Étude philamatologique et esthétique du french kiss au cinéma – Marc Hiver
La question de la place du french kiss dans l’industrie culturelle cinématographique
L’industrie culturelle, l’expression consacrée dans les traductions françaises et reprise d’ailleurs par Adorno lui-même dans ses conférences en français, on l’oublie trop souvent, est d’abord un terrible oxymore, cette figure qui consiste à allier deux mots de sens contradictoire pour leur donner plus de force expressive. Mais cette expression permet aussi d’insister sur la tension productive entre les deux notions d’industrie et de culture. Car la question posée renvoie à l’industrialisation de la culture, c’est-à-dire en dernière instance à l’industrialisation de ce qu’il devrait y avoir de plus humain dans l’homme, nous rappellent les ethnologues, après son rapport aux morts ; et j’ajouterais : après son rapport au corps des vivants ; et pour ce qui nous concerne ici à la représentation cinématographique des corps et en l’occurrence du french kiss, cette pratique érotique non simulée.
Hypothèse pornographique du french kiss
Je reprends une des distinctions classiques :
Érotisme : représentation destinée notamment à produire ou représenter le désir.
Pornographie : catégorie esthétique, culturelle et juridique beaucoup plus complexe, généralement associée à la représentation explicite d’activités sexuelles.
Non-simulation : l’acte corporel montré a effectivement été accompli devant la caméra.
Et c’est le troisième terme qui permet de rapprocher le French kiss du cinéma pornographique sans prétendre qu’un French kiss est pornographique, car la structure devient :
Cinéma traditionnel :
personnage → acte fictif → simulation par l’acteur → enregistrement.
French kiss réellement pratiqué :
personnage → acte fictif → acte corporel réel de l’acteur → enregistrement.
Pornographie non simulée :
personnage éventuel → acte sexuel → acte corporel réel → enregistrement.
Il existe donc une parenté de structure, pas nécessairement de nature.
Mais cette parenté de structure ne déborde-t-elle pas sur le lien entre pornographie et prostitution ? Et la question du consentement « marchand » dans la prostitution ne vient-elle pas troubler le débat actuel sur certaines pratiques au cinéma ? En ne mélangeant pas les rapports des acteurs entre eux et ceux des rapports des acteurs avec les autres intermittents du spectacle comme dans certains scandales où des vedettes s’en sont pris à des petites mains prisonnières de leur statut précaire. Donc le sujet du french kiss n’est pas aussi anodin ou trivial qu’il y paraît ! Il s’agit dans cet article d’un essai de complexification d’une problématique.
Rappel philamatologique
En médecine, il n’existe pas de terme technique ou scientifique spécifique pour désigner le « french kiss » (baiser avec la langue) ; on emploie simplement les expressions descriptives baiser avec échange de salive ou baiser les lèvres ouvertes avec contact des langues. Quant aux effets physiologiques et risques, bien qu’il n’y ait pas de nom médical unique pour le geste lui-même, la littérature médicale et scientifique s’y intéresse pour ses impacts :
- Microbiote et immunité : Un baiser profond de dix secondes permet d’échanger des millions de bactéries, ce qui stimule le système immunitaire.
- Transmission d’infections : Sur le plan infectieux, il peut favoriser la transmission de pathogènes (comme la mononucléose infectieuse, l’herpès labial ou, dans certains cas documentés en infectiologie, des infections comme la gonococcie orale).
- Hormones : Il déclenche la sécrétion d’ocytocine, de dopamine et d’endorphines, réduisant ainsi le stress.
Un french kiss, en anglais, désigne donc simplement un baiser avec la langue, ce qu’on appelle en français un baiser profond ou, familièrement, rouler une pelle. Curieusement, l’expression est anglaise : pour les anglophones, ce type de baiser a longtemps été associé à la réputation « romantique » ou « libertine » des Français. En français, on ne dit donc généralement pas french kiss. Que devient la mimèsis lorsque l’acteur ne simule plus matériellement l’acte qu’il représente ?
Le baiser au cinéma a longtemps pu fonctionner comme substitut métonymique de l’acte sexuel : on montre une partie de l’intimité pour signifier ce qu’on ne peut ou ne veut pas montrer. Sous le Code Hays, cette fonction est particulièrement nette. Deux personnages s’enlacent, s’embrassent, puis le montage passe à une cheminée, une fenêtre, un fondu au noir, au lendemain matin : le baiser est à la fois ce qui est montré et le seuil de ce qui doit rester hors champ.
Le paradoxe de départ : jouer un baiser ou embrasser ?
Le cinéma a longtemps développé toute une grammaire permettant de représenter l’intimité sans nécessairement l’accomplir pleinement : angle de caméra, visage masqué, lèvres entrouvertes sans langue, montage, hors-champ, doublures dans certains cas. Il faudrait toutefois se méfier de la « légende » selon laquelle les acteurs auraient systématiquement utilisé un truc précis pour ne pas réellement s’embrasser : historiquement, les pratiques ont beaucoup varié selon les époques, les pays, les acteurs et les codes de censure.
Mais le changement visuel est incontestable dans une partie du cinéma : la caméra s’approche suffisamment pour que la langue soit visible et que l’échange buccal ne soit manifestement plus seulement suggéré. Et c’est là que surgit le problème philosophique. Deux acteurs jouent des amants (le deviendront-ils pendant le tournage ?). Donc ils ne s’aiment pas nécessairement : cela relève de la représentation. Mais s’ils pratiquent effectivement un baiser profond, le sentiment est joué tandis que le geste est réel. On pourrait presque écrire l’équation : l’amour est fictif ; le french kiss, lui, a eu lieu. Cette dissociation est beaucoup plus féconde que la question de savoir si « les acteurs s’embrassent vraiment ».
Limite de la mimèsis
Chez Aristote, la mimèsis n’est d’ailleurs pas exactement « faire semblant » au sens vulgaire : elle est représentation/imitation d’une action. L’acteur accomplit nécessairement certains gestes réels pour représenter une action fictive. Celui qui joue un homme qui marche marche réellement. Celui qui joue un homme qui mange peut réellement manger. Celui qui joue un meurtrier, en revanche, ne tue pas réellement (sauf dans les Snuff movies ?)
Le baiser occupe une zone intermédiaire particulièrement intéressante parce que le geste représenté peut être identique physiquement au geste effectué :
Dans une scène où A embrasse B avec la langue :
dans la fiction, le personnage A embrasse le personnage B ;
sur le plateau, l’acteur A embrasse effectivement l’acteur B.
Le signe et l’acte tendent alors à se confondre.
C’est probablement le noyau théorique de cet article : à quel moment l’imitation cesse-t-elle d’être imitation d’un acte pour devenir cet acte même, placé au service d’une fiction ?
L’intimité complique encore les choses
Marcher, boire un verre ou ouvrir une porte sont également des actes réellement accomplis par l’acteur. Pourtant personne n’y voit de problème particulier. Le baiser profond est différent parce que nos sociétés lui attribuent une valeur d’intimité corporelle et sexuelle. Il implique bouche, langue, salive, proximité des corps. Hors du plateau, embrasser quelqu’un ainsi est généralement considéré comme un acte érotique entre deux personnes. Le cinéma produit donc une étrange transformation : le contexte professionnel ne rend pas le geste moins réel ; il en modifie la signification.
Un acteur peut ainsi dire sans contradiction : « J’ai réellement embrassé cette personne, mais ce baiser ne signifiait rien pour moi : je jouais. » Voilà une distinction essentielle : réalité physique de l’acte ≠ réalité du désir ou du sentiment.
Le french kiss constitue-t-il un « degré primaire de pornographie » ? Au sens usuel et juridique, cela serait difficilement défendable : un baiser explicite n’est pas en soi de la pornographie. En revanche, on peut en faire une hypothèse esthétique. Le cinéma pornographique se caractérise notamment par une propriété très particulière : certains actes sexuels montrés ne sont pas simulés. Le spectateur ne regarde pas seulement la représentation d’un acte sexuel ; il regarde également l’enregistrement d’un acte corporel qui s’est effectivement produit devant la caméra. Or le french kiss cinématographique non simulé possède, à une échelle beaucoup moins explicite, cette même structure ontologique : fiction du contexte + réalité corporelle de l’acte + enregistrement de cette réalité. Ce n’est donc pas nécessairement de la pornographie, mais cela partage avec elle quelque chose de beaucoup plus précis : la rupture partielle du régime de simulation.
Un contre-argument majeur
Si l’on raisonne uniquement en termes de réalité de l’acte, le cinéma tout entier devient du documentaire comme le rappelait La Nouvelle Vague, estompant le rapport entre réalité et fiction. L’acteur qui pleure peut réellement produire des larmes, notamment dans le cadre de l’Actors Studio, par remémoration. Celui qui court court réellement. Celui qui embrasse embrasse réellement. Celui qui apparaît nu est réellement nu. Et pourtant tous ces éléments sont incorporés à une fiction.
Le critère « cela s’est réellement passé devant la caméra » ne suffit donc pas à définir la pornographie. Il faut introduire un second critère : la nature socialement intime ou sexuelle de l’acte, éventuellement un troisième : la manière dont la caméra le donne à voir et la finalité de cette monstration. C’est précisément pourquoi l’exemple du french kiss est un excellent cas-limite.
Une dimension nouvelle : le consentement professionnel et les coordinateurs d’intimité
L’apparition des coordinateurs d’intimité révèle précisément que l’industrie distingue désormais avec davantage de soin le personnage et l’acteur. Une scène peut raconter l’abandon érotique absolu de deux personnages tout en étant, pour les acteurs, un ensemble extrêmement réglé de gestes consentis : endroit où poser la main, durée du baiser, nudité autorisée, mouvements convenus, etc.
Paradoxalement, plus l’image donne l’impression d’une intimité spontanée, plus sa fabrication peut être contractualisée et chorégraphiée. Le french kiss devient alors un objet presque parfait pour penser le cinéma : il est simultanément vrai comme geste, faux comme relation, réel comme contact, fictif comme amour, consenti comme travail et présenté comme spontanéité.
Le phénomène s’institutionnalise après #MeToo. SAG-AFTRA annonce en 2019 son travail de normalisation du métier, puis publie en janvier 2020 ses standards et protocoles. Ces protocoles sont extrêmement intéressants philosophiquement. Ils prévoient notamment discussion préalable de la scène, définition de ce qui sera montré, consentement continu, plateau fermé dans certains cas, vêtements ou barrières de protection et chorégraphie des mouvements.
Et l’évolution continue : le premier accord collectif de SAG-AFTRA couvrant les coordinateurs d’intimité est entré en vigueur le 22 février 2026. Pourquoi créer toute cette infrastructure ? Précisément parce que le corps de l’acteur n’est pas fictif.
On peut écrire dans un scénario : ils s’embrassent passionnément. Cette phrase appartient entièrement à la fiction, mais au moment du tournage il faut décider : bouche ouverte ? langue ? où sont les mains ? combien de secondes ? quels contacts corporels ? quels gestes seront simulés ? lesquels seront effectivement accomplis ? La fiction doit alors être traduite en actes réels exécutés par deux personnes réelles.
Le premier baiser célèbre du cinéma était un vrai baiser
En 1896, la compagnie Edison tourne The Kiss — également répertorié comme May Irwin Kiss. Pendant une vingtaine de secondes, les acteurs May Irwin et John C. Rice reproduisent devant la caméra un passage de la comédie théâtrale The Widow Jones. La Library of Congress précise que le film fut tourné en avril 1896 dans le studio Black Maria d’Edison et qu’il devint l’un des sujets les plus populaires du Vitascope cette année-là.
La Library of Congress indique que le film fut dénoncé dans certains endroits comme de la « illicit pornography ». Autrement dit, dès 1896, le simple fait que la caméra enregistre réellement l’intimité de deux acteurs provoque la question. Il faut néanmoins distinguer ce baiser du french kiss. Rien dans la documentation ne permet d’affirmer que May Irwin et John Rice utilisent leur langue. Il serait donc imprudent de présenter The Kiss comme le premier french kiss cinématographique.
La « combine » des acteurs : il faut corriger la légende
Aucune source historique sérieuse n’établit l’existence d’un procédé universel par lequel les acteurs auraient autrefois fait croire qu’ils s’embrassaient sans que leurs lèvres se touchent. Il y eut évidemment toute la panoplie cinématographique : position des visages, angle de caméra, masquage par la tête de l’un des partenaires, montage, baiser fermé, etc. Mais les acteurs se sont réellement embrassés à l’écran dès les origines du cinéma, comme The Kiss le démontre.
En revanche, une distinction beaucoup plus intéressante apparaît : embrasser réellement ≠ pratiquer nécessairement un french kiss. Deux acteurs peuvent joindre réellement leurs lèvres tout en maintenant la bouche ou le contact de manière contrôlée. Et ce n’est pas une subtilité historique disparue : aujourd’hui encore, la chorégraphie de l’intimité peut déterminer très précisément ce qui est permis.
Un exemple contemporain est particulièrement révélateur. Une coordinatrice d’intimité décrivait en 2026 une instruction possible aux acteurs : bouche ouverte, mais sans langue. La langue constitue effectivement une frontière professionnelle identifiable. Ce n’est pas seulement une distinction que nous inventons philosophiquement.
Ce qui décrit ce que les acteurs acceptent corporellement de faire est plutôt un intimate scene rider (avenant relatif à la scène intime) annexé au contrat de l’acteur.
La SAG-AFTRA (Screen Actors Guild – American Federation of Television and Radio Artists) est le principal syndicat professionnel américain représentant plus de 160 000 acteurs, figurants, cascadeurs, journalistes et professionnels des médias. Elle indique officiellement que cet avenant doit décrire l’intimité consentie sur le plateau et la manière dont elle apparaîtra dans le film. Il doit préciser notamment la nudité et les actes sexuels simulés concernés. Un passage authentique des règles SAG-AFTRA est particulièrement intéressant :
“Outline descriptions of the intimacy they are agreeing to do on set and how it will be depicted in the final picture.”
Soit :
« Décrire les actes intimes que les interprètes acceptent d’accomplir sur le plateau et la manière dont ils seront représentés dans le film final. »
Et surtout, SAG-AFTRA précise que personne ne doit faire pression sur un acteur pour qu’il accomplisse quelque chose qu’il n’a pas préalablement accepté dans cet avenant, et que le résultat final doit rester conforme à ce consentement. L’acteur peut même retirer son consentement avant la captation.
L’année 1993 fournit presque à elle seule un petit laboratoire du baiser hollywoodien :
- Six Degrees of Separation : Will Smith refuse le baiser entre hommes ; il est simulé.
- Philadelphia : Hanks et Banderas incarnent un couple mais ne s’embrassent pas sur la bouche.
- The Pelican Brief : Washington et Roberts ( un Noir et une Blanche !) ne s’embrassent que sur la joue malgré la romance présente dans le roman.
Will Smith et Kirk Cameron représentent deux solutions exactement opposées au même problème : Smith fait simuler cinématographiquement un baiser qu’il ne veut pas accomplir ; Cameron accomplit réellement le baiser, mais avec sa véritable épouse déguisée en personnage joué par une autre actrice ! C’est presque une expérience philosophique : dans les deux cas, le cinéma fabrique une image fausse précisément pour éviter un contact physique vrai.
Hollywood et le code Hays
Le fameux Code Hays — plus exactement le Motion Picture Production Code — est adopté en 1930 et appliqué beaucoup plus rigoureusement à partir de 1934 après le scandale « Fatty » Arbuckle de viol et de meurtre à Hollywood. Ce texte d’auto-censure ne se contente pas de réglementer la nudité ou les rapports sexuels. Parmi les choses dont Hollywood devait se méfier désormais figurait explicitement le « excessive or lustful kissing », c’est-à-dire le baiser excessif ou lascif. Et il faut distinguer deux textes successifs, ce qui explique qu’on trouve deux formulations différentes.
Dans le Production Code de 1930, section II, « Sex », sous-section « Scenes of Passion », on lit : “Excessive and lustful kissing, lustful embraces, suggestive postures and gestures, are not to be shown.” Traduction assez littérale : « Les baisers excessifs et lascifs, les étreintes lascives, les attitudes et gestes suggestifs ne doivent pas être montrés. »
Le paragraphe suivant précise l’intention morale du Code : les scènes passionnelles doivent être traitées de manière à ne pas stimuler les « lower and baser emotions », autrement dit les émotions considérées comme les plus basses ou charnelles, mais il existe une formulation antérieure et légèrement différente, dans les fameux Don’ts and Be Carefuls de 1927. Parmi les sujets devant être traités avec une prudence particulière figurait : “Excessive or lustful kissing, particularly when one character or the other is a ‘heavy.’” Soit : « Les baisers excessifs ou lascifs, particulièrement lorsque l’un ou l’autre des personnages est un “méchant”. »
Le Code ne fixe pas une technique du baiser. Il ne dit pas : pas de langue, bouche fermée, tant de secondes maximum, etc. La fameuse idée selon laquelle le Code Hays aurait imposé une durée maximale de trois secondes pour un baiser est d’ailleurs à manier avec précaution : ce n’est pas ce que dit le texte du Code lui-même. Ce qu’il réglemente, c’est plutôt l’intensité érotique perceptible : lustful kissing. Et cela peut nourrir directement notre problématique : le Code Hays ne s’intéressait pas tant à savoir si le baiser était “vrai” qu’à empêcher le spectateur d’en percevoir trop fortement la dimension sexuelle.
Il faut distinguer le texte écrit du Code Hays et la pratique de la Production Code Administration (PCA). Le texte du Code ne dit effectivement pas : « un baiser ne doit pas dépasser trois secondes ». Il interdit les “excessive and lustful kissing”. Mais dans la pratique, la règle des trois secondes a bien circulé à Hollywood comme critère permettant d’éviter qu’un baiser soit considéré comme excessif ou lascif. L’historien John Billheimer, auteur de Hitchcock and the Censors, apporte une nuance importante : les censeurs niaient chronométrer officiellement les baisers, mais les réalisateurs travaillaient en considérant cette limite comme effective.
C’est dans Notorious / Les Enchaînés (1946) que Hitchcock réalise son célèbre tour de passe-passe avec Cary Grant et Ingrid Bergman. Il voulait une scène d’une extraordinaire continuité érotique, d’environ deux minutes et demie. Au lieu d’un baiser ininterrompu, Grant et Bergman s’embrassent quelques secondes, se séparent à peine, parlent, se touchent, puis s’embrassent à nouveau. Ils restent pratiquement collés l’un à l’autre pendant toute la séquence. Ainsi, chaque baiser pris isolément demeure très court, tandis que le spectateur perçoit subjectivement un seul immense baiser. C’est précisément le détournement de la contrainte attribuée aux « trois secondes ».
Dans North by Northwest / La Mort aux trousses (1959) avec Eva Marie Saint avec Cary Grant, il existe également une très longue séquence sensuelle dans le compartiment du train : ils s’embrassent, parlent, se déplacent contre la paroi et recommencent. Eva Marie Saint a d’ailleurs raconté avoir dû multiplier les prises en embrassant Grant, les deux acteurs étant mariés et entourés de toute l’équipe technique.
Mais la bataille documentée avec la PCA sur La Mort aux trousses concernait surtout d’autres éléments : la réplique d’Eve « I never make love on an empty stomach », qui dut devenir « I never discuss love… », ainsi que la nécessité de faire comprendre à la fin que les personnages étaient désormais mariés. Hitchcock termine alors par son fameux train pénétrant dans un tunnel, allusion sexuelle qu’il aurait ajoutée sans la soumettre préalablement à la PCA.
En France, la frontière « érotisme/pornographie » se formalise surtout dans les années 1970
La situation française n’est évidemment pas celle du Code Hays. Le développement massif du cinéma érotique et pornographique dans les années 1970 conduit à la mise en place du classement X. Le CNC rappelle qu’à partir de 1975-1976 les films peuvent être classés comme « films pornographiques ou d’incitation à la violence », avec un régime spécifique de diffusion et de fiscalité. Cela montre que la pornographie est également une catégorie institutionnelle, et pas seulement une propriété intrinsèque d’une image. Un french kiss visible dans un film de fiction ne fait évidemment pas de celui-ci un film pornographique au sens de cette classification.
Mais notre question peut justement être située ailleurs : non dans la classification juridique, mais dans le statut ontologique de ce que la caméra enregistre, ontologique au sens d’André Bazin : Qu’est-ce que le cinéma? ouvrage composé en 4 volumes parus entre 1958 et 1962 dont le premier s’intitule justement: Ontologie et langage en 1958.
L’Église catholique et les acteurs
L’idée historique selon laquelle l’Église catholique aurait simplement considéré les acteurs comme des « prostitués parce qu’ils faisaient semblant » demanderait à être sérieusement vérifiée avant publication. L’hostilité chrétienne ancienne envers le théâtre existe bel et bien — Tertullien, Augustin et d’autres condamnent le spectacle et le métier d’acteur — mais les raisons sont multiples : paganisme des spectacles, exhibition corporelle, travestissement, licence sexuelle, passions suscitées chez le spectateur, statut social infamant des comédiens, etc.
Et il y a la réalité sociologique de l’époque : les acteurs devaient avoir un « protecteur » et dans leur vie personnelle étaient souvent entretenus ! Et surtout, ce détour historique pourrait produire un renversement dans notre argumentation. L’acteur ancien était suspect parce qu’il simulait. L’acteur contemporain devient philosophiquement intéressant précisément parce que, dans certains domaines de l’intimité, il ne simule plus tout à fait.
Le paradoxe pourrait donc être formulé ainsi : On reprochait autrefois au comédien de faire réellement semblant. On pourrait aujourd’hui lui demander jusqu’où il doit réellement faire ce qu’il fait semblant de faire.
le french kiss : un objet-frontière ?
Pourquoi la pénétration sexuelle non simulée change-t-elle radicalement notre perception d’un film, tandis que la pénétration de la bouche par la langue ne la change pratiquement plus ? Après tout, les deux peuvent être : volontaires, intimes, érotiques, pénétratifs, physiquement réels et effectués pour être enregistrés par une caméra. Évidemment leur signification sociale et sexuelle n’est pas équivalente. Mais où plaçons-nous exactement la frontière ?
C’est là que nous nous différençons d’une simple histoire du baiser au cinéma. Nous pourrions partir d’une observation presque goguenarde : Autrefois, au cinéma, ils s’embrassaient. Maintenant, on voit leur langue.Puis poser progressivement la question que cette langue fait surgir : que reste-t-il de la simulation lorsque l’acteur accomplit réellement l’acte intime que son personnage est censé accomplir ? Et finalement : à partir de quel geste le spectateur cesse-t-il de regarder un acteur qui « fait comme si » pour regarder un acteur qui « fait » ?
Le plus savoureux est que l’histoire se referme alors sur elle-même : en 1896, dès l’un des premiers baisers célèbres de l’histoire du cinéma, certains contemporains criaient déjà à la pornographie !
Alors, le cinéma commercial grand public vit-il sous un régime pornographique déguisée et ses agents sous celui de la prostitution, notamment féminine ? Le nouveau féminisme à la fois confirme cette hypothèse tout en avançant l’idée de nouvelles règles et de nouveaux comportements pour protéger les actrices : mais la notion de consentement dans la vie privée et dans les pratiques cinématographiques suffit elle à lever l’ambiguïté ?
Par ailleurs, le paradigme pornographique ne s’invite-t-il pas dans les séries télévisées policières avec la mise en avant du personnage du médecin légiste et les plans de corps dénudés en cours d’autopsie ?
- Pornê (πορνη) : signifie « prostituée » ou « femme de mauvaise vie », lui même issu du verbe pernanai qui veut dire « vendre » ou « exporter ».
- Graphein (γραφειν) : signifie « écrire », « dessiner » ou « peindre ».
HIVER Marc, « « Étude philamatologique et esthétique du french kiss au cinéma – Marc Hiver», Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2026, mis en ligne le 1er octobre 2026. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/le-french-kiss-au-cinema/
Philosophe, spécialiste des sciences de l’information et de la communication, d’Adorno et des industries culturelles
Dernier livre : « Adorno et les industries culturelles – communication, musique et cinéma »,
L’Harmattan, collection « communication et civilisation »