impli­cite du regard du spec­ta­teur entre ce qu’il voit et ce qu’il devine, ne serait-ce que par la pré­sence du son, les entrées et les sor­ties de champ. L’Arroseur arro­sé des frères Lumière d’emblée en donne un très bel exemple : déca­drage à gauche et trou à droite dans le champ avec un jar­di­nier bord cadre gauche tour­né vers la gauche ; entrée de champ du galo­pin qui vient bou­cher le trou à droite en rééqui­li­brant l’image ; puis pour­suite et au final la fes­sée admi­nis­trée plein cadre par un adulte sur un enfant non consen­tant. La fixi­té du cadre de ces pre­mières années du ciné­ma­to­graphe en ren­for­çant la vision.

L’introduction plus tar­dive de la notion d’autre champ com­plexi­fie la com­pré­hen­sion que nous avons des images en mou­ve­ment. En effet, si le hors-champ, c’est l’ensemble com­plé­men­taire du champ dans la dié­gèse, l’autre champ cor­res­pond à l’équipe tech­nique et l’appareillage qui per­met de fil­mer le champ. Et alors la ques­tion de l’aveuglement, ici sous sa forme mani­pu­la­toire, appa­raît bien plus clai­re­ment pour la télé­vi­sion, notam­ment dans les repor­tages d’actualité. La notion d’autre champ revêt un inté­rêt théo­rique pour mieux appré­hen­der les films, mais elle devient ter­ri­ble­ment pra­tique dans l’approche cri­tique du média télé­vi­suel : que pen­ser de tous ces repor­tages, où la camé­ra et ses ser­vants nous ouvrent soi-disant une fenêtre sur le monde, entrent dans l’intimité des uns et des autres sans nous infor­mer du poste d’observation, donc des condi­tions de réa­li­sa­tion. Comme si les jour­na­listes pou­vaient se dis­pen­ser des lois de la rela­ti­vi­té et de l’anthropologie fil­mique : toute obser­va­tion dépend du poste d’observation. Double aveu­gle­ment des émet­teurs et des récepteurs.

Le « hors-champ rela­tif » me semble infi­ni­ment révé­la­teur : dans le cadre d’une scé­no­gra­phie de l’image ani­mée, cer­tains élé­ments sont mon­trés dans le champ géo­mé­trique mais pas dans le champ sen­sible, comme le pro­fil droit d’un per­son­nage dont on ne mon­tre­rait que le gauche (Xavier de France,1989). Le trou n’est plus à l’extérieur de l’image mais bien dans l’image pour le regard du spec­ta­teur : mon­tré et caché tout à la fois. Bien sûr les mou­ve­ments d’appareil, les longs plans-séquences s’évertueront par leur entre­lacs à rendre visible dans une conti­nui­té du mou­ve­ment ce que mas­quait un angle de prise de vue en un ins­tant T. Mais ce « hors-champ rela­tif » me semble poin­ter irré­mé­dia­ble­ment le va-et-vient d’un regard tou­jours sur­pris en défaut de sa propre vision.

Dans Les Oiseaux d’Hitchcock, pour la fameuse séquence ana­ly­sée par Raymond Bellour, quand la fille vient appor­ter les love birds et que, sus­pense oblige, le gar­çon dis­pa­raît dans la grange, l’alternance binaire des plans entre le regard de la fille et l’image du gar­çon pré­sent dans son champ géo­mé­trique mais pas tou­jours dans son champ sen­sible, obli­geait le sémio­logue à trans­for­mer son oppo­si­tion per­ti­nente voyant/vu en voyant/non vu, le non vu, poin­tant jus­te­ment la pré­sence d’un hors-champ rela­tif, corol­laire de l’intentionnalité du regard aveugle de la fille. Qu’on s’étonne ensuite qu’une mouette l’attaque au visage, au front, pas loin des yeux

A Imagina, le fes­ti­val de nou­velles images orga­ni­sé par l’I.N.A., cer­tains nous ont annon­cé la fin du cadre, l’obsolescence des champs et hors-champs pour le spec­ta­teur : le spec­ta­teur ne serait plus devant l’image mais dans l’image. La réa­li­té vir­tuelle, l’interactivité, les nou­velles images. D’aucuns ont rap­pe­lé qu’en tout cas, sans cadre, il n’y aurait plus d’art, tout au plus vile com­mu­ni­ca­tion. Les choses sont plus com­plexes : des artistes, déjà, touchent à la vir­tua­li­té comme à un nou­veau maté­riau offert par les nou­velles tech­no­lo­gies. Le pro­blème n’est donc pas le contrôle par l’auteur sur les images qu’il fabrique. Jouer avec la liber­té sur­veillée du sur­feur ou du navi­ga­teur, on sait faire.

Car la dif­fi­cul­té n’est pas seule­ment dans l’image, que celle-ci reven­dique ses bornes ou sa glo­ba­li­sa­tion, elle est dans les taches aveugles et les trous noirs qu’elle recèle inexo­ra­ble­ment. Toujours les trous dans l’image et la ques­tion de l’aveuglement.

Dans Pierrot le fou, Godard fait lire à Belmondo un extrait de l’Histoire de l’art d’Elie Faure où il est écrit qu’à la fin de sa vie, Vélasquez ne pei­gnait plus les choses mais ce qu’il y a entre les choses. Cet entre-deux fas­cine et ques­tionne en pein­ture mais aus­si au ciné­ma. Comment visua­li­ser ces trous ?

Autre exemple. Dans l’histoire du ciné­ma, la figure du champ/contre-champ s’est impo­sée comme solu­tion de rac­cor­de­ment dans le fil­mage d’une com­mu­ni­ca­tion ver­bale entre deux per­son­nages. Figure de mon­tage qui rac­corde sur la direc­tion des regards les plans res­pec­tifs des pro­ta­go­nistes. En fait, leurs regards se croisent dans la coupe, dans l’entre-deux des plans, puisque tout rac­cord au ciné­ma est d’abord coupe et segmentation.

Nous sommes confron­tés à une esthé­tique de la com­mu­ni­ca­tion fron­tale rele­vant d’un modèle télé­gra­phique pour reprendre la for­mule d’Yves Winkin dans La nou­velle Communication. Avec La nou­velle Vague, camé­ra légère, came­ra­man d’actualité (Raoul Coutard), et une injonc­tion d’André Bazin : Montage inter­dit, on ne filme plus -ou plus seulement- en champ/contre-champ deux per­son­nages qui com­mu­niquent ver­ba­le­ment. La camé­ra va et vient entre les per­son­nages, visua­li­sant, méta­pho­ri­sant cet entre-deux dont on aurait pu pen­ser qu’il n’était que géo­mé­trique, que l’expression d’un crime de lèse ellipse dans un sys­tème tran­si­tif, linéaire, hol­ly­woo­dien sui­vant l’expression de Gilles Deleuze dans L’Image-mouvement. Mais cela prouve que le champ/contre-champ n’est pas seule­ment une tech­nique de mon­tage, une figure d’un pro­blé­ma­tique lan­gage audio­vi­suel, mais une forme rele­vant d’une esthé­tique et pour La nou­velle Vague, c’est clair : une posi­tion cri­tique sur le ciné­ma et pour­quoi pas sur le modèle de com­mu­ni­ca­tion incar­né dans cette forme. Filmer le trou, tel semble être le mot d’ordre.

Filmer le trou ou bou­cher le trou ? Telle est la ques­tion qui resur­git. Il n’y aurait plus les rin­gards qui bouchent et les modernes qui creusent. Raccorder par le mon­tage ou faire durer le plan dans une conti­nui­té limite, deux façons de se com­por­ter par rap­port à la coupe.

Couper et/ou rac­cor­der, voi­là la ques­tion de l’image-mouvement et de l’image-temps. Surdéterminer la coupe, ou le rac­cord tel est l’enjeu d’un aveu­gle­ment idéo­lo­gique qui hésite entre le creux et le plein. Faut-il comme le den­tiste, creu­ser plus pour bou­cher mieux ? Ou pour affir­mer son iden­ti­té « pro­fes­sion­nelle », « broad­cast », tra­quer le plus petit trou d’aiguille, le plus petit trou dans cet emploi du temps télé­vi­suel qu’une indus­trie de pro­grammes atten­tion­née pro­pose jour et nuit ? Qui n’a jamais par­cou­ru un rap­port de chef de chaîne ne connaît pas l’angoisse qui étreint ceux qui veillent pour que nous ne soyons jamais déconnectés !

Pourquoi bou­cher, pour­quoi creu­ser, com­ment bou­cher, com­ment creu­ser ? Pas de rin­gards, pas de modernes. On sait les limites d’une théo­rie de l’aliénation idéo­lo­gique : à l’instar des cri­tiques faites à la notion d’aliénation par cer­tains psy­cha­na­lystes qui rap­pellent que toute névrose ou toute psy­chose est une ten­ta­tive ultime et par­fois déses­pé­rée pour s’adapter -quand même.

Transformation et visualisation dans les « nouvelles images »

Je vou­drais m’attarder sur les images dites nou­velles, car des com­mu­ni­ca­tions très inté­res­santes dans ce Collège ont rap­pe­lé, l’une en reve­nant sur les débuts du ciné­ma­to­graphe et sur les nou­velles images de 1985 (Sicard, 1994), une autre en jetant un pont entre les clones et les marion­nettes, les marion­nettes élec­tro­niques, que, s’il fal­lait être à l’affût de l’émergence d’une réelle part de nou­veau­té, voire d’une pos­sible muta­tion tech­no­lo­gique de la pen­sée, un devoir de mémoire, d’inertie intel­lec­tuelle bien tem­pé­rée, nous inti­mait l’obligation de ne pas prendre pour argent comp­tant le dis­cours mar­ke­ting qui les accompagnait.

L’I.N.A., par l’intermédiaire d’Imagina, du Collège ico­nique et des ate­liers de recherche métho­do­lo­giques de l’Inathèque, pro­pose des lieux de ren­contre et de confron­ta­tion autour de ces nou­veaux objets.

Dans le sens de ces pré­cé­dentes inter­ven­tions, je vou­drais réflé­chir sur l’homme-caméra et la femme-panthère au tra­vers du film Peeping Tom (Le Voyeur) de Michael Powell et les deux ver­sions de Cat people (La Féline) de Jacques Tourneur et de Paul Schrader.

Monomaniaque des trous, je m’interrogerai sur les pro­blèmes de visua­li­sa­tion dans ces films. Je com­men­ce­rai par le Cat People de Maurice Tourneur, film phare pour tous les amou­reux du genre fan­tas­tique. On connaît les louanges faites à ce film aux­quelles on pour­rait appli­quer le mot de Charles Sanders Peirce cité par Erwin Panofsky : « en mon­trer moins pour en expri­mer plus ». En effet, dans ce film à petit bud­get (fleu­ron des séries B hol­ly­woo­diennes), on ne montre jamais la trans­for­ma­tion de l’héroïne en pan­thère. On voit une femme, on voit une pan­thère, on ne visua­lise pas le deve­nir pan­thère de cette femme. On admire le comble de l’ellipse poé­tique, le jeu admi­rable du hors-champ, puisque pour des rai­sons à la fois éco­no­mique et artis­tique (faire des contraintes les moyens de la créa­tion), la trans­for­ma­tion n’existe que pour le regard d’un homme (et dans le film, c’est le psy­chiatre qui en mourra !).

Dans la fameuse scène de la pis­cine, on ne la ver­ra pas se trans­for­mer non plus : un jeu savant des lumières en miroi­te­ment sur l’eau et les murs évo­que­ra ce qui n’est pas montré.

Lors de la pour­suite dans la rue, pas de visua­li­sa­tion mais ce que Michel Chion appelle un ren­du sonore : deux séries de pas, celle de la pour­sui­vie (dans le champ) et celle de la pour­sui­vante (hors-champ). Puis une seule série de pas : la pour­sui­vie, tou­jours dans le champ, et off, suc­cé­dant au silence de la pour­sui­vante, feu­le­ments et gro­gne­ments : une trans­for­ma­tion sonore et pas visuelle. Morceaux d’anthologie dans toutes les his­toires du ciné­ma fantastique.

Le ciné­ma fan­tas­tique d’aujourd’hui cherche la visua­li­sa­tion, à coup de tru­cages et de dol­lars. Et le puriste de poin­ter la perte en charge poé­tique et de qua­li­té artis­tique. J’essaierai de dépas­ser ce point de vue, en dépla­çant mon inté­rêt sur le reca­drage com­mu­ni­ca­tion­nel dans les stra­té­gies conscientes (four­nir de nou­veaux pro­duits à l’industrie cultu­relle ciné­ma­to­gra­phique ou télé­vi­suelle) et incons­cientes : la ten­dance à tout mon­trer (ou la peur de ne pas tout pou­voir mon­trer ?), la volon­té de s’émanciper du cadre de l’image ani­mée tra­di­tion­nelle par l’avènement des nou­velles technologies.

Dans le remake de Paul Schrader, le clou du spec­tacle c’est la trans­for­ma­tion de Nastassia Kinski en pan­thère. Dans cette ver­sion de 1981, contem­po­raine de Alien, de The Thing, etc., pas d’ordinateur ni d’images de syn­thèse, pas encore de mor­phing, mais un raf­fi­ne­ment extrême sur les effets spé­ciaux par le maquillage et le fil­mage des trans­for­ma­tions. Est-ce condam­nable onto­lo­gi­que­ment sui­vant la for­mule d’André Bazin ? Dans la dia­lec­tique du caché/montré, Schrader à la fois pour des rai­sons mer­can­tiles et idéo­lo­giques a-t-il enfreint une règle de « rete­nue poé­tique » ? A-t-il bou­ché le trou au risque, comme le voyeur par le trou de la ser­rure, de s’aveugler sur l’essentiel ?

Oui et non. Si l’inconscient ne connaît pas le néga­tif, les images le connaissent-elles ? On peut dénier mais peut-on nier ? Après tout, et en toute rigueur, Jacques Tourneur lui aus­si rend audio­vi­suel­le­ment par­lant, mais par le son, la trans­for­ma­tion. Bien sûr, à pri­vi­lé­gier l’image sur le son comme par un jeu de refou­le­ment, il n’y a pas de visua­li­sa­tion directe mais indi­recte : les jeux de lumières, et le ren­du sonore. Rendu sonore, ren­du visuel, dif­fé­rence à creuser.

C’est sur­tout une dif­fé­rence quant aux jeux de regard : dans la ver­sion n° 1, seul le psy­chiatre assis­te­ra (pour en mou­rir après avoir enfreint deux règles déon­to­lo­giques : séduire la patiente et la regar­der) à la trans­for­ma­tion, et ses yeux seront les nôtres, sans le plan sub­jec­tif qui nous per­met­trait de réel­le­ment voir ce qu’il voit.

Dans le deuxième, nous ver­rons direc­te­ment mais par un jeu de miroir : Nastassia Kinski se regar­dant dans la glace de la salle de bain.

Une dif­fé­rence notoire entre les deux ver­sions : à la fin de la ver­sion « soft » la femme-panthère meurt sous sa forme pan­thère. A la fin de la ver­sion « hard », elle aura la vie sauve : son amou­reux l’enfermera -sous sa forme panthère- dans une cage du zoo où il tra­vaille et vien­dra la cares­ser de temps en temps en lui appor­tant un beau mor­ceau de viande sanguinolent.

Ma pro­po­si­tion est que, si l’on sort du ter­rain pure­ment artis­tique, poé­tique, pour se pla­cer dans un cadre com­mu­ni­ca­tion­nel -et pas dans le sens de mes­sage, mais comme rap­port éta­bli par cha­cun des films au monde qu’il induit-, l’enjeu méta­pho­rique n’est pas du tout le même. Dans le pre­mier -poé­ti­que­ment cor­rect !-, on intègre le tabou por­té sur le regard qui vise­rait la trans­for­ma­tion. D’ailleurs la forme pan­thère, comme on dirait la forme osi­rienne d’un pha­raon en égyp­to­lo­gie, n’implique pas sym­bo­li­que­ment la mons­tra­tion de la trans­for­ma­tion cor­po­relle. On tient à dis­tance les deux pôles qui la consti­tuent : femme et pan­thère. Remarquons d’ailleurs qu’à la fin des deux films, ce qui est mort ou mis en cage, c’est la forme pan­thère et pas la forme humaine.

Le second film, et c’est en cela qu’il me semble symp­to­ma­tique de la ten­dance des nou­velles images à vou­loir tout mon­trer en s’émancipant du cadre -artistique- au pro­fit d’un autre -communicationnel-, cherche à visua­li­ser, à se fami­lia­ri­ser avec ce qui devrait res­ter invi­sible. Bien sûr, je l’ai déjà écrit, dans leur forme spec­ta­cu­laire, ces nou­velles images ont comme mis­sion de renou­ve­ler l’intérêt du spec­ta­teur en lui pro­po­sant tou­jours de nou­veaux pro­duits cultu­rels à consom­mer. Mais dans le même temps, on ne peut pas ne pas voir qu’elles par­ti­cipent du même mou­ve­ment que leurs soeurs de l’imagerie scien­ti­fique qui, elles, béné­fi­cient d’un accueil posi­tif comme moyen de connais­sance. Voir à l’intérieur du corps, tel est le pro­gramme des camé­ras endo­sco­piques. Or, la séquence d’autopsie dans le second film de la forme pan­thère du frère de la féline est claire. Comme dans Alien -mais par une inversion- en ouvrant le corps de la pan­thère on retrouve un bras humain.

Il me semble qu’il y a donc un béné­fice et un défi­cit dans cha­cune des ver­sions. Dans la pre­mière, on res­pecte les règles du jeu artis­tiques mais aus­si archaï­que­ment reli­gieuses -le tabou sur le corps grâce à une ascèse finan­cière impo­sée. Dans la seconde, on s’autorise l’expérimentation visuelle, mais au prix d’un autre aveu­gle­ment sur une méta­pho­ri­sa­tion impos­sible parce que l’enjeu de ces trans-formations n’est pas le corps fémi­nin et son sexe trou­blant, mais le désir d’un homme et d’une femme qui s’articule autour d’un signi­fiant, le phal­lus, venant tou­jours à man­quer, et un signi­fiant introu­vable (du moins pour les clas­siques de la psy­cha­na­lyse !) comme un trou noir dont on se doute qu’en néga­tif du néga­tif, sa posi­ti­vi­té signi­fiante reste à expliciter.

Et à ce titre, la femme pan­thère n° 2 -dans le genre fantastique-, pas plus que n’importe quel film por­no­gra­phique dans un autre genre, en appro­chant la camé­ra sur les sexes des uns et des autres, ne peut dans le meilleur des cas que poin­ter l’existence, à côté du sexe bran­di, d’une autre réa­li­té dont la visua­li­sa­tion rap­pro­chée prouve que, comme les trous noirs en phy­sique, elle n’a de trou que le nom pour un regard mas­cu­lin aveu­glé par sa han­tise de la cas­tra­tion.

Et il est inté­res­sant de noter que tous ces films fan­tas­tiques de la fin des années soixante-dix, début des années quatre-vingt dont Alien est l’archétype, intègrent une inter­ro­ga­tion sur le corps fémi­nin et sa pos­si­bi­li­té de pro­créer à une époque où l’idéologie et la mytho­lo­gie asso­ciées à l’ordinateur et aux « T.I.C. » butent sur une com­plexi­té humaine à la phy­sique et la chi­mie à la fois extra­or­di­nai­re­ment sophis­ti­quées et ter­ri­ble­ment archaïques.

Le Voyeur -l’homme-caméra- de Michael Powell est à ce titre pré­mo­ni­toire. Le dis­po­si­tif insen­sé mis au point par l’ex-petit ami-empereur de Sissi, Karlheinz Bohm, nous bluffe jusqu’à la fin. Ce n’est point tant la baïon­nette dont il chausse un des pieds de sa camé­ra pour per­cer ses vic­times tout en les fil­mant qui fait sens, mais, on l’apprend à la fin, c’est le miroir qu’il lui adjoint pour que la femme vic­time se voit per­cer et mou­rir. Et le clou du film pro­je­té, c’est de se fil­mer soi-même pour fil­mer sa propre mort, ajou­tant en cela au pro­gramme du Président Schreber : non seule­ment être une femme et subir l’accouplement, mais être une femme vic­time et se voir subir une per­cée définitive.

Qu’on ne s’y trompe pas : il ne s’agit pas dans ma pro­po­si­tion d’un pro­blème de méta­pho­ri­sa­tion ergo­no­mique. Ce qui m’importe dans cette contri­bu­tion, c’est de per­ce­voir quelques remous dans la culture ou dans l’idéologie si l’on pré­fère, c’est-à-dire dans un cer­tain sys­tème de com­mu­ni­ca­tion, et de remar­quer qu’à trop par­ler de visua­li­sa­tion, on refoule une fois de plus la ques­tion du son. Car ces trous dans l’image, qu’on les reven­dique ou qu’on les dénie, ne doivent pas nous faire oublier que notre monde est peut-être plus une audio­sphère (pas vrai­ment une logo­sphère) qu’une vidéo­sphère pour para­phra­ser en la détour­nant la média­sphère de Régis Debray. La visite des temples de la consom­ma­tion cultu­relle (F.N.A.C., Virgin…) le montre suf­fi­sam­ment où le son dame sou­vent lar­ge­ment le pion à l’image. Quant à la télé­vi­sion, si les nou­veaux écrans plas­ma révo­lu­tionnent l’ameublement en per­met­tant d’accrocher leurs écrans plats comme un tableau sur le mur, c’est le concept de home ciné­ma, lié au son (Dolby sur­round ou T.H.X.), qui est cen­tral dans le marketing.

Et si l’aveuglement au cœur de la vision se dou­blait d’une sur­di­té théo­rique ? Comme des agno­sies visuelles et audi­tives ? Agnosies idéo­lo­giques sur­tout, éclipses de nos sens qui nous ren­voient à cette sorte de cour­bure de nos lignes de com­mu­ni­ca­tion visuelle et audi­tive sur laquelle j’aimerais conclure, et dont les trous noirs de notre pen­sée sur les médias seraient les révélateurs ?

Conclusion : les trous, ou la part de liberté du spectateur

Le jeu d’esprit, on l’a vu à pro­pos de la phy­sique ou de l’astronomie, per­met sou­vent de se sor­tir des ornières théo­riques. Et faire por­ter l’accent sur les trous, cela revient d’abord à réflé­chir autant sur la maté­ria­li­té incom­plète des images au regard du son que sur la maté­ria­li­té énig­ma­tique de notre rap­port à l’image et aux sons. Et cette maté­ria­li­té doit se défier d’un vieux maté­ria­lisme et scien­tisme réduc­teur dont les sciences phy­siques elles-mêmes se sont éman­ci­pées. Rappeler l’existence des trous dans l’image et dans le regard, c’est insis­ter sur l’existence simul­ta­née de pleins et de creux dans l’image en mou­ve­ment et dans le temps, donc dépas­ser toute ana­lyse qui, pour le ciné­ma ou la télé­vi­sion, fige sa métho­do­lo­gie dans un Arrêt sur l’image pour reprendre l’intitulé sus­pect d’une émis­sion auto-réflexive à l’intérieur de son propre média.

La nou­velle phy­sique des « images » et du regard doit tenir compte de ce mou­ve­ment de la lumière qui va des unes à l’autre, que ce soit par pro­jec­tion, comme le ciné­ma­to­graphe, ou par un effet de vitrail comme dans l’image catho­dique. Et les trous engendrent -au moins métaphoriquement- une cour­bure dans la tra­jec­toire de la lumière qui unit l’œil à l’écran.

Mais le ciné­ma et la télé­vi­sion sont sonores et par­lants. Et leurs « images » peuvent être enten­dues, ce que sug­gère Michel Chion comme des cribles qui laissent pas­ser des paroles, des musiques et des sons. Car pen­ser les trous comme des refou­lés de l’image, c’est aus­si, comme je le disais au début de ma com­mu­ni­ca­tion, pen­ser le son comme refou­lé de l’image.

Aux agno­sies visuelles et sonores est lié un impen­sé théo­rique que je ne fais qu’effleurer dans cette contri­bu­tion pré­pa­ra­toire à une recherche à venir. Et à côté d’une halte gas­tro­no­mique et réflexive sur les trous dans le gruyère, cer­taines plon­gées docu­men­taires dans des cra­tères en ébul­li­tion peuvent don­ner le ver­tige, pour peu qu’on se donne les moyens épis­té­mo­lo­giques et esthé­tiques d’une expé­ri­men­ta­tion croi­sée dans ma dis­ci­pline. Au Collège ico­nique, nous avons pris le temps et nous conti­nuons à nous octroyer le recul par rap­port à la télé­vi­sion et aux nou­velles images en géné­ral. C’est pour­quoi je me suis per­mis de ten­ter ce qui pour­rait appa­raître par ana­lo­gie comme une varia­tion axio­ma­tique dans son mou­ve­ment rhap­so­dique mais qui, pour moi, consti­tue les cou­lisses d’une contri­bu­tion sur la maté­ria­li­té de l’information et de la com­mu­ni­ca­tion audiovisuelles.

Bien sûr, il faut accep­ter une cer­taine dose de Dialectique néga­tive pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Adorno tout en sachant que la néga­ti­vi­té contient sa propre posi­ti­vi­té ! Car la rela­ti­vi­té d’Einstein, les nombres ima­gi­naires ou l’impressionnisme en pein­ture, étaient à l’origine, des appel­la­tions non contrô­lées, le symp­tôme de la crise qu’ils reflé­taient dans leur uni­vers d’origine, si tant est que la forme esthé­tique est du conte­nu social sédimenté.

Alors le trou et l’aveuglement m’inspirent un der­nier jeu d’esprit, ce para­doxe : Et si toute image, en un cer­tain sens, était faite par des aveugles pour des aveugles, et pas seule­ment au niveau d’un aveu­gle­ment idéo­lo­gique ? De grands cinéastes étaient borgnes : John Ford, Fritz Lang, Raoul Walsch. Et si, entre ceux qui écar­quillent les yeux pour tout englo­ber dans un même regard au nom des nou­velles images et ceux qui n’en finissent pas de déplo­rer la fin de l’art du ciné­ma avec la perte du cadre et l’avènement de l’interactivité dont jouent l’idéologie indus­trielle mais aus­si des artistes contem­po­rains, le renou­veau des images pas­sait par une nou­velle géné­ra­tion de fabri­cants aveugles ?

Comme le montre Oliver Sacks dans ses récits cli­niques, l’agnosie peut être accueillie favo­ra­ble­ment ou non par le patient. Élargir le trou ou le bou­cher, ne s’opposent pas comme l’envers l’un de l’autre mais comme les deux faces d’un rap­port à l’image et au son où la part de liber­té du spec­ta­teur -mais aus­si du chercheur-, cette pro­messe de liber­té, est tou­jours à reconquérir.

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HIVER Marc, « Trou dans l’image et ques­tion de l’aveuglement », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2012, mis en ligne le 31 août 2012. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/trou-image-aveuglement-marc-hiver/

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