Le Rock – chapitre 4 : La consommation et « l’esprit pop » des années 1960 – David BUXTON

Le rock, star-system et socié­té de consom­ma­tion, livre de David Buxton adap­té d’une thèse de doc­to­rat sou­te­nue en 1983, fut publié par La Pensée sau­vage, petit édi­teur gre­no­blois, en 1985 ; il est deve­nu introu­vable, sauf dans quelques biblio­thèques uni­ver­si­taires et encore. À l’initiative du web­mas­ter, la Web-revue a déci­dé d’en assu­rer une nou­velle édi­tion numé­rique au rythme d’un cha­pitre par mois. Ce livre se vou­lait une approche concep­tuelle et cri­tique de l’impact idéo­lo­gique du rock. Des débuts de l’industrie du disque micro­sillon aux punks et aux vidéo-clips, en pas­sant par l’invention du tee­na­ger et l’impact capi­tal de la contre-culture et des nou­veaux médias de l’époque, le rock sert de point d’entrée dans la socié­té afin de mieux com­prendre d’autres phé­no­mènes sociaux comme la consom­ma­tion de biens cultu­rels et la tech­no­lo­gie. Après les trois pre­miers cha­pitres publiés en jan­vier, février et mars 2014, voi­ci le cha­pitre 4 en avril 2014.

Interdit à la repro­duc­tion payante

Parmi les indus­tries cultu­relles, la musique rock était le plus impor­tant dans la créa­tion de la mode. Les sup­ports de la télé­vi­sion et du ciné­ma étaient beau­coup moins acces­sibles à la créa­tion popu­laire en rai­son du capi­tal néces­saire à leur fonc­tion­ne­ment. De par leur seule struc­ture, la télé­vi­sion et le ciné­ma pro­dui­saient une culture popu­laire beau­coup plus homo­gène qui chan­geait len­te­ment, faute d’une réelle pro­duc­tion à la base qui aurait pu accé­lé­rer et sti­mu­ler des chan­ge­ments. Autrement dit, leur struc­ture de pro­duc­tion ne conve­nait pas à la mode. De plus, l’exigence d’amortir les lourds coûts de pro­duc­tion et de fonc­tion­ne­ment impo­sait la néces­si­té de trou­ver un public aus­si grand que pos­sible, donc une cer­taine homogénéité.

En effet, la télé­vi­sion était direc­te­ment sur­veillée par des spon­sors qui visaient un mar­ché de masse. Mais le ciné­ma aus­si pour d’autres rai­sons (notam­ment la dif­fi­cul­té à mobi­li­ser le capi­tal néces­saire) res­tait au mieux sui­viste. Si l’expansion et l’accélération de la consom­ma­tion devaient s’appuyer sur les indus­tries cultu­relles pour des images per­cu­tantes, il ne res­tait que la musique qui, sous sa forme com­mer­ciale, était deve­nue le domaine de la jeu­nesse. Pour avoir des images capables de bou­le­ver­ser un style de desi­gn ancré et domi­nant, il- fal­lait qu’elles soient « sub­ver­sives » par rap­port à celui-ci. Historiquement, le rock s’est révé­lé la seule indus­trie cultu­relle capable d’entretenir dans son sein une avant-garde repré­sen­tant le goût de la jeu­nesse la plus « bran­chée », et a eu, par la suite, une influence domi­nante sur les autres formes de musique popu­laire qui en devinrent dépendantes.

Proche de la jeu­nesse à cause de son accès facile qui per­met­tait la créa­tion popu­laire et qui cor­res­pon­dait à sa sen­si­bi­li­té, la musique rock devait deve­nir un domaine pri­vi­lé­gié pour des sub­cul­tures « rebelles » dont la révolte s’exprime uni­que­ment dans le domaine du style. Formellement les sub­cul­tures consti­tuaient la chaîne man­quante pour l’accélération de la consom­ma­tion ; en dépit de leur « révolte » contre la socié­té, elles jouaient le rôle d’expérimentatrices sociales, créant ain­si la trans­for­ma­tion des codes néces­saires aux valeurs d’usage accrues. Les condam­na­tions puri­taines du rock and roll nous empêchent de voir com­ment la pré­sence de tels « créa­teurs sociaux » en révolte contre le style domi­nant était deve­nue struc­tu­rel­le­ment néces­saire à une socié­té de consom­ma­tion de masse. Toutefois, les sub­cul­tures de la jeu­nesse pen­dant les années 1950 res­taient sur­dé­ter­mi­nées par des conno­ta­tions de « délin­quance juvé­nile ». Il fal­lait attendre l’arrivée des Mods en Grande Bretagne à par­tir de 1964 pour que les pos­si­bi­li­tés créa­tives des sub­cul­tures soient véri­ta­ble­ment exploitées.

Mais déjà, le rock and roll avait le pou­voir de créer des conno­ta­tions, toute une sen­si­bi­li­té qui s’appliquait à la socié­té dans son ensemble. Le cri­tique Greil Marcus a affirmé :

Le rock and roll [est] un kaléi­do­scope de sons qui constam­ment invente de nou­veaux contextes pour célé­brer son propre pou­voir de créer un lan­gage de com­mu­ni­ca­tion émo­tion­nelle, envoyant des mes­sages tant au corps qu’à l’esprit, afin d’atteindre, fina­le­ment, l’âme… Nous revien­drons tou­jours au rock and roll comme à un lieu de créa­ti­vi­té et de renou­vel­le­ment, reve­nant avec une bizarre conscience média­tique de plus en plus fai­sant par­tie de notre pen­sée et de nos émo­tions : deux élé­ments de la vie que nous aurons de moins en moins de pro­blèmes à sépa­rer. Il s’agit d’une forme de liber­té que nous appre­nons… Le bond intel­lec­tuel, l’habitude des asso­cia­tions libres, la faci­li­té de faire en sorte qu’une seule méta­phore de rock and roll puisse deve­nir l’idée clé pour une situa­tion ou une époque de la vie – c’est le genre de pen­sée qui s’impose. [1]

L’esprit pop

En 1960, l’artiste Richard Hamilton (qui devait des­si­ner la pochette blanche de l’album épo­nyme des Beatles en 1968) carac­té­ri­sa dans une lettre pri­vée ce qui était « pop » dans les images des médias :

Populaire (pour un public de masse) ; éphé­mère (solu­tion à court terme) ; rem­pla­çable (faci­le­ment oubliable) ; pas cher ; pro­duit en série ; jeune (des­ti­né à la jeu­nesse) ; spi­ri­tuel ; sexy ; à gad­gets ; gla­mour ; big busi­ness. [2]

Cette liste conden­sée nous aide à com­prendre com­ment les pro­duits des indus­tries cultu­relles ont pu deve­nir « gla­mour » dans les années 1960, inté­grant le monde des grandes affaires et les sub­cul­tures de la jeu­nesse dans un « esprit pop » qui se résume dans la cita­tion de Hamilton. Le mot anglais « pop » (ori­gi­nel­le­ment une abré­via­tion de popu­lar), d’un sens très char­gé, est dif­fi­cile à faire pas­ser en fran­çais (on a vu l’expression « la pop musique » vers la fin des années 1960 pour dési­gner à contre-sens le rock « pro­gres­sif »), car il pro­longe le sens his­to­rique de « popu­laire » (du peuple) pour y inté­grer le suc­cès com­mer­cial et la men­ta­li­té qui va avec celui-ci. Quant à la consom­ma­tion, l’importance idéo­lo­gique de l’esprit pop paraît claire. Grâce à ce der­nier, l’obsolescence volon­taire des mar­chan­dises, insou­te­nable dans une optique qui sou­ligne la « qua­li­té » des objets, est deve­nue non seule­ment légi­time, mais excitante.

Bien que le pop art soit appa­ru indé­pen­dam­ment en Grande Bretagne et aux États-Unis pen­dant les années 1950, la notion de « pop » comme idée cohé­rente a com­men­cé en Grande Bretagne en tant que révolte contre la nature éli­tiste et tra­di­tio­na­liste de la « haute culture ». On s’est tour­né, en consé­quence, vers la culture popu­laire, réso­lu­ment com­mer­ciale, inté­grée dans la vie quo­ti­dienne. La culture popu­laire d’après-guerre était, d’après l’artiste Jeff Nuttall : « Une culture impé­tueuse, effron­tée, com­po­sée de cou­leurs crues, d’un lustre dur, d’yeux froids, de lèvres far­dées, une culture de super-héros de bandes des­si­nées, de solos de bat­te­rie, de saxo­phones… ».[3]

Ainsi, la culture com­mer­ciale (la publi­ci­té, les mar­chan­dises, le ciné­ma, la télé­vi­sion) amé­ri­caine fut van­tée par oppo­si­tion à la haute culture épui­sée et ennuyeuse. Implicite dans la notion de « pop » se trouve une valo­ri­sa­tion de la culture popu­laire en tant que culture com­mer­ciale, culture de masse. L’idéologie de pop a per­mis à une nou­velle géné­ra­tion d’artistes, publi­cistes, tra­vailleurs des médias, musi­ciens, de réin­té­grer à la fois la vie quo­ti­dienne et le mar­ché de masse. Anticipant les sub­cul­tures de la musique pop, les artistes pop cher­chaient à trans­for­mer le sens des objets ordi­naires par une jux­ta­po­si­tion inat­ten­due de contexte. Mais l’impulsion de « l’esprit pop » devait être mieux véhi­cu­lée fina­le­ment par la musique qui, à la dif­fé­rence de l’art pop, n’était pas sub­mer­gée par la vraie culture de masse et l’art com­mer­cial que ce der­nier a para­si­té. La musique « pop » (terme main­te­nant vieilli) avait un rap­port créa­tif et sym­bio­tique avec la culture com­mer­ciale, car elle était plus ouverte à des cou­rants popu­laires qui renou­ve­laient son éner­gie et son inspiration.

Les années 1950 ont vu une grande aug­men­ta­tion des varié­tés de styles de pro­duits offerts au consom­ma­teur. C’était aus­si une époque qui a vu une explo­sion dans l’emballage et le desi­gn des pro­duits, ain­si que ta ten­dance vers des pro­duits jetables, non durables. Une des com­po­santes les plus impor­tantes de l’esprit pop était jus­te­ment la valo­ri­sa­tion de l’éphémère. L’artiste et essayiste John McHale (« le père du pop ») décla­rait que : « Les cri­tères tra­di­tion­nels de juge­ment artis­tique tendent à valo­ri­ser la per­ma­nence, le carac­tère unique et la valeur uni­ver­selle des objets fabri­qués. De tels cri­tères esthé­tiques cor­res­pon­daient à un monde de biens arti­sa­naux et à la mode pour de petites élites. Mais ces cri­tères ne nous per­mettent aucune- ment de se rat­ta­cher d’une façon adé­quate à notre situa­tion actuelle dans laquelle un nombre astro­no­mique d’objets fabri­qués sont pro­duits en série, dif­fu­sés et consom­més. Ils peuvent être iden­tiques ou seule­ment mar­gi­na­le­ment dif­fé­rents. À un degré variable, ils sont rem­pla­çables et ils manquent de toute valeur « unique » et de toute « véri­té » intrin­sèque… Des chan­ge­ments accé­lé­rés dans la condi­tion humaine exigent un éta­lage d’images sym­bo­liques de l’homme qui cor­res­pondent aux besoins de chan­ge­ment constant, d’impression éphé­mère et d’un haut taux d’obsolescence. Nous avons besoin d’une série d’icônes rem­pla­çables… ». [4]

En tant que ponc­tua­tion du temps, en tant que réfé­rence sonore pour une socié­té en chan­ge­ment constant, la musique a expri­mé elle-même cette pré­ca­ri­té des objets. Une accé­lé­ra­tion du cycle d’obsolescence des « tubes », qui cor­res­pon­dait à la grande période de crois­sance de l’industrie du disque, est clai­re­ment visible dans le tableau ci-dessous. Le ralen­tis­se­ment de cette obso­les­cence pen­dant les années 1970 cor­res­pond par contre, au début d’un déclin de l’industrie (voir cha­pitre 6). À un niveau plus pro­saïque, l’esprit pop se trouve plei­ne­ment expri­mé dans une inter­view télé­vi­suelle (1967) avec le pia­niste et chan­teur Gary Brooker du groupe Procul Harum, qui prend la pose :

Interviewer : Est-ce que vous consi­dé­rez « A Whiter Shade of Pale » comme de la bonne musique ?
Brooker : C’est juste une chanson.
Interviewer : Je sup­pose que tout le monde l’aura oubliée dans deux semaines ?
Brooker : C’est sûr, mec.
Interviewer : Ça vous dérange ?
Brooker : Non. [5]

Une jux­ta­po­si­tion « pop » de la musique baroque et du rhythm and blues

Intrinsèque à l’esprit pop était l’intégration de la culture dite artis­tique dans la culture com­mer­ciale, les deux étant syn­chro­ni­sées avec le cycle de pro­duc­tion. Dans un ren­ver­se­ment total des cri­tères de la culture tra­di­tion­nelle, on a consi­dé­ré la pré­ca­ri­té volon­taire de la culture pop comme un aspect posi­tif, ce qui deman­dait, bien sûr, une consom­ma­tion plus rapide, un effort pour se main­te­nir « dans le vent ».

TABLEAU

Nombre de 45 tours res­tant dans le « Top 100 » aux États-Unis pen­dant 20 semaines ou plus , 1955-1975 (Billboard « Hot 100 » dans Billboard*)

1955 : 15	1962 : 1	1969 : 4
1956 : 67	1963 : 1	1970 : 8
1957 : 77	1964 : 1	1971 : 3
1958 : 24	1965 : 0	1972 : 8
1959 : 18	1966 : 1	1973 : 37
1960 : 15	1967 : 1	1974 : 35
1961 : 6	1968 : 4	1975 : 27

*Le « Hot 100 » a com­men­cé en 1955.

Source : cal­cu­lé à par­tir des don­nées sur les « tubes » dans The Book of Golden Discs (2ème édi­tion, 1978), Joseph Murrells, Barrie and Jenkins, London, pp. 369-372.

Finalement l’influence du pop art sur la musique pop se mani­fes­tait par l’impact du peintre Andy Warhol ; son image « cool » et déga­gée devait peser sur bien de groupes rock, en com­men­çant par le groupe mythique qu’il a « créé », les Velvet Underground avec Lou Reed. Pour Warhol, l’art, au lieu de pro­cla­mer un mes­sage, était sim­ple­ment un véhi­cule de la célé­bri­té et de la mode. Rationalisée en tant que corps des­si­né, la star est deve­nue un fac­teur maî­tri­sable d’obsolescence. Andy Warhol a donc jeté les bases d’une nou­velle idéo­lo­gie de la star. En effet, le ciné­ma, la radio et la télé­vi­sion ont déjà pro­fon­dé­ment chan­gé la nature de la célé­bri­té. Jusqu’à l’époque de ces médias de masse, la célé­bri­té dépen­dait tou­jours de la répu­ta­tion ; tant que celle-ci gran­dis­sait par le bouche à oreille ou, à la limite, dans la presse, il fal­lait faire quelque chose d’extraordinaire afin d’attirer l’attention. Pour la célé­bri­té des médias, l’important n’était plus de « faire » mais « d’être ». Ce fait a ouvert les portes à la construc­tion et à la mani­pu­la­tion des images des stars. Mais la télé­vi­sion ne pro­dui­sait pas de stars, mais plu­tôt des « per­son­na­li­tés » dont la pré­sence était régu­lière et familière.

Avec l’intégration de la star dans le monde de la mode, il fal­lait plu­tôt renou­ve­ler la star en tant qu’ « arché­type », comme ce fut le cas pour les stars du ciné­ma muet. Warhol fut le pre­mier à se rendre compte que la célé­bri­té dans l’âge des nou­veaux médias élec­tro­niques n’était plus fonc­tion de la com­pé­tence, mais de la seule image. Poussant cette logique jusqu’au bout, Warhol cher­chait à trans­for­mer des incon­nus en super­stars à tra­vers la créa­tion d’un look de plus en plus outré. Le pen­chant de Warhol pour le gla­mour sca­breux des tra­ves­tis a eu une énorme influence sur la mon­tée des looks andro­gynes chez les stars du rock. Ne visant pas un public de masse comme la télé­vi­sion, le rock fut un ter­rain idéal pour l’exploitation de cette créa­tion d’images outrées et mar­gi­nales. D’autre part, la maxime célèbre de Warhol, « tout le monde sera une star pen­dant quinze minutes » (une maxime adop­tée par les punks plus tard), exprime, à sa manière, la « démo­cra­ti­sa­tion » de la mode si essen­tielle à la consom­ma­tion de masse. Selon la logique de Warhol, tout le monde peut être « inté­res­sant » à condi­tion d’avoir un look qui attire la vue, qui pro­vient d’un per­son­nage déjà « brillant », à savoir, la star de rock. La notion de la per­son­na­li­té chez Warhol s’appuie sur une vision des corps mutuel­le­ment rem­pla­çables, simples véhi­cules d’une image maî­tresse. Fidèle à sa propre logique, Warhol s’est fait rem­pla­cer par un sosie pour cer­taines de ses confé­rences. Comme le remarque Mary Harron, « la fac­to­ry de Warhol a mena­cé toute l’idée de l’art en tant qu’expression libre, indi­vi­duelle et dou­lou­reuse » [6]. Suivant la logique de Warhol, est célèbre (et par exten­sion influent) celui qui arrive à domi­ner le ter­rain d’un médium de masse par son image. Le ter­rain du rock, à cause de sa qua­li­té rela­ti­ve­ment ouverte, conve­nait plus que d’autres médias à l’expérimentation des images et des archétypes.

La percée britannique

L’émergence des Beatles (et dans une moindre mesure, l’essor des groupes rhythm and blues bri­tan­niques à par­tir de 1964) a revi­ta­li­sé une indus­trie mori­bonde qui avait retrou­vé ses vieilles habi­tudes d’après-guerre, à savoir, une musique adou­cis­sante et homo­gène pour « toute la famille ». Les Beatles ont sim­ple­ment repris le style des chan­teurs noirs de rock and roll, relan­çant ain­si l’excitation du rock and roll comme en témoigne l’hystérie pro­vo­quée par leurs concerts par­mi la jeu­nesse. L’essor du rhythm and blues en Grande Bretagne (qui devait par la suite conqué­rir les États-Unis) a consa­cré l’intégration totale du chan­teur dans le monde de la mode et du desi­gn. Dès le début, le look des Beatles était insé­pa­rable d’une mode entière :

[La scène de] Liverpool n’est pas sim­ple­ment des voix dés­in­car­nées et des gui­tares ampli­fiées : c’est tout un look nou­veau. Des pulls à col rou­lé, le col bou­ton­né, des vestes sans col, des jeans à patte d’éléphant, des bottes san­tiags, le cuir noir : une rup­ture com­plète avec le look bour­geois (Ivy League), une pré­ci­pi­ta­tion vers des choses alle­mandes d’avant-guerre, super-bizarres, tor­dues (kin­ky) jusqu’aux coupes de che­veux à la Brecht… [7]

Selon Melody Maker, le « son de Liverpool » : « a révo­lu­tion­né les pal­ma­rès, la langue, la mode et le diver­tis­se­ment… [De plus, il] a mono­po­li­sé le hit-parade et a revi­ta­li­sé l’industrie [du disque]… »[8]. D’autre part, les Beatles ont repris, sui­vant l’habitude des groupes gos­pel noirs comme les Drifters, la notion de groupe dans laquelle tous les membres avaient un rôle égal dans l’ensemble. Auparavant, il y avait le chan­teur, qui fut la star, et des musi­ciens ano­nymes qui four­nis­saient l’accompagnement, un sys­tème qui met­tait en relief la per­son­na­li­té du chan­teur. Mais cer­tains groupes noirs comme les Coasters, les Drifters et les Dominoes étaient des groupes ; tout le monde chan­tait avec une impor­tance égale. Les Beatles ont adap­té ce sys­tème non seule­ment en tant que chan­teurs, mais aus­si en tant qu’instrumentistes, éta­blis­sant ain­si le modèle de base pour les groupes rock : chan­teur, gui­ta­riste, bas­siste et bat­teur. L’unité du groupe se construi­sait à tra­vers un look en com­mun, un style carac­té­ris­tique qui se mani­fes­tait par une coupe de che­veux, un uni­forme, etc. En effet, les groupes de rock étaient par­faits pour la pro­mo­tion d’une mode, car, à la dif­fé­rence des stars du ciné­ma ou de la télé­vi­sion, il n’y avait pas de « conte­nu » qui eut pu inter­ve­nir entre la per­son­na­li­té et la mode ; autre­ment dit, les groupes ne jouaient pas de rôle comme les comé­diens. Leur « per­son­na­li­té » était insé­pa­rable du look qui leur était propre.

Un an après le pre­mier « tube » des Beatles (Love Me Do, 1962), il y avait plus de 350 groupes simi­laires dans la seule ville de Liverpool. En fait, la Grande-Bretagne était struc­tu­rel­le­ment bien pla­cée pour assu­rer la renais­sance du rock, car, à la dif­fé­rence des États-Unis (et de la France) où les artistes de varié­té mono­po­li­saient les théâtres et les salles de concert, il exis­tait un réseau de petits clubs, d’un accès peu coû­teux, en marge du cir­cuit com­mer­cial où des groupes incon­nus ont pu apprendre leur métier et déve­lop­per un style ori­gi­nal sans contrainte com­mer­ciale. Quand les Beatles per­cèrent dans le monde entier en 1964, l’Angleterre comp­tait déjà de nom­breux groupes, prêts à exploi­ter le nou­veau goût du public. Bien que plus tard, à mesure que les inté­rêts com­mer­ciaux s’emparaient de ces réseaux, le ter­rain d’innovation se soit rétré­ci au pro­fit des groupes déjà consa­crés, la Grande-Bretagne conti­nuait à jouer un rôle capi­tal dans la créa­tion des nou­veaux talents pour le mar­ché amé­ri­cain et mon­dial, grâce aux endroits qui per­met­taient à de nou­veaux artistes de trou­ver un public.

Le deuxième élé­ment struc­tu­rel en Angleterre fut l’existence des écoles des beaux-arts (art schools). Une des carac­té­ris­tiques socio­lo­giques les plus mar­quantes des musi­ciens de rock bri­tan­niques des années 1960, c’était une for­ma­tion aux beaux-arts : John Lennon (les Beatles), Keith Richard (les Rolling Stones), Ray Davies (les Kinks), Pete Townshend (les Who), Eric Clapton (les Yardbirds, Cream), Jimmy Page (les Yardbirds, Led Zeppelin) et David Bowie, pour nom­mer seule­ment quelques-uns des plus célèbres, ont tous pas­sé par ce genre d’école. Dans le sys­tème d’éducation en Grande Bretagne, les écoles des beaux-arts per­mettent une mobi­li­té spé­ciale aux jeunes de la classe ouvrière qui cherchent à fuir à la fois un ave­nir de tra­vail manuel (trop dur) ou d’un tra­vail de bureau (trop ennuyeux). Cela fut d’autant plus le cas pen­dant les années 1960 quand les condi­tions d’entrée aux écoles de beaux-arts n’étaient pas dif­fi­ciles. Ces écoles, impré­gnées d’une idéo­lo­gie de bohème, per­met­taient l’expression d’une véri­table créa­ti­vi­té popu­laire qui mélan­geait les acquis de l’art d’avant-garde et d’un « esprit pop ». L’influence des écoles des beaux-arts peut se voir dans cette inter­view de Bryan Ferry, chan­teur du groupe Roxy Music :

Rock & Folk : Vous avez décla­ré autre­fois que la musique de Roxy Music était plu­tôt conçue comme « des séries d’images plu­tôt que comme de simples chansons »…
Bryan Ferry : C’était une idée ché­rie de l’école que je fré­quen­tais où le prin­ci­pal pro­fes­seur était Richard Hamilton, un des lea­ders du pop art en Angleterre. Il tra­vaillait sur l’imagerie des maga­zines : l’art s’inspirant de l’art com­mer­cial comme pour Andy Warhol. J’ai ten­té la même chose en musique… Mark Lancaster [qui aidait Warhol à faire les por­traits de Marilyn Monroe] était un de mes pro­fes­seurs. Il m’impressionnait beau­coup par sa façon de cher­cher l’art en chaque chose de la vie. [9]

De plus, il exis­tait dans le Merseyside (les envi­rons de Liverpool) du début des années 1960 une conscience col­lec­tive autour du rock. Les groupes furent un centre d’intérêt pour les jeunes qui se sont orga­ni­sés en bandes, chaque bande ayant son propre groupe. La bande four­nis­sait les musi­ciens, les finances, le sou­tien et même un uni­forme qu’elle par­ta­geait avec son groupe. Finalement, la pos­si­bi­li­té d’acheter les équi­pe­ments à cré­dit a per­mis un épa­nouis­se­ment des groupes jouant des ins­tru­ments élec­triques dans un milieu populaire.

Les Mods

Cette notion du rock comme centre d’une conscience col­lec­tive d’un groupe de jeunes a engen­dré la pre­mière sub­cul­ture dans le sens moderne, une sub­cul­ture qui fon­dait tout un style de vie autour du rock. Il s’agit des Mods qui ont domi­né la musique et la mode dans la plus grande par­tie du monde occi­den­tal au milieu des années 1960.

Le Mod fut un style de vie qui s’appuyait sur une mul­ti­tude d’influences – des vête­ments fran­çais et ita­liens, des scoo­ters ita­liens, des musiques antillaises, amé­ri­caines et anglaises – inté­grées dans un ensemble uni­fié. Pour la pre­mière fois, la pre­mière moti­va­tion d’un groupe social défi­nis­sable fut l’organisation de ses loi­sirs. Comme l’affirme le jour­na­liste du rock Dave Laing : « Parce qu’ils ne croyaient plus à l’idée du tra­vail, mais devaient s’y sou­mettre par néces­si­té [les Mods] n’étaient pas des consom­ma­teurs pas­sifs comme… leurs parents… Chaque objet de consom­ma­tion était une repré­sen­ta­tion de leur style de vie choi­si… Leurs vies se fon­daient sur des prin­cipes esthé­tiques plu­tôt qu’éthiques » [10].

Le Mod était à la fois la paro­die et la pro­messe d’un âge d’or de la consom­ma­tion. Dans une logique de la consom­ma­tion sans limites, il n’y avait plus de règles impo­sant un cer­tain usage des mar­chan­dises. Pour les Mods, la mar­chan­dise se défi­nis­sait par l’usage qu’ils choi­sis­saient d’en faire : « Le Mod voyait les mar­chan­dises comme des exten­sions de lui-même plu­tôt que comme des choses tota­le­ment indé­pen­dantes de leur fabri­cant ou de leur uti­li­sa­teur et s’enveloppait dans un ensemble de règles quant à leur uti­li­sa­tion » [11].

Les Mods se dis­tin­guaient par le choix des mar­chan­dises qu’ils consom­maient osten­si­ble­ment. Comme le fait remar­quer Dick Hebdige, ils les uti­li­saient : « comme des armes d’exclusion, pour évi­ter la conta­mi­na­tion avec les autres mondes étran­gers aux goûts ado­les­cents. Les Mods exploi­taient le poten­tiel d’expression du choix des mar­chan­dises jusqu’à sa conclu­sion logique… ils « choi­sis­saient » afin d’être des Mods, ten­tant d’imposer un contrôle sys­té­ma­tique sur l’étroit domaine qui était le leur et à l’intérieur duquel ils voyaient leur réelle per­son­na­li­té… Quand le scoo­ter ita­lien fut d’abord « choi­si »… il devint une par­tie d’une plus grande uni­té de goût… Le scoo­ter acquit une valeur à tra­vers l’acte simple de sélec­tion ». [12]

Alors que les médias ne tenaient aucun compte des Rockers, sauf en termes de délin­quance juvé­nile, les Mods sont vite deve­nus un « phé­no­mène de socié­té », des sym­boles d’une socié­té en train de se trans­for­mer. À la dif­fé­rence des Mods, l’aspect pro­lé­taire des Rockers n’avait aucun poten­tiel pour des ventes. Mais l’influence des Mods est allée si loin qu’ils eurent leur propre émis­sion de télé­vi­sion, Ready, Steady, Go ! Les groupes qui appa­rais­saient dans cette émis­sion étaient cen­sés trans­fé­rer les modes à un public de masse.

En 1966, l’influence des Mods est deve­nue tel­le­ment grande qu’elle a inclus presque toute la jeu­nesse anglaise et, indi­rec­te­ment, celle des États-Unis. « Le culte de la jeu­nesse » sous la forme qu’elle a prise pen­dant les années 1960 doit beau­coup aux Mods. Mais, à l’origine, les Mods au sens strict furent un groupe de dan­dies d’origine popu­laire, des­cen­dants d’un groupe de pas­sion­nés pour la mode ita­lienne (1959-61). Graduellement les Mods construi­saient un style unique ajou­tant le scoo­ter, la musique rhythm and blues et les amphé­ta­mines à leur pas­sion pour les vête­ments. Dès 1963, les clubs de rhythm and blues et de rock, concen­trés à Soho à Londres, sont deve­nus le point de mire de la sub­cul­ture Mod.

Le déve­lop­pe­ment d’une vie noc­turne moderne à Londres pen­dant les années 1960 (bou­tiques, clubs, théâtres, res­tau­rants, mai­sons de jeu, etc.) four­nis­sait aux Mods un envi­ron­ne­ment urbain conve­nable à l’épanouissement d’un monde de fan­tai­sie, com­plè­te­ment cou­pé de leur vie de tra­vail. La plu­part des Mods, d’après l’échantillon des socio­logues Barker et Little (1964) gagnaient envi­ron 11 livres ster­ling (envi­ron 100 francs) par semaine en tant qu’employés de bureau ou O.S. [13]. Mais le Mod exis­tait pure­ment pour son temps de loi­sir, com­pen­sant son sta­tut rela­ti­ve­ment bas dans la hié­rar­chie du tra­vail par une domi­na­tion totale de sa vie pri­vée, d’où l’effort pour se dif­fé­ren­cier de par son appa­rence et son choix de loi­sirs. Cette vie de loi­sir fut entou­rée d’un fort élé­ment de fan­tai­sie : le Mod a pris pour héros le gang­ster amé­ri­cain et le débrouillard noir, imi­tant leur style d’habillement et de mou­ve­ment. Investi entiè­re­ment dans le domaine du loi­sir et de l’apparence, le « moi » était deve­nu un fétiche, allant jusqu’à la façon de se tenir : « Les pieds devaient être cor­rects. Si vous met­tiez les mains dans les poches, il ne fal­lait pas que la veste soit plis­sée… » [14].

Pendant quelques années, les Mods ont adop­té une série de vête­ments, chan­geant conti­nuel­le­ment la mode, fai­sant un effort fré­né­tique pour maî­tri­ser la consom­ma­tion « à la base » : .ain­si on a vu en rapide suc­ces­sion des par­kas verts, des jeans, des chaus­sures « hush pup­pies », des desert boots, des bérets, des lunettes noires et des cha­peaux « pork pie » antillais.

Dans le Sunday Times en avril 1964, il y avait une inter­view de Denzil, 17 ans, qui décri­vait ain­si une semaine moyenne dans la vie d’un Mod à Londres : « Lundi soir : dan­ser au Mecca (et d’autres clubs… ) ; mar­di : se bala­der à Soho, et dans les clubs de rock ; mer­cre­di : réser­vé pour un concert de rock au « Marquée » ; jeu­di : réser­vé au lavage rituel des che­veux ; ven­dre­di : aller où les choses se passent ; same­di : l’après-midi, faire des courses dans les bou­tiques de vête­ments et de disques ; le soir, dan­ser jusqu’à 9 ou 10 heures du matin ; dimanche : le soir, le club « Flamingo » ou, si on était trop fati­gué, dor­mir » [15].

En véri­té, aucun Mod ne pos­sé­dait la résis­tance sur­hu­maine ou l’argent pour mener ce genre de vie, même avec une grande pro­vi­sion d’amphétamines. La semaine de Denzil, c’est le fan­tasme d’une vie consa­crée à la recherche constante d’expériences à tra­vers la consom­ma­tion. L’usage d’amphétamines va à l’instar de l’accélération du cycle de la consom­ma­tion ; à l’encontre des usages médi­caux ou toxi­co­ma­niaques des drogues, l’usage des amphé­ta­mines pour les Mods était une ten­ta­tive « maté­ria­liste » de faire cor­res­pondre leur conscience à une cer­taine vision du monde. À tous les niveaux, les Mods furent une paro­die et une exa­gé­ra­tion d’une ten­dance qui tra­vaillait toute la socié­té ; dans une époque où la consom­ma­tion s’est « démo­cra­ti­sée » et où le cycle de pro­duc­tion a accé­lé­ré, les Mods furent un noyau spec­ta­cu­laire (et donc hau­te­ment média­tique) des pos­si­bi­li­tés d’une autre vie pour toute la socié­té. Les amphé­ta­mines per­met­taient aux Mods de maî­tri­ser une ten­dance déjà en exis­tence et de la pous­ser à l’extrême. Alors que les Teds (et plus tard, les Skinheads) repré­sen­taient un effort pour résoudre « magi­que­ment » des contra­dic­tions au sein de la classe ouvrière, limi­tant ain­si leurs pos­si­bi­li­tés de « mas­si­fi­ca­tion », les Mods rem­plis­saient une des condi­tions essen­tielles à la mas­si­fi­ca­tion d’une sub­cul­ture : de se situer « hors de classe », de s’identifier par la mani­pu­la­tion de contra­dic­tions qui ne sont pas direc­te­ment liées à des classes sociales. Ainsi, pour les Mods, les contra­dic­tions sociales furent consti­tuées par les oppo­si­tions jeunes contre vieux, « bran­chés » contre démodés.

L’enthousiasme des médias pour les Mods (et par exten­sion l’esprit pop) se fon­dait, impli­ci­te­ment, sur la sup­po­si­tion de plus en plus répan­due que l’axe des socié­tés capi­ta­listes avan­cées était en train de se dépla­cer du tra­vail vers le loi­sir, et que les nou­veaux rap­ports de consom­ma­tion rem­pla­çaient rapi­de­ment les rap­ports de pro­duc­tion en tant que noyau de la vie sociale. L’émergence d’une « culture de la jeu­nesse » qui dépas­sait les cultures tra­di­tion­nelles de classe sem­blait confir­mer cette vue. Comme les socio­logues G. Murdock et R. McCron l’ont fait remarquer :

La mon­tée bien média­ti­sée d’une culture de la jeu­nesse, enra­ci­née dans les styles de loi­sir patron­nés par l’industrie du diver­tis­se­ment a per­son­ni­fié ce dépla­ce­ment par­fai­te­ment. Là où les clubs de jeu­nesse et les scouts ont échoué, les Beatles et [la des­si­na­trice de mode et inven­trice de la mini-jupe] Mary Quant sem­blaient réus­sir. La nou­velle géné­ra­tion était en train de trans­cen­der les classes tout en main­te­nant le capi­ta­lisme. L’égalité nomi­nale devant les nou­veaux styles de loi­sir sem­blait annu­ler les der­niers ves­tiges de l’inégalité de classe quant aux pos­si­bi­li­tés de la vie. La jeu­nesse, héri­tière de la richesse, appa­rais­sait donc comme l’avant-garde d’une socié­té de loi­sir à venir que la « nou­velle » classe ouvrière avec ses télé­vi­seurs, sui­vait dans le sillage. Il s’agissait de la vieille vision du renou­vel­le­ment sans révo­lu­tion, agré­men­tée de l’imagerie de la publi­ci­té [16].

D’ailleurs, l’idée d’une nou­velle géné­ra­tion sans classe a déjà fait son appa­ri­tion au début des années 1960. Le héros d’un roman sur la vie des jeunes en 1959 (Absolute Beginners de Colin McInness) déclara :

Ce qui est extra dans le monde du jazz et de tous ceux qui y entrent c’est que per­sonne ne s’intéresse à savoir ta classe, ta race, tes reve­nus, si tu es un gar­çon ou une fille, homo­sexuel ou doué en tous genres ou n’importe… tant que la scène te botte et que tu te com­portes cor­rec­te­ment et que tu as lais­sé der­rière toi toutes ces conne­ries… [17].

Les Mods ont com­plè­te­ment chan­gé l’uniformité terne des vête­ments pour hommes et le mono­pole bour­geois du chic. La confu­sion sur les lignes de déli­mi­ta­tion des classes, mise en avant par les Mods, cor­res­pon­dait à des chan­ge­ments réels dans la com­po­si­tion de classes dans le monde occi­den­tal ; le pro­lé­ta­riat indus­triel a com­men­cé à être rem­pla­cé par les sala­riés du sec­teur ter­tiaire (bureaux, médias, etc.). Cette trans­for­ma­tion de la masse sala­riale, des usines aux bureaux, a été vécue comme une forme de mobi­li­té sociale, une nou­velle confiance dans leur rôle dans la socié­té, par une nou­velle géné­ra­tion d’origine popu­laire qui s’est révol­tée contre la culture tra­di­tion­nelle de la classe ouvrière. « Les Beatles ont pré­sen­té la jeu­nesse ouvrière comme étant relâ­chée et libre, contente de sor­tir, sans peur de sno­ber la pré­ten­tion… » [18].

Cette détente du corps allait main dans la main avec l’adulation du corps noir : « cool », « relax », hors de la com­pré­hen­sion des Blancs. Les Mods les plus « bran­chés » écou­taient des disques soul éso­té­riques et en 1964, l’un d’entre eux a pu dire : « En ce moment, nous adu­lons les Noirs – ils peuvent dan­ser et chan­ter… Normalement, on fait le « shake » et le « hitch-hiker » aux numé­ros rapides, mais on recom­mence à dan­ser ser­rés parce que tout ça c’est ce que font les Noirs » [19].

Bien que la musique rock n’ait été qu’un des élé­ments de la sub­cul­ture Mod, elle fut sans doute le plus influent. Grâce à la pré­sence média­tique des stars de rock et des groupes, le style Mod a pu être déta­ché de ses ori­gines orga­niques et conver­ti à un style de masse. Les styles venaient du haut ; Tony Secunda, le mana­ger du groupe le Move, modi­fiait constam­ment le style de son groupe. « Du point de vue de l’image, je ne pen­sais pas 1966. Je pen­sais 1967, et ce sont les années 1930 qui vont mar­cher » [20].

Un monde de surfaces stylisées

De même que le tra­vail des sty­listes s’orientait vers la créa­tion de dif­fé­rences super­fi­cielles et arti­fi­cielles entre les pro­duits, les groupes rock com­men­çaient à se dif­fé­ren­cier sur la base de traits de style super­fi­ciels. Aucun atout visuel n’était exclu pour rendre le pro­duit inté­res­sant. Comme le fait remar­quer l’écrivain Dominy Hamilton (fille de Richard Hamilton), pen­dant les années 1960, « les mondes de la mode, de la publi­ci­té, des beaux-arts et de la musique rock se mêlent inex­tri­ca­ble­ment ». Le suc­cès même de styles ayant dans le rock leur ori­gine pour la for­mu­la­tion d’une esthé­tique du desi­gn au sens le plus large (Mod, psy­ché­dé­lisme, glam-rock, punk) sug­gère que le rock joue un rôle clé dans le desi­gn du pro­duit. Les sub­cul­tures du rock créent une valeur d’usage accrue sous une forme abs­traite qui peut ensuite se voir trans­fé­rée à n’importe quelle quan­ti­té de pro­duits. Le style Art Nouveau, qui devait ser­vir de base au psy­ché­dé­lisme, se trou­vait sur les affiches, les pochettes de disques, le papier peint, les motifs de robes, des meubles, ou les décors de scène à la télé­vi­sion. Le style années 1930 lan­cé par Tony Seconda à tra­vers le Move, se trou­vait dans les tables de café de verre bleu, les meubles en acier, les miroirs fumés, les nippes trans­pa­rentes, les robes per­lées et les affiches de Garbo et Dietrich. Quand Paul McCartney des Beatles est allé en Inde, des tis­sus en batik, des cloches en argent, de l’encens, des plaques en cuivre, des kaf­tans ont fait leur appa­ri­tion. Les vête­ments fan­tai­sie et les perles devinrent de rigueur pour les groupes de rock. Le cri­tique d’art Mario Amaya a écrit à l’époque :

La conscience de style pen­dant les années 1960, ce sou­ci pour l’aspect exté­rieur des choses, en est petit à petit venu à signi­fier que plus de gens qu’autrefois sont conscients de leur envi­ron­ne­ment visuel… Maintenant, on a la liber­té de faire ses propres choix ; de choi­sir, créer, emprun­ter ou refor­mer exac­te­ment ce qu’on désire, sans res­tric­tions pré­dé­ter­mi­nées [21].

La rock star com­men­çait à jouer un rôle média­teur entre cette valeur d’usage accrue et abs­traite et le consom­ma­teur en la concré­ti­sant de façon anthro­po­mor­phique, jouant ain­si un rôle clé dans la créa­tion de nou­velles valeurs d’usage et dans la pro­duc­tion de consom­ma­teurs spé­cia­li­sés, publi­que­ment recon­nais­sables comme tels. Exactement comme les pro­duits qui appa­raissent dans un envi­ron­ne­ment tota­le­ment pré­con­çu, les corps fabri­qués pro­pa­gés par les rock stars cherchent et impliquent un envi­ron­ne­ment qui leur soit propre.

Après la Seconde Guerre mon­diale, et sur­tout pen­dant les années 1960, le desi­gn a subi l’influence de la théo­rie de l’information qui voyait l’objet comme un des élé­ments dans un ensemble, le tout for­mant un code. Le pro­duit com­por­tait une infor­ma­tion, voire une com­mu­ni­ca­tion, et on pou­vait donc y dis­tin­guer un code, un mes­sage et une redon­dance. Cette vision du desi­gn a rem­pla­cé une notion anté­rieure qui a pri­vi­lé­gié le sty­ling indi­vi­duel des objets à l’intérieur d’une gamme étroite de pos­si­bi­li­tés. En effet, le pro­blème était d’assurer la ren­ta­bi­li­té de la chaîne de mon­tage ; il fal­lait que la nou­veau­té n’exige pas de modi­fi­ca­tion essen­tielle. D’où le déve­lop­pe­ment d’un « vieillis­se­ment non tech­nique » de l’objet de par le desi­gn, un chan­ge­ment plus voyant que pro­fond. La pro­duc­tion mas­sive des objets devait mener, après la guerre, à une pro­duc­tion dif­fé­ren­ciée qui exi­geait, à son tour, une adap­ta­tion des objets entre eux et à un contexte. Pour com­po­ser son mes­sage, le monde du desi­gn a dû, plus ou moins consciem­ment, pui­ser dans un code de réfé­rences déjà exis­tant afin de construire une homo­lo­gie entre une série de pro­duits et ce qui devait être appe­lé un « style de vie ». Comme la rock star est deve­nue une sur­face sty­li­sée par excel­lence, elle a pu ser­vir de média­teur entre le monde des pro­duits et les styles de vie vécus.

L’intégration de la rock star dans le monde du desi­gn a aus­si rap­pro­ché la star de la mar­chan­dise dans un autre sens. Depuis tou­jours, les stars ont été incluses dans l’inventaire des biens de leur mai­son de disques comme des « pro­prié­tés » ou des « biens », quoique non liqui­dables. Et comme la machi­ne­rie, la star peut être usée pour de simples rai­sons phy­siques (la vieillesse) ou par ce que Marx appe­lait « l’amortissement moral » (Capital I : 15) où la machi­ne­rie est dépas­sée, avant la fin de son cycle de vie natu­rel, par une nou­velle machi­ne­rie plus effi­cace. Plus la star est asso­ciée avec un style par­ti­cu­lier, plus grand est le risque d’une chute sou­daine. Et pour­tant, quelques années de gloire avant de tom­ber dans l’oubli, c’est le sort réser­vé même aux stars rela­ti­ve­ment réus­sies. En effet, seules quelques-unes arrivent à sur­vivre au chan­ge­ment constant de styles et sont d’au- tant plus valables pour leur mai­son de disques en rai­son de leur capa­ci­té à s’adapter aux nou­veaux styles de musique. Cette obso­les­cence sty­lis­tique, néces­saire dans un mar­ché crois­sant et dyna­mique, joue un rôle sem­blable à l’amortissement moral des biens. Pour réa­li­ser l’obsolescence sty­lis­tique des pro­duits on a com­men­cé, dès la fin des années 1950, à pui­ser dans les indus­tries cultu­relles ; on pour­rait dire que les deux cycles d’obsolescence (les pro­duits, les stars), de plus en plus domi­nés par le style plu­tôt que par la tech­nique, ont com­men­cé alors à se syn­chro­ni­ser. Les stars sont, sui­vant cette logique, la machi­ne­rie de l’industrie de la musique rock.

À un niveau plus géné­ral, le Mod met­tait en lumière l’émergence d’une nou­velle « conscience de consom­ma­teur » plus dis­cri­mi­nante. C’est à tra­vers le cou­rant Mod que la demande de formes de loi­sir plus « sophis­ti­quées » et plus auto­nomes s’est expri­mée. Dick Hebdige résume l’influence des Mods ain­si : « Les miroirs et le chrome du scoo­ter « clas­sique » des Mods réflé­chis­saient non seule­ment les aspi­ra­tions de groupe des Mods, mais tout un ima­gi­naire his­to­rique, l’imaginaire de l’abondance. La per­fec­tion des sur­faces chez les Mods fai­sait par­tie d’un esthé­tisme de la vie quo­ti­dienne réus­sie grâce à l’intervention de l’image, à tra­vers la confluence du public et du pri­vé… » [22].

Écrivant dans un maga­zine de desi­gn en 1964, Michael Wolff a résu­mé les espoirs d’une nou­velle géné­ra­tion de desi­gners : « Ce sera un grand jour lorsque les cou­verts et les meubles swin­gue­ront comme les Supremes » [23].

Le consommateur actif

Au même moment, les notions de « satis­fac­tion du consom­ma­teur » et d’« amé­lio­ra­tion de la mai­son » ont com­men­cé à faire leur appa­ri­tion dans les maga­zines spé­cia­li­sés. En 1964 sont appa­rues à Londres les pre­mières bou­tiques Habitat qui, d’après la publi­ci­té, offraient « un pro­gramme d’achats pré­sé­lec­tion­nés… du bon goût ins­tan­ta­né… pour les gens « bran­chés » » [24]. L’esthétisation de la vie quo­ti­dienne pen­dant les années 1960 est appa­rente dans un guide amé­ri­cain à la déco­ra­tion « mode » :

Voudras-tu une chambre si excen­trique et mer­veilleuse que tes amis en soient constam­ment éton­nés ? Une chambre qui, par-dessus tout, t’exprime toi dans toutes tes humeurs et tes moments (pour ne pas men­tion­ner tes talents divers ?) Quoi que tu fasses, n’aie pas peur des cou­leurs ! « Allume » un vieux meuble terne avec une couche fraîche de pein­ture brillante. Pour un look très Mod, peins les vieux meubles en pourpre par exemple… Les affiches sont très à la mode aujourd’hui. N’importe laquelle : la publi­ci­té, une rock star, l’Art Nouveau… [25]

Ce que le Mod met­tait en lumière, c’était l’idée du consom­ma­teur actif pour qui le « sens » d’une mar­chan­dise n’était plus don­né par sa fonc­tion évi­dente. Autrement dit, le consom­ma­teur était libre de « lire » dans la mar­chan­dise toute une série d’associations appa­rem­ment arbi­traires par rap­port à la fonc­tion de l’objet. Pour les Mods, ces objets étaient défi­nis uni­que­ment par la façon dont on s’en ser­vait ; d’où les ten­ta­tives de « détour­ner » les objets sym­bo­li­que­ment. Quand, sur scène, des groupes Mod comme les Who met­taient rituel­le­ment en pièces leurs gui­tares, ils sym­bo­li­saient à la fois ce détour­ne­ment de l’objet et la nou­velle « agres­si­vi­té » du consom­ma­teur face à l’objet.

On trouve la même idée d’un « style de vie », d’une consom­ma­tion active et per­son­nelle chez un des idéo­logues de la contre­cul­ture amé­ri­caine, le juriste Charles Reich, auteur de The Greening of America. Après avoir carac­té­ri­sé la musique rock comme l’un des prin­ci­paux moyens de com­mu­ni­ca­tion pour les gens de la « nou­velle conscience », Reich affirme :

Une nou­velle géné­ra­tion peut arri­ver et dire : nous allons prendre toutes ces choses, la sté­réo, les motos, les choses dans les super­mar­chés et la musique par-dessus tout, et nous leur com­man­de­rons. Dorénavant, elles seront les outils de la révo­lu­tion au lieu d’être les outils de la répres­sion parce que nous les uti­li­se­rons comme nous le sou­hai­tons. (Maintenant) à la fois dans les films et dans la musique, les gens fabriquent leur propre culture au cœur même de la machine répres­sive… C’est ça le miracle [26].

Le pré­sup­po­sé de cette atti­tude, c’est une idée bien déve­lop­pée de goût ou de style ; même en ache­tant quelque chose d’aussi fonc­tion­nel qu’une lampe, on doit choi­sir par­mi toute une gamme de styles, dont seuls quelques-uns conviennent à sa per­son­na­li­té propre. Le déve­lop­pe­ment d’un style indi­vi­duel repose à un autre niveau la ques­tion de la « dis­ci­pline » due aux normes de la consom­ma­tion : le style d’un indi­vi­du devient publi­que­ment visible en étant exté­rio­ri­sé par son corps. Ne pas consom­mer au bon rythme, ne pas gar­der son corps (de consom­ma­teur) « à la mode » ne manque pas de sus­ci­ter un reproche social. Dans la contre-culture amé­ri­caine, cette notion du corps libi­di­nal et sty­li­sé devait prendre une impor­tance politique.

On a vu l’industrie du disque comme une indus­trie d’avant-garde à cause de la soi-disant domi­na­tion des goûts par les jeunes. Selon le socio­logue Paul Hirsch, « les ache­teurs de disques ado­les­cents sont « les conduc­teurs d’opinion » des goûts en musique popu­laire pour toute la nation » [27]. Le com­po­si­teur et chef d’orchestre Leonard Bernstein était du même avis : « [du fait que] les jeunes ont pris le contrôle d’un médium de masse – le disque – il faut prendre [cette musique] sérieu­se­ment » [28]. Quant à lui, le socio­logue Jesse Bernard a écrit : « [les jeunes] ont l’argent pour don­ner le ton ; ce sont les « pro­tec­teurs des arts » et il faut les prendre en compte » [29].

Notes

[1] Greil Marcus, Rock and roll will stand, Beacon (Boston), 1969, p. 24. [2] Richard Hamilton, Collected Words, Thames and Hudson (London), 1982, p. 28. (ori­gi­nel­le­ment consul­té in Ken Boynes, « Introduction », Graphic Annual 1972/3, Walter Herdeg/The Graphis Press, Zurich, 1972, p. 7). [3] Jeff Nuttall, Bomb Culture, Paladin (London), 1968, p. 21. [4] John McHale, « The Expendable Ikon », Architectural Design, fev/mars 1959. [5] Richard Neville, Playpower, Paladin (London), p. 80. [6] Mary Harron, « Pop Art, Art Pop : the Warhol connec­tion », Melody Maker (London), 16 fev. 1980. [7] Peter Leslie, Fab : Anatomy of a Phenomenon, London, 1965, p. 135. [8] ibid., p. 134. [9] Rock & Folk (Paris), juillet 1982. [10] David Laing, The Sound of our Time, Sheen and Ward (London), 1969, pp. 20-1. [11] Gary Herman, The Who, Studio Vista (London), 1971, p. 51. [12] Dick Hebdige, « Object as image : the Italian scoo­ter cycle » in Hiding in the Light, Routledge (London, New York), 1988 (ori­gi­nel­le­ment publié in Block (Middlesex Polytechnic), no. 5, 1981). [13] P. Barker, A. Little, « The Margate Offenders : a sur­vey », New Society (London), 30 juin, 1964. [14] Hebdige, op. cit. [15] Dick Hebdige, « The Meaning of Mod » in Stuart Hall, Tony Jefferson, Resistance through Rituals, Hutchinson/CCCP (London), 1975, p. 90. [16] G. Murdock, R. McCron, « Consciousness of Class and Consciousness of Generation » in S. Hall, T. Jefferson, op. cit., p. 197. [17] Colin McInness, Absolute Beginners, MacGibbon & Kee (London), 1959, p. 49. [18] Charlie Gillet, The Sound of the City, Souvenir Press (London), 1970, p. 312. [19] cité in Dick Hebdige, Subculture : the mea­ning of style, Methuen, 1979, p. 54. [20] George Melly, Revolt into style, Penguin, 1970, p. 105. [21] Richard Mabey, The Pop Process, Hutchinson (London), 1969, p. 89. [22] Dick Hebdige, art. cit., 1981, p. 61. [23] ibid. [24] ibid., p. 62. [25] Anne Parks Burke, A groo­vy guide to deco­ra­ting your room : 501 ways to make it hap­pen, Signet (New York), 1969, p. 2. [26] « Interview with Charles Reich », Rolling Stone, 75, 4 fev. 1971, p. 22. [27] Paul Hirsch, The Structure of the Popular Music Industry, University of Michigan Press, 1970, p. 69. [28] ibid. [29] ibid.

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BUXTON David, « Le Rock – cha­pitre 4 : La consom­ma­tion et « l’esprit pop » des années 1960 – David BUXTON », Articles [en ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2014, mis en ligne le 1er avril 2014. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/Le Rock-chapitre-4-consommation-esprit-pop-annees-1960/

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