Imaginaire, rêve et plaisir – Marc HIVER

Si les études sur la per­son­na­li­té auto­ri­taire se sont ins­pi­rées de la struc­ture maso­chiste déve­lop­pée par la pro­pa­gande fas­ciste, elles ont peu à peu été appli­quées à un contexte appa­rem­ment beau­coup moins dra­ma­tique, mais pour T.W. Adorno tout aus­si insi­dieux : l’industrialisation et la mar­chan­di­sa­tion de la culture au cœur-même de nos démo­cra­ties révé­lant leur côté obs­cur, déma­go­gique. Tenter de contrô­ler de l’intérieur le bon plai­sir, l’imaginaire, la part de rêve et d’utopie du consom­ma­teur de biens cultu­rels, est un enjeu idéo­lo­gique qui tra­verse les sphères esthé­tique, sociale et politique.

L’imaginaire : un enjeu idéologique

Instrumentaliser l’imaginaire. Une mise au point préa­lable s’impose d’abord sur la notion de plai­sir qui serait tout ou par­tie de la valeur d’usage du pro­duit cultu­rel. En effet, la ques­tion est brouillée pour beau­coup de cher­cheurs dans le champ inter­dis­ci­pli­naire des indus­tries cultu­relles par l’image même du coau­teur avec Max Horkheimer du concept de Kulturindustrie, l’image d’un Adorno figée trop sou­vent dans le rôle pas­séiste de défen­seur d’un art d’élite – for­cé­ment ennuyeux – et de pour­fen­deur du jazz et du ciné­ma. Comment pourrait-il nous aider à pen­ser la nou­velle donne culturelle ?

Le plai­sir, s’il a jamais été natu­rel, en fait un plai­sir natu­ra­li­sé, est en tout cas deve­nu un enjeu idéo­lo­gique autour d’une sorte de droit au plai­sir lié à la jouis­sance maté­rielle d’un bien. Le plai­sir immé­diat fait donc par­tie de la valeur d’usage d’un bien cultu­rel dans le cadre de l’administration et de l’industrialisation de l’imaginaire par les agents de la culture popu­laire indus­tria­li­sée. Ainsi, dans Sur la musique popu­laire, p. 197, T.W. Adorno écrit-il :

Ils [les consom­ma­teurs popu­laires de diver­tis­se­ment] recherchent la nou­veau­té, mais dans la mesure où le tra­vail va de pair avec la peine et l’ennui, ils cherchent à évi­ter tout effort pen­dant ce temps de loi­sirs qui leur offre pour­tant la seule chance de faire de nou­velles expériences.

Comment dire mieux que le plai­sir, dont les indus­tries cultu­relles nous rebattent les oreilles, n’est pas for­cé­ment immé­diat, qu’il se décline aus­si dans la curio­si­té scien­ti­fique, prin­cipe de plai­sir de la pen­sée, comme l’aventure amou­reuse dans la recherche d’autrui ? Et ce plai­sir ne se diversifie-t-il pas aus­si dans les dif­fé­rentes acti­vi­tés indi­vi­duelles et sociales ?

Derrière la fausse vraie ques­tion du plai­sir ser­vant de bou­clier aux grands groupes de com­mu­ni­ca­tion quand ils dénoncent le carac­tère anti­dé­mo­cra­tique d’un pseudo-art d’élite oppo­sé à un pseudo-art popu­laire, se pro­file la vraie ques­tion d’un ima­gi­naire admi­nis­tré dont le modèle cultu­rel reste la publi­ci­té. Et dans la dimen­sion poli­tique, aux confins du rêve, de l’imaginaire resur­git une pro­messe de bon­heur déma­go­gique de len­de­mains qui chantent, comme l’idée sans doute d’un sacri­fice géné­ra­tion­nel tou­jours repor­té, que ce soit dans le capi­ta­lisme tar­dif ou dans des fausses uto­pies qui ont eu un début de réa­li­sa­tion catas­tro­phique au XXe siècle.

L’horizon utopique dans l’imaginaire

Dans son essai : « Aldous Huxley et l’utopie » (qui pré­cède dans le recueil Prismes, l’article « Mode intem­po­relle, à pro­pos du jazz ») Adorno pré­cise ce que j’appelle ici hori­zon uto­pique au tra­vers d’un hom­mage cri­tique au Meilleur des mondes d’Aldous Huxley (livre qu’on clas­se­rait aujourd’hui dans la nomen­cla­ture de la science-fiction comme une dys­to­pie -contre uto­pie -). Utopie chez Adorno vs dys­to­pie chez Huxley, il s’agit de bien mar­quer que la fonc­tion libé­ra­trice de l’utopie ne sau­rait se confondre, en tant que pro­messe de liber­té, avec des idéaux à l’autoritarisme sour­nois et frelaté.

Adorno note que « les vingt-cinq ans qui séparent la publi­ca­tion du livre ont appor­té suf­fi­sam­ment de confir­ma­tions » et que « Le « meilleur des Mondes » est un camp de concen­tra­tion qui, débar­ras­sé de toute contra­dic­tion, se prend pour le para­dis » (p. 81-82) au cœur d’une « civi­li­sa­tion de masse triom­phante » (p. 84) « jusqu’à la conscience stan­dar­di­sée d’innombrables indi­vi­dus, adap­tée aux indus­tries de la com­mu­ni­ca­tion. »(p. 81)

L’hommage étant ren­du dans la pre­mière par­tie de l’essai, Adorno scande dans une deuxième par­tie les dif­fé­rences et elles sont de taille pour expli­ci­ter que sa pen­sée à lui, Adorno, ne se réduit pas à la vision cri­tique sim­pliste d’Huxley car il s’agit pour lui de défendre une authen­tique uto­pie (artis­tique) comme pro­messe de liber­té (p. 89) :

Huxley, lui construit l’humanité et la réi­fi­ca­tion selon une oppo­si­tion rigide, sui­vant en cela toute la tra­di­tion roma­nesque qui traite du conflit entre l’homme vivant et un état de choses frap­pé d’inertie. Il mécon­naît la pro­messe humaine de la civilisation…

Contrairement à lui, Adorno, quand il offre à la com­mu­nau­té scien­ti­fique un nou­veau cadre de pen­sée : les indus­tries cultu­relles (Kulturindustrie) et une cri­tique de la culture (Kulturkritik), Aldous Huxley illustre bien une posi­tion pas­séiste par idéa­li­sa­tion du pas­sé (p. 89-90) :

…sans per­ce­voir la même struc­ture dans les bien­faits du pas­sé qu’il appelle au secours. Ainsi devient-il le porte-parole invo­lon­taire de cette nos­tal­gie dont le regard de phy­siog­no­mo­niste per­çoit de façon si péné­trante l’affinité avec la civi­li­sa­tion de masse…

Adorno, conscient de l’enjeu du dis­tin­guo entre lui et ceux que l’industrie cultu­relle pour­rait uti­li­ser comme grille de lec­ture pour ins­tru­men­ta­li­ser les récep­teurs de ses propres écrits, met en place une ligne de démar­ca­tion (p. 98) :

Dans sa pro­phé­tie de l’entro­pie de l’histoire, Huxley est vic­time du faux-semblant que déve­loppe néces­sai­re­ment la socié­té même contre laquelle il s’emporte.

Quelques lignes plus bas, Adorno sou­ligne (tou­jours p. 98) :

Malgré le ton acerbe, il rejoint la cri­tique de ten­dance des­crip­tive, qui four­nit par ses lamen­ta­tions sur le déclin inévi­table de la culture des pré­textes à la conso­li­da­tion de la domi­na­tion qu’il dénonce.

Peut-on être plus clair dans la démons­tra­tion et en même temps poin­ter ce que, « nou­velles tech­no­lo­gies des images » aidant, l’industrie cultu­relle ciné­ma­to­gra­phie hol­ly­woo­dienne nous offre tou­jours aujourd’hui comme block­bus­ters mora­li­sa­teurs, sinon bibliques ? De Total Recall réa­li­sé par Paul Verhoeven et adap­té de Philip K. Dick, l’écrivain qui ins­pire aus­si Minority Report en pas­sant par Blade Runner, n’assistons-nous pas, impuis­sants, au même fonds apo­ca­lyp­tique comme puni­tion du com­plexe pro­mé­théen ?

C’est pour­quoi Adorno conclut (p. 96) sur le « bilan réac­tion­naire du roman » d’Aldous Huxley (p. 101) :

Si le roman mérite des reproches, ce n’est pas pour son aspect contem­pla­tif en tant que tel, qu’il par­tage avec toute la phi­lo­so­phie et avec toute figu­ra­tion artis­tique, mais parce qu’il n’intègre pas à sa réflexion l’idée d’une praxis qui ferait écla­ter la mau­dite continuité.

L’utopie qui trans­forme le sta­tu quo, l’utopie qui annon­ce­rait une socié­té libre de toute domi­na­tion, cet hori­zon uto­pique, T.W. Adorno en a d’abord emprun­té le prin­cipe à un de ses deux men­tors de jeu­nesse, Ernst Bloch (le second étant Siegfried Kracauer), qui publia en 1918 L’ Esprit de l’utopie, un livre qui a enflam­mé son désir intellectuel.

Les fonc­tions de l’horizon uto­pique dans l’imaginaire sont esthé­tiques et épis­té­mo­lo­giques. Pour l’esthétique, sa fonc­tion est à recher­cher dans le geste artis­tique et sa média­tion for­melle au social, si tant est que « la forme qui est don­née au conte­nu est elle-même un conte­nu sédi­men­té » (T.W. Adorno, Théorie esthé­tique, p. 194), ce que j’ai tra­duit par « La forme esthé­tique est du conte­nu [social] sédi­men­té » où le mot « social » est ici libre­ment ajou­té, injec­té, extra­po­lé par rap­port à la thèse ini­tiale. (Marc Hiver, Adorno et les indus­tries cultu­relles). Quant à l’épistémologie, elle emprunte la dimen­sion ima­gi­naire de l’utopie à la rêve­rie et à la médi­ta­tion, ces cou­lisses de la pen­sée où se pré­pare le renou­vel­le­ment des notions, l’avènement des futurs concepts qui lève­ront les para­doxes de la recherche scientifique.

La fonction des imaginaires

On ne peut faire l’économie scien­ti­fique de l’immersion dans une écri­ture, une écri­ture qui s’émanciperait des sys­tèmes de signes en prêt-à-porter puisque toute métho­do­lo­gie se maté­ria­lise, se cris­tal­lise -formellement- dans cette écri­ture. Ainsi, les mathé­ma­tiques, qui ont per­mis aux sciences dites dures et expé­ri­men­tales d’acquérir « leurs lettres de noblesse scien­ti­fiques », ne sont-elles pas un sys­tème d’écriture ? N’est-ce pas en enco­dant le grand livre de la nature mathé­ma­ti­que­ment que Galilée a réus­si à en tirer des lois… mathé­ma­tiques ? Mais cette sym­bo­li­sa­tion du réel ne va pas sans un détour imaginaire.

Les mathé­ma­ti­ciens, au cours de l’histoire des mathé­ma­tiques, ont ain­si ren­con­tré la néces­si­té d’inventer des objets de pen­sée leur per­met­tant d’encoder une réa­li­té irré­duc­tible à la simple numé­ra­tion des objets maté­riels : le zéro, qui est peut-être le vrai pre­mier concept néga­tif, sans réfé­rent visua­li­sable (zéro mou­ton vaut zéro carotte) ; le nombre ∏, nombre incom­men­su­rable expri­mant le rap­port de la cir­con­fé­rence au dia­mètre d’un cercle qu’Archimède pro­po­sait, par approxi­ma­tion, de repré­sen­ter par le rap­port 22/7 (bap­ti­sé irra­tion­nel trans­cen­dant parce qu’il sem­blait appa­rem­ment non conforme à la rai­son et dépas­sant un cer­tain ordre de réa­li­tés) ; le nombre e, à la base des loga­rithmes natu­rels ou népé­riens, lui aus­si incom­men­su­rable et trans­cen­dant, qui per­met natu­rel­le­ment de trans­for­mer une expres­sion sous la forme loga­rith­mique d’un pro­duit ou d’un quo­tient ; quant au nombre i, il sert à repré­sen­ter un nombre qua­li­fié d’ima­gi­naire, ce qui ne l’empêche pas, en phy­sique, de sym­bo­li­ser l’intensité du cou­rant élec­trique, du moment d’inertie, de l’impulsion et d’avoir par­ti­ci­pé gran­de­ment au déve­lop­pe­ment de la révo­lu­tion industrielle !

Mais il arrive que dans cette his­toire de la pen­sée, la Raison soit confron­tée à des dif­fi­cul­tés beau­coup plus com­plexes que la théo­rie des nombres, car enga­geant l’ensemble des acti­vi­tés humaines. Et pour­tant, dans le même esprit, la ques­tion for­melle ren­voie, chez Adorno, et ses ana­lyses esthé­tiques des pro­duits cultu­rels en apportent de mul­tiples exemples, à des para­digmes ima­gi­naires poé­tiques (les pré­so­cra­tiques, Hölderlin) et musi­caux (Schönberg). Et après tout, Freud, un des réfé­rents ador­niens, ne multiplie-t-il pas les hom­mages aux artistes, non seule­ment pour leurs « ful­gu­rances anti­ci­pa­toires », mais pour les avoir ins­crites dans leur tra­vail d’écriture, de for­ma­li­sa­tion, et per­mis l’émergence de nou­veau­tés scientifiques ?

Aussi, sans hori­zon uto­pique, sans rêve­rie artis­tique, phi­lo­so­phique ou théo­rique, il ne peut y avoir, sinon de pro­grès, tout du moins une ten­ta­tive pour dépas­ser le sta­tu quo où la culture popu­laire indus­tria­li­sée vou­drait nous enli­ser dans l’enfer oua­té d’une com­pul­sion de répé­ti­tion intel­lec­tuelle. Seule une ten­ta­tive qui s’ouvre sur la moder­ni­té, qui s’émancipe du pas­sé comme maté­riau après l’avoir assi­mi­lé peut, dans un futur contin­gent, nous per­mettre d’échapper à une nou­velle catas­trophe de la Raison. Cet hori­zon uto­pique n’est donc pas, dans un pre­mier temps, à pro­je­ter dans le futur, mais d’abord à envi­sa­ger ici et main­te­nant comme élé­ment consti­tuant d’une pro­blé­ma­tique de recherche et du plai­sir intel­lec­tuel qu’elle peut nous pro­cu­rer. Au plan théo­rique, cet hori­zon uto­pique per­met aus­si de mar­quer les limites d’une pers­pec­tive qui ne se défi­ni­rait qu’en terme d’industrialisation. Mais a contra­rio, étu­dier la plu­ra­li­té des modèles d’industrialisation, des régimes de valeur et des droits de l’usager (pro­prié­té, accès, etc.) ne doit cepen­dant pas nous faire oublier les limites mêmes d’une course intel­lec­tuelle qui met­trait ses pas dans ceux des indus­tries de la culture et renon­ce­rait à son auto­no­mie.

La distinction entre les rêves

Que pen­ser de cette phrase trou­blante de TW. Adorno et Max Horkheimer dans la Dialectique de la rai­son, p. 148 :

Il y a long­temps qu’en pas­sant de la rue au ciné­ma, on ne fait plus ce pas qui conduit de la réa­li­té au rêve…

Cette phrase fait pen­dant à celle d’Abel Gance, un des mar­tyrs de l’histoire du sep­tième art, pour reprendre la for­mule de Gilles Deleuze dans l’avant-propos de son livre L’Image-mouvement (p. 8) évo­quant le « long mar­ty­ro­loge » des grands auteurs de ciné­ma. Abel Gance conclut, désa­bu­sé, dans un por­trait ciné­ma réa­li­sé par Nelly Kaplan, Abel Gance, hier et demain [Nelly Kaplan, – INA] :

Je m’imagine que je n’ai pu don­ner que cinq pour cent si les pro­duc­teurs avaient mieux com­pris ce que je pou­vais appor­ter au ciné­ma et les dif­fi­cul­tés insen­sées parce qu’uniquement je ne vou­lais pas res­ter dans le sta­tu quo…

Il fau­drait que le public qui sort d’une salle ne soit plus le même que celui qui y était entré. Or, remar­quez, tous les gens qui sortent du ciné­ma, ils venaient ache­ter du rêve, regar­dez leurs têtes lasses, leur fatigue, il est rare qu’ils soient contents. On leur a don­né de la fausse monnaie…

Quelquefois, je regarde ma vie comme un immense bureau de rêves perdus…

Chez Adorno et Horkheimer, comme chez Abel Gance, il y aurait de bons rêves et de mau­vais rêves au ciné­ma. Les mau­vais rêves cor­res­pondent à cette struc­ture sado-masochiste ana­ly­sée par l’Institut pour la recherche sociale [Institut für Sozialforschung] diri­gé par Horkheimer et dont un des titres de gloire et de scien­ti­fi­ci­té fut d’avoir mis au point un ins­tru­ment nou­veau d’enquête psy­cha­na­ly­tique pour son­der les dis­po­si­tions incons­cientes déter­mi­nant les opi­nions, les com­por­te­ments et les prises de posi­tion des ouvriers alle­mands dès avant 1933. Transposé dans le domaine de la culture, on com­prend mieux les remarques qui jalonnent les tra­vaux d’Adorno et Horkheimer sur le carac­tère auto­ri­taire et la struc­ture sado-masochiste quand ils écrivent, tou­jours dans La Dialectique de la rai­son, p. 146 :

L’industrie cultu­relle ne cesse de frus­trer ses consom­ma­teurs de cela même qu’elle leur a pro­mis. Ce chèque sur le plai­sir que sont l’action et la pré­sen­ta­tion d’un spec­tacle est pro­ro­gé indé­fi­ni­ment. […] Le seul moyen de se sous­traire à ce qui se passe à l’usine ou au bureau est de s’y adap­ter durant les heures de loisirs.

Cependant, toute cri­tique, en posi­tif et en néga­tif, se doit de mobi­li­ser un mini­mum cultu­rel, une fré­quen­ta­tion des pro­grammes télé­vi­sés, des films, de cer­taines musiques légères et ne peut sur­vivre dans un mépris total de son objet. On peut refu­ser la pré­ten­tion artis­tique de cer­tains pro­duits cultu­rels sans pour autant leur dénier une dimen­sion esthé­tique digne d’intérêt social.

Et si Adorno peut sem­bler ali­men­ter une sur­en­chère dans la cri­tique, la lec­ture de ses textes et la prise en compte de cette cri­tique sou­vent très néga­tive, qu’il ne faut pas réduire à une pen­sée nihi­liste, nous en dis­suade. Car cette cri­tique ador­nienne porte d’abord sur des pro­duits qui ne rem­plissent pas leur contrat. Aussi, et para­doxa­le­ment pour un pen­seur qui refuse l’idée de fabri­quer des modèles, des typo­lo­gies, j’avance à son endroit la pro­po­si­tion qu’on pour­rait a mini­ma dres­ser le tableau suivant.

RÉFÉRENCES

Adorno, T. W., (1982) : Théorie esthé­tique, Paris, Klincksieck (trad. fran­çaise Marc Jimenez).

Adorno, T. W., avec la col­la­bo­ra­tion de George Simpson (1991) : « Sur la musique popu­laire », texte de 1937, in Revue d’esthétique n°19, Jazz (trad. fran­çaise Marie-Noëlle Ryan, Peter Carrier et Marc Jimenez).

Adorno, T. W., Horkheimer, M. (1974) : « La Production indus­trielle de biens cultu­rels » in La Dialectique de la rai­son, Paris, Tel Gallimard, (trad. fran­çaise Eliane Kaufholz).

Adorno, T.W. (1986) : Prismes, Paris, Payot, (trad. fran­çaise Geneviève et Rainer Rochlitz).

Adorno, T.W., Eisler, H., (1972) : Musique de ciné­ma, Paris, L’Arche (trad. fran­çaise Jean-Pierre Hammer).

Bloch, Ernst ( 1977) : L’Esprit de l’utopie, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de phi­lo­so­phie ».

Deleuze, Gilles (1983) : L’image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, col­lec­tion « Critique ».

Dick, Philip K. (2002) : Minority Report et autres récits, Paris, Gallimard, Folio science-fiction (trad. fran­çaise revue et har­mo­ni­sée par Hélène Collon).

Hiver Marc (2011) : Adorno et les indus­tries cultu­relles – com­mu­ni­ca­tion, musique et ciné­ma, Paris, L’Harmattan, col­lec­tion Communication et civilisation.

Huxley, Aldous (1932) : Le meilleur des Mondes, Paris, Plon, Pocket (trad. fran­çaise Jules Castier).

Nadaud, Alain (1984) : Archéologie du zéro, Paris, Denoël, « L’infini ».

Lire d’autres articles de Marc Hiver

HIVER Marc, « Imaginaire, rêve et plai­sir – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2013, mis en ligne le 1er juillet 2013. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/imaginaire-reve-plaisir-marc-hiver/

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Marc Hiver

Philosophe, spé­cia­liste des sciences de l’information et de la com­mu­ni­ca­tion, d’Adorno et des indus­tries culturelles

Dernier livre : « Adorno et les indus­tries cultu­relles – com­mu­ni­ca­tion, musique et cinéma »,
L’Harmattan, col­lec­tion « com­mu­ni­ca­tion et civilisation »