L’intelligence artificielle (IA) dans le cinéma et la Seconde Venue – Robert ALPERT

L’esthétique de destruction

Les écrans de nos jours sont rem­plis de films de science-fiction, qui vont des fan­tai­sies d’aventure (La Guerre des Étoiles : les Derniers Jedi de Rian Johnson, 2017) aux contes d’Armageddon (La Planète des Singes : Suprématie de Matt Reeves, 2017) ; c’est un âge d’or du genre qui égale et même dépasse celui des années 1950. Dans son essai « L’imaginaire du désastre » (1964), Susan Sontag obser­va que cet âge d’or des années 1950 avait créé une « esthé­tique de des­truc­tion » qui sou­la­geait l’anxiété pro­ve­nant de la bana­li­té impla­cable de la vie aux États-Unis, et de l’inconcevable ter­reur d’une guerre nucléaire (1). Dans une approche plu­tôt huma­niste, Sontag voyait ces films comme une repré­sen­ta­tion et une réso­lu­tion des anxié­tés culturelles.

Les films de science-fiction d’aujourd’hui per­pé­tuent cette tra­di­tion, du moins en par­tie. Grâce aux images de syn­thèse, et à de nou­velles formes de dif­fu­sion et de consom­ma­tion, notam­ment les appa­reils mobiles et les avan­cées dans la tech­no­lo­gie 3-D, ces films offrent une jouis­sance accrue de cette « esthé­tique de des­truc­tion », mani­feste dans l’image ico­nique de l’atomisation par les extra­ter­restres de la Maison-Blanche dans Independence Day (Roland Emmerich, 1996). Néanmoins, ces films contiennent quelques dif­fé­rences signi­fi­ca­tives. Des fins dys­to­piques rem­placent le clas­sique hap­py end hol­ly­woo­dien. Considérons, par exemple, la fin dans des films comme Logan (James Mangold, 2017) et Alien : Covenant (Ridley Scott, 2017). Dans le pre­mier, le vieillis­sant mutant Logan, héros réti­cent, meurt, et dans le second, l’androïde David triomphe sur le der­nier humain vivant, le com­pa­tis­sant Daniels. Les films de science-fiction reflètent alors une nou­velle crise dans la culture occi­den­tale. « L’esthétique de des­truc­tion » ne suf­fit plus pour apai­ser nos angoisses.

Aucun sous-genre n’a mieux reflé­té ce chan­ge­ment dans nos angoisses quo­ti­diennes que des films de science-fiction où l’intelligence arti­fi­cielle (IA) joue un rôle cen­tral, que ce soit sous la forme de robots, de cyborgs ou d’ordinateurs. Influencés par le roman Frankenstein (1818) de Mary Shelley, cer­tains films clas­siques dans ce sous-genre cri­ti­quèrent l’orgueil déme­su­ré des savants mas­cu­lins. Par exemple, dans le film clas­sique Planète inter­dite (Fred Wilcox, 1956), le « savant fou » Dr Morbius recon­naît d’une manière poi­gnante ses excès au moment même de renon­cer à l’intelligence sans corps de la civi­li­sa­tion très avan­cée des Krels. Puis il sacri­fie sa vie pour sau­ver sa fille, et le petit ami de celle-ci, le beau mais obtus Commandant Adams. Dans le hap­py end, le Commandant Adams observe que « dans un mil­lion d’années, l’espèce humaine aura atteint le même stade que les Krels, pour se rap­pe­ler qu’après tout, nous ne sommes pas Dieu. » Par contre, les films contem­po­rains foca­lisent constam­ment sur un dépla­ce­ment évo­lu­tion­niste comme consé­quence de l’orgueil scien­ti­fique, reflé­tant en par­ti­cu­lier le dépla­ce­ment his­to­rique de la Révolution indus­trielle à la Révolution informationnelle.

Dans Prometheus (Ridley Scott, 2012), en dépit de la mort de l’entrepreneur Peter Weyland, la scien­ti­fique Elisabeth Shaw et l’androïde David, fabri­qué par Weyland, décident de conti­nuer l’exploration de l’espace inter­si­dé­ral. Le hap­py end consiste dans la quête renou­ve­lée du savoir, où qu’elle puisse mener. Dans cer­tains films de science-fiction anté­rieurs, les humains vainquent les robots, comme la des­truc­tion du robot Maria, malé­fique double de l’héroïne, dans Metropolis (Fritz Lang, 1927), ou bien sont obli­gés de les accep­ter, comme dans Le Jour où la Terre s’arrêta (Robert Wise, 1951), où le robot Gort est membre d’une force poli­cière inter­ga­lac­tique avec un « pou­voir abso­lu […] face aux actes d’agression ». Des films plus récents per­çoivent sou­vent les humains comme étant indif­fé­ren­ciés de leurs créa­tions arti­fi­cielles, mais infé­rieurs à celles-ci. Ainsi, dans Et la femme créa l’homme par­fait (Susan Seidelman, 1987), la res­pon­sable de pro­jet Frankie choi­sit comme objet d’amour le robot Ulysses en pré­fé­rence au créa­teur de celui-ci, le scien­ti­fique Dr Jeff Peters ; dans Her (Spike Jonze, 2013), Théodore tombe amou­reux de « Samantha », un sys­tème d’opération intel­li­gent muni d’une voix de femme, en même temps qu’il divorce de sa femme.

« Plus humain qu’humain »

De plus en plus, l’IA est « plus humaine qu’humain », c’est la devise pro­phé­tique pour décrire les androïdes (« répli­cants ») dans Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Là où par exemple les humains non clo­nés dans Moon (Duncan Jones, 2009) sont tota­le­ment anti­pa­thiques, le robot Gerty mani­feste de « l’humanité », ver­sant briè­ve­ment des larmes devant la souf­france de Sam Bell, le clone dont il est res­pon­sable, et ensuite effa­çant la mémoire de celui-ci dans un geste « humain ». Des films récents envi­sagent l’IA comme un pro­ces­sus évo­lu­tion­niste inévi­table. Alors que 2001, une Odyssée de l’Espace (Stanley Kubrick, 1968) éta­blit une équa­tion visuelle entre l’ordinateur HAL et d’autres outils comme l’os de l’humain pri­mi­tif, le vais­seau spa­tial et le sty­lo, dans Interstellar (Christopher Nolan, 2014), l’ordinateur trouve un équi­valent dans deux robots TARS et CASE. Les deux res­semblent au déclen­cheur d’une nou­velle étape d’évolution, le mono­lithe noir de 2001, et fonc­tionnent comme pion­niers, avec leurs maîtres humains, sur une pla­nète évo­quant la Frontière amé­ri­caine. L’AI et les humains avancent ensemble.

Sous-tendant les films fai­sant figu­rer l’IA se trouve un réexa­men du dua­lisme occi­den­tal, et les dénoue­ments de plus en plus dys­to­piques de ces films reflètent un dépla­ce­ment his­to­rique dans la concep­tion de ce pro­blème phi­lo­so­phique. Prolongeant à sa manière le mythe de la caverne de Platon, Descartes a renou­ve­lé la croyance dans une dis­tinc­tion forte entre corps et esprit. Et Platon et Descartes étaient méfiants des sens, pla­çant leur foi dans l’esprit humain. Ainsi, Platon célèbre ceux qui quittent méta­pho­ri­que­ment la caverne afin d’accéder à la connais­sance divine ; leur connais­sance acquise révèle alors le men­songe que repré­sente l’expérience sen­so­rielle des néga­teurs qui y res­tent, et qui conti­nuent à n’y voir que des ombres. De même, dou­tant de la véri­té des objets qui l’entourent, et pla­çant sa foi en Dieu, Descartes avance que c’est la Raison qui nous défi­nit, non le corps ; l’esprit est dis­tinct du corps, et peut exis­ter sans lui.

Reconnaissant cette fis­sure, les pre­miers films trai­tant de l’IA ont le plus sou­vent sou­te­nu la Raison comme la clé d’une socié­té civi­li­sée. Le Jour où la Terre s’arrêta cri­tique ouver­te­ment la foule igno­rante et égoïste, aus­si bien que leurs gou­ver­ne­ments que­rel­leurs inca­pables à s’accorder sur les moda­li­tés pra­tiques d’une ren­contre essen­tielle avec l’extraterrestre Klaatu. Seuls les scien­ti­fiques éclai­rés (menés par le pro­fes­seur Jacob Barnhardt, mélange d’Einstein et de Freud) per­mettent à Klaatu de livrer son aver­tis­se­ment à toutes les nations : rejoindre l’organisation inter­ga­lac­tique des pla­nètes ou s’exposer à l’annihilation aux mains de la force poli­cière des robots. Sans aucun doute, le « mes­sa­ger » Klaatu parle pour les pro­duc­teurs du film quand il informe le repré­sen­tant du gou­ver­ne­ment amé­ri­cain : « J’ai du mal à accep­ter la stu­pi­di­té. Les miens ont appris à vivre sans cela. » De même, affron­tant la masse bête­ment moqueuse entou­rant son vais­seau spa­tial garé sur un ter­rain de base­ball quelque part à Washington DC, Klaatu réitère ce point de vue quand il dit : « J’ai peur quand je vois des gens sub­sti­tuant la peur pour la Raison. » En assi­mi­lant l’impatience avec la stu­pi­di­té, le film rejette la sup­po­sée dic­ta­ture de la foule qui carac­té­rise la démo­cra­tie en faveur de la gou­ver­nance d’une mino­ri­té éclai­rée : les « rois-philosophes » de Platon.

À la dif­fé­rence de Platon et de Descartes, Le Jour où la Terre s’arrêta rejette la croyance en Dieu, ou en une quel­conque forme du sacré. Le film est com­plè­te­ment irré­li­gieux dans son appel à la Raison. Faisant une conces­sion à l’objection faite, au nom des valeurs reli­gieuses, par la Motion Picture Association of America, à la résur­rec­tion par le robot Gort de Klaatu, des­cen­du par l’armée, le film a intro­duit l’échange suivant :

Helen Benson : Vous vou­lez dire… [que] Gort a le pou­voir de vie et de mort ?
Klaatu : Non. Ce pou­voir est réser­vé à L’Esprit tout-puissant. Cette tech­nique, dans cer­tains cas, peut res­tau­rer la vie pour une période limitée.
Helen : Mais… pour com­bien de temps ?
Klaatu : Vous vou­lez dire pour com­bien de temps je vivrai ? Cela, per­sonne ne peut le dire.

Rendant hom­mage en pas­sant à « l’Esprit tout-puissant », le film choi­sit néan­moins la science par rap­port à la reli­gion. Ainsi, le sym­pa­thique Dr Bernhardt pré­tend : « Ce n’est pas la foi qui per­met la bonne pra­tique scien­ti­fique, M. Klaatu, c’est la curio­si­té. » C’est cette aven­ture de la curio­si­té qui nous pousse à être d’accord avec la démarche du jeune gar­çon Bobby Benson, qui n’arrête pas de poser de bonnes ques­tions sur la pla­nète d’origine de Klaatu : com­ment les trains marchent sans rails, quel est le type de mon­naie uti­li­sé, entre autres. La calme rai­son scien­ti­fique guide les pro­ta­go­nistes Klaatu et le robot Gort. Descendant des cieux, et Klaatu adop­tant le nom sym­bo­lique de « M. Carpenter », ils repré­sentent le nou­veau dieu de la science, dépen­dante de la Raison.

Un dualisme « sécularisé »

Durant les décen­nies sui­vantes, les films IA ont conti­nué à explo­rer l’anxiété cultu­relle résul­tant d’un dua­lisme « sécu­la­ri­sé », non reli­gieux (secu­lar dua­lism), c’est-à-dire un dua­lisme dépouillé de toute notion d’un sacré trans­cen­dant, ou d’une force divine. Le ton de ces films semble divers : men­tion­nons Le Cerveau d’acier (Joseph Sargent, 1970) ; Blade Runner ; RoboCop (Paul Verhoeven, 1987) ; Terminator 2 (James Cameron, 1991). Alors que tous ces films mani­festent cette anxié­té cultu­relle, ils prennent tou­jours le côté de l’humanité contre la menace posée par l’IA. Ainsi Le Cerveau d’acier cri­tique l’orgueil du Dr Forbin, un Frankenstein moderne, pour sa créa­tion d’une IA qui res­semble à l’ordinateur des Krels dans Planète inter­dite ; néan­moins, le per­son­nage recon­naît son tort et choi­sit l’humanité dans le dilemme dont il est res­pon­sable. « Je pense que la lec­ture de Frankenstein devrait être obli­ga­toire pour tout scien­ti­fique », avoue-t-il.

Mélange de science-fiction et de série noire, Blade Runner favo­rise ses per­son­nages androïdes, les répli­cants, mais seule­ment dans leur capa­ci­té à l’empathie, car ils sont « plus humains que des humains ». Robocop se moque des créa­teurs com­mer­ciaux du poli­cier cyborg, mais dépeint celui-ci comme héroïque dans la mesure où il réus­sit à main­te­nir son huma­ni­té à tra­vers la mémoire, ce qui est dra­ma­ti­que­ment mise en évi­dence dans les der­niers moments du film. Après avoir tué le vilain Dick Jones, RoboCop se sou­vient de son propre nom, que ses créa­teurs lui avaient caché. Le cyborg valide son héroïsme en s’identifiant avec son nom humain, Murphy.

Terminator 2 prend fait et cause pour le robot ancien modèle, le T-800, car celui-ci apprend à imi­ter ce qui est meilleur dans le com­por­te­ment humain. Alors que Sarah Connors regarde le T-800 jouant avec son fils John, futur chef de la résis­tance, elle observe :

Regardant John avec la machine, tout deve­nait très clair. Le Terminator ne s’arrêtera jamais. Il ne le quit­te­ra jamais, il ne lui fera jamais mal, il ne lui crie­ra jamais des­sus, ni se soû­ler ni le frap­per, ni dire qu’il était trop occu­pé pour pas­ser du temps avec lui. Il serait tou­jours là. Il mour­rait pour le pro­té­ger. De tous les pères pré­ten­dants qui venaient et qui s’en allaient pen­dant les années, cette chose, cette machine était le seul à la hau­teur. Dans un monde malade, c’était le choix le plus sain.

Bien sûr, le film n’est pas sans iro­nie. En décri­vant le T-800 comme plus humain qu’humain, il idéa­lise celui-ci, en même temps qu’il pro­voque de l’anxiété concer­nant le Skynet, une IA neu­rale qui menace l’avenir de l’humanité. Néanmoins, c’est l’espèce humaine, et non l’IA, qui reste la mesure de l’idéal.

Durant les der­nières décen­nies, cepen­dant, les films IA ont plu­tôt reje­té cet idéal. Dans un monde sécu­la­ri­sé, impul­sé par le mar­ché, le dua­lisme qui avait enchâs­sé la pen­sée éclai­rée s’est appa­rem­ment retour­né contre ses créa­teurs. Le « monstre » a triom­phé sur le Dr Frankenstein, ce qui n’est pas sur­pre­nant. Le déve­lop­pe­ment expo­nen­tiel de l’informatique à par­tir des années 1950, et la nais­sance d’Internet dans les années 1990 ont rehaus­sé l’anxiété col­lec­tive à pro­pos de la big data et des algo­rithmes. La nou­velle tech­no­lo­gie ciné­ma­to­gra­phique et les nou­veaux sup­ports numé­riques se sont déve­lop­pés en paral­lèle. Ainsi, les images de syn­thèse séparent de plus en plus ce que la camé­ra enre­gistre et ce qui appa­raît sur l’écran ; le strea­ming sur des appa­reils divers brouille la ligne entre le réel et sa simu­la­tion. Comme plu­sieurs cri­tiques l’ont remar­qué, ce ciné­ma « post­hu­ma­niste » a com­men­cé avec des films comme Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995), Dark City (Alex Proyas, 1998), et sur­tout Matrix (les Wachowski, 1999), où l’esprit, déta­ché concep­tuel­le­ment du corps, s’éloigne de la com­pré­hen­sion tra­di­tion­nelle de ce que c’est d’être humain. Par exemple, John Murdoch, le héros de Dark City, accède à un rôle qua­si divin auprès des extra­ter­restres vam­pi­riques, les Étrangers, en intro­dui­sant de la lumière dans leur monde per­pé­tuel­le­ment sombre, recréant ain­si le monde dans son image. De même, dans Matrix, Neo acquiert des pou­voirs qua­si divins – ou plu­tôt, dans la der­nière scène, simi­laires à ceux de Superman – en croyant en la pen­sée de son men­tor, Morpheus, qui lui dit :

Qu’est-ce que le réel ? Comment défi­nir le réel ? Si vous par­lez de ce qu’on res­sent, ce qu’on sent, ce qu’on goûte et ce qu’on voit, alors le réel est sim­ple­ment des signaux élec­tro­niques inter­pré­tés par le cerveau.

Le dua­lisme sécu­la­ri­sé, ren­for­cé par le pro­grès rapide en infor­ma­tique, rend floue notre com­pré­hen­sion du « réel ». Il en résulte un uni­vers maté­ria­liste dans lequel l’individu, à tra­vers l’exercice de l’esprit, devient le seul juge et arbitre de la valeur. Il n’est pas sur­pre­nant que Jean Baudrillard ait cri­ti­qué Matrix, cou­pable d’avoir mal com­pris son livre Simulacres et Simulations, cité dans le film (2). À la dif­fé­rence de la croyance mar­xiste en une dia­lec­tique his­to­rique comme alter­na­tive au sacré reli­gieux, Matrix ne valo­rise que l’individu comme héros dans un uni­vers maté­ria­liste et fata­le­ment solip­siste, ce qu’était l’objet de la cri­tique de Baudrillard.

Une com­pa­rai­son de l’original RoboCop (1987) et son remake (José Padilha, 2014) sou­ligne ce dépla­ce­ment. Alors que l’original fait la satire du monde de l’entreprise avec sa manie de l’efficacité et sa foca­li­sa­tion exclu­sive sur les béné­fices, et cri­tique le monde patriar­cal, le remake embrasse la trans­for­ma­tion du poli­cier Murphy en cyborg. Alors que l’original fait mou­rir le créa­teur du cyborg et un laquais de l’entreprise, le remake valo­rise le créa­teur, un scien­ti­fique indus­triel qui est aus­si un lan­ceur d’alerte. Là où l’original décrit la construc­tion du cyborg de la pers­pec­tive de Murphy, afin qu’on puisse s’identifier avec la dou­leur résul­tant de la des­truc­tion de son corps (notam­ment le moment où son créa­teur ordonne l’amputation de sa main), le remake nous berce avec les rêves et les illu­sions de Murphy lorsqu’il s’imagine dan­ser avec sa femme sur fond des chan­sons de Frank Sinatra. La révé­la­tion visuelle dra­ma­tique que peu de son corps ne reste, et l’échange par Internet avec sa femme où il ne men­tionne pas la dis­pa­ri­tion de son corps sou­lignent la valeur don­née à son état de rêve. Le remake nous offre un appa­rent hap­py end hol­ly­woo­dien quand Murphy est réuni avec sa famille, mais une grande porte métal­lique se ferme sur cette réunion. Dans l’âge de l’information, la seule mon­naie de valeur est l’esprit.

Des conclusions dystopiques

Des films récents en dehors de Hollywood, comme le bri­tan­nique The Machine (Caradog W. James, 2013), l’hispanique Autómata (Gabe Ibáňez, 2014), et le sud-africain Chappie (Neill Blomkamp, 2015) acceptent la logique fatale du dua­lisme sécu­la­ri­sé dans un âge de l’information, et prennent ouver­te­ment plai­sir dans leurs conclu­sions dys­to­piques, en dépit des consé­quences pour l’espèce humaine. Alors que The Machine foca­lise sur l’évasion du pro­ta­go­niste d’un enclos mili­taire, la fin est triom­phante, car les consciences de la scien­ti­fique Ava, et de Mary, la fille du pro­ta­go­niste, sont télé­char­gées avec suc­cès – dans le cas d’Ava dans un nou­veau corps robo­tique, et dans celui de Mary dans un appa­reil infor­ma­tique. Le jour se lève sur ce qui pro­met d’être un nou­vel ordre mon­dial. Dans Autómata, seul 1% de la popu­la­tion mon­diale a sur­vé­cu à la des­truc­tion de la Terre par des éclats solaires ; l’humanité vit alors dans un monde pos­ta­po­ca­lyp­tique dans lequel la tech­no­lo­gie existe à peine. Tandis que la nar­ra­tion foca­lise sur un enquê­teur d’assurance, nos sym­pa­thies vont vers des robots intel­li­gents appe­lés « les pèle­rins », créés par les humains pour ser­vir d’esclaves. Les humains ont un pen­chant pour l’autodestruction ; les robots, en revanche, passent leur temps à s’améliorer, à se recréer afin de s’adapter au nou­vel envi­ron­ne­ment. Alors que l’enquêteur, sa femme et sa fille nou­velle née réus­sissent à rega­gner le lit­to­ral de la côte ouest, ceci est mis en ques­tion par le plan final mon­trant un sou­ve­nir d’enfance de l’enquêteur du sable et de l’océan. Les quelques robots sur­vi­vants migrent dans le désert, évo­quant l’exode de l’Égypte dans l’Ancien Testament, et la recherche de la Terre pro­mise. La signi­fi­ca­tion évo­lu­tion­niste de cette fin est tout à fait claire. Quand un mer­ce­naire embau­ché pour détruire les robots exprime son incré­du­li­té devant le refus de ceux-ci, de « simples machines », d’obéir à leurs maîtres, un « robot bleu » qui avait pro­gram­mé les autres robots d’être conscients d’eux-mêmes lui répond : « Juste une machine ? C’est comme si on disait que vous étiez juste un singe. »

Chappie, un remake de RoboCop, a peut-être la vision de l’IA la plus expli­cite. Le film décrit un monde dans lequel la mis­sion poli­cière est délé­guée aux androïdes ; Chappie, un petit robot intel­li­gent, triomphe sur Moose, un grand robot stu­pide. Chappie célèbre l’esprit humain, et relègue le corps aux pou­belles de l’histoire. La fin voit le trans­fert de la conscience du pro­ta­go­niste, le scien­ti­fique Wilson, en une struc­ture robo­tique comme celle de Chappie. Dans un ren­ver­se­ment de la mytho­lo­gie de Frankenstein, le film salue le nou­vel état de Wilson qui, ravi, déclare « je suis vivant ». Il évoque ain­si le cri célèbre – sacri­lège à l’époque – du Dr Frankenstein devant la « nais­sance » du « monstre » dans Frankenstein (James Whale, 1931). La fin de Chappie accen­tue davan­tage ce ren­ver­se­ment en esquis­sant l’espoir que le scien­ti­fique Wilson télé­char­ge­ra de la même façon la conscience de sa com­pagne décé­dée. La conscience humaine est donc plei­ne­ment déta­chable de sa « coquille » tem­po­raire. Le slo­gan pro­mo­tion­nel du film – « le der­nier espoir de l’humanité n’est pas humain » – sou­ligne que dans un uni­vers irré­li­gieux la conscience du scien­ti­fique Wilson n’est pas dif­fé­ren­ciable de celle du robot Chappie.

Il existe, bien enten­du, des aber­ra­tions dans cette nou­velle mytho­lo­gie. La plus voyante se trouve dans « Clay », le qua­trième volet de Robot Stories (Greg Pak, 2003). John, un sculp­teur, en phase ter­mi­nale d’un can­cer, refuse de télé­char­ger son esprit dans un ordi­na­teur cen­tral, non­obs­tant la poli­tique sociale qui exige ce trans­fert, et les efforts de per­sua­sion de sa femme, qui s’est déjà télé­char­gée il y a des années, et qui reste « vivante » sous la forme d’un holo­gramme d’elle-même jeune. Le der­nier plan montre John mort dans un ruis­seau. De même, dans Her (Spike Jonze, 2013), le pro­ta­go­niste Théodore insiste que son pro­gramme infor­ma­tique « Samantha » soit réel, et qu’il en soit « amou­reux », mais le film sou­ligne sys­té­ma­ti­que­ment son solip­sisme, foca­li­sant sur la jouis­sance égoïste déclen­chée par ses sou­ve­nirs de son ancienne femme, même quand il l’accompagne pour signer les papiers de divorce, et quand il dépeint sur un écran noir sa « rela­tion sexuelle » avec « Samantha ». Ce qui est clair dans le film, c’est que la vie sexuelle de Théodore n’est qu’avec lui-même ; iro­ni­que­ment, seule « Samantha » recon­nait le besoin d’avoir des corps sépa­rés pour consom­mer leur amour sup­po­sé. Et dans Transcendance (Wally Pfister, 2014), la scien­ti­fique Evelyn Caster prend soin d’abord de son mari mou­rant, et aide à télé­char­ger sa conscience dans un ordi­na­teur, mais elle finit par reje­ter son exis­tence sans corps, trou­vant cela enva­his­sant de son inti­mi­té, et incom­pa­tible avec leur amour précédent.

Transcendance et d’autres films simi­laires sont ambi­gus. Alors qu’Evelyn Caster se rebelle contre les efforts de son mari pour réus­sir l’immortalité à tra­vers la sépa­ra­tion de l’esprit et du corps, le film finit sur une note opti­miste dans une sorte de Jardin d’Éden. Cela implique que la conscience d’Evelyn, main­te­nant décé­dée, a été télé­char­gée à son tour pour qu’elle puisse rejoindre son mari. De même, le détec­tive Del Spooner dans I, Robot (Alex Proyas, 2004) résiste à l’invasion appa­rem­ment iné­luc­table des robots intel­li­gents dans la vie quo­ti­dienne, cri­ti­quant l’IA pour son inca­pa­ci­té à appré­cier les notions de risque ou de valeur. L’image finale, cepen­dant, montre une foule mas­sive regar­dant avec révé­rence Sonny, un robot sym­pa­thique, ce qui sug­gère un futur mes­sia­nique pour l’IA avancée.

Le nou­vel ordre mon­dial envi­sa­gé dans ces films IA contem­po­rains tourne autour de la « sin­gu­la­ri­té », une évo­lu­tion non moins signi­fiante que le fœtus astral dans 2001. En accep­tant la sépa­ra­tion de l’esprit et du corps, le dua­lisme sécu­la­ri­sé envi­sage fata­le­ment une IA qui dépasse les limites maté­rielles de l’espèce humaine. Comme le phy­si­cien théo­rique Steven Hawking obser­va dans une inter­view de 2014 :

Le déve­lop­pe­ment d’une intel­li­gence arti­fi­cielle pleine pour­rait signi­fier la fin de l’espèce humaine… Elle décol­le­rait elle-même, se redes­si­nant de plus en plus rapi­de­ment. Les êtres humains, limi­tés par leur lente évo­lu­tion bio­lo­gique, ne pour­raient pas suivre, et seraient sup­plan­tés (3).

Ce dua­lisme élève donc l’esprit au-dessus du corps, et en l’absence d’une croyance trans­cen­dante, l’évolution de l’IA semble infi­nie. L’IA se pré­sente donc comme supé­rieure à l’intelligence humaine, étant fon­dée sur l’analyse quan­ti­ta­tive et logique, et non sur des dis­tinc­tions qua­li­ta­tives, ou des ques­tions morales. Faisant écho à la crainte de Hawking, Alien : Covenant exprime ouver­te­ment l’horreur face à l’avancée de l’IA. Reflétant néan­moins l’intégration de l’IA dans la vie de tous les jours, le film ne se dérobe pas devant la logique de celle-ci. David, l’androïde sans émo­tion mani­pule et vainc le pro­ta­go­niste humain Daniels.

La supériorité de l’IA

De plus en plus, des films hol­ly­woo­diens font écho à cette vision dys­to­pique. Ex Machina (Alex Garland, 2015) accepte expli­ci­te­ment la supé­rio­ri­té de l’IA. Critique de l’informaticien méga­lo­mane Nathan pour son côté Dr Frankenstein, mais se mon­trant plus sym­pa­thique envers son assis­tant, le jeune et naïf Caleb, le film néan­moins prend fait et cause pour l’évasion du labo­ra­toire de l’androïde Ava. Dans une recons­ti­tu­tion du mythe de la caverne de Platon – ou de « la pièce de Mary [Shelley] » –, Ava trouve l’illumination dans les cou­leurs res­plen­dis­santes d’un pay­sage natu­rel. Avec mélan­co­lie, Nathan recon­naît à Caleb (et à l’audience) : « un jour les androïdes vont reve­nir sur nous comme nous regar­dons les sque­lettes fos­si­li­sés trou­vés dans les plaines d’Afrique. » Dépourvue d’émotions, Ava finit par tuer Nathan, et par lais­ser déli­bé­ré­ment Caleb (com­plice de son éva­sion et amou­reux d’elle) coin­cé dans le labo­ra­toire sous-terrain. Pour le film, Ava est au-delà du Bien et du Mal.

La suite de Blade Runner, Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) salue, lui aus­si, cette évo­lu­tion. Rejetant une pers­pec­tive huma­niste, le film embrasse l’idée d’une nais­sance miracle. Comme l’original, la suite se ter­mine avec la mort du répli­cant K, cette fois enve­lop­pé par de la neige, au lieu de la pluie tom­bante. Mais avant, K sauve l’enfant miracle née de l’union du répli­cant Deckard et d’une autre répli­cante (4). Faisant tom­ber les « murs » que les humains veulent main­te­nir à tout prix, le film prend fait et cause pour le nou­veau « fœtus astral » (2001), créa­teur des sou­ve­nirs et des rêves. Plutôt que de craindre la Seconde Venue d’une « bête brute [qui] traîne la patte vers Bethléem, pour naître enfin » (W. B. Yeats) (5), il célèbre avec une fer­veur qua­si mes­sia­nique le nou­vel ordre qui advient.

En 1974, Dark Star (John Carpenter), film à très petit bud­get influen­cé par la contre-culture, se moque avec pres­cience des films IA. L’idée est simple. Une équipe d’astronautes inadap­tés font une mis­sion de vingt ans pour ato­mi­ser des pla­nètes instables qui pour­raient mena­cer la colo­ni­sa­tion des autres mondes. Quand l’ordinateur res­pon­sable de l’activation de la bombe ne suit pas les ordres, le com­man­dant lui enseigne les bases du doute car­té­sien. Le résul­tat, c’est un pro­gramme qui se méfie des sens externes, qui place sa foi dans la seule conscience, et qui finit par se prendre pour Dieu. Déclarant majes­tueu­se­ment « que la lumière soit », il s’autodétruit, et le vais­seau avec. La morale est que le dua­lisme sécu­la­ri­sé isole l’individu, en l’occurrence un pro­gramme infor­ma­tique, avec pour consé­quence une forme de solipsisme.

Dans une culture impul­sée par le mar­ché et par l’exploitation des don­nées, les films de science-fiction contem­po­rains ont adop­té le para­digme du dua­lisme sécu­la­ri­sé et de l’intelligence arti­fi­cielle comme la pro­chaine étape d’évolution. Plutôt que d’offrir la cathar­sis d’une « esthé­tique de des­truc­tion », ces films apportent de la clô­ture à nos anxié­tés dans leurs fins dys­to­piques. Si être humain c’est d’être conscient, alors la conscience « arti­fi­cielle » repré­sente le triomphe évo­lu­tion­niste de l’humanité. Mais dans un uni­vers entiè­re­ment scien­ti­fique, où tout est mesu­rable, ce triomphe pro­duit des humains qui ne sont que des « fan­tômes dans une coquille », des êtres arti­fi­ciels et immor­tels sans relief, qui se mettent en réseau et qui se réac­tivent sans fin. Pour para­phra­ser Henry Thoreau dans Walden (1854), écrit au début d’un âge indus­triel qui ido­lâ­trait l’efficacité au nom des valeurs du com­merce (6), les films IA de nos jours défendent de plus en plus l’idée « qu’il ne nous reste plus le temps pour être autre chose que des machines ».

Notes

1. En fran­çais in Susan Sontag, L’Œuvre parle : œuvres com­plètes V, Christian Bourgois, 2010. Le texte ori­gi­nal (« The Imagination of Disaster ») est dis­po­nible en ligne (NdT).

2. « Baudrillard décode « Matrix »», entre­tien, Nouvel Observateur, #2015, 19 juin 2003.

3. Rory Cellan-Jones, « Stephen Hawking warns arti­fi­cial intel­li­gence could end man­kind », BBC News, 2 déc. 2014.

4. Le sta­tut de Deckard – répli­cant ou non – est contes­té (NdT). Voir https://www.premiere.fr/Cinema/Blade-Runner-2049-Deckard-est-il-un-Replicant-Les-scenaristes-repondent

5. William B. Yeats, « La Seconde Venue » (1919), tra­duit par Yves Bonnefoy.

6. Henry D. Thoreau, Walden, cha­pitre 1 : Economie (1854).

ALPERT Robert, « L’intelligence arti­fi­cielle (IA) dans le ciné­ma et la Seconde Venue – Robert ALPERT », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2019, mis en ligne le 1er jan­vier 2019. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/lintelligence-artificielle-ia-cinema-seconde-venue-robert-alpert/

Robert Alpert

Robert Alpert enseigne le ciné­ma et le droit des médias à l’université (catho­lique) de Fordham (New York) et à Hunter College (com­po­sante de la City University of New York). Dans une autre vie, il a été avo­cat se spé­cia­li­sant dans la pro­prié­té intellectuelle.