Hollywood Story de Frank Capra – Marc HIVER

Frank Capra, né en 1897 à Palerme, Sicile, Italie, mort en 1991 à Los Angeles aux États-Unis, est l’incarnation des plus belles années de la comé­die hol­ly­woo­dienne. De ses qua­rante années de car­rière, il donne au ciné­ma les films les plus repré­sen­ta­tifs de son art. En 1976 paraît en France la tra­duc­tion de son auto­bio­gra­phie Hollywood Story. Mais quoi de plus sus­pect qu’une auto­bio­gra­phie ? D’autant qu’elle se double d’un soup­çon quant à la thèse avan­cée par Frank Capra : j’ai été un pré­cur­seur du ciné­ma d’auteur au sein des grands stu­dios hol­ly­woo­diens [1920 — 1950]. Pourquoi ne pas accep­ter de le suivre dans sa des­crip­tion dont le mérite incon­tes­table, au-delà des anec­dotes de ser­vice, réside dans une topo­lo­gie assez com­plète des dif­fé­rentes sphères de l’industrie ciné­ma­to­gra­phique amé­ri­caine de l’époque ?

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Frank Capra – Autobiographie d’un réalisateur hollywoodien (système des studios – 1920, début des années 1950)

Quoi de plus sus­pect qu’une auto­bio­gra­phie ? Matériel anec­do­tique, jus­ti­fi­ca­tions rétros­pec­tives, nar­cis­sisme ambi­va­lent, bref, le plus sou­vent, recons­truc­tion des faits et liber­té prise avec l’histoire. C’est jus­te­ment cette contra­dic­tion pre­mière qui séduit, d’autant qu’elle se redou­blait aus­si­tôt d’un soup­çon quant à la thèse avan­cée par Frank Capra dans son livre Hollywood Story : « j’ai été un pré­cur­seur du ciné­ma d’auteur au sein des grands stu­dios hol­ly­woo­diens ». Et il affirme avoir toute sa vie com­bat­tu de l’intérieur pour rééqui­li­brer le pou­voir en faveur du réa­li­sa­teur. Peu importe qu’il se vante ou non : pour­quoi ne pas accep­ter, au nom d’une démarche dia­lec­tique, de le suivre dans sa des­crip­tion du sys­tème des stu­dios dont le mérite incon­tes­table, au-delà des anec­dotes de ser­vice, réside dans une topo­lo­gie assez com­plète des dif­fé­rentes sphères de l’industrie ciné­ma­to­gra­phique amé­ri­caine de l’époque. Chaque cita­tion devra donc être dou­ble­ment mise entre paren­thèses et faire l’objet d’un com­men­taire critique.

James Stewart, Donna Reed, La vie est belle, Frank Capra, 1946

La lutte entre les auteurs et les pro­duc­teurs est presque aus­si vieille que le sys­tème des stu­dios hol­ly­woo­diens. Dès les années 20, Erich von Stroheim, dénon­çait l’emprise de l’industrie sur le ciné­ma, cette énorme « machine à fabri­quer des sau­cisses » dont il par­lait avec mépris et qui l’a broyé, l’exilant à tout jamais de sa place de réa­li­sa­teur. Car l’auteur, dans le sys­tème hol­ly­woo­dien, celui qui syn­thé­tise le film et dis­tri­bue les tâches, c’est d’abord le producteur.

L’industrie cinématographique hollywoodienne décrite par Frank Capra

Il faut rap­pe­ler, dans le cadre de la pro­duc­tion hol­ly­woo­dienne consi­dé­rée glo­ba­le­ment, la sévère et rigide répar­ti­tion des com­pé­tences au sein des grands stu­dios où tous les postes clefs étaient depuis long­temps occu­pés et contrô­lés par des pro­duc­teurs, seuls res­pon­sables pour tout ce qui concer­nait le film tant sur le plan artis­tique que sur le plan com­mer­cial. Aussi disposaient-ils d’une grande auto­ri­té sur le réa­li­sa­teur dont le nom cor­res­pon­dait stric­te­ment à la fonc­tion dans la plu­part des cas : un exé­cu­tant, un tech­ni­cien de l’art. C’est-à-dire un employé dépen­dant, révo­cable à tout moment.

Pour illus­trer le cli­mat qui régnait à cette époque, don­nons la parole à ce réa­li­sa­teur qui repré­sente bien Hollywood dans ses contra­dic­tions. Il s’agit de Frank Capra et de son livre auto­bio­gra­phique : Hollywood Story.

Première « anec­dote » alors qu’il débu­tait comme mon­teur sur un film mis en scène par Bob Eddy :

Je mon­tai les trois comé­dies de Bob Eddy qui sui­virent. Je devins pour lui ce que sa cou­ver­ture était pour le Linus de Peanuts. Pour satis­faire ma curio­si­té, je lui deman­dai un jour pour­quoi il me lais­sait, moi ou un autre, « com­po­ser » ses séquences de films. Sa réponse fut brève et sèche : « Parce que je suis un met­teur en scène, pas un mon­teur. » Personnellement, je trou­vai que ça n’avait pas de sens. Et si Beethoven avait confié ses thèmes ori­gi­naux à un « arran­geur » pour que celui-ci les lui « ordonne » ? Les sym­pho­nies ain­si conçues auraient-elles été celles de Beethoven ou celles de l’« arran­geur » ? (Hollywood Story p. 59).

Certes, Frank Capra écrit son livre après coup : comme toute auto­bio­gra­phie, celle-ci doit être uti­li­sée avec pré­cau­tions, la part étant faite de la recons­truc­tion a pos­te­rio­ri. Mais ces infor­ma­tions per­mettent une pre­mière approche d’une topo­lo­gie des « par­te­naires » de la « pro­duc­tion créa­trice » à Hollywood repo­sant sur une divi­sion du tra­vail for­ce­née. Chez Hal Roach, même les gag­men n’ont pas le droit d’entrer sur le pla­teau. Chez Mack Sennett, inter­dic­tion de par­ler au met­teur en scène sans la per­mis­sion du patron.

Gary Cooper, Barbara Stanwyck, L’Homme de la rue, Frank Capra, 1941

Les producteurs par Frank Capra

Capra raconte qu’à la Metro Goldwyn Mayer :

… les pro­duc­teurs de Mayer n’avaient rien à envier aux stars en matière de célé­bri­té ; Thalberg, Selnick, Mannix, Rapf, Stromberg, Franklin, Wanger, Weingarten, Lewin, Thau, Cummings, etc. tous rece­vaient un salaire qui était de trois à dix fois supé­rieur à celui du pré­sident des États-Unis. Sous leurs ordres, soixante-quinze scé­na­ristes d’élite noir­cis­saient du papier et quelques vingt met­teurs en scène, repré­sen­tant le crème de la crème des cinéastes d’alors, diri­geaient leurs super­pro­duc­tions (…) Il était curieux de consta­ter à quel point ces illustres cinéastes, s’ils étaient consi­dé­rés comme des dieux à Hollywood, étaient incon­nus du public. C’étaient des « orga­ni­sa­teurs » aus­si ano­nymes que les vice-présidents de la Général Motors. Le slo­gan, ici, ce n’était pas « un homme, un film », mais « moult films, moult chaînes de mon­tage ». Une enseigne posée sur le bureau d’Eddy Mannix disait : « A la MGM la seule vedette c’est Leo le Lion (p 172-173).

Affirmer, comme le pro­duc­teur cité par Capra, que Leo le Lion était la seule vedette de la Metro-Goldwyn-Mayer implique une mise en place d’un mode de pro­duc­tion cultu­relle, où l’effet col­lec­tif rem­plit une fonc­tion de massification.

James Stewart, Jean Arthur, Monsieur Smith au sénat, Frank Capra, 1939

L’anonymat du pro­duit garan­tit la contra­dic­tion entre son ori­gine mythique (au même titre que le star- sys­tem qui le sous-tend) et son carac­tère de mar­chan­dise. Quand le lion rugit sur l’écran, il biffe du même coup l’intervalle qui s’est écou­lé entre deux séances ciné­ma­to­gra­phiques, entre ce film-ci et ce film-là du pré­cé­dent pro­gramme. Le rugis­se­ment homo­gé­néise les bandes fil­miques à l’instar d’un supra-raccord extraci­né­ma­to­gra­phique. Les notions d’auteur, d’œuvre, de style sont dis­soutes par le mou­ve­ment de tête qui accom­pagne le logos du Dieu Leo. Tout écart dif­fé­ren­tiel gom­mé, la réi­fi­ca­tion peut s’exercer dans une mas­si­fi­ca­tion renou­ve­lée. Car dans le même temps, l’impact publi­ci­taire est évident et res­te­ra tou­jours au cœur de la lutte pour le pou­voir créa­tif : qui détient le label ? Quel est le nom du père qui garan­tit la conti­nui­té et la nature de l’enfant orphe­lin éle­vé par un lion comme Mowgli par la pan­thère dans Le Livre de la jungle ? Comme le mon­tage trans­pa­rent masque les rup­tures entre les plans du maté­riau fil­mique pré­ser­vant le lien onto­lo­gique entre l’image sonore et le réel pour le plus grand béné­fice du réa­lisme au ser­vice du mythe hol­ly­woo­dien, le plan du lion de la M.G.M., de la mon­tagne de la Paramount ou la sta­tue de la Columbia comble le blanc qui sépare le final pré­cé­dent et le géné­rique qui com­mence. Il ras­sure le consom­ma­teur quant à la « qua­li­té » du pro­duit. Lorsque le col­lec­tif se dis­sout dans l’anonymat, lorsque le col­lec­tif se trans­cende en méta­phy­sique publi­ci­taire… cf. Ronald Levaco et Fred Glass : « Quia ego nomi­nor Leo » in Le Cinéma amé­ri­cain (Paris, Flammarion, 1980).

Les syndicats américains et le statu quo dans l’art

Partenaire de la « pro­duc­tion créa­trice » à Hollywood, les syn­di­cats. Dans le monde du ciné­ma, les syn­di­cats amé­ri­cains rem­plissent là aus­si une fonc­tion stric­te­ment cor­po­ra­tiste. On peut même dire qu’ici ce carac­tère est par­ti­cu­liè­re­ment exa­cer­bé. Bien enten­du, ils vont par­ti­ci­per à la lutte pour le pou­voir créa­teur à Hollywood.

Capra rap­pelle : « En arri­vant à Lakehurst, nous avions trou­vé six diri­geants syn­di­ca­listes de New York qui nous atten­daient pour nous dic­ter leur « loi » (p. 181). »

Pourtant, en 1935, ils vont contri­buer à un recen­trage dans le conflit qui oppose les « artistes » aux producteurs.
Toujours Capra : « Mais, en 1935, le conflit-patronat-artistes était à son apo­gée. L’acteur Ronald Reagan, le scé­na­riste John Lawson et le met­teur en scène King Vidor menaient la lutte pour leurs asso­cia­tions res­pec­tives (p. 248). »

On sait où cela a entraî­né l’acteur en ques­tion dans sa car­rière politique…

Les agences et les acteurs

Les fameuses stars, aux images gon­flées par une publi­ci­té tapa­geuse, dans l’enceinte des stu­dios, étaient sou­mises au bon vou­loir des pro­duc­teurs. Ainsi, pour punir Clark Gable cou­pable de « n’en avoir fait qu’à sa tête », Louis B. Mayer le for­ça à accep­ter un rôle chez les « pouilleux » (enten­dons une mai­son de pro­duc­tion moins impor­tante à laquelle il avait été sous-loué comme un demi-esclave) : son rôle dans Autant en emporte le vent ! À la MGM, on disait : « envoyer en Sibérie » les vedettes qui se mon­traient trop difficiles.

Clark Gable, Claudette Colbert, New York – Miami, Frank Capra, 1934

Plus tard, par un de ces jeux de pou­voir qui sour­daient à Hollywood, les acteurs recen­trèrent la créa­tion autour de leurs noms au sein des pro­duc­tions indé­pen­dantes quand les grosses com­pa­gnies com­men­cèrent à perdre des plumes. En 1948 un conflit his­to­rique oppo­sa la direc­tion des majors aux indépendants.

Les agences d’acteurs impo­sèrent de plus en plus leur loi. Citons deux des plus impor­tantes : la Music Corporation of America et, bien sûr, l’agence William Morris.

Les syndicats

Partenaire ins­ti­tu­tion­nel à Hollywood, les fameuses « guildes », meilleurs garants pour les pro­duc­teurs du res­pect des codes ciné­ma­to­gra­phiques et extra cinématographiques.

Alors qu’aucun réa­li­sa­teur ne pos­sé­dait le sta­tut de créa­teur, en amont, l’auteur (au sens lit­té­raire du terme, au sens où le scé­na­riste a béné­fi­cié bien avant le réa­li­sa­teur d’un sta­tut recon­nu) était écla­té au sein d’une struc­ture col­lé­giale où régnait aus­si une divi­sion du tra­vail et une concur­rence inter­in­di­vi­duelle for­ce­née dans la chasse aux « idées », aux « gags », bref à des maté­riaux ponc­tuels qui occul­taient une véri­table prise sur le maté­riau cultu­rel cinématographique.

À pro­pos des syn­di­cats, il faut insis­ter sur une idée-force sans laquelle il n’est pas pos­sible de spé­ci­fier une esthé­tique du ciné­ma : ces dif­fé­rents par­te­naires inter­viennent direc­te­ment dans la fabri­ca­tion du pro­duit. En pre­mière ana­lyse, on peut dire que le ciné­ma est un art col­lec­tif à plu­sieurs titres :

• • Par son impli­ca­tion éco­no­mique : la ciné­ma­tique hol­ly­woo­dienne des stu­dios repose sur des mou­ve­ments d’appareil sophis­ti­qués et d’une grande pure­té géo­mé­trique, per­met­tant, entre autres, par une codi­fi­ca­tion scru­pu­leu­se­ment res­pec­tée de la part des réa­li­sa­teurs, ces envo­lées lyriques à par­tir d’un Jésus sur sa croix dans un péplum bon teint ou à par­tir du visage de l’héroïne morte dans un sombre mélo­drame ; tous ces mou­ve­ments d’appareil imposent une infra­struc­ture lourde, une bonne maî­trise du stu­dio hol­ly­woo­dien et la direc­tion d’une armée de tech­ni­ciens. Rien à voir avec les mou­ve­ments volon­tai­re­ment heur­tés en camé­ra por­tée et les enchaî­ne­ments cut/faux rac­cords (jump cut) dans les films et les séries télé­vi­sées d’aujourd’hui.
  • Par son impli­ca­tion idéo­lo­gique : recon­duire le maté­riau ciné­ma­to­gra­phique sans le retra­vailler pour en figer les codi­fi­ca­tions. Produire une culture de masse dans le sens où le film ne pro­voque pas une lec­ture, une médi­ta­tion, mais une consommation-reconnaissance d’une mar­chan­dise pré­di­gé­rée. Bien enten­du les codi­fi­ca­tions évo­luaient par un phé­no­mène d’acculturation du public sui­vant la créa­ti­vi­té des réa­li­sa­teurs et des mon­teurs pour en renou­ve­ler l’intérêt, mais aus­si parce que toute machine para­noïaque, même la mieux hui­lée, pré­sente des failles, des lieux mal-sur-trop-pas assez codés, car, même si le para­noïaque se prend pour Dieu, même s’il croit maî­tri­ser les codes à l’instar de son divin modèle, ce n’est pas pour autant qu’on doit le prendre au mot. Et puis, ne souffre-t-il pas en cachette d’un énorme com­plexe d’infériorité ? .

Les archétypes et le matériau dans l’Hollywood de Frank Capra

Quoi qu’il en soit, le sys­tème des stu­dios hol­ly­woo­diens a pro­duit mas­si­ve­ment des arché­types qui se figent très rapidement.

Il y a un équi­valent « Commedia dell’Arte » à cette créa­tion de grands types de per­son­nages. Pensons à celui de la blonde écer­ve­lée et cynique : si Marilyn Monroe, dans Les Hommes pré­fèrent les blondes de Howard Hawks, en est une incar­na­tion écla­tante et Jayne Mansfield, dans La Blonde et moi de Frank Tashlin, la cari­ca­ture assu­mée, elles ne sont ni les pre­mières ni les der­nières à habi­ter le rôle qui s’inaugure, pour le par­lant, avec Blonde pla­tine, Jean Harlow, en1931 de Frank Capra. Plus près de nous, Une vraie Blonde de Tom DiCillo, le réa­li­sa­teur de Ça tourne à Manhattan, reprend le flam­beau. Et que dire d’Alfred Hitchcock avec Grace Kelly ou son clone Tippi Hedren ?

Jean Harlow, Robert Williams, Blonde pla­tine, Frank Capra, 1931

Capra donne l’exemple du scé­na­riste Myles Connolly qui lui déclare à pro­pos d’un de ses scénarios :

Frank, c’est facile de voir pour­quoi les comé­diens rejettent ton scé­na­rio, dit Myles après l’avoir lu. Bien sûr, tu as quelques bonnes séquences comiques, mais tes per­son­nages prin­ci­paux ne sont pas vrai­ment sym­pa­thiques, pas vrai­ment inté­res­sants. Les gens ne peuvent pas s’identifier à eux. Prenons la fille, par exemple : c’est une enfant gâtée, une riche héri­tière. L’immense majo­ri­té des gens n’ont jamais vu une riche héri­tière de leur vie. Et ils se fichent pas mal de ce qui peut leur arri­ver aux riches héri­tières. Zéro pour la fille. Prenons le héros, main­te­nant : c’est un peintre de Greenwich Village, un artiste aux che­veux longs. Personnellement, je ne connais pas d’artistes aux che­veux longs, et cela m’étonnerait fort que toi tu en connaisses. Et un type que je ne connais pas est un type qui est sus­cep­tible de me déplaire, sur­tout s’il n’a pas d’idéal, pas d’ennemis, pas de dra­gons à pour­fendre. Ça fait encore un zéro. Et quand un zéro ren­contre un autre zéro, l’intérêt de la chose égale zéro… Bon. Ta fille. Il ne faut pas que ce soit une garce parce qu’elle est riche, mais parce qu’elle en a marre d’être riche. C’est plus sym­pa­thique. Quant au gars, il ne faut pas qu’il soit du genre artiste sophis­ti­qué. Il faut que ce soit un type que nous connais­sons tous et que nous aimons bien. Peut-être un repor­ter, un gars qui n’a pas froid aux yeux, genre redres­seur de torts, trop indé­pen­dant pour ne pas être à cou­teaux tirés avec son grin­cheux de rédac­teur en chef. C’est plus sym­pa­thique. Et quand il ren­contre la riche héri­tière… eh bien ! c’est La Mégère appri­voi­sée. Mais il faut que la mégère vaille la peine d’être appri­voi­sée, et le gars qui l’apprivoise doit être l’un de nous (p. 224 — 225).

Voilà un exemple à peine cari­ca­tu­ral de ce qu’on appe­lait le cane­vas ou arché­type nar­ra­tif d’un bon scé­na­rio : ici les exemples sont essen­tiel­le­ment extra ciné­ma­to­gra­phiques : le thème idéo­lo­gique de la récon­ci­lia­tion de classe, la guerre des sexes, le sujet libre, soli­taire assoif­fé de jus­tice, enfin « la scène à tour­ner » la ren­contre de deux per­son­nages aux carac­tères excessifs.

Pourtant la rhé­to­rique de Connolly quand il ser­monne Capra est exem­plaire : l’interpellation de l’auteur par ses per­son­nages doit fonc­tion­ner sur le mode de l’identification, du jeu de la sym­pa­thie et de l’antipathie et sur­tout de l’intégration : inté­grer l’autre comme il le fau­dra ; sur un plan plus spé­ci­fi­que­ment ciné­ma­to­gra­phique, inté­grer le maté­riau : car le social ne se sédi­mente pas seule­ment dans les thèmes, mais aus­si dans les mou­ve­ments d’appareil : tel effet grue, codé par la Loi (la loi du stu­dio bien enten­du) inté­gre­ra lui-même la typo­lo­gie idéo­lo­gique des per­son­nages et la place de l’instance fil­mique sur eux : pas le regard d’un auteur sur ses créa­tures, mais le regard ano­nyme, plon­geant, de l’auteur hol­ly­woo­dien, masque sous lequel il n’y a rien, sinon le regard de Dieu : omni­pré­sent et supé­rieur. Le stu­dio lui-même per­met le simu­lacre de cette géo­mé­trie visuelle trop eucli­dienne pour être honnête.

Gary Cooper, Jean Arthur, L’Extravagant Mr Deeds, Frank Capra, 1936

Parfois la machine se prend fran­che­ment au jeu de sa para­noïa et cela donne l’anecdote rap­por­tée par Luis Buňuel dans Mon der­nier sou­pir lors de son séjour à Los Angeles : invi­té à une sneak-preview du film Dishonored, avec Marlène Dietrich, Buňuel se dis­pute avec le pro­duc­teur du film quant à la pré­ten­due ori­gi­na­li­té du sujet : Marlène Dietrich y joue le rôle d’une Mata Hari, et à la fin du film, Sternberg la fait mou­rir fusillée, bafouant, dit le pro­duc­teur heu­reux de la nou­veau­té, toutes les règles. du star-system. Buňuel pro­pose de s’en remettre au juge­ment de son ami Ugarte, roman­cier espa­gnol, tra­vaillant pour Hollywood :

Nous entrons et je monte réveiller mon ami Ugarte. Je lui dis :
 — Descends, j’ai besoin de toi.
En mau­gréant, les yeux fri­pés de som­meil, il des­cend en pyja­ma, je le fais asseoir en face du pro­duc­teur et je lui dis lentement :
 — Écoute-moi bien. Il s’agit d’un film.
 — Oui.
 — Ambiance viennoise.
 — Oui.
 — Époque : La Grande Guerre.
 — Oui
— Au début du film, on voit une putain. Et on voit clai­re­ment qu’il s’agit d’une putain. Elle racole un offi­cier dans la rue, elle…
Ugarte se relève en bâillant, m’interrompt d’un geste et sous les yeux très éton­nés — mais ras­su­rés, au fond — du pro­duc­teur, il remonte se cou­cher en me disant :
 — Arrête. Elle est fusillée à la fin (Mon der­nier sou­pir, p. 160 — 161).

Bien sûr, il faut comp­ter avec le sens de l’humour de Buñuel mais l’histoire recoupe bien des témoi­gnages de l’époque. Le cinéaste espa­gnol affirme qu’il avait ima­gi­né et fabri­qué pen­dant sa période d’oisiveté à Hollywood un tableau synop­tique du ciné­ma amé­ri­cain : sur un grand car­ton, des colonnes mobiles, à tirettes, faciles à manœu­vrer. Dans la pre­mière colonne, on pou­vait lire, par exemple, les ambiances : ambiance pari­sienne, de wes­tern, de gang­sters, etc. Dans la deuxième, les époques, dans la troi­sième les per­son­nages prin­ci­paux, et ain­si de suite.

Grâce au sys­tème de tirettes, il pou­vait recons­ti­tuer la quasi-totalité des cane­vas des films hollywoodiens.

Les distributeurs et le public : la massification

Pourquoi lier dis­tri­bu­teur et public ? Parce que dans le pro­ces­sus de mas­si­fi­ca­tion inhé­rent à Hollywood, le « public » cor­res­pond à un cer­tain nombre de cri­tères défi­nis par la publi­ci­té : cible, étude de mar­ché, etc. Aussi, plu­tôt que d’étudier ce qui a déjà été fait dans d’autres ouvrages, il convient de s’intéresser à ce qui cor­res­pond à l’axe de cette recherche : non pas la place du ciné­ma dans la socié­té et son rap­port au public via les dis­tri­bu­teurs, mais plu­tôt, en inver­sant le rap­port et pour ce qui concerne le public, la place de celui-ci dans le film même.

L’intervention est double. D’abord, par une inté­rio­ri­sa­tion a prio­ri des goûts du public avec, pour règle, une constante des idéo­lo­gies domi­nantes : plaire, flat­ter l’immédiateté. L’industrie de la culture pré­sente un plai­sir immé­diat, une vision obli­ga­toi­re­ment hédo­niste de l’art avec pour corol­laire une adhé­sion sans dis­tance cri­tique, arti­cu­lant celle-ci par un réseau de média­tions ins­ti­tu­tion­na­li­sées, lui-même ins­crit dans les condi­tions de dif­fu­sion sonore, visuelle et tous les autres céré­mo­nials du ciné­ma sévè­re­ment codi­fiés par les distributeurs.

James Stewart, Jean Arthur, Vous ne l’emporterez pas avec vous, Frank Capra, 1938

L’intériorisation va par­fois très loin, et Capra dévoile com­ment il s’y pre­nait lui-même pour rema­nier un de ses films juste après une pre­view, avant de le livrer aux dis­tri­bu­teurs : pen­dant cette séance et devant un échan­tillon repré­sen­ta­tif du public il enre­gis­trait, syn­chrones, les réac­tions de rire, d’émotion (silence sans bruits de fesses sur les sièges, etc.). Puis, sur une table de mon­tage, il pou­vait se repas­ser le film et juger des pas­sages à cou­per ou à remanier…

Mais « le public » inter­vient aus­si par la cen­sure des groupes de pres­sion, les fameux lob­bies, si puis­sants aux États-Unis. On peut voir ici encore un bel exemple de sur­dé­ter­mi­na­tion d’un jeu de pou­voir sur la créa­tion. Première déter­mi­na­tion : la place du méchant dans le cane­vas hol­ly­woo­dien (qui ren­voie d’ailleurs à une tra­di­tion extra ciné­ma­to­gra­phique beau­coup plus ancienne et per­ma­nente). Les meilleurs « auteurs » s’y réfèrent : Hitchcock ne dit-il pas que le choix et la force ciné­ma­to­gra­phique du méchant consti­tuent, par le jeu du sus­pense, la clef de voûte de ses films ?

Il est dans ces condi­tions inté­res­sant de lire sous la plume de Capra le regret de cet âge d’or, où l’on pou­vait fabri­quer de bons gros méchants : sous la pres­sion des lob­bies, il constate (sur­dé­ter­mi­na­tion du cane­vas) « Pour évi­ter d’offenser qui que ce soit, notre « méchant » devait être un riche play-boy, de race blanche, sans emploi défi­ni, sans domi­cile fixe — une espèce de per­son­nage mythique et sté­réo­ty­pé, vide de toute signi­fi­ca­tion et de toute por­tée (p. 424). »

Le partenaire caché

Et même aux beaux jours des pro­duc­teurs de ciné­ma, dans l’ombre, une force qui ali­mente l’industrie cultu­relle à par­tir de l’industrie tout court : « ces gars de New York », ces indus­triels du tex­tile ou de la métal­lur­gie qui fai­saient si peur de la « Côte Est » aux vieux bris­cards de la « Côte Ouest ». Car le ciné­ma, à l’époque, est une sérieuse source de reve­nus, mais aus­si un moyen de repro­duire sur le plan cultu­rel un public que l’on retrou­ve­ra sur les chaînes de mon­tage récon­ci­lié avec le mode de pro­duc­tion capi­ta­liste domi­nant (c’est du moins le désir patro­nal, mais il faut insis­ter sur ce qui a été écrit pré­cé­dem­ment des machines para­noïaques : aus­si fortes soient les règles et les codi­fi­ca­tions, elles ne sont pas la loi d’un dieu omni­pré­sent et omnipotent).

Une phrase de Marcel Dassault à TF1 révèle un état d’esprit qui sub­sis­tait en France dans les années 1970 sous un autre ciel et dans un autre contexte. Il décla­rait à pro­pos d’À nous les petites Anglaises ou autre Hôtel de la plage dont il était le pro­duc­teur et… l’auteur de « l’idée originale » :

Je crois que ma mis­sion ne consiste pas seule­ment à don­ner du tra­vail aux jeunes dans le cadre des Avions Marcel Dassault, mais il faut que je m’occupe aus­si de leurs loi­sirs en pro­dui­sant de jolies his­toires sur le plan cultu­rel… » (je ne peux garan­tir le mot à mot).

La consommation cinématographique

Alors ? Les voi­là réunis ces « par­te­naires » comme on dit aujourd’hui dans les asso­cia­tions de consom­ma­teurs. Les voi­là réunis pour se dis­pu­ter un pou­voir dont le sym­bole est d’abord le label publi­ci­taire : qui va don­ner son nom au film, ou plus exac­te­ment quel (s) nom (s) va (vont) être atta­ché (s) à la création ?

Le lion Leo, sym­bole de l’auteur ano­nyme et paravent du pou­voir des pro­duc­teurs ? La star : ne va-t-on pas voir un film « de » Greta Garbo comme le disaient nos grands-parents ? Ou le réa­li­sa­teur dont le nom est dou­ble­ment gom­mé par une habile divi­sion du tra­vail et par l’idéologie même de la trans­pa­rence du tra­vail impo­sée par les codes hollywoodiens ?

La notion d’auteur dans l’Hollywood des studios

Une auto­bio­gra­phie étant prise comme point de départ de cet article, il faut essayer de la prendre au piège de son propre jeu, au lieu du plus fort nar­cis­sisme, là où l’auteur se fla­gorne ou se fla­gelle à tort ou à raison.

D’abord, une auto­bio­gra­phie de réa­li­sa­teur est le pro­duit d’une lutte comme on dit dans le dis­cours poli­tique, une ten­sion qui a reva­lo­ri­sé le sta­tut du réa­li­sa­teur en lui confé­rant le sta­tut d’auteur. Capra le reven­dique hau­te­ment ce sta­tut, il se pré­sente même comme un de ses cham­pions his­to­riques. Il écrit :

Pour moi, c’était le concept « un homme, un film » qui pre­nait corps, et ce à une époque où le contrôle du pou­voir admi­nis­tra­tif n’avait jamais été aus­si puis­sant. J’étais un franc-tireur qui deman­dait carte blanche (p. 246).

Mais cette « carte blanche » n’est pas aus­si vierge qu’il le dit : un réa­li­sa­teur capable d’enregistrer les réac­tions d’une pre­view a trop bien assi­mi­lé la leçon hol­ly­woo­dienne de son temps…

Il ajoute :

L’idée « un homme, un film » concré­ti­sait peu à peu, mal­gré l’opposition farouche des bureau­crates, et de nos jours, bien des met­teurs en scène consti­tuent une « valeur » com­mer­ciale aus­si sûre, sinon plus sûre, que les vedettes (p. 247).

Hitchcock en four­nit un très bon exemple. Mais ce qui se des­sine mieux au tra­vers de la reven­di­ca­tion de Capra c’est une prise de pou­voir com­mer­ciale sur le film. Le ciné­ma coûte de l’argent, l’argent entre dans la com­po­si­tion du film lui-même. Chaque élé­ment d’un film est sou­vent quan­ti­fiable : telle pour­suite de wes­tern com­prend vingt chutes d’Indiens à che­val — tant de dol­lars. Dix chutes d’Indiens et des che­vaux — tant de dol­lars, etc. De même les mou­ve­ments d’appareil : rails, grues, etc. C’est pour­quoi le réa­li­sa­teur à Hollywood devient aus­si peu à peu pro­duc­teur pour gar­der la maî­trise de son tra­vail. Et là encore Capra se veut un précurseur :

[La posi­tion de Capra] atti­ra aus­si l’attention de tous les ciné­philes du monde sur le fait de plus en plus évident qu’il n’y avait à pré­sent que deux écoles dis­tinctes à Hollywood : l’école du producteur-réalisateur, fon­dée par Capra, et l’école du « comi­té [col­lec­tif] » qu’affectionnaient les grandes mai­sons de pro­duc­tion, fon­dées par Louis Mayer (p. 263).

Et à la fin de son livre, il ter­mine par cette envo­lée lyrique

J’avais contri­bué à la créa­tion de l’âge d’or du ciné­ma, l’âge où les cinéastes de l’Hollywood des années 30 et 40 — Cecil B. de Mille, John Ford, Henry King, Leo McCarey, Georges Cukor, Sydney Franklin, Victor Fleming, W. S. Van Dyke, Clarence Brown, Ernest Lubitsch, William Wellman, Mervyn Le Roy, Frank Borsage, Billy Wilder, Michael Curtiz, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, William Wyler, King Vidor et Georges Stevens — savaient prendre un public par la peau du cou et le faire hur­ler de rire, pleu­rer de cha­grin ou défaillir de ter­reur (p. 437-38).

Le rap­port auteur-public défi­ni par Capra est remar­quable : prendre le public « par la peau du cou ». On ne peut pas être plus direct dans la déter­mi­na­tion immé­diate. La stra­té­gie du plai­sir reste engluée dans une pro­blé­ma­tique du faire ou ne pas faire plai­sir, dans cette vision hédo­niste de l’art, com­plè­te­ment inté­grée par le cinéaste hol­ly­woo­dien du sys­tème des stu­dios, aus­si « grand » soit-il.

Reconnaissance, adhé­sion, récon­ci­lia­tion, fondent l’interpellation signi­fiante du sujet-auteur au sujet-récepteur et consommateur.

Et tou­jours ce pro­blème lan­ci­nant du pou­voir. L’idée que l’auteur doit prendre le pou­voir dans la struc­ture de pro­duc­tion cultu­relle, prendre le lea­der­ship sur l’équipe, prendre le pou­voir sur la dis­tri­bu­tion en impo­sant son nom comme image de marque du film ; et prendre le pou­voir sur le public en le fas­ci­nant, en gom­mant les effets cri­tiques du rap­port visible et sonore au maté­riau cinématographique.

L’idée que le pou­voir n’est pas seule­ment une condi­tion de l’exercice de la pro­duc­tion créa­trice, mais lui est consub­stan­tielle : créer c’est prendre le pou­voir en un cer­tain lieu sur cette espèce de trou noir que consti­tue la fonc­tion d’auteur (où s’affrontent d’autres déter­mi­na­tions) pour les uni­fier : « Un homme, un film ». Cette maxime révèle cette volon­té monar­chique absolue.

La topique auteur-collectif ne peut se réduire à l’opposition entre le sujet indi­vi­duel créa­teur face à l’institution enne­mie qui réac­ti­ve­rait les vieux démons de la mytho­lo­gie roman­tique de l’auteur mau­dit et de la belle âme soli­taire. La dimen­sion col­lec­tive s’inscrit elle aus­si en place et lieu de la fonc­tion d’auteur. Elle implique une manière cri­tique (comme la notion d’auteur pos­sède aus­si his­to­ri­que­ment son propre poids cri­tique) d’interroger la fonc­tion d’auteur au cinéma.

Élie Faure l’écrivait dans Fonction du ciné­ma : le ciné­ma est un art col­lec­tif par excel­lence. Et il faut se rendre à l’évidence : on ne peut, sans tom­ber dans une méta­phy­sique de l’auteur, mécon­naître des films qui se sont faits autre­ment, où la fonc­tion d’auteur a été rem­plie col­lé­gia­le­ment (c’est l’objet de l’interrogation du Groupe de recherches d’esthétique du CNRS, sous la direc­tion de René Passeron, dans l’ouvrage com­mun sur dif­fé­rentes sphères artis­tiques : La Création col­lec­tive).

Cinéma et idéologie

Frank Capra, Pourquoi nous com­bat­tons, 1942-1945

Sur la base de cette topo­lo­gie des par­te­naires de l’industrie et de la consom­ma­tion ciné­ma­to­gra­phique hol­ly­woo­dienne, la ten­ta­tion est forte d’éviter le pro­blème esthé­tique en le rabat­tant sur l’économique, le socio­lo­gique ou le poli­tique. Pourtant, cette pre­mière approche a per­mis de faire quelques incur­sions dans les pro­cé­dés de fabri­ca­tion de la machine et pas seule­ment d’en décrire les rouages : cane­vas sté­réo­ty­pés, arché­types des per­son­nages, géo­mé­tri­sa­tion de l’espace fil­mique, autant d’éléments qui appar­tiennent au maté­riau, même s’il s’agit de ses mani­fes­ta­tions les moins artistiques.

Mais si la seule ques­tion qui se pose à un authen­tique artiste est : com­ment faire fonc­tion­ner autre­ment le maté­riau, celui-ci se pré­sente d’abord comme ce face à quoi le cinéaste doit se mesu­rer dans ses élé­ments les plus pro­gres­sistes, mais sur­tout se confron­ter dans ses aspects les moins créatifs.

À par­tir de la thèse ador­nienne : étu­dier la place de la socié­té dans l’art et non celle de l’art dans la socié­té, il est pos­sible, dans une pers­pec­tive poli­tique, d’examiner non pas ce qu’on appelle trop rapi­de­ment « le ciné­ma poli­tique » — les films à conte­nu poli­tique ou qui inter­viennent sur des pro­blèmes poli­tiques —, mais les effets mesu­rables dans les œuvres d’une ten­sion spé­ci­fique (qu’on ne peut réduire méca­ni­que­ment à la lutte de classes géné­rale) intra ciné­ma­to­gra­phique ou tout au moins intra cultu­relle dont l’enjeu est la prise de pou­voir sur la pro­duc­tion créa­trice d’un film en par­ti­cu­lier. Méthodologiquement, on ne peut réduire l’art à l’idéologie et on doit pro­lon­ger la ques­tion dia­lec­tique de l’auteur et du col­lec­tif, de la dimen­sion col­lec­tive dans les concepts de la Théorie esthé­tique : forme, tech­nique, maté­riau, indus­trie. Il faut encore inter­ro­ger la dia­lec­tique de la créa­tion artis­tique et de la pro­duc­tion cultu­relle dans l’industrie cinématographique.

Car la notion d’auteur, média­tion sub­jec­tive de l’œuvre, opère sur une his­toire qui lui pré­existe. Ainsi, il ne faut pas oublier la logique qui pré­side la posi­tion d’Adorno et Horkheimer : « L’idée d’un style comme cohé­rence pure­ment esthé­tique est un rêve roman­tique tour­né vers le pas­sé. (La Dialectique de la rai­son, p. 139).

D’où le cor­ré­lat de leur thèse :

Les grands artistes n’ont jamais été ceux qui incar­naient le style le plus pur et le plus par­fait, mais ceux qui, dans leurs œuvres, uti­li­sèrent le style pour se dur­cir eux-mêmes contre l’expression chao­tique de la souf­france comme véri­té néga­tive. (Ibid., p.139)

Cela explique leur conclu­sion que la recherche for­ce­née du style rejoint in fine la pré­oc­cu­pa­tion mar­chande de l’industrie cultu­relle d’identification du pro­duit ce « suc­cé­da­né d’identité » (Ibid., p. 140), et de son auteur : cette « pseudo-individualité » (Ibid., p. 163) :

C’est ain­si que l’industrie cultu­relle, qui est le plus rigide de tous les styles, appa­raît comme l’objectif même du libé­ra­lisme auquel on reproche l’absence de style. (Ibid., p. 140)

Ainsi, Ernst Lubitsch, leur com­pa­triote, l’« auteur » né à Berlin de To be or not to be, de Ninotchka, de The Shop around the cor­ner (Rendez-vous), véné­ré par La Nouvelle Vague, notam­ment Truffaut qui démarque dans Jules et Jim la « Lubitsch touch » de Sérénade à trois ? Exécuté au détour d’une phrase contre le règne de la pseu­do indi­vi­dua­li­té, de la recherche du style comme valeur marketing :

La par­ti­cu­la­ri­té du moi est un pro­duit bre­ve­té déter­mi­né par la socié­té, et que l’on fait pas­ser pour natu­rel. Elle se réduit à la mous­tache, l’accent fran­çais, la voix grave de la femme fatale, la « patte » de Lubitsch : il en est comme des empreintes digi­tales sur des cartes d’identité qui, par ailleurs, sont exac­te­ment les mêmes et sur les­quelles la vie et le visage de cha­cun — de la star à l’inculpé — sont trans­for­més par le pou­voir de la géné­ra­li­té (Ibid. p. 163).

Évolution du logo Universal, 1926-2013

Bibliographie

ADORNO, T. W., Théorie esthé­tique, Paris, Klincksieck (tra­duc­tion fran­çaise Marc Jimenez), 1982.

ADORNO, T. W., HORKHEIMER, M., La Dialectique de la rai­son, Paris, Gallimard, « Tel » (tra­duc­tion fran­çaise Eliane Kaufholz), 1974.

BERGÉ, Tristan, Combien de scé­na­ristes faut-il pour écrire un film à Hollywood ? URL : http://www.courte-focale.fr/cinema/dossiers/combien-de-scenaristes-faut-il-pour-ecrire-un-film-a-hollywood/ 2012.

BUΝUEL, Luis, Mon der­nier sou­pir (Robert Laffont), 1982.

CAPRA, Frank, Hollywood Story, Paris, Stock, (tra­duc­tion fran­çaise Ronald Blunden), 1976.

FAURE, Élie, Fonction du ciné­ma, Paris, Gonthier, col­lec­tion « Médiations », 1964.

HIVER Marc, « Adorno #2 : la forme esthé­tique comme conte­nu [social] sédi­men­té – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2013, mis en ligne le 1er octobre 2013. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/adorno-2-forme-esthetique-contenu-social-sedimente-marc-hiver/

HIVER Marc, « Hollywood : « La machine à fabri­quer des sau­cisses », Erich von Stroheim — Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2015, mis en ligne le 1er juillet 2015. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/hollywood-machine-fabriquer-saucisses-erich-von-stroheim-marc-hiver

HIVER Marc, « Adorno #1 : plai­sir, rêve et ima­gi­naire – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2013, mis en ligne le 1er juillet 2013. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/adorno-1-plaisir-reve-et-imaginaire-marc-hiver/

LEVACO, Ronald, GLASS, Fred : « Quia ego nomi­nor Leo » in Le Cinéma amé­ri­cain, Paris, Flammarion, 1980.

Groupe de recherches d’esthétique du C.N.R.S. sous la direc­tion de Serge Passeron — La Création col­lec­tive (Paris, Clancier-Guenaud, Recherches poïé­tiques, 1981).

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HIVER Marc, « Hollywood Story de Frank Capra – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2016, mis en ligne le 1er mars 2016. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/hollywood-story-frank-capra-marc-hiver/