Disney, « Salò » et l’art non consommable de Pasolini – Owen SCHALK

Cet article, tra­duit par moi, est paru dans Monthly Review (New York), 73 : 6, novembre 2021 (ori­gi­nal ici). Certes, on peut juger exces­sive la quasi-équivalence éta­blie par Pasolini (à l’instar de Horkheimer et Adorno) entre le fas­cisme et l’industrie cultu­relle ; l’argument est plus convain­cant si l’on voit ceux-ci comme des variantes assez dif­fé­rentes au sein d’un même para­digme de contrôle social (lire le texte de Fredric Jameson dans la Web-revue), de même que cer­tains cri­tiques voient un paral­lèle entre la défor­ma­tion du lan­gage cou­rant par le régime nazi (lire Lingua Tertii Imperii de Victor Klemperer) et les « élé­ments du lan­gage » propres à la nov­langue néo­li­bé­rale. Il est désor­mais évident que la sur­con­som­ma­tion dénon­cée par Pasolini est deve­nue mor­ti­fère au point de com­pro­mettre l’avenir de la vie sur Terre. Par ailleurs, le pro­jet annon­cé du « méta­vers » (une mar­chan­di­sa­tion totale de l’existence qu’on pour­rait abor­der comme l’aboutissement logique de l’industrie cultu­relle, ou alter­na­ti­ve­ment, comme une ver­sion moderne du pan­op­tique fou­caul­dien) mérite plei­ne­ment d’être qua­li­fié de « tota­li­taire » dans un sens redé­fi­ni. Finalement, je confirme que vision­ner Salò est une expé­rience abso­lu­ment éprou­vante (David Buxton).

La concen­tra­tion actuelle de l’industrie du diver­tis­se­ment dans les mains d’une petite clique de géants du strea­ming mul­ti­na­tio­naux consti­tue la pro­chaine étape dans ce que Horkheimer et Adorno appellent « la stan­dar­di­sa­tion du style » de l’art de masse. Le style n’est ni le conte­nu ni la forme, mais existe au-dessus de ceux-ci ; il est la mani­pu­la­tion per­son­nelle et du conte­nu et de la forme par lequel un artiste ins­crit sa vision per­son­nelle. Dans l’industrie du ciné­ma moderne, cepen­dant, le style est stan­dar­di­sé avec la même ratio­na­li­té tech­no­cra­tique qui jus­ti­fie l’exploitation des tra­vailleurs au nom de la maxi­mi­sa­tion des pro­fits. Dans la men­ta­li­té tech­no­cra­tique, le style devient une autre fron­tière à conqué­rir, et à trans­for­mer avec force vio­lence en une struc­ture homo­gène à même de géné­rer des reve­nus mas­sifs, tout en limi­tant les pos­si­bi­li­tés pour le consom­ma­teur de décou­vrir une conscience cri­tique dans l’œuvre d’art.

Netflix et les autres géants du strea­ming repré­sentent l’apothéose de l’impulsion vers une culture de masse entiè­re­ment régie par la maxi­mi­sa­tion des pro­fits. Certes, dans l’industrie du ciné­ma, on a tou­jours impo­sé des for­mules faci­le­ment digé­rables : un pro­ta­go­niste fiable, une his­toire d’amour char­mante, une struc­ture en trois actes, etc. Mais l’emploi chez Netflix d’une méthode algo­rith­mique comme ordon­na­teur du style est la consé­quence inévi­table d’un sys­tème dans lequel toute res­pon­sa­bi­li­té est trans­fé­rée à des pro­ces­sus méca­niques incul­qués d’une omni­po­tence infaillible. Cary Fukunaga, réa­li­sa­teur de la série Maniac pour Netflix, l’a qua­si­ment avoué dans une inter­view pour GQ Magazine : « Puisque Netflix est une entre­prise de don­nées, ils connaissent exac­te­ment les habi­tudes des télé­spec­ta­teurs, alors ils peuvent exa­mi­ner ce que vous avez écrit et dire : « Grâce à nos don­nées, nous savons que si vous faites cela, nous allons perdre tant de spec­ta­teurs ». C’est une autre forme de mémo­ran­dum. Il ne s’agit pas de dis­cu­ter pour voir quel point de vue pré­vau­dra. À tous les coups, l’argument algo­rith­mique gagne­ra à la fin. […] C’est un exer­cice éton­nant. […] Je n’ai aucun doute que l’algorithme ait rai­son (1). »

Disney, la deuxième entre­prise du diver­tis­se­ment au monde après la Comcast Corporation, a depuis long­temps uti­li­sé les tech­no­lo­gies d’intelligence arti­fi­cielle. En 2017, elle a eu recours aux « réseaux neu­raux arti­fi­ciels » pour scan­ner la base de don­nées du site inter­ac­tif de questions-réponses Quora, inter­pré­tant les likes comme « un vote pour la qua­li­té nar­ra­tive » d’une his­toire pos­tée, et ana­ly­sant les mieux clas­sées d’entre elles afin d’y trou­ver des constantes (2). Le but de l’analyse était d’affiner les ten­ta­tives de pré­voir la popu­la­ri­té de cer­tains conte­nus et de cer­taines formes. À cette fin, Disney a aus­si uti­li­sé des auto-encodeurs de varia­tions fac­to­ri­sées pour iden­ti­fier les repères ana­to­miques faciaux expri­més par les spec­ta­teurs au cours des pro­jec­tions, et pour géné­rer ensuite des intrigues mieux à même de mani­pu­ler les émotions.

La mani­pu­la­tion émo­tion­nelle a tou­jours été une com­po­sante cru­ciale du ciné­ma, de l’industrie publi­ci­taire et du mar­ke­ting de masse en géné­ral, mais sa tech­no­cra­ti­sa­tion atteint de nou­veaux som­mets avec l’ubiquité des ana­lyses béha­vio­ristes et des tech­no­lo­gies de feed­back cyber­né­tiques visant à créer « des expé­riences de vision­ne­ment per­son­na­li­sées ». Cela veut dire que, pour l’essentiel, on nour­ri­ra constam­ment les consom­ma­teurs avec des élé­ments d’intrigue et des struc­tures nar­ra­tives qua­si iden­tiques, les empê­chant de s’engager avec le conte­nu à un niveau intel­lec­tuel plus pro­fond. William Burroughs avait donc rai­son de dire que « l’homme occi­den­tal [sic] s’externalise sous la forme de gad­gets ». Il eût pu ajou­ter que cette exter­na­li­sa­tion – de la créa­ti­vi­té humaine, de l’émotion, des pul­sions de base – a pour but l’extraction effi­cace des reve­nus d’une masse docile, faci­le­ment apaisée.

Il est vrai qu’il existe une poi­gnée de cinéastes avec des styles sin­gu­liers qui tra­vaillent au sein de ces struc­tures (David Lynch, pour en citer un exemple pro­émi­nent), mais leur assi­mi­la­tion dans les ser­vices de strea­ming sert à réi­fier, et non à sub­ver­tir la stan­dar­di­sa­tion du style. De tels cinéastes sont inclus sym­bo­li­que­ment comme artistes « bizarres », « sur­réels » ou d’autres qua­li­ta­tifs réduc­teurs qui, en tant qu’incarnations d’un style « mar­gi­nal », ren­forcent les pro­duc­tions confor­mistes majoritaires.

Alors que les salles de ciné­ma ont souf­fert en rai­son des mesures sani­taires contre le Covid-19, et que les ser­vices de strea­ming sont deve­nus en consé­quence plus répan­dus, on peut sup­po­ser que l’avenir du diver­tis­se­ment de masse repo­se­ra sur les pro­duits de Netflix, Disney et d’autres, qui recourent à l’intelligence arti­fi­cielle. Les géants du strea­ming et les entre­prises de médias mul­ti­na­tio­nales conti­nue­ront à sub­ju­guer le conte­nu et la forme – le style donc – à des tech­no­lo­gies imper­son­nelles dont le seul but est de cal­cu­ler la pro­fi­ta­bi­li­té de chaque inves­tis­se­ment poten­tiel. Le style est réduit en pous­sière dans l’engrenage d’une tech­no­cra­tie média­tique auto­ri­taire. Il est armé pour apai­ser et non pour défier ; il est ren­du tota­le­ment ser­vile à de nou­velles formes de repro­duc­tion méca­nique (ou peut-être plus jus­te­ment, de repro­duc­tion algorithmique).

L’École de Francfort

L’École de Francfort a com­pris que la logique du capi­tal fait inévi­ta­ble­ment dis­pa­raître tout élé­ment de style non com­mer­cia­li­sable. Adorno déplore cette stan­dar­di­sa­tion du style, hon­nie par de grands artistes comme Samuel Beckett et Franz Kafka ; dans les livres de ces der­niers, Adorno voit une mime­sis sin­gu­lière et non repro­duc­tible de la condi­tion humaine, à l’opposé d’un gaba­rit de ren­ta­bi­li­té. Lui et Horkheimer notent que, dans beau­coup de socié­tés pré­ca­pi­ta­listes, « l’œuvre d’art accom­plit encore la dupli­ca­tion par laquelle la chose acqué­rait une dimen­sion spi­ri­tuelle, deve­nait l’expression du mana (3) » ; dans l’industrie du ciné­ma, cepen­dant, toutes les qua­li­tés indé­fi­nis­sables de l’art ont été éra­di­quées. Pour les deux phi­lo­sophes, l’industrie du ciné­ma imprime ses conven­tions dans la conscience des spec­ta­teurs d’une façon qui repro­duit, mais qui n’étend pas leur esprit : « [les films] sont objec­ti­ve­ment consti­tués de telle sorte qu’ils para­lysent ces méca­nismes [psy­cho­lo­giques]. Leur agen­ce­ment est tel qu’il faut un esprit rapide, des dons d’observation, de la com­pé­tence pour les com­prendre par­fai­te­ment, mais qu’ils inter­disent toute acti­vi­té men­tale au spec­ta­teur s’il ne veut rien perdre des faits défi­lant à toute allure sous ses yeux. […] Les pro­duc­teurs de l’industrie cultu­relle peuvent comp­ter sur le fait que même le consom­ma­teur dis­trait absor­be­ra aler­te­ment tout ce qui lui est pro­po­sé (4). »

Les formes de pro­duc­tion où on consi­dère que les films doivent être aisé­ment consom­mables récom­pensent une cer­taine uni­for­mi­té qui n’est pas sim­ple­ment un cal­cul visant à la maxi­mi­sa­tion des pro­fits, mais est aus­si le moyen par lequel le sys­tème capi­ta­liste se repro­duit. « Dans le capi­ta­lisme avan­cé, l’amusement est la pro­lon­ga­tion du tra­vail. Il est recher­ché par celui qui veut échap­per au pro­ces­sus du tra­vail auto­ma­ti­sé pour être de nou­veau en mesure de l’affronter », affirment Horkheimer et Adorno (5). Dans les socié­tés domi­nées par l’industrie cultu­relle, le film repré­sente donc la repro­duc­tion des rap­ports de tra­vail capi­ta­listes à tra­vers la néga­tion de la conscience cri­tique. « C’est effec­ti­ve­ment une fuite, écrivent-ils, mais pas, comme on le pré­tend, une fuite devant la triste réa­li­té ; c’est au contraire une fuite devant la der­nière volon­té de résis­tance que cette réa­li­té peut encore avoir lais­sé sub­sis­ter en cha­cun (6). »

Pasolini

Pier Paolo Pasolini (1922-75) était, par nature, un résis­tant. Ouvertement homo­sexuel dans une Italie impré­gnée du catho­li­cisme, il a fait face pen­dant sa vie à trente-trois pro­cès pour blas­phème, obs­cé­ni­té et « insulte à la reli­gion ». Dans un envi­ron­ne­ment où la vio­lence poli­tique, par­ti­cu­liè­re­ment à droite, était fré­quente, il a été un intel­lec­tuel com­mu­niste de convic­tion, un cri­tique majeur de la socié­té consu­mé­riste qui a émer­gé dans le sillage du « miracle éco­no­mique » des années 1950.

Pasolini était connu natio­na­le­ment et inter­na­tio­na­le­ment pour ses cri­tiques inci­sives de la culture consu­mé­riste à l’italienne, et pour son opi­nion réso­lue que le « néo-capitalisme » d’après-guerre était plus nocif pour le carac­tère natio­nal que la période mus­so­li­nienne. Il pen­sait que le mode de pro­duc­tion néo­ca­pi­ta­liste déva­luait le corps et l’esprit plus que des modes pré­cé­dents, et que cette dépré­cia­tion s’étendait aus­si au monde du cinéma.

Vers la fin de sa vie, Pasolini devient convain­cu que la télé­vi­sion, de plus en plus omni­pré­sente, est l’appareil prin­ci­pal du consu­mé­risme d’après-guerre. Si elle est si nocive, c’est parce qu’elle infiltre le cadre domes­tique. Elle peut être allu­mée à n’importe quelle heure. Elle allait gra­duel­le­ment accul­tu­rer – Pasolini en était cer­tain – le peuple ita­lien à une exis­tence frag­men­tée, pure­ment axée sur la consom­ma­tion, où toute impul­sion à l’action col­lec­tive est sup­plan­tée par l’assouvissement pri­vé des dési­rs de base.

Les pre­miers tra­vaux de Pasolini traitent prin­ci­pa­le­ment le « sous-prolétariat » de Rome : une popu­la­tion jeune et oubliée dont la misère per­sis­tait même après l’accroissement dra­ma­tique de la pro­duc­tion natio­nale et la dis­po­ni­bi­li­té accrue des biens de consom­ma­tion pour la popu­la­tion urbaine. Alors que la pro­por­tion des ménages qui pou­vaient s’offrir une voi­ture ou un télé­vi­seur est mon­tée en flèche, la pau­vre­té du sous-prolétariat res­tait inchan­gée. Certains intel­lec­tuels ita­liens réfèrent à cette période non comme un « miracle éco­no­mique », mais comme « l’âge d’aliénation », met­tant l’accent sur la misère conti­nue et le sens d’éloignement cultu­rel résul­tant de la dis­so­lu­tion rurale, de l’expansion urbaine et du tra­vail d’usine usant, ce qui a dra­ma­ti­que­ment modi­fié les habi­tudes col­lec­tives. Pasolini était d’avis que cette alié­na­tion cultu­relle répan­due – du tra­vail, de la famille, des pro­jets col­lec­tifs – venait de l’effondrement de la socié­té pré­con­su­mé­riste. Avec d’autres écri­vains de l’époque, il vou­lait que l’art se déploie à des fins consciem­ment poli­tiques, qu’il se trans­forme en une arme qui pour­rait repré­sen­ter avec jus­tesse l’aliénation de la vie contemporaine.

Le dégoût de Pasolini pour le capi­ta­lisme d’après-guerre va au-delà de l’aliénation sociale qu’il génère. Il avait l’impression qu’une forme de géno­cide était en train d’avoir lieu : un géno­cide impul­sé par le « nou­veau fas­cisme » qui détrui­sait les anciens modes de vie en faveur d’une hégé­mo­nie exploi­teuse et dégra­dante. Pour lui, ce sys­tème émergent est plus dan­ge­reux que le fas­cisme du début du 20e siècle : « je consi­dère que le consu­mé­risme est pire que le fas­cisme clas­sique, car le fas­cisme clé­ri­cal n’a pas trans­for­mé les Italiens. […] Ce der­nier était tota­li­taire, mais non tota­li­sant (7). » Pasolini croit donc que la nou­velle culture de la consom­ma­tion et ses pro­duc­tions artis­tiques sont une force alié­nante d’une puis­sance sans pré­cé­dente qui séduit des indi­vi­dus maté­riel­le­ment, tout en mani­pu­lant leurs corps et leurs esprits au béné­fice d’une petite mino­ri­té. L’industrie cultu­relle d’après-guerre, la télé­vi­sion en par­ti­cu­lier, ne repré­sente pas sim­ple­ment un déclin dans la qua­li­té de la pro­duc­tion artis­tique en Italie. De par sa néga­tion de la conscience cri­tique des spec­ta­teurs, elle est aus­si acti­ve­ment com­plice d’un sys­tème éco­no­mique autoritaire.

Dans l’immédiat, Pasolini ne voit pas d’alternative viable à ce « nou­veau fas­cisme ». Il a notoi­re­ment déclen­ché un scan­dale au sein de la gauche ita­lienne avec le poème « Le PCI s’adresse aux jeunes », où il cri­tique les mou­ve­ments étu­diants en 1968 pour ne pas avoir recon­nu les poli­ciers comme des pro­lé­taires mal­avi­sés, ou eux-mêmes comme des bour­geois aveugles à l’idéologie. C’est une posi­tion para­doxale qui a inci­té beau­coup de débats et de condam­na­tions : essen­tiel­le­ment, il affirme que la police appar­tient à la classe ouvrière, mais qu’elle est dans l’incapacité à être soli­daire au-delà de l’investissement dans une ins­ti­tu­tion réac­tion­naire (de même que les syn­di­cats poli­ciers aujourd’hui existent prin­ci­pa­le­ment pour pro­té­ger leurs membres de la cri­tique venue de l’extérieur), alors que les étu­diants ne peuvent mettre en œuvre un chan­ge­ment radi­cal à cause de leur ori­gine bour­geoise. Pour lui, le libé­ra­lisme crois­sant concer­nant les ques­tions sexuelles est lar­ge­ment com­pro­mis. Les idées révo­lu­tion­naires entou­rant la libé­ra­tion sexuelle sont influen­cées par la logique domi­nante de la consom­ma­tion, et sou­tiennent donc le sta­tu quo socioéconomique.

Ainsi, pour Pasolini, les pro­messes maté­rielles et psy­chiques des biens de consom­ma­tion et de l’industrie cultu­relle sont si sédui­santes que toute oppo­si­tion est faci­le­ment coop­tée. L’opposition au nou­veau fas­cisme manque d’énergie authen­tique et enga­gée. C’est ce qu’il cher­chait à intro­duire dans ses films : une authen­ti­ci­té non sou­mise aux struc­tures ciné­ma­to­gra­phiques qui repro­duisent une hégé­mo­nie néo-capitaliste. Afin de com­battre l’ascendance de ce « nou­veau fas­cisme », Pasolini vou­lait trou­ver de nou­velles repré­sen­ta­tions de la cri­tique mar­xiste dans son art et mettre en ques­tion les idées des spectateurs.

Les films post-boom de Pasolini résistent à la dyna­mique de consom­ma­tion artis­tique en défiant les struc­tures exis­tantes de l’industrie cultu­relle, et en créant des œuvres « non consom­mables ». Dans une inter­view, il énonce son inten­tion de « fabri­quer des pro­duits qui sont assez non consom­mables que pos­sible. […] Je sais qu’il y a quelque chose de non consom­mable dans l’art, et nous devons mettre l’accent sur cet aspect (8). » À cette fin, il vou­lait créer « un ciné­ma poé­tique » qui pour­rait ser­vir d’instrument de résis­tance contre la mar­chan­di­sa­tion de la culture décrite par Horkheimer et Adorno. Pour ce faire, sa tech­nique la plus impor­tante est le « sens sus­pen­du » (Roland Barthes).

Le sens suspendu

Roland Barthes (1915-80) au Collège de France (you­tube)

Pasolini était un admi­ra­teur docu­men­té de Barthes. Il le cite expli­ci­te­ment dans son essai « La fin de l’avant-garde », et dans la « biblio­gra­phie essen­tielle » qui ouvre le film Salò. Barthes décrit le « sens sus­pen­du » comme une pra­tique au théâtre de « signi­fiants hété­ro­gènes » et de « signes décro­chés », et affirme que « l’art du met­teur en scène ne consiste pas seule­ment ici [il parle du film Le Beau Serge (Chabrol, 1958)] dans la cor­rec­tion des signi­fiants [par rap­port aux signi­fiés], mais dans la façon élé­gante dont ils échappent à la rhé­to­rique, sans ces­ser cepen­dant d’être intel­li­gibles (9). »

Cette tech­nique ne cherche pas à sup­pri­mer le sens, mais à créer une cer­taine ambi­guï­té où celui-ci n’est pas direc­te­ment signi­fié ; il est donc sus­pen­du, refu­sant de don­ner au spec­ta­teur des sym­boles faciles à digé­rer. Le sens sus­pen­du se com­prend en oppo­si­tion aux for­mules mani­pu­la­trices de la pro­duc­tion cultu­relle, que ce soit l’industrie du ciné­ma de l’époque, ou les tech­no­cra­ties du strea­ming d’aujourd’hui. Plutôt que de mani­pu­ler les consom­ma­teurs à tra­vers des types d’émotions pré­vi­sibles, le sens sus­pen­du intro­duit à des­sein des élé­ments non intel­li­gibles dans l’œuvre. En adop­tant cette tac­tique, Pasolini crée un ciné­ma qui cherche à réin­tro­duire l’aspect « non consom­mable » de l’art – le mana –, et à éveiller les spec­ta­teurs aux conven­tions tota­li­santes dans les­quelles ils sont immergés.

Cette stra­té­gie est pré­sente dans plu­sieurs de ses films tar­difs, en par­ti­cu­lier Théorème (1968), Porcherie (1969) et Salò ou les 120 jours de Sodome (1975). La série qui inter­vient entre les deux der­niers – La Trilogie de la Vie (Le Décameron (1971) ; Les Contes de Canterbury (1972) et Les Mille et Une Nuits (1974) – est moins per­ti­nente, car elle s’intéresse à la célé­bra­tion du corps et non à sa dégra­da­tion. De plus, Pasolini a notoi­re­ment désa­voué cette tri­lo­gie avant de tour­ner Salò, qui explore en pro­fon­deur le vide bour­geois, le sadisme aris­to­cra­tique et la vio­lence du consu­mé­risme, thèmes qu’il avait déjà trai­tés dans Théorème et Porcherie. Ces trois films, consi­dé­rés comme un trip­tyque, nous per­mettent de voir la vision paso­li­nienne du néo-capitalisme et de l’industrie cultu­relle, et les tac­tiques uti­li­sées pour com­battre leur hégémonie.

« Théorème » : Anne Wiazemsky (la fille) et Terence Stamp (le visi­teur) (arte.tv)

Les concepts d’industrie cultu­relle et de sens sus­pen­du font par­tie inté­grante des buts artis­tiques de Théorème, un film qui raconte la chute morale d’une famille bour­geoise à la suite de l’arrivée d’un visi­teur mys­té­rieux (joué par Terence Stamp). Selon Pasolini, « un jeune homme, peut-être Dieu, peut-être le Diable, c’est-à-dire l’authenticité, débarque dans cette famille et tous les per­son­nages entrent en crise. La démons­tra­tion n’est pas réso­lue (10). » La démons­tra­tion en ques­tion est la séduc­tion de tous les membres du ménage par le visi­teur qui s’en va ensuite, déclen­chant l’effondrement psy­cho­lo­gique de tous. La nature sexuelle des ren­contres ne veut pas dire que les crises sont pure­ment sexuelles ; l’effondrement est plus holis­tique que cela. La famille occupe au début une posi­tion socioé­co­no­mique agréable où domine une hié­rar­chie ration­nelle ; à la fin, elle a été séduite par « l’authenticité » que le ratio­na­lisme bour­geois cherche à sup­pri­mer, de même que les méca­nismes de l’industrie cultu­relle essaient de détruire le mana de l’art en cana­li­sant tout pro­duit créa­tif dans une struc­ture repro­duc­tible. Que l’effondrement col­lec­tif de la famille soit non réso­lu indique le recours au sens sus­pen­du, qui sert ici à ren­for­cer l’argument en faveur du pou­voir trans­for­ma­teur de « l’authenticité ».

Le rôle du visi­teur n’est pas d’offrir une solu­tion aux pro­blèmes de la famille ; il incarne l’authenticité non digé­rable, et son but est de pré­ci­pi­ter l’échec du corps social bour­geois. Autrement dit, le sens sym­bo­lique de cet effon­dre­ment est sus­pen­du, et bien que les effets de celui-ci soient mon­trés, ils ne sont jamais uni­fiés en un mes­sage sin­gu­lier por­tant sur la réédu­ca­tion de la bour­geoi­sie. Pasolini ne pointe pas les per­son­nages ou les spec­ta­teurs vers un nou­veau sys­tème de croyances. L’ambiguïté indique son désir de refor­mu­ler les conven­tions nar­ra­tives de l’industrie du ciné­ma ita­lienne, qui a tou­jours pour résul­tat la des­truc­tion du poten­tiel trans­for­ma­teur de l’art. Horkheimer et Adorno notent que la fina­li­té du « pro­ces­sus de repro­duc­tion indus­trielle » est de stan­dar­di­ser le style, créant « les ornières usées des asso­cia­tions habi­tuelles » où se fait écra­ser le mys­tère des œuvres (11). Le visi­teur est donc une repré­sen­ta­tion puis­sante de l’authenticité à laquelle Pasolini lui-même aspire, et à laquelle il oppose la ratio­na­li­té de la famille bour­geoise, et par exten­sion la ratio­na­li­té de l’industrie culturelle.

Source : rakuten.com

Ce conflit entre ratio­na­li­té et authen­ti­ci­té appa­raît aus­si dans Porcherie, où le sens sus­pen­du est une stra­té­gie artis­tique. Le film décrit la mon­tée du capi­ta­lisme mono­po­lis­tique et l’incapacité d’une force authen­tique à la com­battre. Il contient deux his­toires en paral­lèle. L’une suit une famille d’industriels dans l’Allemagne de l’après-guerre. Le patriarche de la famille, Klotz, essaie de faire chan­ter son rival, un autre indus­triel nom­mé Herdhitze, qui à son tour oblige Klotz à accep­ter une fusion en mena­çant de dévoi­ler l’obsession sexuelle de son fils, Julian Klotz (joué par Jean-Pierre Léaud), pour les cochons. Il est clair dès le début que la famille Klotz est d’un autre milieu que la famille dans Théorème. Klotz appar­tient à l’aristocratie indus­trielle, et son sta­tut n’est pas alté­ré par l’indifférence de son fils pour les affaires, ou de la par­ti­ci­pa­tion de la petite amie de celui-ci dans le mou­ve­ment étu­diant de 1968. Pasolini avait déjà ren­du publique sa mau­vaise opi­nion du mou­ve­ment étu­diant et du libé­ra­lisme sexuel avant de tour­ner le film. L’authenticité comme force de chan­ge­ment y est donc absente. La petite amie de Julian est poli­ti­que­ment inepte, et c’est Julian qui exem­pli­fie la libé­ra­tion sexuelle ; son désir d’avoir des rap­ports avec des cochons est sym­bo­lique de la consom­ma­tion débri­dée. Pasolini dépeint le vide du radi­ca­lisme estu­dian­tin et la mar­chan­di­sa­tion de la libé­ra­tion sexuelle, fai­sant montre l’absence d’espoir : les puis­sants ont écra­sé l’authenticité à tra­vers la ratio­na­li­sa­tion de la pro­duc­tion, tan­dis que les jeunes ne peuvent échap­per aux sché­mas de consom­ma­tion pro­mus par l’industrie culturelle.

L’histoire paral­lèle du can­ni­bale (joué par Pierre Clementi) ouvre le sens sus­pen­du à de nou­veaux che­mins d’analyse. Deux his­toires de consom­ma­tion sont pla­cées côte à côte, deman­dant aux spec­ta­teurs de faire leurs propres connexions. Il s’agit d’un homme sans nom qui erre dans un désert vol­ca­nique, consom­mant qua­si­ment tout ce qu’il trouve – plantes, papillons, humains – jusqu’au moment où il est cap­tu­ré et exé­cu­té. Ses der­nières paroles sont : « J’ai tué mon père, j’ai man­gé de la chair humaine, et je tremble de joie ». Le promeneur-cannibale est clai­re­ment ali­gné sur Julian Klotz, autre figure de la consom­ma­tion hédo­niste, mais la nature lit­té­rale de sa consom­ma­tion ren­voie aux dis­cours de pro­duc­tion indus­trielle qui tra­versent le film. À plu­sieurs reprises, l’excrément dénote l’industrie. « L’Allemagne, dit le père Klotz à Herdhitze, quelle capa­ci­té pour la diges­tion, quelle capa­ci­té pour la défé­ca­tion. » Comme le promeneur-cannibale, la socié­té de consom­ma­tion absorbe les êtres humains et les défèque en tant que pro­duits pour d’autres à consom­mer. Il n’importe pas à Pasolini qu’on soit conscient de sa propre com­pli­ci­té, qu’on « tremble de joie », ou qu’on se pense radi­cal ; on est éga­le­ment cou­pable de se goin­frer avec l’excrément du néo-capitalisme. C’est le jume­lage des deux intrigues qui per­mettent aux spec­ta­teurs de faire le lien. Mais la condam­na­tion la plus notoire du capi­ta­lisme consu­mé­riste de la part de Pasolini devait venir six années plus tard avec Salò, où il démontre bru­ta­le­ment la façon dont la culture de la consom­ma­tion viole les corps et les esprits afin d’assouvir sa propre cupidité.

(Source : wikipedia)

Salò est l’accusation finale, réso­lue, por­tée par Pasolini contre cette culture. Le film met en scène quatre aris­to­crates ita­liens fas­cistes en 1945 qui, au moment où tout s’effondre autour d’eux, se retirent dans un manoir à la com­pagne, où ils font sou­mettre un groupe de jeunes hommes et femmes à la tor­ture, sou­vent sexuelle. Cette vio­lence sexuelle est méta­pho­rique. Comme le dit Pasolini : « dans [Salò] … le sexe n’est rien d’autre qu’une allé­go­rie de la mar­chan­di­sa­tion des corps aux mains du pou­voir. Je pense que le consu­mé­risme mani­pule et viole les corps autant que l’a fait le nazisme (12). » Sa déci­sion de repré­sen­ter cette mar­chan­di­sa­tion de la manière la plus hor­ri­pi­lante pos­sible rap­pelle l’argument d’Adorno sur la repré­sen­ta­tion du fas­cisme « clas­sique ». Adorno a cri­ti­qué les por­traits sati­riques de dic­ta­teurs fas­cistes, car « la véri­table hor­reur du fas­cisme est esca­mo­tée ; il n’est plus le fruit de la concen­tra­tion du pou­voir social, mais du hasard, comme les acci­dents et les crimes (13). »

La vio­lence de Salò tra­duit l’antipathie totale de Pasolini envers les effets men­taux et phy­siques d’une indus­trie cultu­relle de plus en plus mono­li­thique, et le « fruit » de la stan­dar­di­sa­tion du style. Il s’agit d’un abat­te­ment pro­fond. Il n’y a pas la moindre sug­ges­tion d’une authen­ti­ci­té trans­for­ma­trice, et la seule fois qu’un per­son­nage lève les bras en oppo­si­tion, il est aus­si­tôt des­cen­du. Comme l’écrit Thomas Peterson, le film « est orga­ni­sé d’une façon ato­mi­sée et frag­men­tée, [et] une série conti­nue d’outrages contre la nature réprime son uni­té et sa cohé­rence men­tale (14). »

Dans sa repré­sen­ta­tion de la vio­lence fas­ciste, Pasolini refuse donc de res­ter dans les « ornières usées » de l’industrie cultu­relle ; c’est la cruau­té elle-même qui semble gui­der le film. Sa foca­li­sa­tion impas­sible sur la tor­ture tra­duit la venue d’une « socié­té hyper­con­som­ma­trice qui réi­fie tous les êtres humains comme des mar­chan­dises dans leurs propres corps (15). » C’est une socié­té régie par les struc­tures et les conven­tions de l’industrie cultu­relle, un monde où des idées, des pro­duits et des gens deviennent, aux yeux du sujet capi­ta­liste, « des choses dont il peut « pos­sé­der » ou « se débar­ras­ser » » (Georg Lukacs) (16). C’est à tra­vers cet accent sur la consom­ma­tion luxu­riante, sans cœur, que Pasolini rat­tache son film à l’Italie contem­po­raine, uti­li­sant le sens sus­pen­du pour pous­ser les spec­ta­teurs vers la prise de conscience.

La dimen­sion bar­thé­sienne de Salò dépend d’une trans­po­si­tion de son cadre his­to­rique dans le pré­sent. À de mul­tiples reprises, Pasolini sub­ver­tit à des­sein la véra­ci­té his­to­rique en fai­sant citer aux per­son­nages des textes non contem­po­rains, incluant même une longue séquence où des femmes racon­teuses jouent une scène d’un film de 1974 Femmes femmes (Paul Vecchiali). Comme la jux­ta­po­si­tion de la famille Klotz et du promeneur-cannibale dans Porcherie, Salò pré­sente un cer­tain nombre de simi­la­ri­tés entre le cadre his­to­rique et la socié­té ita­lienne de 1975, mais cette rela­tion n’est jamais plei­ne­ment expli­ci­tée. Les aris­to­crates fas­cistes qui forcent leurs cap­tifs à man­ger des matières fécales rap­pellent la com­pa­rai­son faite par Klotz entre la pro­duc­tion indus­trielle et l’excrément ; le spec­ta­teur moderne, comme les cap­tifs de 1945, est pié­gé par une indus­trie cultu­relle de plus en plus mono­po­lis­tique qui extrait de la valeur des citoyens en « défé­quant » des pro­duits man­quant de qua­li­tés édi­fiantes, et en pous­sant à leur consommation.

Conclusion

Pasolini a vécu la trans­for­ma­tion de la socié­té ita­lienne après la guerre comme une conti­nua­tion du fas­cisme, et à son grand regret, il ne voyait pas ses conci­toyens résis­ter à la pri­va­ti­sa­tion de leurs vies. Qui plus est, l’émergence de l’industrie cultu­relle a trans­for­mé le ciné­ma en une exten­sion des pro­ces­sus froi­de­ment ratio­na­listes qui régissent une éco­no­mie mono­po­lis­tique. Pasolini a déployé son talent artis­tique pour com­battre la stan­dar­di­sa­tion du style. En affû­tant son style fil­mique non consom­mable, il cher­chait à accroître la prise de conscience d’un monde néo­ca­pi­ta­liste, où la ratio­na­li­té est plus pri­sée que l’authenticité, et la maxi­mi­sa­tion des pro­fits mène à la stan­dar­di­sa­tion du style dans l’art populaire.

Il ne serait pas trop pes­si­miste de voir les pro­duc­tions tech­no­crates de Netflix, Disney et les autres comme des incar­na­tions modernes de la peur res­sen­tie par Pasolini d’un art man­quant d’authenticité, tota­le­ment cap­tif du capi­ta­lisme contem­po­rain. Ses ten­ta­tives d’insérer une esthé­tique non consom­mable dans ses films rele­vaient d’un pro­jet poli­tique conscient, mais la mani­pu­la­tion sor­dide des corps et des esprits qu’il essayait de repré­sen­ter se passe désor­mais sur une échelle beau­coup plus grande. À tra­vers un pro­ces­sus de pro­duc­tion de plus en plus auto­ma­ti­sé, on cherche à sub­ju­guer les der­niers ves­tiges du style per­son­nel aux résul­tats finan­ciers. L’équivalent moderne des hor­reurs de Salò se met en scène dans le monde entier. Pour com­men­cer, la gauche devrait s’en débran­cher, ou tout au moins regar­der avec un œil plus critique.

Notes

1. Zach Baron, « Cary Fukunaga Doesn’t Mind Taking Notes from Neflix’s Algorithm », GQ Magazine, 27 août 2018.

2. Disney Research, « A Good Read : AI Evaluates Quality of Short Stories », EurekAlert, 21 août 2017.

3. Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dia­lec­tique de la Raison (Gallimard, 1974) (1944), p. 36 (tra­duit par Éliane Kaufholz).

4. Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, Kulturindustrie (Allia, 2011) (1974) (cha­pitre du livre ci-dessus), p. 20.

5. ibid, p. 41.

6. ibid, p. 57.

7. Celluloid Liberation Front, « The Lost Pasolini Interview », MUBI, 17 jan­vier 2017.

8. Simone Bondavalli, « Lost in the Pig House : Vision and Consumption in Pier Paolo Pasolini’s « Porcile » », Italica, 87, no. 3 (2010), p. 408.

9. Roland Barthes, « Un pro­blème de signi­fi­ca­tion au ciné­ma » (1960), Œuvres com­plètes, tome 1, 1942-61 (Seuil, 2002), p. 1044.

10. « Pasolini Introduction », Special Features : Teorema, Criterion Collection, 1975.

11. Horkheimer et Adorno, ibid, p. 19, 42.

12. Celluloid Liberation Front, art. cit.

13. Theodor Adorno, « Engagement », Notes sur la Littérature (Flammarion, 1984) (1958), p. 293.

14. Thomas E. Peterson, « The Allegory of Repression in Teorema and Salò », Italica, 73, no. 2, 1996, p. 224, 228.

15. ibid, p. 217.

16. ibid, p. 216.

SCHALK Owen, « Disney, « Salò » et l’art non consom­mable de Pasolini – Owen SCHALK », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2022, mis en ligne le 1er mai 2022. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/disney-salo-et-lart-non-consommable-de-pasolini-owen-schalk/

Owen Schalk

Owen Schalk est né à Winnipeg (Canada) en 1998. Il est écri­vain indé­pen­dant de fic­tion et d’essais poli­tiques. Son livre « Canadian Imperialism » (Sublation Press) paraî­tra prochainement.