Sur le concept d’industrie culturelle – Fredric JAMESON

Ce texte est un extrait (pages 139-44) – tra­duit, inti­tu­lé et com­men­té par moi – du livre de Fredric Jameson, Late Marxism. Adorno or the Persistence of the Dialectic, publié chez Verso en 1990, et res­té inédit en fran­çais. Les com­men­taires, qui veulent sim­ple­ment aider à sa com­pré­hen­sion plus de trente ans après, sont indi­qués par des chiffres romains, et les quelques inter­ven­tions édi­to­riales dans le corps du texte ont été pla­cées entre paren­thèses car­rées (David Buxton).

Il est dif­fi­cile aujourd’hui de dis­cu­ter de la notion d’industrie cultu­relle, sûre­ment le concept ador­nien le plus influent, mais aus­si le plus pro­vo­ca­teur et notoire, sans pas­ser par une his­toire de sa for­tune. Bien qu’il ait été expo­sé dans un lan­gage cher­chant à com­bi­ner le phi­lo­so­phique et le socio­lo­gique, l’Urtext ([le fameux cha­pitre dans La Dialectique de la Raison] ; avec Minima Moralia) peut aus­si être relu (ou réécrit) comme un essai appar­te­nant à un genre lit­té­raire plus ancien, à savoir la lit­té­ra­ture de voyages pro­duite par des Européens à la suite du contact sou­vent hor­ri­pi­lant avec la nou­velle démo­cra­tie nord-américaine, en par­ti­cu­lier avec l’originalité de ses formes poli­tiques, sociales et cultu­relles qui, à la dif­fé­rence de celles en Europe, vinrent au monde indé­pen­dam­ment de la lutte des classes contre l’Ancien Régime, dont l’influence a per­sis­té dans le Vieux Monde, dans les marques et les rési­dus d’une concep­tion pré-bourgeoise de la culture (même là où, selon les termes de la « dis­tinc­tion » bour­dieu­sienne, de telles formes aris­to­cra­tiques furent adap­tées et restruc­tu­rées par la bour­geoi­sie elle-même). Cela dit, le choc anthro­po­lo­gique vécu par des man­da­rins de l’Europe cen­trale face à l’Autre démo­cra­tique de masse du Nouveau Monde était aus­si uni­que­ment condi­tion­né par la conjonc­ture his­to­rique inat­ten­due : la mon­tée simul­ta­née, en Europe, du fas­cisme hitlérien.

Aujourd’hui, cette conjonc­ture nous paraît moins para­doxale et contin­gente ; si, en fait, comme le sug­gèrent désor­mais les his­to­riens, le moment hit­lé­rien fut une révo­lu­tion bour­geoise long­temps retar­dée, et que son violent nivel­le­ment petit-bourgeois eut comme résul­tat objec­tif la des­truc­tion des der­niers ves­tiges des formes aris­to­cra­tiques, alors les deux phé­no­mènes his­to­riques – la démo­cra­tie de masse amé­ri­caine et l’interrègne nazi en Allemagne – sont étroi­te­ment liés. Voilà l’originalité de l’analyse d’Adorno et Horkheimer : d’avoir relié ces deux phé­no­mènes sur le plan cultu­rel ; d’avoir insis­té, avec une impla­ca­bi­li­té qu’il fau­drait voir comme une forme d’engagement poli­tique, sur la nature indis­so­ciable de l’industrie cultu­relle et du fas­cisme ; et d’avoir mêlé les exemples amé­ri­cains et alle­mands tout au long de leur expo­sé d’une manière pro­vo­ca­trice qui ne pou­vait ne pas scan­da­li­ser. Que la Seconde Guerre mon­diale ait ter­mi­né avec la vic­toire de l’industrie cultu­relle sur sa rivale nazie se com­prend comme celle d’une variante au sein d’un même para­digme, plu­tôt que d’un para­digme sur l’autre.

Ainsi, le concept d’industrie cultu­relle a ori­gi­nel­le­ment expri­mé de façon mas­quée – à tra­vers une sty­li­sa­tion phi­lo­so­phique nou­velle – l’un de ces voyages aux États-Unis dans la tra­di­tion de Tocqueville, Dickens et Trollope, dont la fami­lia­ri­té géné­rique a tou­jours per­mis aux intel­lec­tuels natifs de les reje­ter comme autant de pré­ju­gés aris­to­cra­tiques mâti­nés du sno­bisme. Mais pour d’autres intel­lec­tuels, situés à gauche – moins atta­chés aux idées d’exceptionnalisme amé­ri­cain – l’essai d’Adorno et Horkheimer pou­vait aus­si poser les bases d’une cri­tique cultu­relle du capi­ta­lisme lui-même, à tra­vers l’identification de la culture de masse et de la forme-marchandise. Aux États-Unis, cette cri­tique cultu­relle fut éta­blie indé­pen­dam­ment des valeurs esthé­tiques moder­nistes dont dépen­daient phi­lo­so­phi­que­ment Adorno et Horkheimer ; ce, dans un contexte où, dans les années 1950, le moder­nisme artis­tique était deve­nu hégé­mo­nique et cano­nique dans le sys­tème uni­ver­si­taire. Dans la décen­nie sui­vante, le ter­rain même de la cri­tique cultu­relle a chan­gé. Il semble juste d’affirmer qu’aux États-Unis, ce champ d’études, avec ses moti­va­tions et ses valeurs, reste asso­cié à la gauche (ce n’est que récem­ment que des formes de cri­tique venues de la droite, jusque-là épi­so­diques, ont gagné quelque légitimité).

Mais la gauche amé­ri­caine, réin­car­née socia­le­ment dans les années 1960, a aus­si redé­cou­vert ses tra­di­tions popu­listes plus anciennes, et a com­men­cé à refor­mu­ler ses posi­tions cultu­relles dans un idiome essen­tiel­le­ment popu­liste (i). Entre-temps, les tra­di­tions euro­péennes du moder­nisme esthé­tique, désor­mais cano­ni­sées à l’université, ont été per­çues comme ossi­fiées, « aca­dé­miques » ; le rejet de ce genre de moder­nisme par la gauche popu­laire s’est amal­ga­mé avec l’anti-intellectualisme tra­di­tion­nel qui carac­té­rise la gauche comme la droite amé­ri­caine, alors que le moder­nisme lui-même s’est épui­sé en tant que mou­ve­ment artis­tique, menant à la dis­so­lu­tion du moment où, pour reprendre Adorno, « l’art [moderne, tech­ni­que­ment avan­cé (FJ)] était par défi­ni­tion situé à gauche » (Théorie esthé­tique).

Alors, un autre aspect de la nou­velle culture de masse des années 1960 – pro­lon­gée dans notre époque [1990] – doit être inté­gré dans la des­crip­tion de celle-ci : la soi-disant culture popu­laire devient tech­no­lo­gi­que­ment avan­cée (ii). Cette for­mu­la­tion est sans doute inexacte et non dia­lec­tique, en ce qu’elle sug­gère que l’avance tech­no­lo­gique est déjà là, atten­dant que la culture de masse puisse y accé­der. Au contraire, ce qui se passe, c’est un bond en avant simul­ta­né sur les plans et de la culture de masse, et de la tech­no­lo­gie, où pour la pre­mière fois les deux déve­lop­pe­ments sont consciem­ment inter­con­nec­tés, résul­tant en l’émergence ensemble de ce que nous appe­lons main­te­nant les médias, et la nou­velle culture orien­tée par ceux-ci. Il faut sou­li­gner ce déve­lop­pe­ment, afin de resi­tuer La Dialectique de la Raison dans une pers­pec­tive his­to­rique, et de le lire comme un texte qui est deve­nu his­to­rique ; ce, en dépit de l’impact conti­nu qu’il peut avoir sur nous pour d’autres raisons.

Les pro­duits de l’industrie cultu­relle cri­ti­quée par Adorno et Horkheimer peuvent désor­mais être iden­ti­fiés comme le film de genre hol­ly­woo­dien de série B (avant qu’il ne soit reclas­sé par la poli­tique des auteurs), les comé­dies et les séries radio­pho­niques des années 1930 et 1940 (par exemple, Fibber McGee & Molly), et en musique, Paul Whiteman (le réfé­rent juste pour ce qu’Adorno désigne comme du « jazz » (iii), qui a peu en com­mun avec la culture noire, d’une grande richesse, redé­cou­verte long­temps après) ; [l’industrie cultu­relle] a aus­si quelque chose à voir avec Toscanini (dont la rééva­lua­tion actuelle a été d’une cer­taine façon anti­ci­pée par Adorno)(1), et pro­ba­ble­ment les pre­mières émis­sions de télé­vi­sion à la fin des années 1940 (comme celle [de l’animateur] Milton Berle). Quelle que soit la nos­tal­gie inves­tie dans de tels arté­facts aujourd’hui, la cou­pure struc­tu­relle entre ces formes et celles de la culture de masse contem­po­raine semble suf­fi­sam­ment évi­dente pour jus­ti­fier l’hypothèse d’une cou­pure his­to­rique simi­laire entre la réflexion ana­ly­tique (ou « néga­tion déter­mi­nante » [Hegel]) qu’inspirent ces arté­facts, et la théo­rie qu’exige la culture de masse de nos jours (iv).

Cette der­nière peut être carac­té­ri­sée en termes de popu­lisme dans la mesure où elle fait montre d’une impa­tience crois­sante avec des théo­ries de mani­pu­la­tion, dans les­quelles un public pas­sif se sou­met à des formes de mar­chan­di­sa­tion cultu­relle, approu­vées et inté­rio­ri­sées comme du « diver­tis­se­ment » ou de « l’enter­tain­ment ». De nou­velles concep­tions de la lec­ture ont jeté un doute sur ce genre d’idée de la récep­tion ; alors que para­doxa­le­ment la des­crip­tion faite par Foucault d’une toile uni­ver­selle de micro­pou­voirs dans la socié­té contem­po­raine (plus funeste et tota­li­sante que tout ce qu’on peut trou­ver chez l’École de Francfort) auto­rise des contre-conceptions de « résis­tance » com­plè­te­ment incon­sis­tantes avec sa source fran­çaise (où la résis­tance est tou­jours un effort de gué­rille­ro, indi­vi­duel, déses­pé­ré, et condam­né à l’échec). Les théo­ries de résis­tance dans la culture de masse (de la réécri­ture, de la réap­pro­pria­tion du texte com­mer­cial par des groupes qui n’en étaient pas des­ti­na­taires) reflètent plu­tôt un sens de l’élan uto­pique à l’œuvre dans la pro­duc­tion et la consom­ma­tion cultu­relles, là où, comme l’a sou­te­nu [le phi­lo­sophe] Ernst Bloch, la taupe de la col­lec­ti­vi­té (v) conti­nue à fouiller sous les gra­ti­fi­ca­tions indi­vi­duelles fri­voles d’une socié­té pri­va­ti­sée et atomisée.

Les ori­gines uto­piques de telles théo­ries, en pas­sant par Marcuse, sont alors beau­coup plus évi­dentes dans les théo­ries socio­po­li­tiques de la Nouvelle Gauche (vi), où c’est pré­ci­sé­ment la mar­chan­di­sa­tion et les dési­rs de consom­ma­tion éveillés par le capi­ta­lisme tar­dif qui sont para­doxa­le­ment iden­ti­fiés comme la force motrice d’une insa­tis­fac­tion plus pro­fonde, capable de saper le sys­tème lui-même. Sur le plan phi­lo­so­phique, quelque chose de cette tra­di­tion per­siste chez Habermas, pour qui les pro­messes mêmes de la révo­lu­tion bour­geoise, et de la léga­li­té et de la démo­cra­tie bour­geoises conservent la pos­si­bi­li­té d’évolution sociale. Quoi qu’il en soit, iro­ni­que­ment, la com­po­sante uto­pique des théo­ries de la culture de masse issues de la Nouvelle Gauche (vii) qui ont rem­pla­cé les notions de mani­pu­la­tion par l’industrie cultu­relle dérive elle-même fina­le­ment de l’autre face, uto­pique, de la pen­sée de l’École de Francfort.

Le car­ré sémio­tique de l’industrie cultu­relle, Jameson, p. 154

La théo­ri­sa­tion tar­dive des nou­velles formes de culture de masse comme autant de maté­ria­li­sa­tions du post­mo­der­nisme semble com­plé­ter ces nou­velles posi­tions en même temps qu’elle les pro­blé­ma­tise en pro­fon­deur (viii). La per­fec­tion tech­no­lo­gique de la culture de masse aujourd’hui (dans une « image » post­mo­derne où la tech­no­lo­gie s’inscrit aus­si comme conte­nu, et qui, comme forme-marchandise, signi­fie aus­si que l’innovation tech­nique est l’objet même de la consom­ma­tion cultu­relle) rend en effet plus plau­sible la digni­té nou­vel­le­ment acquise des objets d’art com­mer­ciaux, où une sorte de cari­ca­ture de la concep­tion ador­nienne de l’art accom­pagne désor­mais la recon­nais­sance de la sagesse uto­pique incons­ciente des masses consom­ma­trices, dont le goût se voit vali­dé. Entre-temps, la dis­pa­ri­tion vir­tuelle de ce qu’Adorno oppo­sait [au goût de masse] – à savoir, le moder­nisme lui-même – fait déga­ger le ter­rain, lais­sait l’impression d’une culture uni­ver­sa­li­sée, dont la logique décrit désor­mais un conti­nuum allant de « l’art » au « diver­tis­se­ment » à la place de l’ancienne oppo­si­tion de valeur entre « haute » et « basse » cultures.

Disparaît donc le point d’Archimède (ix) d’une « expé­rience esthé­tique authen­tique », à par­tir de laquelle les struc­tures de l’art com­mer­cial peuvent être cri­ti­que­ment démas­quées ; ce qui n’a pas dis­pa­ru, cepen­dant, c’est le pro­blème phi­lo­so­phique ancien du vrai ou du faux bon­heur (de Platon à Marcuse), et la ques­tion de la gra­ti­fi­ca­tion réelle que donnent, soir après soir, les pro­grammes de télé­vi­sion d’aujourd’hui, d’une cer­taine qua­li­té tech­nique et artis­tique, par rap­port à ceux pro­duits par l’industrie cultu­relle des années 1950 (x). Il y a lieu de pen­ser que le conte­nu uto­pique plus pro­fond de la télé­vi­sion post­mo­derne pren­dra un sens quelque peu dif­fé­rent dans une ère de dépo­li­ti­sa­tion uni­ver­selle, alors que le concept d’utopie – en tant que ver­sion poli­tique de l’inconscient – conti­nue à abor­der le pro­blème de ce que pour­rait signi­fier la répres­sion dans un tel contexte. En par­ti­cu­lier, il reste à savoir com­ment inter­pré­ter des œuvres dont seul le sens incons­cient est poli­tique. Il se pour­rait que de tels textes soient des symp­tômes d’une attente col­lec­tive sans avoir en eux-mêmes une fonc­tion poli­tique. Alors que le triomphe des théo­ries uto­pistes de la culture de masse semble qua­si­ment hégé­mo­nique, peut-être, aujourd’hui, nous faudra-t-il le cor­rec­tif qu’apporterait une nou­velle théo­rie de la mani­pu­la­tion, et de la mar­chan­di­sa­tion pro­pre­ment post­mo­derne (qui ne pour­rait être la même que celle, his­to­rique, d’Adorno et Horkheimer).

En effet, le cha­pitre sur « l’industrie cultu­relle » ne pro­pose aucu­ne­ment une théo­rie de culture au sens moderne ; les réac­tions pas­sion­nées qu’il a sus­ci­tées, pen­sant que tel est le cas, viennent de cette mécon­nais­sance. Il suf­fit, cepen­dant, de relire l’analyse désor­mais clas­sique de Raymond Williams de « l’hégémonie » pour se convaincre qu’il n’existe aucun concept équi­valent dans l’œuvre d’Adorno (ni dans celle de Horkheimer) :

« … un corps de pra­tiques et d’attentes, agis­sant sur l’ensemble des acti­vi­tés de la vie : les sen­sa­tions, et les affec­ta­tions d’énergie ; les per­cep­tions for­ma­trices de nous-mêmes et de notre monde. Ce sont des sens et des valeurs – consti­tu­tifs et consti­tuants, réunis en sys­tème – qui, vécus sous forme de pra­tiques, semblent se confir­mer réci­pro­que­ment, don­nant à la plu­part des gens un sens de la réa­li­té, abso­lu, car res­sen­ti, en dehors duquel il est dif­fi­cile de fonc­tion­ner. Pour ain­si dire, au sens le plus fort du mot, c’est une « culture » … (2).

Rappelons que ce pas­sage porte sur l’hégémonie et non ini­tia­le­ment sur la culture. Le contraste est encore plus frap­pant quand Williams revient vers son thème cen­tral en pour­sui­vant sa phrase : « mais une culture qui doit aus­si être vue comme la domi­nance et la subor­di­na­tion vécues des classes par­ti­cu­lières ». Cela eût été clai­re­ment per­ti­nent à la ques­tion de l’industrie cultu­relle, si Adorno et Horkheimer avaient pu la conce­voir ain­si en pre­mier lieu. Mais ils ne l’ont pas fait. Du moins en par­tie, comme en témoigne Minima Moralia, c’est que l’expérience de la « vie muti­lée » – mais aus­si du Weimar et du nazisme, et même du maté­ria­lisme effron­té des États-Unis – n’a lais­sé aucune place pour la sta­bi­li­té que demande cette façon d’évoquer la repro­duc­tion sociale. Il a fal­lu attendre [Oskar] Negt et [Alexander] Kluge pour que des échos de ce pas­sage de Williams trouvent leur équi­valent alle­mand [Erfahrung, expé­rience] (3). Il est éga­le­ment pos­sible que l’équivalent tra­di­tion­nel, Bildung [for­ma­tion, édu­ca­tion, culture], soit trop enta­ché comme concept de classe, et trop évo­ca­teur d’une bour­geoi­sie alle­mande « imma­ture » pour n’avoir jamais ten­té Adorno et Horkheimer.

Raymond Williams (1921-88)

Ainsi, « l’industrie cultu­relle » n’est pas une théo­rie de la culture, mais la théo­rie d’une indus­trie, d’une branche des mono­poles inter­con­nec­tés du capi­ta­lisme tar­dif qui font de l’argent avec ce qu’on appe­lait autre­fois la culture. Le sujet ici est la com­mer­cia­li­sa­tion de la vie, et les deux auteurs sont plus proches d’une théo­rie de la vie quo­ti­dienne que d’une théo­rie de la « culture » au sens actuel. La théo­rie de Williams, en dépit de sa nos­tal­gie appa­rente, est vrai­ment contem­po­raine, car elle cor­res­pond à une accul­tu­ra­tion de la vie sociale qui est beau­coup plus pro­fonde et « totale » qu’on aurait pu conce­voir dans les années 1930 (quand la pro­duc­tion indus­trielle de masse de biens cultu­rels – le « Fordisme » – était dans son enfance). Adorno et Horkheimer res­tent « modernes » dans ce sens (xi), car bien qu’ils aient énu­mé­ré avec pres­cience toute la gamme de ten­dances vers ce qui allait deve­nir la socié­té de l’image (xii), ils n’étaient pas en mesure d’anticiper la trans­for­ma­tion dia­lec­tique de la quan­ti­té en qua­li­té entraî­née par l’intensification de ce pro­ces­sus. Leur cri­tique reste donc non une Kulturkritik, mais une Ideologiekritik : comme dans le mar­xisme clas­sique, « l’idéologie » est ici le concept cen­tral, et n’a pas encore été modi­fiée par les demandes d’un ordre social post­mo­derne (comme, par exemple, dans la lec­ture révi­sion­niste d’Althusser) (xiii).

Notes sur le texte (DB)

(i) Par « tra­di­tions popu­listes plus anciennes », Jameson se réfère vrai­sem­bla­ble­ment à la riche veine de culture popu­laire aux États-Unis, sur­tout musi­cale : le folk, le jazz, le coun­try, le blues, le rhythm and blues (qui a évo­lué dans le rock and roll, et ensuite dans le rock). Un autre réfé­rent pos­sible est la lit­té­ra­ture de genre publiée dans les pulp maga­zines (poli­ciers, science-fiction, hor­reur, etc.). Bref des formes popu­laires « pauvres », autre­fois mépri­sées, pro­mues en « culture alternative ».

(ii) Quelques exemples – les miens – de la trans­for­ma­tion tech­no­lo­gique qua­li­ta­tive dont parle Jameson : la dif­fé­rence entre les serials des années 1930 et 1940 tour­nés très rapi­de­ment en stu­dio (Flash Gordon, Fu Manchu, etc.) et la série des James Bond com­men­cée en 1962 (Dr No), fil­mée dans des lieux exo­tiques ; entre les films de science-fiction des années 1950 avec leurs maquettes de paco­tille, et la fran­chise La Guerre des Étoiles (com­men­cée en 1977), qui a eu recours aux nou­velles images de syn­thèse ; le pas­sage dans le rock des enre­gis­tre­ments de 2 pistes aux 8 pistes dans les années 1960 (puis aux 16 pistes dans la décen­nie sui­vante). Il s’agit sur­tout d’une aug­men­ta­tion impor­tante des bud­gets consa­crés aux formes popu­laires et de l’expansion cor­res­pon­dante du mar­ché pour celles-ci. Que cette trans­for­ma­tion « qua­li­ta­tive » s’étende à l’expression artis­tique reste un sujet de débat ; cer­tains cri­tiques diraient que l’application des tech­no­lo­gies numé­riques à la pro­duc­tion musi­cale et ciné­ma­to­gra­phique cor­res­pond à un appau­vris­se­ment sur le plan esthé­tique. Rappelons aus­si que Jameson a écrit ces lignes en 1990, bien avant la domi­na­tion écra­sante du jeu vidéo sur les autres branches de l’industrie cultu­relle. Cela dit, son inter­pré­ta­tion, à savoir que la notion d’industrie cultu­relle est plus proche d’une théo­rie de la vie quo­ti­dienne, prend une impor­tance renou­ve­lée avec le pro­jet annon­cé (2021) d’une exten­sion du jeu vidéo en un « métavers ».

(iii) Paul Whiteman est évo­qué sans être nom­mé dans l’essai d’Adorno « Sur le jazz » (1936) à tra­vers une dis­cus­sion de son « tube » de 1926, « Valencia ». Les jazz­men expli­ci­te­ment men­tion­nés dans le cha­pitre sur l’industrie cultu­relle sont Benny Goodman et Guy Lombardo (« jeu dou­ce­reux »). (Voir Kulturindustrie, Allia, 2012, p. 39). Les réfé­rences à Fibber McGee & Molly et à Milton Berle viennent de Jameson. La seule émis­sion de télé­vi­sion qu’Adorno daigne iden­ti­fier (et encore, indi­rec­te­ment) est « Dante’s Inferno » (1952), un épi­sode de l’anthologie sérielle Four Seasons Playhouse (« La télé­vi­sion et les pat­terns de la culture de masse », Réseaux, 9 : 44-45, 1990 (1954)).

(iv) En l’état, cette phrase très dense reste un peu obs­cure ; la « néga­tion déter­mi­nante » (Hegel) peut se com­prendre comme une réflexion pri­son­nière de son objet d’étude et de ses propres déter­mi­na­tions socio­lo­gique, éco­no­mique et idéo­lo­gique. Il me semble que, tout sim­ple­ment, Jameson veut dire que la culture de masse qui a émer­gé dans le sillage des années 1960, qua­li­ta­ti­ve­ment dif­fé­rente, demande une autre approche cri­tique, plus dia­lec­tique, uni­ver­selle et tota­li­sante (où l’opposition entre « haute » et « basse » cultures s’est lar­ge­ment dis­si­pée, et où les formes pas­sées, jux­ta­po­sables, recy­clables, deviennent cata­logue) que celle, his­to­ri­que­ment située, d’Adorno et Horkheimer. Cette nou­velle approche a été théo­ri­sée par Jameson dans l’introduction à son Postmodernisme, ou la logique cultu­relle du capi­ta­lisme tar­dif (Ensba, 2007 (1991), où il écrit : « …toute théo­rie éla­bo­rée du post­mo­der­nisme devrait donc entre­te­nir avec l’ancien concept de « l’industrie de la culture » de Horkheimer et Adorno un rap­port un peu près du même type que celui de MTV et les publi­ci­tés frac­tales avec les séries télé­vi­sées des années cin­quante » (p. 16).

(v) « vieille taupe de la col­lec­ti­vi­té » : cf. Marx, repre­nant Hamlet (Shakespeare) : « bien fouillé, vieille taupe ! » dans Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte (1851). L’image évoque un agent qui fait avan­cer la cause de la révo­lu­tion sous la sur­face, subrepticement.

(vi) « Les théo­ries socio­po­li­tiques de la Nouvelle Gauche ». Faute de pré­ci­sions sur les « théo­ries » en ques­tion, « dis­cours » aurait été peut-être un meilleur choix ici. Centrée sur le mou­ve­ment étu­diant et sur l’opposition à la Guerre du Vietnam, la Nouvelle Gauche fut trop pro­téi­forme, diverse et inter­na­tio­nale pour être réduite à un ensemble cohé­rent de « théo­ries ». On peut men­tion­ner, cepen­dant, la prise de dis­tance par rap­port au mar­xisme ortho­doxe et aux syn­di­cats et par­tis tra­di­tion­nels (aus­si bien com­mu­nistes que socia­listes), et l’émergence de luttes iden­ti­taires (fémi­nisme, anti­ra­cisme), ain­si que le thème de l’écologie et de la sur­con­som­ma­tion. Une réfé­rence intel­lec­tuelle est L’Homme uni­di­men­sion­nel (1964) de Marcuse (évo­qué, lui, par Jameson).

(vii) « Théories de la culture de masse issues de la Nouvelle Gauche ». Jameson semble réfé­rer ici à l’idée répan­due dans les années 1960 que les formes cultu­relles (par exemple, le rock) et les styles de vie issus de la contre­cul­ture asso­ciée à la Nouvelle Gauche puissent pro­vo­quer (ou du moins accom­pa­gner) une trans­for­ma­tion radi­cale de la socié­té. Cette « com­po­sante uto­pique » fut reprise en par­tie par les cultu­ral stu­dies dans les années 1970 qui met­taient en avant une sup­po­sée dimen­sion poli­tique des « sub­cul­tures ». Voir Jameson, « On Cultural Studies », in The Ideologies of Theory (nou­velle édi­tion élar­gie), Verso (Londres), 2008, p. 598-635.

(viii) Cette « théo­ri­sa­tion tar­dive » serait à trou­ver chez Jameson lui-même (voir (iv) ci-dessus).

(ix) Point d’Archimède : point de vue hypo­thé­tique où la véri­té objec­tive peut être par­fai­te­ment per­çue, sans conta­mi­na­tion subjective.

(x) En anglais : « wat­ching thirty-five hours a week of tech­ni­cal­ly expert and ele­gant tele­vi­sion ». Il est pos­sible que Jameson ait en tête ici la nou­velle « télé­vi­sion de qua­li­té » de la socié­té de pro­duc­tion MTM dans les années 1970 et 1980, par exemple le sit­com « adulte » avec thèmes socié­taux (The Mary Tyler Moore Show), et la série poli­cière « feuille­ton­nante » avec son mélange « réa­liste » de vie pro­fes­sion­nelle et de vie pri­vée, sa scé­na­ri­sa­tion com­plexe, et ses mul­tiples per­son­nages récur­rents (Hill Street Blues). (Voir Jane Feuer, Paul Kerr, Tise Vahimagi (dirs), MTM « Quality Television », British Film Institute, London, 1984). Rappelons qu’au moment où Jameson écrit ces lignes, la chaîne de cable HBO n’était pas encore deve­nue célèbre pour sa pro­gram­ma­tion ori­gi­nelle (Oz, 1997-2002 ; The Sopranos, 1999-2005). La seule fic­tion de télé­vi­sion trai­tée dans l’œuvre de Jameson fut jus­te­ment pro­duite par HBO (The Wire (2002-08), voir lien ci-dessous) ; que je sache, aucune autre émis­sion n’y est expli­ci­te­ment mentionnée.

(xi) « Modernes » et non « post­mo­dernes ». Le moder­nisme cor­res­pond au stade anté­rieur, dépas­sé du capi­ta­lisme « tar­dif », « post­mo­derne » dans la ter­mi­no­lo­gie de Jameson.

(xii) « Société de l’image ». « … Guy Debord s’est enga­gé à requa­li­fier la socié­té de l’image émer­gente des années 1950 (déjà post­mo­der­niste avant la lettre) avec l’affirmation que l’image est la forme ultime de la réi­fi­ca­tion de la mar­chan­dise » (Jameson, Representing Capital, Verso, 2011, p. 28).

Cf. aus­si : « Il saute aux yeux que la tech­no­lo­gie de notre propre moment ne pos­sède plus cette même apti­tude à la repré­sen­ta­tion : ce n’est plus la tur­bine, ni même les silos à grains ou les che­mi­nées de Scheeler, ni la com­po­si­tion baroque des cana­li­sa­tions et des tapis rou­lants, ni même le pro­fil aéro­dy­na­mique des train de che­min de fer (ce sont tous des engins de vitesse, qui ont encore cours, du reste), mais c’est plu­tôt l’ordinateur, dont la coquille exté­rieure n’a de pou­voir ni emblé­ma­tique ni visuel, ou encore les enve­loppes des dif­fé­rents médias, comme cet appa­reil domes­tique nom­mé télé­vi­sion qui n’exprime rien mais au contraire implose, englou­tis­sant en lui-même sa sur­face apla­tie d’images. Ces machines sont en effet des machines des machines de repro­duc­tion plus que de pro­duc­tion … » (Postmodernisme, p. 81). Autrement dit, une socié­té mar­quée par un tor­rent d’images à forte valence idéo­lo­gique, indi­ca­teur de la rela­tion qu’entretiennent les nou­velles tech­no­lo­gies (élec­tro­niques, numé­riques) et l’imaginaire populaire.

(xiii) Voir Louis Althusser, « Idéologie et appa­reils idéo­lo­giques d’État (notes pour une recherche », http://classiques.uqac.ca/contemporains/althusser_louis/ideologie_et_AIE/ideologie_et_AIE.html (1970).

Notes (FJ)

1. Voir Joseph Horowitz, Understanding Toscanini, Minnesota, 1987 ; voir aus­si l’essai d’Adorno sur Toscanini, « La maî­trise du maes­tro », Figures sonores, Éditions Contrechamps, 2006.

2. Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford University Press, 1977, p. 110.

3. Voir Fredric Jameson, « On Negt and Kluge », October, 46, Fall 1988, p. 151-77. Traduction fran­çaise de Claire Debard : « Histoire et sub­jec­ti­vi­té rebelle. Au sujet de Negt et Kluge », Variations, 21, 2018.

Lectures dis­po­nibles en ligne

Dans la Web-revue :

a) Thierry Labica, « Présentation de Fredric Jameson », octobre 2012.

b) Marc Hiver, « La ques­tion du jazz dans l’esthétique de T.W. Adorno : un obs­tacle à sa récep­tion en France », novembre 2016.

c) Robert M. Seiler, « Notes sur la tra­di­tion bri­tan­nique de cultu­ral stu­dies », décembre 2019.

Dans d’autres publications :

a) David Buxton, « Une lec­ture ador­nienne des séries télé­vi­sées », Variations, 22, 2019.

b) Christophe Magis, « Industrie cultu­relle ou idéo­lo­gie ? », Variations, 24, 2021.

c) Dossier thé­ma­tique, « L’industrie de la culture : ver­sion ori­gi­nale », coor­don­né par Alexander Neumann et Jacob Matthews, Variations, 21, 2018.

d) Nicolas Vieillescazes, « Fredric Jameson, mode d’emploi », Contretemps, 24 mai 2012.

e) Fredric Jameson, « Le mar­xisme face à la post­mo­der­ni­té : entre­tien avec Stathis Kouvélakis et Michel Vakaloulis » (1993), Période (archive, pre­mière publi­ca­tion dans Futur Antérieur, 1994).

f) Fredric Jameson, « Realism and Utopia in « The Wire« , Criticism, 52, 3-4, 2010, p. 359-72.

g) Fredric Jameson, « La fin de la tem­po­ra­li­té » (tra­duit par Nicolas Vieillescazes), Écrire l’histoire, 15, 2015 (2002).

JAMESON Fredric, « Sur le concept d’industrie cultu­relle – Fredric JAMESON », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2022, mis en ligne le 1er avril 2022. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/sur-le-concept-dindustrie-culturelle-fredric-jameson/

Fredric Jameson

Fredric Jameson est né en 1934 à Cleveland (États-Unis). Il a ensei­gné la lit­té­ra­ture et la théo­rie cri­tique aux uni­ver­si­tés de San Diego, de Santa Cruz, de Yale et de Duke. Il est l’auteur d’une tren­taine de livres, tra­duits dans de mul­tiples langues, y com­pris le chi­nois. Sont parus (tar­di­ve­ment) en fran­çais : Le post­mo­der­nisme, ou la logique cultu­relle du capi­ta­lisme tar­dif (ENSBA, 2007) ; La tota­li­té comme com­plot (Les Prairies ordi­naires, 2007) ; Archéologies du futur, tomes 1 et 2 (Max Milo, 2007, 2008) ; Fictions géo­po­li­tiques (Capricci, Nantes, 2011) ; L’Inconscient poli­tique (Questions théo­riques, 2012).