« True Detective » : variations sur la crise du mythe patriarcal – Youssef GUETTACHE

Jalons théoriques

True Detective est une série d’anthologie feuille­ton­nante. Elle reprend le prin­cipe de la série d’anthologie, mais l’étend à une sai­son entière. L’anthologie acquiert donc la séria­li­té du feuille­ton, mais pour une durée limi­tée à l’avance. Par consé­quent, les per­son­nages, les lieux et l’intrigue ne sont pas les mêmes d’une sai­son à l’autre et a prio­ri, seul le thème reste com­mun. Suivant Pierre Macherey (1), puis David Buxton (2), je pars du prin­cipe qu’une fic­tion est fon­da­men­ta­le­ment com­po­sée par trois niveaux : le pro­jet idéo­lo­gique, l’assemblage (per­son­nages, lieux etc.) qui est la figu­ra­tion du pro­jet idéo­lo­gique, et le récit, qui est la mise en mou­ve­ment de la figu­ra­tion de ce même pro­jet. Or, si l’assemblage et le récit changent d’une sai­son à l’autre, qu’en est-il du pro­jet idéologique ?

A. J. Greimas (1917-92)

Ce qu’on observe ici, c’est que les deux sai­sons de True Detective conservent la même struc­ture, aus­si bien au niveau du récit qu’à celui de l’assemblage. Il y a bien enten­du des varia­tions, les deux sai­sons ont cha­cune leurs spé­ci­fi­ci­tés. Certaines pro­blèmes res­sortent de façon plus écla­tante d’une sai­son à l’autre, mais ce sont les mêmes contra­dic­tions qui struc­turent le récit, les mêmes oppo­si­tions, les mêmes affron­te­ments qui génèrent les per­son­nages. Ils peuvent être dif­fé­rents, ils incarnent fon­da­men­ta­le­ment les mêmes pro­prié­tés, les mêmes syn­thèses. C’est le même sché­ma qui se décline, même si en chan­geant de décor il subit quelque peu dif­fé­rem­ment sa mise en mou­ve­ment. Sans négli­ger la sin­gu­la­ri­té des per­son­nages, leur trai­te­ment devra s’effectuer en fonc­tion de leur appar­te­nance à un groupe défi­ni par la posi­tion et la fonc­tion qu’il occupe dans ce sché­ma. Ce sché­ma a été obte­nu et cla­ri­fié avec le car­ré sémio­tique de Greimas (3), sui­vant l’usage qu’en fait Fredric Jameson (4).

Le car­ré sémio­tique de Greimas est un dis­po­si­tif fon­dé sur l’idée struc­tu­ra­liste qu’un concept n’existe jamais seul, mais se défi­nit tou­jours par les rela­tions qui l’opposent à d’autres concepts. Ainsi, le feu vert par exemple, signe de la pres­crip­tion, ne prend sens que dans la rela­tion qui l’oppose à son contraire, le feu rouge, l’interdiction, et à son terme contra­dic­toire, qui serait ici le feu orange qui va pas­ser au rouge, la non-prescription. Le feu rouge implique logi­que­ment un terme qui lui est contra­dic­toire, le feu orange qui va pas­ser au vert, la non-interdiction. C’est le déve­lop­pe­ment logique de ces rela­tions d’oppositions qui confèrent à la signi­fi­ca­tion sa struc­ture élé­men­taire. Dans le car­ré sémio­tique, la syn­thèse des termes contraires forme le terme com­plexe (pres­crip­tion et inter­dic­tion), tan­dis que la syn­thèse des termes contra­dic­toires aux termes contraires forment le terme neutre (non-interdiction et non-prescription). Ces deux termes sont dans une rela­tion de contra­dic­tion. La syn­thèse du pre­mier terme et du terme contra­dic­toire au terme contraire du pre­mier terme est nom­mée deixis 1 (pres­crip­tion et non-interdiction). La syn­thèse du terme contraire au pre­mier terme et du terme contra­dic­toire à ce der­nier est la deixis 2 (inter­dic­tion et non-interdiction).

Si on trouve un concept dans un texte, on devrait donc auto­ma­ti­que­ment y trou­ver son contraire, et sa contra­dic­tion. Pour Jameson, le car­ré per­met de recon­ver­tir les élé­ments nar­ra­tifs d’un texte en élé­ments cog­ni­tifs, idéo­lo­giques. Il est alors un ins­tru­ment qui peut nous per­mettre d’isoler, de regrou­per, de situer les dif­fé­rents élé­ments idéo­lo­giques d’un texte, puis d’articuler les rap­ports que ces termes entre­tiennent entre eux. Le car­ré sémio­tique per­met éga­le­ment de car­to­gra­phier la clô­ture idéo­lo­gique d’un texte, les limites au-delà des­quelles il ne va pas et à l’intérieur des­quelles il évo­lue. Notons que pour Jameson, le terme com­plexe repré­sente l’utopie, une syn­thèse conce­vable, mais la plu­part du temps impos­sible à réa­li­ser. Le qua­trième terme (le terme contra­dic­toire au terme contraire au pre­mier terme) repré­sente la néga­tion de la néga­tion et, en tant que tel, appa­raît tou­jours comme le plus sur­pre­nant : il est tou­jours un peu dif­fé­rent des trois pre­miers, comme s’il n’appartenait pas au même registre. Pour finir, l’usage que fait Jameson du car­ré est dia­lec­tique : celui-ci n’est pas sta­tique, mais dyna­mique. De nou­velles oppo­si­tions peuvent être géné­rées, les posi­tions des per­son­nages peuvent évo­luer. Celui du poli­cier Velcoro va, à mesure qu’il se trouve de plus en plus iso­lé sur le plan fami­lial, s’opposer de plus en plus à la cor­rup­tion, et accep­ter gra­duel­le­ment la façon d’être de son fils, se rap­pro­cher de la posi­tion du « détec­tive mar­gi­nal ». C’est aus­si le cas de Marty Hart. Les car­rés ci-dessous ne repré­sentent que la struc­ture élé­men­taire de l’assemblage, un sché­ma basique ne pou­vant de toute façon qu’être mis à mal par l’intrigue.

CARRE SÉMIOTIQUE SAISON 1 ET 2

Le détective marginal

Rust Cohle (S1)

Marty Hart (S1)

Rust Cohle (sai­son 1) et Antigone Bezzerides (sai­son 2) par­tagent de nom­breuses pro­prié­tés séman­tiques : tous deux ont été sépa­rés de leur mère durant l’enfance et gardent un rap­port conflic­tuel avec leur père. Ils ins­pirent la méfiance de leurs collègues et l’hostilité de leur hié­rar­chie. Ils n’ont pas de vie de famille, contrai­re­ment à leurs coéquipiers, et sont isolés sur le plan de la vie privée. Ils sont également tous deux étrangers à la région où se déroule l’enquête, contrai­re­ment aux flics locaux avec qui ils devront faire équipe. Cette extériorité, combinée à leur iso­le­ment fami­lial et à leurs dif­fé­rences spé­ci­fiques (Cohle se pré­sente comme un intel­lec­tuel dans le Sud, Antigone est une femme dans un monde d’hommes) impliquent pour eux une cer­taine mar­gi­na­lité et des difficultés d’intégration. La mar­gi­na­li­té de ces enquê­teurs aura éga­le­ment un conte­nu spé­ci­fique et signi­fi­ca­tif vis-à-vis du contexte local dans lequel prend place l’intrigue. En Louisiane, l’intellectualisme de Cohle le dis­tingue immé­dia­te­ment des humbles autoch­tones qui « connaissent leur place » et ses mono­logues pes­si­mistes et nihi­listes entrent à de nom­breuses reprises en contra­dic­tion avec les valeurs du puri­ta­nisme ambiant. Cohle s’affirme par exemple anti­na­ta­liste (sui­vant une doc­trine selon laquelle nous devrions ces­ser de nous repro­duire et de per­pé­tuer notre espèce, afin de ne pas infli­ger les dom­mages de l’existence à notre pro­gé­ni­ture), ce qui s’oppose radi­ca­le­ment à la posi­tion défa­vo­rable à l’avortement. Son mépris de la reli­gion et des croyants (qui se rendent aux messes iti­né­rantes et mettent « le peu d’argent qu’ils ont dans des petits paniers ») vise en fait moins le pro­tes­tan­tisme libé­ral des classes urbaines que le pro­tes­tan­tisme évangélique.

CARRE SÉMIOTIQUE SAISON 1

Antigone (S2)

Le sou­ci par­ti­cu­lier dont témoigne Antigone pour des femmes vic­times qu’elle veut pro­té­ger de la pros­ti­tu­tion ou de la por­no­gra­phie, et le fait qu’elle soit une femme flic tranchent avec l’univers indus­triel et exclu­si­ve­ment mas­cu­lin de Vernon, même si sa posi­tion dans l’ensemble semble moins mar­gi­nale que celle de Cohle (ce qui explique peut-être — vu l’importance struc­tu­relle du détec­tive mar­gi­nal dans cette confi­gu­ra­tion — « l’échec » de la sai­son 2) (5). Dans les deux sai­sons de True Detective, le com­plot qui fait sa loi est un uni­vers exclu­si­ve­ment mas­cu­lin, dont les vic­times sont sur­tout des femmes, ce qui sug­gère que son nom a peut-être été choi­si en fonc­tion de ses conno­ta­tions fémi­nistes. Dans la Grèce antique, la loi humaine que défendait Créon était en effet la loi des hommes : les femmes étaient exclues de l’organisation poli­tique et des délibérations au sujet de la cité, leur rôle était d’inculquer à leurs enfants la loi divine. En refu­sant d’obéir à Créon qui lui inter­di­sait d’enterrer son frère Polynice, en fai­sant jouer la loi divine face à la loi humaine, Antigone com­bat­tait en fait la loi des hommes. Cependant, si Cohle et Antigone occupent une place mar­gi­nale vis-à-vis de l’ensemble, ils n’en sont pas moins des durs à cuire. De fait, le per­son­nage d’Antigone, à l’instar de beau­coup de femmes flics dans les séries poli­cières (6), ver­ra sa fémi­ni­té — assi­mi­lée à la vul­né­ra­bi­li­té et jugée incom­pa­tible avec l’activité poli­cière —, effa­cée au moment où seront sou­li­gnées chez elle les qua­li­tés viriles clas­siques du détec­tive dans l’univers du noir : force, stoï­cisme émo­tion­nel, fer­me­té morale, com­ba­ti­vi­té face à la mort. La série opère une dis­tinc­tion entre la viri­li­té, asexuée et com­mune à tous les vrais détec­tives et un éthos patriar­cal qui ne carac­té­rise pas les per­son­nages d’agents mar­gi­naux. La droi­ture de ces enquêteurs, man­da­tés par l’intérêt public, tranche avec la faus­seté et les masques qui figurent les inté­rêts pri­vés qu’ils affrontent. N’y a-t-il pas d’ailleurs un parallèle évident entre le nom de la série, True Detective et l’expression « real police » qu’emploie régu­liè­re­ment le détective McNulty dans The Wire ? Là où des avo­cats acceptent des pots-de-vin pour ne pas payer d’impôts, ou un révérend est à la tête d’un culte pédophile, ou les chi­rur­giens sont employés par des proxénètes, ou les patrons indus­triels sont en affaires avec la mafia russe, ou les poli­ciers braquent des bijou­te­ries et tuent des commerçants, ou les sénateurs par­ti­cipent à des soirées orgiaques avec des prostituées, le détective est le seul à être ce qu’il a l’air d’être, à être réellement fidèle à son apparence.

CARRE SÉMIOTIQUE SAISON 2

Le pessimisme comme blocage d’historicité

Rev. Billy Lee Tuttle

En dépit de leur iso­le­ment, et du fait que leur moti­va­tion première réside moins dans l’intérêt public que dans la quête de soi, Cohle et Antigone semblent mon­trer une préférence, ou une sym­pa­thie particulière envers des per­son­nages sub­si­diaires, qu’ils ren­contrent le plus sou­vent dans le cadre de l’enquête. Ces personnages-témoins (anciens ouvriers, per­son­nels de mai­son, prostituées, etc.), en appa­rence sans grande impor­tance, sont ceux qui représentent en fait le peuple. Ils vivent éparpillés dans les lieux périphériques, pollués, post-apocalyptiques que les détectives explorent avec la dis­tance, l’étonnement et le regard par­fois condes­cen­dant de l’anthropologue par­tant à la ren­contre des peuples sau­vages. Leur fonc­tion n’est pas uni­que­ment de four­nir des indices, ils témoignent aus­si imman­qua­ble­ment de leur précarité, de leur mar­gi­na­li­sa­tion. Abîmés par le labeur, à la san­té men­tale fra­gile, sou­vent alcoo­liques, inaptes au tra­vail, ils ne représentent pas un peuple d’« honnêtes tra­vailleurs », mais une popu­la­tion misérable, surexploitée, n’excluant aucune iden­tité mino­ri­taire. Les vic­times dans True Detective sont lar­ge­ment issues de cette popu­la­tion, et la cri­mi­na­li­té est repré­sen­tée comme émanant prin­ci­pa­le­ment d’un groupe de plou­to­crates cor­rom­pus alliant des acteurs des sec­teurs poli­tique, indus­triel, judi­ciaire et même reli­gieux. Dans une inter­view accor­dée à l’occasion de la paru­tion de son pre­mier roman, Galveston, Nic Pizzolatto déclarait : « La plu­part des crimes en Amérique me semblent être une sorte de lutte des classes, de la même manière que la Première Guerre mon­diale fut, pour moi, une lutte des classes, les classes supérieures envoyant les inférieures au mas­sacre. (7) » Dans la sai­son 1, les inté­rêts plou­to­cra­tiques sont prin­ci­pa­le­ment figurés par l’hypocrite Révérend Tuttle, dont le luxe osten­ta­toire des bureaux tranche avec la vie monas­tique que mène Cohle dans son petit appar­te­ment qua­si­ment vide. Tuttle appar­tient à une vieille famille sudiste, dont le passé escla­va­giste est évoqué plus ou moins direc­te­ment à plu­sieurs reprises, et dont le frère est gou­ver­neur de la Louisiane. Le révérend, pédo­phile, est à l’origine d’un pro­gramme nommé « La Source », qui pro­fite des coupes budgétaires dans l’éducation pour implan­ter des établissements reli­gieux pri­vés, au sein des­quels des enfants seront enle­vés et uti­li­sés lors de céré­mo­nies rituelles. « Nous vou­lions, dit- il, offrir une alter­na­tive à l’éducation laïque généralisée proposée par nos écoles publiques […], les gens devraient avoir le choix pour l’éducation, comme pour toutes choses. » Si c’est le cas, nous pou­vons en déduire que le droit à l’avortement devrait éga­le­ment lui paraître légitime : le révé­rend ne serait donc pas puri­tain mais plu­tôt libertarien.

Rust Cohle, phi­lo­sophe (S1)

La majo­ri­té des per­son­nages de True Detective, sai­sons 1 et 2 confon­dues, est consti­tuée de ces personnages-témoins, ou de plou­to­crates per­vers et cor­rom­pus, les classes moyennes sont en fait rela­ti­ve­ment absentes. Or les repré­sen­ta­tions (sté­réo­ty­pées) d’un Sud mar­qué par une aris­to­cra­tie décli­nante (Gone With The Wind), ou par une pay­san­ne­rie pri­mi­tive (Baby Doll) sont cou­rantes dans la culture amé­ri­caine, et notam­ment dans la lit­té­ra­ture sou­thern gothic (8). Ces deux classes ont en com­mun d’y appa­raître oisives, pares­seuses, blo­quées dans la cam­brousse et les pré­ju­gés, empê­trées dans leurs his­toires, immo­biles, pas­sives, non pro­duc­tives, n’ayant rien d’autre en vue que leur propre dégé­né­res­cence. De fait, au Sud, tout paraît lent, sta­tique. Bref, le Sud signi­fie la stag­na­tion. Ce mythe, ain­si que la récur­rence du carac­tère intel­lec­tuel et iso­lé du détec­tive dans la fic­tion de crime ont four­ni à Pizzolatto les bases pour faire de Cohle un flic « phi­lo­sophe pes­si­miste ». Intensifié par son iso­le­ment fami­lial, le pes­si­misme de Cohle est la conséquence de ce qui lui apparaît en tant qu’explorateur comme une iner­tie, et de son impuis­sance à faire face à la cri­mi­na­li­té. Cette stag­na­tion est de plus accen­tuée par la tri­par­ti­tion du récit (1995, 2002, 2012). Devant l’absence de chan­ge­ment, Cohle finit par se per­sua­der que « le temps est un cercle plat », un pré­sent per­pé­tuel : « C’est comme si, dans cet uni­vers, le temps s’écoulait de manière linéaire, en avançant, mais qu’en dehors de notre espace-temps, dans la quatrième dimen­sion, le temps n’existait pas. (…) Dans l’éternité, là ou il n’y a pas de temps, rien ne peut gran­dir, rien ne peut deve­nir, rien ne change. » Il peut d’ailleurs ain­si s’expliquer sa propre impuis­sance à lut­ter contre le crime. Le retour de ce thème dans la sai­son 2 (via une chan­teuse country-folk qui appa­raît au bar à cha­cune des ren­contres entre le gang­ster Frank Semyon et le détec­tive Ray Velcoro et chante « c’est la vie que je pré­fère le moins », « il n’y a pas de futur, pas de pas­sé, au pré­sent rien ne dure ») indique que le pro­blème n’est pas limi­té au Sud – par contraste avec un Nord qui serait dyna­mique, mobile, pro­duc­tif, etc. —, mais global.

Ce thème pour­rait ain­si expri­mer le blo­cage d’historicité carac­té­ris­tique de la post­mo­der­ni­té, lequel va de pair avec l’homogénéisation des condi­tions de déve­lop­pe­ment — signi­fiée dans True Detective par l’omniprésence de la pol­lu­tion indus­trielle – et la pas­si­vi­té idéo­lo­gique qui ren­voie à l’impuissance de l’agent. L’historien François Hartog parle de pré­sen­tisme pour qua­li­fier l’émergence à notre époque d’un nou­veau rap­port sub­jec­tif des indi­vi­dus à l’histoire, dans lequel le présent seul orien­te­rait nos réflexes et nos décisions, sub­sti­tuant l’immédiateté au progrès (9). Le passé ne com­mande plus l’action comme aux temps anciens, et nous ne sommes plus guidés par un futur à accom­plir, ce qui était une des marques de la première moder­nité. Dans ce nou­veau régime d’historicité, le mot « crise » a par exemple changé de sens : on l’employait autre­fois pour désigner un moment net de remise en ques­tion, pour expri­mer l’instant d’un juge­ment définitif. Aujourd’hui le terme ren­voie à un état de crise sans fin, dont il n’y a pas d’issue. Le futur nous apparaît soit tota­le­ment imprévisible, soit à l’inverse trop prévisible, déjà joué. Hartog sug­gère éga­le­ment que le rap­port sub­jec­tif des indi­vi­dus à la tem­po­ra­li­té pour­rait « reflé­ter » leurs condi­tions de vie maté­rielles ; le présent pour­rait alors, à titre indi­ca­tif, être perçu comme le mou­ve­ment des flux, la mobi­lité, l’accélération, ou bien au contraire comme une décélération, comme une pri­son, un temps figé qui ne contien­drait plus ni passé ni pers­pec­tives. D’un côté, l’accélération et un futur impré­vi­sible ; de l’autre, un enfer­me­ment dans le pré­sent. C’est ce deuxième point de vue, celui des personnages-témoins, que Cohle adopte.

À l’origine du crime, les dérives libertariennes

Frank Semyon (S2)

Il est fait sub­ti­le­ment réfé­rence aux luttes de classes his­to­riques aux États-Unis dans la sai­son 2, dans un dia­logue qui per­met aus­si de situer un peu mieux les valeurs figu­rées par les per­son­nages de plou­to­crates. L’enquête conduit les enquê­teurs vers des ter­rains où seront construits des che­mins de fer acquis pour une bou­chée de pain par un conglo­mé­rat pro­té­gé par une socié­té mili­taire pri­vée (10). L’expert envi­ron­ne­men­tal explique aux enquê­teurs que les ter­rains sont pol­lués, ce qui conduit les habi­tants locaux à s’installer ailleurs. Cette pol­lu­tion est due à une déchet­te­rie que gérait Frank Semyon, un gang­ster local, pour le compte d’Austin Chessani, le maire de Vinci (11), auprès duquel il est main­te­nant endetté :

Frank : Quoi ? Vous allez sérieusement me cas­ser les couilles pour 10 000 dol­lars ? J’ai tenu cet endroit pen­dant six ans ! Qui a écrasé ce syn­di­cat des tra­vailleurs clan­des­tins ? Le délit de fuite ? Votre fils était tel­le­ment recou­vert de coke qu’il res­sem­blait à un clown !

Austin Chessani (le maire) : Ah, Tony… Mon fils perd les pédales, j’en ai bien peur. Comme sa défunte mère. Certaines per­sonnes ne savent pas encais­ser le grand voyage intérieur (« deep trip »). Je crains qu’il soit auto­des­truc­teur. À mon époque, vous savez, il était ques­tion d’explorer sa conscience, de l’étendre. Les enfants sont une déception. Restez sans entraves, Frank.

Austin Chessani, maire (S2)

La période 1870-1920 fut marquée par de très vio­lentes luttes oppo­sant le prolétariat américain au patro­nat indus­triel. Ce der­nier employait de véritables milices, qui n’hésitaient pas à tirer ou à frap­per pour bri­ser les grèves syn­di­cales, telle l’agence Pinkerton, dont fut notam­ment employé le père du roman noir (et auteur de polar favo­ri de Pizzolatto), Dashiell Hammett. Les com­pa­gnies de che­mins de fer représentaient, à la même époque, pour un cer­tain popu­lisme, la domi­na­tion nocive des entre­prises mono­po­listes, qui appau­vris­saient les petits pro­duc­teurs et pay­sans, et qui devaient par conséquent être nationalisées. Le per­son­nage du maire Chessani fait allu­sion à cette période, mais l’ancienne tac­tique répressive de la bour­geoi­sie indus­trielle se trouve par sa médiation jointe aux mœurs hip­pies (la référence au « deep trip ») et de fait à des valeurs anti­au­to­ri­taires, ce qui connote un égoïsme radi­cal et un posi­tion­ne­ment liber­ta­rien, à l’instar du révérend de la sai­son 1 qui est son équivalent struc­tu­rel dans le schéma idéologique nar­ra­tif de True Detective. De même, les « entraves » ren­voient tout autant ici aux résis­tances syn­di­cales, gré­vistes, qu’à celles du « vieux monde ». À cet égard, on pour­rait trou­ver une indi­ca­tion de ce que la série pro­jette comme les racines du mal, dans une réplique du père d’Antigone. Après avoir découvert que sa sœur était actrice dans des films por­no­gra­phiques, elle lui reproche d’être un père absent :

Antigone Bezzerides : « Tu sais ou elle tra­vaille main­te­nant ? […] Elle fait du porno.
Eliot Bezzerides (son père, gou­rou) : Bien… c’est quoi exac­te­ment le por­no ? Je me rap­pelle d’une époque ou l’on qua­li­fiait de por­no ce qu’on vou­lait censurer.
Antigone : Des films d’avant garde alors…, du sexe en ligne pour des clients qui paient.
Eliot : Elle ne voit pas ça comme ça, pour elle c’est du théâtre.
Antigone : Bordel… Ça te fait rien que ta fille fasse ça ?
Eliot : Que veux-tu que j’y fasse, Antigone, j’ai jamais su com­prendre tes besoins.

Antigone : Peut être que tu pour­rais lui dire de faire quelque chose de sa vie, tu pour­rais peut être la gui­der un peu, lui trans­mettre des valeurs.
Eliot : On ne sera jamais d’accord là-dessus. Je ne veux pas impo­ser ma volonté et je ne l’ai pas fait depuis 1978 […] Ta per­son­na­lité tout entière est une pro­fonde cri­tique de mes valeurs, tu ne cherches qu’à me pro­vo­quer. Tu aimes seule­ment ce que tu fais ? Ou est-ce que ton besoin d’autorité est une provocation ?

Eliot Bezzerides, gou­rou (S2)

« 1978 » : on pour­rait approxi­ma­ti­ve­ment situer le tour­nant néolibéral dans ces eaux-là. Or, que dit le père d’Antigone ? Qu’il a choi­si, à cette époque-là, de « lais­ser faire ». Qu’il a décidé, un peu comme l’État, de ne « plus impo­ser sa volonté ». Il recon­naî­tra de plus s’être four­voyé à la fin de la série : « À l’époque on était tous des pèlerins, on fai­sait tous le même voyage, mais on ne cher­chait pas tous la même chose, cer­tains exploi­taient l’ouverture et la liberté, c’était l’ombre de nos meilleures inten­tions. Les gens allaient et venaient, des visages per­dus… je regrette tel­le­ment de choses de cette époque […] Mon père, il était strict, je vou­lais pas être comme lui… Bon Dieu, Bon Dieu de merde ». Il est dif­fi­cile d’ignorer le mes­sage poli­tique insé­ré dans ce mea-culpa ; en bref, le père d’Antigone appar­tient à une génération qui sou­hai­tait se libérer des contraintes d’une société jugée trop confor­miste, mais le « laisser-faire » pour lequel elle a opté, dans l’espoir et dans la confu­sion, n’était pas la liber­té, mais l’instrumentalisation, « l’exploitation » de celle-ci.

Errol Childress (S1)

Deux choses frappent lorsqu’on appré­hende les méchants dans True Detective : les traits de carac­tère très nom­breux qu’ils par­tagent avec les héros, et le fait qu’ils soient le résul­tat, au sens propre comme au sens figu­ré de l’action des per­son­nages de plou­to­crates. Comme les détec­tives mar­gi­naux, ils sont en rébellion contre leur père. Comme Cohle, Errol Childress, monstre au visage cal­ciné, ins­pire la méfiance, les deux par­tagent plu­sieurs traits com­muns tels que la misan­thro­pie, l’isolement, la radi­ca­lité, le caractère intel­lec­tuel et auto­di­dacte (la vieille ferme dans le bayou dans laquelle il réside, opposé sym­bo­lique au pavillon de ban­lieue de Marty, est satu­ré de vieux livres). Son aso­cia­lité contre­dit radi­ca­le­ment le sens de la com­mu­nauté prôné par Marty (12). Suivant notre car­ré sémio­tique, ces traits de carac­tère pour­raient aus­si bien être des qua­li­tés que des défauts, selon qu’ils soient mis en rela­tion avec l’intérêt public ou pri­vé. Outre l’isolement, Tony Chessani et Antigone ont en com­mun leurs ori­gines aisées, et le fait d’avoir gran­di sans mère. Il est lui aus­si le pro­duit d’une éducation alter­na­tive, d’un père à la men­ta­lité liber­taire et néanmoins sou­cieux de s’enrichir. Le résultat est cala­mi­teux. La des­truc­tion des lois morales héritées du passé, l’obsession pour le pro­fit économique engendrent des enfants sans repères, comme la sœur d’Antigone, ce qui est signalé notam­ment par ses problèmes d’addictions à la drogue et son passé d’escort-girl. Tony apparaît comme un enfant gâté, irres­pon­sable, décadent, vivant dans la luxure et le désordre, sans aucune mora­lité. Dans les deux sai­sons de True Detective, le méchant ultime est issu d’une riche famille dynas­tique et puis­sante dans la région du crime (Childress a un lien de parenté, par consan­gui­ni­té, avec le révérend Tuttle, lequel est le frère du gou­ver­neur de la région, Tony Chessani est le fils du maire). Ils semblent sur­tout guidés par une satis­fac­tion sexuelle per­verse et n’ont aucune limite. Ces deux per­son­nages ont des rela­tions qua­si inces­tueuses (Childress avec sa sœur, Tony avec la future femme de son père) et finissent par tuer leur père, ils représentent la chute des tabous les plus solides, le retour à la barbarie.

L’autre face de la « crise de la masculinité »

Tony Chessani (S2)

Face aux inté­rêts pri­vés des plou­to­crates, le détec­tive mar­gi­nal iso­lé sur le plan fami­lial va devoir faire équipe avec son oppo­sé struc­tu­rel, un agent inté­gré qui porte les valeurs fami­liales tra­di­tion­nelles. La prin­ci­pale ten­sion entre les détectives réside dans leur rap­port au père et à son auto­rité. On a vu que Cohle et Antigone étaient en rébellion contre lui. Marty se montre lui très attaché au modèle patriar­cal dans lequel il a gran­di, orga­nisé autour de la domi­na­tion d’une figure pater­nelle, ou la dis­tri­bu­tion des rôles se fait de manière tra­di­tion­nelle, un père pro­tec­teur, qui fait auto­rité, et une mère nourricière « Ma mère était du genre femme au foyer, elle me préparait mon petit déjeuner, me lisait des his­toires, mon père fai­sait vingt centimètres de moins que moi, et même à la fin, je crois qu’il aurait pu me bot­ter les fesses. » L’homosexualité cachée avec laquelle se débat le détec­tive Paul Woodrugh, à coups de via­gra et de sur­en­chère en agres­si­vi­té (sai­son 2), le doute quant à sa puis­sance sexuelle de Frank, lequel ne par­vient pas à avoir d’enfants avec sa femme (sai­son 2), les réac­tions impul­sives et vio­lentes (sadiques) de Marty ou de Velcoro face à l’affaiblissement de leur auto­ri­té pater­nelle sug­gèrent que ce groupe de per­son­nages a pour trait com­mun une cer­taine angoisse de perte de sa masculinité.

Paul Woodrugh (S2)

On trouve chez Woodrugh, reve­nu trau­ma­ti­sé et désen­chan­té de Fallujah, cette angoisse asso­ciée au déclin de la puis­sance mili­taire amé­ri­caine. La mas­cu­li­nité virile est depuis long­temps associée au com­bat mili­taire, sous la forme d’une atti­tude stoïque face à la mort ou à la bles­sure. Mais la média­ti­sa­tion de la déroute américaine au Vietnam semble avoir mis à mal le mythe ; les sol­dats appa­raissent défaits, humi­liés, sou­dai­ne­ment, on découvre leur vul­né­ra­bi­li­té cor­po­relle et leurs véri­tables condi­tions de vie en guerre. La puis­sance américaine se voit remise en cause pour la première fois au 20e siècle, et l’enlisement plus récent de son armée en Iraq a pu réactiver quelque peu le trau­ma­tisme. Le der­nier âge d’or de la mas­cu­li­nité virile cor­res­pond aux années cin­quante, période où la puis­sance mili­taire américaine est encore incontestée, autre­ment dit avant le Vietnam. C’est ce qu’évoque Marty avec regret : son père était marine en Corée, et « il n’en par­lait jamais. En ce temps-là, un homme ne fai­sait pas chier tout le monde avec ses emmerdes ». Cette angoisse de perte de la mas­cu­li­ni­té est aus­si mise en rela­tion avec la peur du déclas­se­ment éco­no­mique par la média­tion du per­son­nage de Frank, self-made-man confiant, gui­dé par les valeurs de la libre entre­prise et par l’ancien code d’honneur, qui après avoir été arna­qué par un consor­tium de grandes entre­prises et de mafias étran­gères, risque de voir stop­pée nette son expan­sion économique.

On peut par ailleurs se deman­der si les valeurs patriar­cales de ces per­son­nages sont tou­jours hégé­mo­niques en Californie. Elles le sont en tout cas moins net­te­ment que dans la Louisiane de la sai­son 1. La détec­tive Antigone a bien tou­jours dans le fond affaire à des cas de domi­na­tion mas­cu­line bru­tale, mais aus­si dans le même temps comme on l’a vu à des valeurs liber­ta­riennes plus modernes. L’incrédulité bien­veillante de la future femme de Woodrugh devant son com­por­te­ment et l’étonnement de son équi­pier devant ses empor­te­ments homo­phobes tendent à mon­trer qu’il y a là aus­si un déca­lage. La vie pri­vée des jeunes familles cali­for­niennes semble régie moins par les valeurs fami­liales tra­di­tion­nelles que par celles de la tolé­rance libé­rale, en témoigne éga­le­ment le fait qu’elles ne soient plus non plus si faci­le­ment trans­mis­sibles : chaque fois que Velcoro tente de « viri­li­ser » son fils, cela se solde par un échec (il lui ordonne sans suc­cès de se tenir droit, il lui offre un héli­co­ptère minia­ture, mais celui-ci refuse, car « ça tue des gens », il lui pro­pose de regar­der un drame poli­cier cen­tré sur un uni­vers mas­cu­lin, mais ce der­nier pré­fère regar­der Friends, ce à quoi Velcoro répond « « Friends » ? J’ai une ex qui regar­dait ce truc »). Dans ces condi­tions, les repères se troublent et les figures des valeurs fami­liales se trouvent tra­gi­que­ment déso­rien­tées. Déclin des valeurs reli­gieuses, perte d’autorité de la figure pater­nelle, affai­blis­se­ment de la puis­sance mili­taire, risque de déclas­se­ment éco­no­mique, on trouve conden­sé à la « crise de la mas­cu­li­ni­té » un bon nombre des menaces qui pèsent sur le « pri­vi­lège du mâle blanc ». Une ana­lyse struc­tu­rale du récit peut à pré­sent nous aider à sai­sir un peu mieux le lien entre ses dif­fi­cul­tés d’ordre pri­vées et son impuis­sance en tant qu’enquêteur.

La structure du récit

On a vu d’autre part que les modi­fi­ca­tions for­melles sur­ve­nant d’une sai­son à l’autre n’avaient pas alté­ré la struc­ture élé­men­taire de l’assemblage. Qu’en est-il du récit ? Pour ten­ter de répondre à ces ques­tions, nous emprun­tons à Claude Lévi-Strauss sa tech­nique de l’analyse struc­tu­rale du mythe en la trans­po­sant à l’intrigue des deux sai­sons de True Detective (13). Suivant Lévi-Strauss, le mythe tra­vaille à résoudre sym­bo­li­que­ment les contra­dic­tions que les socié­tés pri­mi­tives affron­taient, et qu’elles n’étaient pas en mesure de concep­tua­li­ser. Son ana­lyse struc­tu­rale a pour but de les faire res­sor­tir. Prises en tant qu’artefacts cultu­rels, les séries télé­vi­sées sont pas­sibles du même décryp­tage. Donc, en s’appuyant sur l’interprétation célèbre qu’il don­na du mythe d’Œdipe, et après avoir résumé l’intrigue de notre série, on tache­ra de regrou­per les séquences nar­ra­tives du récit par res­sem­blance et de les clas­ser ensemble, dans un tableau en quatre colonnes qui pour­ra être lu aus­si bien de manière dia­chro­nique que syn­chro­nique. Ces séquences nar­ra­tives du même ordre sont alors considérées comme les unités consti­tu­tives de la struc­ture du récit. Elles doivent alors être catégorisées et sur­tout mises en oppo­si­tion. Ces oppo­si­tions doivent ensuite être mises en rela­tion (la colonne C sera à la colonne D ce que la colonne A est à la colonne B). C’est cette mise en rela­tion, ain­si que l’équilibre ou le déséquilibre que l’on constate entre les colonnes contra­dic­toires (lorsque l’on constate une récurrence beau­coup plus forte de séquences nar­ra­tives du même ordre que de séquences nar­ra­tives de l’ordre opposé) qui doivent être recon­tex­tua­li­sés et interprétés.

ANALYSE STRUCTURALE DU RÉCIT, SAISON 1

De même que la struc­ture de l’assemblage, celle du récit ne change pas d’une sai­son à l’autre. On observe dans la pre­mière colonne un phé­no­mène de démem­bre­ment de la famille qui cor­res­pond plus lar­ge­ment à un déclin du modèle de famille patriar­cal, les dif­fé­rentes figures pater­nelles finis­sant tou­jours dans les deux sai­sons, d’une manière ou d’une autre, par perdre leur sta­tut, leur légi­ti­mi­té et leur auto­ri­té. La seconde colonne montre au contraire une per­sis­tance de la famille. Les séquences regrou­pées dans la troi­sième colonne ont pour trait com­mun l’impuissance des enquê­teurs. On y observe une néga­tion totale du fonc­tion­ne­ment nor­mal de la jus­tice : un ordre cor­rom­pu uti­lise les ins­ti­tu­tions juri­diques pour mettre en échec les enquê­teurs, tan­dis que ces der­niers vont à leur tour ten­ter de réta­blir la jus­tice, contre cet ordre cor­rom­pu, par des moyens illé­gaux (effrac­tion, enlè­ve­ments, délits, etc.). Ce qui appa­raît dans la der­nière colonne, c’est en quelque sorte la réponse à ce ren­ver­se­ment, l’héroïsme, une sur­puis­sance des enquê­teurs, les­quels se trouvent inves­tis de capa­ci­tés presque sur­na­tu­relles (le détec­tive à des visions qui lui per­mettent de trou­ver un indice, il res­sus­cite après être tom­bé dans le coma, porte le nom d’une héroïne mythique, etc.). Si donc nous met­tons en connexion ces deux rela­tions contra­dic­toires, démembrement/persistance de la famille ; impuissance/surpuissance des enquê­teurs, il nous faut déduire que le démem­bre­ment de la famille est à l’impuissance des enquê­teurs ce que la per­sis­tance de la famille est à leur surpuissance.

Ray Velcoro (S2)

Dans les deux sai­sons de True Detective, la reli­gion est associée à des dérives sec­taires et à des affaires de viol sur mineurs. Dans la sai­son 1, il s’agit de cérémonies rituelles au cours des­quelles des élèves d’une école reli­gieuse sont sacrifiés. Dans la sai­son 2, c’est la fille du gou­rou Eliot Bezzerides, Antigone, qui a été vic­time d’un viol durant son enfance. Le réseau cor­rom­pu qui domine Vinci com­prend plu­sieurs membres qui se sont côtoyés dans les années 1980 et 1990 au sein de la com­mu­nauté « Good People », dirigée par le père d’Antigone. Des lieux où offi­cient les res­pon­sables reli­gieux se dégage une impres­sion de grande richesse. Leur pro­pre­té, leur aspect luxueux contrastent avec les autres endroits visi­tés par les enquê­teurs dans la série. La cor­rup­tion et la per­ver­sion des plus hauts res­pon­sables de l’église indiquent l’abandon des valeurs reli­gieuses tra­di­tion­nel­le­ment asso­ciées à la jus­tice, et la déli­ques­cence de l’autorité morale qui en dérive est impli­ci­te­ment mise en rela­tion avec le démem­bre­ment de la famille, et avec le déclin de la figure pater­nelle. Or ce qui garan­tis­sait autre­fois la réus­site de l’action contre le crime, ain­si que le sta­tut et la fonc­tion sym­bo­lique du père — être jus­te­ment le garant de la morale —, c’était jus­te­ment cette loi morale. Ici elle ne guide plus les conduites et semble même frap­pée d’obsolescence, par consé­quent le détec­tive ou le père qui s’obstine à la suivre s’en trouve d’autant plus impuis­sant. Les per­son­nages qui cherchent à deve­nir père ou qui aspirent à le res­ter dési­rent en fait se mora­li­ser, se puri­fier : le détec­tive Woodrugh veut renon­cer à son homo­sexua­li­té cachée, qu’il ne peut se résoudre à assu­mer, alors que Velcoro sou­haite se pur­ger de la cor­rup­tion et se déli­vrer de la mau­vaise conscience qui le ronge depuis qu’il a tué par ven­geance le vio­leur de sa femme. Frank Semyon aime­rait en finir avec la vie de gang­ster et deve­nir res­pec­table. Quant à Marty, il voit sa famille comme une sorte d’abri face à la sale­té à laquelle il est confron­té (sa femme est d’ailleurs infir­mière), et un refuge contre la folie (épi­sode 2 : « La famille… le pro­blème de Rust, c’est qu’il y a cer­taines choses dont il avait besoin, et il ne pou­vait l’admettre », épi­sode 1 : « pas­sé un cer­tain âge, un homme sans une famille, ça peut être mau­vais »). Mais une sorte d’orgueil auquel ces per­son­nages n’ont pas su renon­cer semble être leur faille tra­gique, l’explication de leur échec.

La tri­per­son­ni­fi­ca­tion de cette sub­jec­ti­vi­té patriar­cale dans la sai­son 2 ne semble même ser­vir qu’à accen­tuer la déroute. Woodrugh, dont on a vu qu’il ne pou­vait se résoudre à accep­ter son homo­sexua­li­té, a une aven­ture avec un ex-collègue mili­taire. La scène sera photographiée et on exi­ge­ra de Woodrugh qu’il livre des pièces com­pro­met­tantes de l’enquête en échange des preuves de son homo­sexua­lité, ce qu’il accepte. Il mour­ra pen­dant l’échange, lais­sant donc son fils orphe­lin. Après s’être fait racket­ter de son butin par un gang mexi­cain qui l’a pour cela kid­nappé et emmené dans le désert, Frank se fait poi­gnar­der, car il refuse, par fier­té, de don­ner sa veste de cos­tume en échange d’une place dans leur voi­ture pour le tra­jet de retour. Une étude remarque par ailleurs que dans la sai­son 1, Marty et Rust doivent, afin de main­te­nir un lien avec leur famille, renon­cer « à une part de leur viri­li­té ». Cette perte inter­vient lors de leur com­bat final avec Childress, lorsqu’ils sont « péné­trés » par ses « lames » : elle équi­vaut au renon­ce­ment à cette contrai­gnante fier­té et par là même accom­pagne et consti­tue la condi­tion d’un retour à des liens fami­liaux plus sou­hai­tables, à la récon­ci­lia­tion du détec­tive avec ses proches et avec lui-même (14). Les hommes ont un choix à faire entre cet orgueil, consti­tu­tif d’un cer­tain ethos patriar­cal et leur famille, leur futur : sans ce renon­ce­ment, le démem­bre­ment se pour­suit. Mais s’ils peuvent renon­cer à leur orgueil, leurs vies seront épar­gnées, et ils obtien­dront une recon­nais­sance de leur famille. Ce n’est qu’à ce prix qu’elle peut per­sis­ter sous sa forme ini­tiale. L’abandon de l’ancienne loi morale semble abou­tir à un désastre civi­li­sa­tion­nel, et en même temps, il faut y renon­cer. La fidé­li­té de l’agent à cette loi et aux manières d’être qui y cor­res­pondent le mène à l’impuissance contre le crime et à l’échec dans sa vie pri­vée. L’hubris carac­té­ris­tique du détec­tive dans l’univers du noir est désor­mais un obs­tacle à sa réussite.

D’un autre côté, la per­sis­tance de la famille est mise impli­ci­te­ment sur le même plan que la « sur­puis­sance des enquê­teurs ». Il fau­drait donc des cir­cons­tances qua­si­ment excep­tion­nelles pour qu’elle se main­tienne. Pourtant, on remarque que là où le lien fami­lial et/ou la jus­tice per­sistent, la reli­gion n’est jamais loin ; il faut de la part des enquê­teurs des com­por­te­ments héroïques, des com­pé­tences presque sur­na­tu­relles pour que la jus­tice fonc­tionne, et pour qu’une famille se main­tienne, les femmes doivent être prêtes à agir contre leurs inté­rêts, et savoir par­don­ner. D’autre part, la sur­puis­sance des enquê­teurs se carac­té­rise par leurs capa­ci­tés qua­si extra­or­di­naires et par le rap­port spé­cial qui les lie au divin. Ce rap­port est d’autant plus sur­pre­nant que les héros de True Detective sont a prio­ri non-croyants : Cohle se dit ouver­te­ment athée, et Antigone, du fait notam­ment de son rap­port conflic­tuel avec son père, gou­rou d’un temple new age, appa­raît a prio­ri areligieuse.

Rust Cohle sort du coma (voir ci-dessous)

Siegfried Kracauer avait déjà remar­qué, dans son étude clas­sique sur les romans poli­ciers, que le détec­tive s’y voyait régu­liè­re­ment attri­buer un carac­tère divin. C’était en quelque sorte, d’après Kracauer, la pré­ten­tion du pro­jet idéo­lo­gique de ces romans qui en fai­sait un per­son­nage sem­blable à Dieu. Une telle figu­ra­tion n’était pos­sible que dans une socié­té moderne lar­ge­ment domi­née par la ratio­na­li­té, le cal­cul : « Ce dieu-détective n’est dieu que dans un monde aban­don­né de Dieu, et qui par consé­quent n’est pas authen­tique » (15). En même temps, le détec­tive incar­nait éga­le­ment dif­fé­rentes figures entre­te­nant avec Dieu une rela­tion par­ti­cu­lière : le prêtre, qui confesse les cri­mi­nels dans le secret de la salle d’interrogatoire, ou le moine, médi­tant seul, non pas tant pour entrer en contact avec le sei­gneur que pour se trou­ver lui-même dans l’isolement, — l’intrigue ren­force encore fré­quem­ment cette mar­gi­na­li­té de l’enquêteur par le céli­bat. C’est cette rela­tion au mys­tère, et non un trau­ma­tisme pas­sé, jus­ti­fi­ca­tion que le polar donne géné­ra­le­ment pour expli­quer l’isolement du détec­tive, qui le place en marge de la com­mu­nau­té. Rust Cohle porte toutes ces figures et lorsqu’il sort du coma, il est expli­ci­te­ment repré­sen­té comme le Christ, la blouse blanche d’hôpital fai­sant office de sainte tunique.

Conclusion

Siegfried Kracauer (1889-1966)

Cependant, le roman poli­cier visé par Kracauer prend la socié­té comme une uni­té « orga­nique » dont l’équilibre sym­bo­lique se trouve brus­que­ment rom­pu par un crime mys­té­rieux, tan­dis que dans l’univers du noir, on a géné­ra­le­ment affaire à un envi­ron­ne­ment social déjà pris en voie de dés­in­té­gra­tion. Si par ailleurs, pour des rai­sons his­to­riques évi­dentes, je ne peux reprendre ici les expli­ca­tions de Kracauer, je constate que ses obser­va­tions s’appliquent de façon éton­nante aux détec­tives mar­gi­naux de True Detective. Pourquoi, donc, cet héroïsme du détec­tive prend-il la forme d’une per­son­ni­fi­ca­tion du Christ ? Les anciennes valeurs patriar­cales sont mises en scène comme dépas­sées, inopé­rantes, les vieux repères s’estompent, les conduites indi­vi­duelles se déso­rientent, et les cri­mi­nels sont prêts à bri­ser les plus anciens tabous. Les zones péri­phé­riques du pre­mier monde rede­viennent presque des « fron­tières » (et les pay­sages du bayou peuvent évo­quer ceux du Vietnam). Le scé­na­rio induit au mieux une méfiance envers les ins­ti­tu­tions (dans la sai­son 1, ce n’est pas la police, mais des enquê­teurs pri­vés, soup­çon­nés par la police qui résolvent l’enquête), au pire une faillite totale de la jus­tice (dans la sai­son 2, l’affaire est réso­lue, mais on ne sait pas si la véri­té va écla­ter au grand jour, il y a une incer­ti­tude quant à la pos­si­bi­li­té de réta­blir l’ordre). Même les détec­tives voient leur situa­tion se dété­rio­rer, et, dans la sai­son 2, l’intrigue est si com­plexe que le spec­ta­teur ne peut plus enre­gis­trer les liens de cau­sa­li­té sup­po­sés unir les dif­fé­rentes pièces de l’enquête : le chaos ren­force l’impression d’impuissance des enquê­teurs. La para­noïa mani­fes­tée dans l’intrigue (les plou­to­crates s’amusent à des orgies sexuelles avec des pros­ti­tuées, ou à des céré­mo­nies sacri­fi­cielles) ren­voie à une vision popu­liste du monde dans laquelle les élites auraient tous les défauts.

L’absence rela­tive des classes moyennes nous place devant une socié­té pola­ri­sée et accen­tue l’impression de dés­équi­libre, de dis­lo­ca­tion sociale. L’aspect mys­tique de l’univers fic­tion­nel emprun­té au Southern Gothic, utile au main­tien du sus­pens, peut aus­si avoir comme effet de défi­gu­rer et d’escamoter la maté­ria­li­té de cette pola­ri­sa­tion. On remarque par ailleurs que les nou­velles tech­no­lo­gies, qui sym­bo­lisent d’ordinaire la com­mu­ni­ca­tion, les réseaux, etc. sont absentes de True Detective, ce qui est une façon de mettre en relief la déchi­rure du lien social. Lorsqu’elles sont là, leur pré­sence ne sert qu’à ampli­fier l’impression de déliai­son, elles ne signi­fient que l’échec de la com­mu­ni­ca­tion (Velcoro uti­lise un smart­phone pour envoyer un der­nier mes­sage à son fils, qu’il échoue fina­le­ment à trans­mettre), la soli­tude (Marty uti­lise un ordi­na­teur por­table pour navi­guer sur un site de ren­contres, tan­dis qu’il mange un plat indi­vi­duel). La dis­tance que mani­festent les détec­tives à l’égard des habi­tants du coin — le mépris dis­tant qu’affiche Cohle envers les fidèles de la messe iti­né­rante — est éga­le­ment symp­to­ma­tique de cette déliai­son, et on peut en arri­ver à se deman­der si les vic­times poten­tielles du crime méritent seule­ment d’être pro­té­gées. Cette même déliai­son s’illustre encore par les ori­gines sociales des méchants : ils sont le pro­duit d’unions consan­guines entre membres de riches familles dynas­tiques, autre­ment dit le résul­tat de l’absence radi­cale de mélange social. Or ces phé­no­mènes de retour à la bar­ba­rie sont engen­drés par l’individualisme radi­cal, l’égoïsme cynique des plou­to­crates sup­po­sés repré­sen­ter des ins­ti­tu­tions res­pec­tables. Du strict point de vue des liens de paren­tés, ils sont leur des­cen­dance. Ce qui rend qua­si­ment impos­sible la jus­tice et contri­bue à détruire les liens fami­liaux, c’est un libé­ra­lisme exces­sif, sans limites, le liber­ta­risme de ces per­son­nages de plou­to­crates. Or si le per­son­nage du héros est sou­vent construit néga­ti­ve­ment face à celui du méchant, contre l’individualisme radi­cal et l’anomie qui en découle, ne faut-il pas une figure reli­gieuse ou mythique, prête à se sacri­fier pour des valeurs col­lec­tives ? Pour pro­té­ger les femmes face à la « loi des hommes », ne faut-il pas une Antigone ? En par­lant de la Louisiane, et de la genèse de True Detective, Pizzolatto déclare : « c’était un endroit très rural, très reli­gieux, très super­sti­tieux, très jugeant, et en gran­dis­sant j’ai com­men­cé à voir ça comme un signe de peur et d’impuissance […] je pense que comme beau­coup d’auteurs, mon point de départ fut une insa­tis­fac­tion quant à la réa­li­té à laquelle j’étais confron­té. Alors on com­pose une alter­na­tive, et on essaie de pous­ser l’expérience le plus loin pos­sible […] Cohle était bien plus proche de moi » [que Marty], « en ce qui concerne les choses qu’il ne peut tolé­rer, son inté­gri­té » (16).

Nic Pizzolatto (1975-)

On a vu que l’angoisse de perte de la mas­cu­li­ni­té subie par les per­son­nages de « détec­tives patriar­caux » ren­voie, par les asso­cia­tions d’idées aux­quelles pro­cède la série, au « malaise » de l’Amérique blanche (déclas­se­ment éco­no­mique, déclin des valeurs tra­di­tion­nelles vécu sur le mode d’un déclin de la gran­deur amé­ri­caine, etc.). Il semble que pour Pizzolatto, la solu­tion ne soit pas pour cette Amérique d’insister — la soli­tude, la déso­rien­ta­tion de ces per­son­nages sont des témoi­gnages d’une exis­tence diri­gée par des valeurs qui ne sont plus fonc­tion­nelles socia­le­ment, qui ne sont plus effi­caces pour gui­der l’action, pour main­te­nir ou conser­ver le lien —, mais de renon­cer à une par­tie de sa fier­té. Il faut aus­si qu’elle accepte d’être gui­dée par une figure dif­fé­rente d’elle, celle du détec­tive mar­gi­nal, en rup­ture totale avec les valeurs locales. Bien sûr, Cohle ne serait rien sans Marty, qui s’est sacri­fié pour lui devant Childress, qui fait avan­cer son fau­teuil rou­lant dans une scène finale repré­sen­tant avant tout la récon­ci­lia­tion fra­ter­nelle entre les deux per­son­nages. Néanmoins, dans les séquences où il est inter­ro­gé par les enquê­teurs qui ont repris leur ancienne affaire, Marty ne parle pra­ti­que­ment que de Cohle. Ces scènes d’interrogatoire sont en revanche pour Cohle un média grâce auquel il peut expri­mer son propre dis­cours sur le monde (un peu à la manière d’un you­tu­beur, le cadrage, la bande-son der­rière ses répliques peuvent évo­quer cette forme carac­té­ris­tique). Il faut en déduire que le héros, c’est quand même Cohle. Marty n’est évi­dem­ment pas subor­don­né à Cohle, comme Watson pou­vait l’être à Sherlock Holmes, mais il n’est pas non plus tout à fait trai­té comme son égal.

Après avoir accom­pli leur devoir, face à l’inachèvement de la pro­cé­dure, les enquê­teurs jus­ti­fient la non-poursuite de leur action en affir­mant : « on a eu le nôtre », « j’ai fait ma part ». Contre le crime, la seule solu­tion est un indi­vi­dua­lisme res­pon­sable. D’ailleurs, avec qui pourrait-on faire alliance si tout le monde est poten­tiel­le­ment sus­pect ? Confronté à l’impossibilité d’une action véri­ta­ble­ment posi­tive et col­lec­tive contre la cri­mi­na­li­té, et à l’incapacité de l’imaginer, il faut s’en remettre aux pro­diges de l’individu seul ou d’une poi­gnée d’individus iso­lés. Si cha­cun prend ses res­pon­sa­bi­li­tés et agit à sa micro-échelle, nous pour­rons peut-être mettre un terme à la stag­na­tion, sor­tir du catas­tro­phisme et reprendre un peu espoir. Les der­nières paroles de Cohle, « C’est le plus vieux com­bat du monde, la lumière contre les ténèbres… au début il n’y avait que des ténèbres… la lumière est en train de gagner » peuvent se lire comme un déblo­cage d’historicité et comme le retour à une vision plus pro­gres­sive de l’histoire. Autrement, on aura au moins conser­vé son inté­gri­té. Notons tout de même qu’il y a quelque chose d’utopique à voir un flic issu des classes moyennes locales, légè­re­ment bor­né comme Marty recon­naître comme auto­ri­té la parole d’un intel­lec­tuel soli­taire comme Cohle. Finalement, un tel pro­jet peut conci­lier des indi­vi­dus oppo­sés, mais à ce stade, il paraît dif­fi­cile de déter­mi­ner son contenu.

Notes

[1] Pierre Macherey, Pour une théo­rie de la pro­duc­tion lit­té­raire, ENS édi­tions, Lyon 2014 (édi­tion ori­gi­nale, 1966).

[2] David Buxton, De « Bonanza » à « Miami Vice » : Forme et idéo­lo­gie dans les séries télé­vi­sées, L’Espace Européen, La Garenne-Colombes, 1991.

[3] Algirdas Julien Greimas, Du Sens, Seuil, 2012, p. 135-55.

[4] Fredric Jameson, « Foreword to A. J. Greimas’ On Meaning : Selected wri­tings in semio­tic theo­ry », in The Ideologies of Theory, London, Verso, 2008, p. 515-34. Voir aus­si du même auteur, L’inconscient poli­tique, Saggio Casino, coll. « Questions théo­riques », 2012, p. 54-55.

[5] En France (Slate, L’Obs, Télérama, Les Inrocks) comme aux États-Unis (New York Post, Washington Post, USA Today, Time, Wall Street Journal), la plu­part des jour­na­listes sont tom­bées d’accord pour dire que la sai­son 2 était un échec, ou du moins qu’elle était moins réus­sie que la sai­son 1. Cet échec est diver­se­ment impu­té au cas­ting, au choix de situer l’action en Californie (Pizzolatto maî­tri­se­rait mieux les codes du sou­thern gothic que ceux du film noir cali­for­nien), à la pau­vre­té des per­son­nages et des dia­logues, au chan­ge­ment de réa­li­sa­teur. Michael Lombardo, direc­teur de la pro­gram­ma­tion de HBO, a pris sur lui cet échec. Impatient de réité­rer le suc­cès de la sai­son 1, il déclare ne pas avoir lais­sé suf­fi­sam­ment de temps au sho­wrun­ner pour l’écriture.

[6] Les com­pé­tences que l’on attend de ces agentes, la force phy­sique ou le stoï­cisme émo­tion­nel par exemple, ne sont pas celles que l’on attend ordi­nai­re­ment d’une femme. Puisque la cri­mi­na­li­té nous appa­raît comme un phé­no­mène essen­tiel­le­ment mas­cu­lin, la femme détec­tive doit tou­jours démon­trer qu’elle est capable d’effectuer le tra­vail d’un homme. Les pre­miers épi­sodes des séries met­tant en scène des femmes détec­tives décrivent géné­ra­le­ment son inap­ti­tude à être une « femme fémi­nine ». Mais la démons­tra­tion des com­pé­tences de la femme détec­tive exige encore la jux­ta­po­si­tion de son per­son­nage à celui d’une femme vul­né­rable et vic­time du crime (c’est le rôle que joue ici la sœur d’Antigone) qu’elle aura pré­ci­sé­ment pour fonc­tion de pro­té­ger. Pour la démar­quer de cette vic­time poten­tielle sans défense, on mon­tre­ra qu’elle peut opérer dans un monde d’hommes sans être atteinte phy­si­que­ment ou émotionnellement, en résistant par exemple à un com­men­taire déplacé (ce sera le cas à deux ou trois reprises dans la sai­son 2), ou en insis­tant sur son intégration au groupe de mecs. L’absence de ce der­nier type de séquence témoigne de la mar­gi­na­lité d’Antigone. Voir Annie Manion, « Between vic­tim­hood and power : the female detec­tives of television’s crime dra­mas », LA Review of Books, 22/06/2015, [en ligne] <url :https://lareviewofbooks.org/article/between-victimhood-and-power-watching-the-female-detectives-of-televisions-crime-dramas/>

[7] Bernard Strainchamps, Laurent Grumbach, « Courage, triomphe, rédemp­tion. Interview de Nic Pizzolatto », 02/09/2011, [en ligne] <url :https://fr.feedbooks.com/interview/6/courage-triomphe-rédemption>

[8] Margie Burns, « A Good Rose Is Hard to Find : Southern Gothic as Signs of Social Dislocation in Faulkner and O’Connor » in Image & Ideology in Modern/Post-Modern Discourse, David B. Downing, Suzan Bazargan, SUNY Press, New York, 1991, p. 105-23. Disponible sur : <url :file:///Users/a/Downloads/A_Good_Rose_Is_Hard_to_Find_Southern_Got.pdf>

[9] François Hartog, « Présentisme et éman­ci­pa­tion. Entretien avec François Hartog », Vacarme, 53, automne 2010, [en ligne] <url :https://vacarme.org/article1953.html>

[10] Black Mountain est une réfé­rence à la socié­té mili­taire pri­vée Blackwater. Elle employait en Irak, en 2007, plus de 180 000 contrac­tants, un nombre supé­rieur aux sol­dats régu­liers de l’armée amé­ri­caine, et était char­gée en par­ti­cu­lier de la pro­tec­tion des diplo­mates amé­ri­cains. En sep­tembre 2007, à Bagdad, cinq « mer­ce­naires » de Blackwater ont ouvert le feu sur des civils désar­més, pro­vo­quant 17 morts et 24 bles­sés. Ces mer­ce­naires, rému­né­rés à hau­teur de 1200$ par jour, furent condam­nés pour meurtre. En 2009, l’administration Obama rom­pit le contrat qui unis­sait Blackwater au dépar­te­ment d’État. Erik Prince, son fon­da­teur, s’est récem­ment illus­tré en pro­po­sant un par­te­na­riat entre les gou­ver­ne­ments euro­péens et des entre­prises simi­laires à Blackwater dans le cadre de la ges­tion de leurs fron­tières. Par ailleurs, sa sœur, Betsy DeVos, mariée à l’un des héri­tiers du mil­liar­daire Richard DeVos, ex-présidente du par­ti répu­bli­cain au Michigan et fer­vente mili­tante des écoles pri­vées et reli­gieuses, est aujourd’hui secré­taire à l’Éducation au sein de l’administration du pré­sident Trump.

[11] La ville de Vinci est ins­pi­rée de la zone indus­trielle de Vernon, diri­gée par une dynas­tie poli­tique, qui concentre 1800 affaires, pour 112 habi­tants. Vernon offre aux entre­prises qui s’y ins­tallent des avan­tages fis­caux et de faibles coûts en éner­gie grâce à sa propre cen­trale et com­pa­gnie élec­trique. John B. Leonis, le fon­da­teur de la ville, fut un des lea­ders poli­tiques de Vernon durant quarante-cinq ans. Son petit fils exer­ça durant cin­quante années en tant que maire, puis comme conseiller muni­ci­pal, jusqu’à ce qu’il soit contraint de quit­ter son poste après une condam­na­tion pour fraude. Malkenhorst, un autre poli­ti­cien local, qui exer­ça à divers postes durant une tren­taine d’ années (avant d’être le retrai­té de la fonc­tion publique le mieux payé de tout l’État de Californie), recon­nut lors d’un pro­cès avoir uti­li­sé de l’argent public afin de par­tir en voyage pour jouer au golf. Il conser­va tout de même sa pen­sion de retraite. Outre leurs salaires miro­bo­lants, les res­pon­sables de la ville sont éga­le­ment connus pour embau­cher leurs proches. En 2011, suite à des décen­nies de cor­rup­tion, l’assemblée consti­tuante de Californie a ten­té de dis­soudre et d’annexer Vernon au com­té de Los Angeles, sans succès.

[12] Dans son article sur The Wire, Fredric Jameson explique qu’une aso­cia­li­té radi­cale est, du moins dans la culture popu­laire, la seule manière de figu­rer le malé­fique aujourd’hui. Les normes aujourd’hui hégé­mo­niques dans nos socié­tés tendent à tolé­rer ou à inclure de plus en plus de com­por­te­ments ou de pra­tiques jugées autre­fois mar­gi­nales, per­verses, c’est-à-dire à ne plus les recon­naître comme dif­fé­rentes. Or c’est dans cette réserve de com­por­te­ments exclus, de dif­fé­rences, que les auteurs pui­saient le conte­nu social de leurs per­son­nages de méchants, le malé­fique dans la fic­tion de crime n’était que la figu­ra­tion de ces dif­fé­rences. Si la dif­fé­rence, ce qui est socia­le­ment malé­fique dis­pa­raît, com­ment pro­duire un per­son­nage de méchant ? Il ne reste que deux repré­sen­ta­tions du mal, le ter­ro­riste et le serial killer, toutes deux aso­ciales, et True Detective ne vient pas le démen­tir. En par­lant de Childress, Pizzolatto dit : « Même si c’est du réa­lisme, et que c’est un être humain, il faut qu’il soit malé­fique, qu’il ait quelque chose qui ne soit pas de ce monde. Un homme avec une machette, en slip de bain, c’est quelque chose qui me ferait peur, très peur. » Un homme si peu civi­li­sé, si étran­ger à notre uni­vers sym­bo­lique est si aso­cial qu’il pos­sède effec­ti­ve­ment quelque chose qui n’est pas de notre monde. Voir : Fredric Jameson, « Realism and Utopia in The Wire », Criticism, 52, no. 3-4, Summer/Fall 2010, pp. 367-68. [en ligne] <url :https://muse.jhu.edu/article/447304> , et Pierre Serisier, « La Master Class de Nic Pizzolatto (VF) », 23/04/2014, <url :https://www.dailymotion.com/video/x1tal1z>

Ne peut-on pas pro­lon­ger cette réflexion en obser­vant cette aso­cia­li­té comme le contre­point à l’essor de la com­mu­ni­ca­tion comme valeur posi­tive ? On pense alors à Philippe Breton : si toutes les valeurs deviennent dis­cu­tables, et que tout relève désor­mais de l’argumentation, la com­mu­ni­ca­tion devient une valeur posi­tive, et ce d’autant plus qu’elle est prag­ma­tique et sans conte­nu, non mora­liste. Dans un contexte de déclin des grandes idéo­lo­gies, de crise des valeurs tra­di­tion­nelles et de leur conte­nu, et puisque nous ne pou­vons pas nous pas­ser d’un sys­tème de valeurs, elle devient même un repère. Dans ces condi­tions, l’asocialité peut logi­que­ment deve­nir « malé­fique ». Philippe Breton, L’Utopie de la com­mu­ni­ca­tion, La Découverte, « Poches/Essais », 1997, p. 93-4

[13] Claude Lévi-Strauss, « La struc­ture des mythes », Anthropologie struc­tu­rale tome 1, Plon, 2012. Également [en ligne] <url :https://litgloss.buffalo.edu/levistrauss/text.php>

[14] Marie Maillos, « L’homme contre la nature dans True Detective », Entrelacs, Hors-série n° 4, 2016, [en ligne] <url :https://journals.openedition.org/entrelacs/2137>

[15] Siegfried Kracauer, Le roman poli­cier, Petite Bibliothèque Payot, 2011, p. 96 (édi­tion alle­mande, 1971).

[16] Dan Harmon, « Drama Master Class : Nic Pizzolatto, crea­tor of True Detective », 11/06/2014, <url :https://www.youtube.com/watch?v=Gn9Bfl042wA&t=2508s>

GUETTACHE Youssef, « « True Detective » : varia­tions sur la crise du mythe patriar­cal – Youssef GUETTACHE », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2018, mis en ligne le 1er décembre 2018. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/forme-et-ideologie-dans-true-detective-youssef-guettache/

youssef guettache

Youssef Guettache est doc­to­rant en information-communication à l’université de Paris Nanterre. Sa thèse, diri­gée par David Buxton, porte sur les séries d’anthologie feuilletonnantes.