Interview de Dean WHITESIDE, chef d’orchestre, sur la musicologie marxienne

Après avoir écou­té la sonate Appassionata de Beethoven, Lénine a ajou­té tris­te­ment : « Souvent, j’ai du mal à écou­ter la musique, elle me tape sur les nerfs. J’aimerais cares­ser mes sem­blables, chu­cho­ter des mots doux dans leurs oreilles pour avoir pro­duit de si belles choses mal­gré l’enfer qu’ils vivent. Aujourd’hui, cepen­dant, il ne faut cares­ser per­sonne – car les gens vous arra­che­ront la main d’un coup de dents. » Georg Lukács, Lenin : A stu­dy in the uni­ty of his thought (1920).

Dean Whiteside : Adorno, la musique et la pensée conceptuelle

C. Derick Varn : On a sou­vent cadré les débats sur le lien entre l’esthétique et le mar­xisme en termes d’arts visuels et de musique. C’est peut-être cela, le legs de Theodor Adorno. Pensez-vous qu’Adorno soit le prin­ci­pal point d’entrée à une musi­co­lo­gie marxiste ?

Dean Whiteside : Il ne suf­fit pas de dire qu’Adorno était bien dis­po­sé envers la musique, car pour lui, la dépen­dance mutuelle entre la musique et la pen­sée cri­tique est à double tran­chant. Pour cette rai­son, les argu­ments par­mi les plus pro­fonds chez Adorno abordent la rela­tion entre la musique et la pen­sée concep­tuelle. Adorno affirme que la musique alle­mande et la phi­lo­so­phie alle­mande consti­tuent un seul sys­tème depuis l’époque de Kant et de Beethoven. Il a un point de vue cri­tique sur cette rela­tion. Sa méthode est pro­fon­dé­ment his­to­rique, et sen­sible aux façons dont la musique donne forme aux anta­go­nismes de la socié­té bour­geoise et capi­ta­liste, sur­tout ses fis­sures et ses points de non-identité. S’il s’était arrê­té là, Adorno n’aurait fait que pro­po­ser une autre manière de réflé­chir à la rela­tion entre la musique et la socié­té. Mais il va plus loin, en s’interrogeant sur le conte­nu de la musique en termes de véri­té sociale. La musique ne se situe pas en dehors du capi­tal, elle n’offre pas non plus un havre de sécu­ri­té contre la rai­son ins­tru­men­tale. Mais elle n’est pas réduc­tible à cette der­nière ; c’est une façon de pen­ser à ce qui est contra­dic­toire et non expri­mé dans le monde. À tra­vers la musique, on découvre la pos­si­bi­li­té de pen­ser à la pen­sée elle-même, dans la mesure où celle-ci se trouve subli­mée au sein de la forme musi­cale, sou­vent par l’entremise de concepts et de signes qui exercent la plus grande d’autorité sur nous, sur­tout ceux, fon­da­men­taux, comme la répé­ti­tion et l’identité de soi-même. La pen­sée est alors sau­vée d’un des­tin qui consis­te­rait, de façon répé­ti­tive, à fra­cas­ser la tête contre un miroir. Sa rédemp­tion vient des tes­sons ensan­glan­tés qui se trouvent par terre : la musique, si vous vou­lez (cer­tai­ne­ment la Neue Musik).

Beethoven, timbre sovié­tique, 1970

La pen­sée concep­tuelle est ensuite confron­tée à la dif­fi­cul­té de don­ner du sens à sa propre image cas­sée. L’angoisse déclen­chée par la Neue Musik vient du fait qu’on ne se recon­naît pas dans les frag­ments. Le retour de la pen­sée à elle-même doit sur­mon­ter ce moment de mécon­nais­sance. Beaucoup d’auditeurs butent sur la réac­tion ini­tiale : « ce n’est pas moi ! » Ils ont tort, mais leur réac­tion est com­pré­hen­sible. À l’inverse, Adorno veut pro­blé­ma­ti­ser le moment de fausse recon­nais­sance res­sen­ti par des audi­teurs bour­geois à l’écoute de Mozart ou de Beethoven. Il insiste que la musique de Beethoven exprime la phi­lo­so­phie hégé­lienne sous une forme plus véri­dique que cette der­nière ne pour­rait jamais réa­li­ser d’elle-même. Ce n’est pas une ana­lo­gie. Adorno main­tient que, bien qu’on ne puisse plus com­po­ser comme Beethoven, on devrait tou­jours pen­ser et agir comme la musique de Beethoven. Cela revient à un idéal de la praxis qu’Adorno lui-même, à mon avis, ne res­pec­tait qu’occasionnellement. Ses man­que­ments se trouvent le plus sou­vent du côté de la théo­rie musi­cale, à savoir une com­pré­hen­sion trop sim­pliste de la tona­li­té et de l’harmonie. Alors, en réponse à votre ques­tion : oui et non.

T.W. Adorno (1903-69)

C.D.V. : On a foca­li­sé énor­mé­ment sur la cri­tique ador­nienne du jazz, dénon­çant géné­ra­le­ment celle-ci comme euro­cen­triste et ascète, mais quels étaient les vrais enjeux dans sa cri­tique de la musique popu­laire, et pensez-vous qu’ils soient tou­jours pertinents ?

D.W. : Je pense qu’on a sou­vent sor­ti de son contexte l’argument d’Adorno ; ce, à des fins idéo­lo­giques. Le texte [sur le jazz] a été sou­vent atta­qué pour son éli­tisme intel­lec­tuel, son euro­cen­trisme, voire sa défense de la supré­ma­tie blanche. Quand bien même Adorno n’était pas très infor­mé sur l’objet de sa cri­tique – il n’est pas clair à quel jazz ou à quelle pop music il a été expo­sé –, ce n’est pas à nous de repro­duire ses goûts ou de défendre son igno­rance, mais de com­prendre la logique de sa cri­tique. On ne devrait pas trou­ver natu­rel l’aspect frag­men­té d’une socié­té dans laquelle Boulez et Britney Spears coexistent, tous les deux pro­duits au sein du capi­ta­lisme tar­dif, et symp­to­ma­tique de lui de façons dif­fé­rentes. C’est une condi­tion de notre moment his­to­rique que Boulez est incom­pré­hen­sible pour la plu­part des gens, alors que Britney Spears est très acces­sible. Il faut renon­cer au faux choix entre d’un côté, un moder­nisme éli­tiste et des­cen­dant, et de l’autre, un art de masse popu­liste et ascen­dant. Selon cette logique, on est ou bien éli­tiste, ou bien proche du peuple. Le pre­mier réflexe cri­tique devrait être de refu­ser de choi­sir sans réflexion un côté ou un autre, mais de prendre du recul et d’évaluer les condi­tions poli­tiques et socio­his­to­riques qui pro­duisent ce faux choix ; leur coexis­tence reflète notre condi­tion his­to­rique anta­go­niste. Affirmer que la « haute culture » est intrin­sè­que­ment supé­rieure est éli­tiste. Il existe de mau­vaises œuvres dodé­ca­pho­niques, de même qu’il existe des chan­sons pop bien construites. Clairement, Adorno a limi­té son argu­ment à des œuvres d’art for­mel­le­ment com­plexes ou résis­tantes ; on n’est pas obli­gé de faire la même chose. L’un des dan­gers de l’industrie cultu­relle est qu’elle repro­duit l’idéologie domi­nante, et inter­dit tout enga­ge­ment cri­tique avec ses pro­duits. On voit cela dans le dic­ton « ce n’est qu’une chan­son », injonc­tion de ne pas penser.

Il est pos­sible qu’Adorno ait sous-estimé à quel point le recy­clage de nos besoins et de nos dési­rs par les médias de masse au ser­vice du capi­tal devait deve­nir essen­tiel pour navi­guer dans un mode de vie alié­né. On a tous soif de quelque niche de la culture popu­laire, que ce soit Hollywood ou MTV, et on ne devrait pas (tou­jours) se sen­tir cou­pable. Les consom­ma­teurs des médias de masse ne sont pas tous des drones sans esprit, et cer­tains groupes pop peuvent faire de la musique inté­res­sante. Bien qu’Adorno ait par­fois trop mis l’accent sur la pro­duc­tion, et qu’il ait négli­gé la par­ti­cu­la­ri­té des objets d’art indi­vi­duels, sur­tout du côté de la culture pop, il ne faut pas jeter le bébé avec l’eau du bain. Adorno a lais­sé de bons outils pour nous aider à for­mu­ler une cri­tique maté­ria­liste de la musique.

Une critique matérialiste

C.D.V. : Quelles sont les fon­da­tions expli­cites pour une telle cri­tique maté­ria­liste de la musique ?

D.W. : Je ne pense pas que les condi­tions puissent être expli­ci­tées. Cela revien­drait à pro­po­ser une série d’axiomes ou de pres­crip­tions sur la manière de cri­ti­quer la musique, ce que j’aimerais évi­ter. Il fau­dra plus qu’une expli­ca­tion his­to­ri­ciste, qui ne fait que rendre compte, d’une façon sup­po­sé­ment objec­tive, des contextes his­to­riques ou socio­po­li­tiques de la pro­duc­tion et de la récep­tion d’une œuvre. Une cer­taine musi­co­lo­gie situe au sein même de la musique des rap­ports de patriar­chie, d’idéologie et de bio­pou­voir. On devrait être recon­nais­sant que ces approches aient pu miner l’autorité du concept de l’œuvre, qu’elles aient jeté de la lumière sur la dépen­dance de la musique de l’histoire et de la culture, et qu’elles nous aient ren­dus conscients que le sens de la musique relève de l’intersubjectivité consti­tuée, et pas seule­ment des textes musi­caux eux-mêmes. Il fau­dra reje­ter le contre-argument gros­sier qui pré­ten­drait que ces approches ont un « agen­da poli­tique », ou qu’il fau­dra retour­ner à une cri­tique essen­tia­liste ou non his­to­rique de la musique.

Cela dit, je pense que l’approche his­to­ri­ciste n’est ni assez poli­tique, ni pro­pre­ment his­to­rique. Trop sou­vent, elle sup­pose que notre posi­tion his­to­rique est pri­vi­lé­giée, et qu’elle échappe ain­si à l’histoire. Parfois, elle renonce com­plè­te­ment à faire des ana­lyses for­melles ou syn­tac­tiques, affir­mant que faire réfé­rence à un texte auto­nome serait for­ma­liste et dis­so­cié de la culture et de l’histoire. Ce n’est pas comme ça qu’on devrait faire. Les textes parlent d’une manière atté­nuée un lan­gage dont les inten­tions ont tou­jours déjà été niées par la culture qui les a expul­sées. Dans la mesure où la musique cherche à rendre convain­cantes ses inten­tions sans objet, elle devient ambi­guë au moment de sa clar­té aveu­glante. (Demandez à un mélo­mane de pré­ci­ser ce qu’il res­sent à la fin de la 9e sym­pho­nie de Mahler ou du Götterdämmerung de Wagner ; son silence, ou son bégaie­ment témoigne de l’intégrité de la réponse émotionnelle).

La cri­tique conçue sim­ple­ment comme façon d’expliquer des pra­tiques sociales, ou pour faire des connexions his­to­riques se sert de la posi­ti­vi­té de l’histoire pour réta­blir la musique dans un monde auquel elle n’a jamais appar­te­nu. La cri­tique récon­ci­lie alors, de manière vio­lente, la musique avec sa place dans l’histoire. Mais en tant que symp­tôme du capi­tal, la musique est his­to­rique pré­ci­sé­ment dans la mesure où elle n’appartient pas à l’histoire. Souvent, elle hérite le futur d’un pas­sé non réa­li­sé (Brahms ou Mahler) ; par ailleurs, elle anti­cipe un futur qui enter­re­ra défi­ni­ti­ve­ment le pas­sé (Berlioz ou Stockhausen). C’est seule­ment dans des cas rares, par exemple Max Reger, qu’elle s’intéresse au présent.

Il me semble que je n’ai par­lé que de com­ment ne pas faire la cri­tique. Alors voi­ci une autre caté­go­rie à évi­ter : la cri­tique qui fait réfé­rence for­mel­le­ment à un lien néces­saire entre théo­rie et pra­tique, sans don­ner du conte­nu à cette dia­lec­tique (comme je le fais ici !). Je n’ai donc pas de solu­tions faciles. Je pense que les cri­tiques (et les inter­prètes) devraient com­men­cer avec la musique qui les émeut, et essayer d’exprimer leurs réponses sub­jec­tives. Bien cri­ti­quer la musique implique tout d’abord d’être pro­fon­dé­ment concer­né par elle ; sans cela, on ne fait que régur­gi­ter un dis­cours aca­dé­mique. Il existe de la véri­té dans la musique ; une com­pré­hen­sion for­melle de sa sur­face, et de ses inten­tions contra­riées est sou­vent la meilleure façon de sai­sir la véri­té du monde qu’elle n’a pas su réaliser.

La politique et l’esthétique

C.D.V. : Êtes-vous inquiet des sen­ti­ments anti­es­thé­tiques qui se trouvent dans la gauche (par exemple dans Anti-Nietzsche (2004) de Malcolm Bull) ? Pensez-vous que la radi­ca­li­sa­tion de l’art nous ait éloi­gnés d’une radi­ca­li­sa­tion de l’esthétique ?

D.W. : Ce qui m’inquiète, c’est la ten­dance actuelle dans la gauche de recou­rir au spec­tacle esthé­tique comme un sub­sti­tut à l’activité poli­tique. La sur­es­ti­ma­tion du rôle de l’art est symp­to­ma­tique d’une poli­tique qui a échoué, ou qui est même inexis­tante. [Le mou­ve­ment] Occupy Wall Street, par exemple, s’est ser­vi de l’art pour avan­cer un mes­sage poli­tique expli­cite, sou­vent à tra­vers des ban­nières accro­cheuses, ou des pro­jec­tions vidéo. Premièrement, la poli­tique embras­sée dans ces spec­tacles de résis­tance cultu­relle est géné­ra­le­ment tiède et sim­pliste. Souvent, on demande aux gens de s’éveiller et de chan­ger leur men­ta­li­té envers « le sys­tème » ou « l’autorité », comme si l’enjeu poli­tique était une ques­tion d’attitude sub­jec­tive. Deuxièmement, la ten­ta­tive de l’art per­for­ma­tif pour réa­li­ser une syn­thèse de l’art et de la poli­tique est elle-même cri­ti­quable, et symp­to­ma­tique de l’absence de poli­tique réelle. Aujourd’hui à 15h30, on peut aimer son symp­tôme pen­dant deux heures, par­ti­ci­per à une com­mu­nau­té ona­niste de soli­da­ri­té, et puis ren­trer chez soi. C’est un symp­tôme de notre condi­tion his­to­rique que la poli­tique devient si rapi­de­ment spec­tacle en l’absence d’une orga­ni­sa­tion poli­tique authen­tique. En cher­chant à être une repré­sen­ta­tion de la poli­tique, le spec­tacle fonc­tionne en fait comme son ter­mi­nus, repre­nant un moment poli­tique qui n’a pas réus­si à s’actualiser dans le monde, et le réins­cri­vant dans un domaine fer­mé avec des fron­tières clai­re­ment démar­quées, avec un début et une fin. Nos échecs poli­tiques migrent vers le spec­tacle quand leurs reven­di­ca­tions ne peuvent plus être avan­cées dans le monde. Le spec­tacle, c’est là où la poli­tique va pour mou­rir, tout en étant fêtée comme quelque chose de vibrant et de florissant.

On devrait noter que la forme de cet art est tou­jours amu­sante (fun) et com­pré­hen­sible. En tant que telle, sa forme est acces­soire, et le conte­nu qu’elle repré­sente en est indé­pen­dant : indé­pen­dant de la repré­sen­ta­tion, c’est-à-dire que ce n’est pas du tout une forme artis­tique. Quelle est l’alternative ? Je ne pré­co­nise pas non plus de l’art for­ma­liste ou auto­nome en soi : cela semble pro­blé­ma­tique aus­si, mais peut-être est-il plus facile à racheter.

Dean Whiteside, Vienne, 2012

C.D.V. : Quel type de poli­tique peut-on tirer de la musique popu­laire actuellement ?

D.W. : La forme de la ques­tion est inté­res­sante. Elle sug­gère que le tra­vail du cri­tique consiste à exa­mi­ner une œuvre musi­cale, à démê­ler son conte­nu social sous-jacent, et à trans­po­ser celui-ci dans un ensemble de pres­crip­tions poli­tiques. Mais qui accom­plit cette tâche, et pour qui ? Parfois, celle-ci est facile, quand un mor­ceau a un conte­nu poli­tique répu­gnant ou réac­tion­naire. Situer le conte­nu poli­tique peut être une manière de ne plus y pen­ser : on désigne quelque chose de kitsch, de rétro­grade ou même d’abject, ce qui com­porte aus­si un juge­ment poli­tique, et on est dis­pen­sé d’interaction avec lui. Ces concepts fonc­tionnent comme « sans domi­cile fixe », et nous per­mettent de les pas­ser sous silence, une fois faite l’identification. Il est néan­moins vrai que par­fois on ne peut pas faire autre­ment, par exemple un mor­ceau [rap] inti­tu­lé « Pussy be yan­kin’ ». La charge poli­tique est claire dans le titre [je n’essaierai pas de le tra­duire ; les lec­teurs qui ont 18 ans pour­ront voir la vidéo ici, NDT].

Anton Webern (1883-1945)

Cette démarche est beau­coup plus dif­fi­cile pour des mor­ceaux de musique sérieuse, qu’il faut renon­cer à caté­go­ri­ser en « pop » et en « clas­sique ». La musique uto­pique prône une poli­tique éga­li­taire lucide, et elle a « tort » jus­te­ment en rai­son de sa clar­té et de sa cer­ti­tude. Adorno écrit que l’expression authen­tique n’existe pro­ba­ble­ment que dans l’expression de la néga­ti­vi­té, de la souf­france. L’art renonce à une exis­tence sub­stan­tive et affir­ma­tive, et se réfu­gie dans une forme indis­tincte ; pour cette rai­son, ses affir­ma­tions les plus puis­santes sont atté­nuées ou indi­rectes, plu­tôt que poli­tiques ou didac­tiques. L’art pos­sède la remar­quable capa­ci­té de sur­vivre dans notre condi­tion his­to­rique – on ne devrait pas sous-estimer cet exploit –, et il a conti­nué à exer­cer une sorte de pou­voir faible sur nous. Webern, aucu­ne­ment un com­po­si­teur popu­laire, ne nous offre pas une poli­tique. Sa musique exprime la domi­na­tion et la tota­li­sa­tion aus­si bien que la réflexion et la pro­fon­deur. Le dis­cours esseu­lé, voi­lé, fuyant de Webern, alié­né d’une expres­sion réso­lue, per­siste sous une forme spec­trale. Cela est le reflet de notre condi­tion poli­tique, mais il est indi­ca­tif de l’absence, et non la pré­sence de la poli­tique. On devrait se méfier d’un art qui affirme une poli­tique ou un Weltethos (l’un implique géné­ra­le­ment l’autre).

Réfléchir sur l’art vient tou­jours après le fait, après que l’art a déjà repré­sen­té le monde. Une cri­tique devrait d’abord com­prendre com­ment l’art se repré­sente lui-même, plu­tôt qu’imposer sa propre repré­sen­ta­tion. L’art et la phi­lo­so­phie sont tous deux des manières de pen­ser, des formes de repré­sen­ta­tion, mais ils sont dis­tincts, même s’ils ne sont pas tota­le­ment irré­con­ci­liables. La meilleure cri­tique de la musique est musi­cale, de même que la meilleure musique est rigou­reu­se­ment conceptuelle.

Adorno et Lukács

Georg Lukacs (1885-1971)

C.D.V. : Que pensez-vous des divers mar­xistes non influen­cés par l’École de Francfort qui diraient que cela laisse ren­trer l’idéalisme par une porte déro­bée esthétique ?

D.W. : Bien, pour répondre à cette ques­tion, je par­ti­rai de la dis­pute entre Adorno et Lukács. Lukács s’opposait à la lit­té­ra­ture d’avant-garde, dans la mesure où elle décri­vait les rup­tures et les dis­con­ti­nui­tés qui défi­nissent la conscience des sujets bour­geois. Il pen­sait que cette image défor­mée de l’expérience indi­vi­duelle se confon­dait avec la réa­li­té elle-même, ce qui reve­nait ain­si à l’idéalisme. Cet argu­ment se fonde sur la lec­ture hégé­lienne que Lukács fait de Marx. Il affirme que Marx applique la phi­lo­so­phie hégé­lienne en démon­trant com­ment la rela­tion entre l’universel et le par­ti­cu­lier retrouve son expres­sion dans la forme-marchandise, qui repré­sente, selon lui, la forme d’abstraction extrême au sein de la pro­duc­tion capi­ta­liste. À la dif­fé­rence des éco­no­mistes vul­gaires qui res­tent pri­son­niers de leur monde abs­trait, féti­chi­sé, la cri­tique mar­xiste, selon Lukács – et c’est ici que l’art aus­si entre en jeu – devrait exa­mi­ner le pro­ces­sus total de la repro­duc­tion sociale. L’art pour Lukács doit donc creu­ser en pro­fon­deur afin d’exprimer le conte­nu social du monde tel qu’il est ; il est insuf­fi­sant de sim­ple­ment dépeindre le réseau de rela­tions abs­traites qui consti­tue la sur­face d’une socié­té. La simple des­crip­tion de l’état d’esprit de sujets bour­geois (le mono­logue inté­rieur par exemple) revient à une pers­pec­tive sur la réa­li­té sociale frag­men­taire et chao­tique, donc non dialectique.

Pour Adorno, Lukács mécon­naît la façon dont la réa­li­té sociale se repré­sente. La réa­li­té n’est pas direc­te­ment acces­sible à la conscience. Le conte­nu des œuvres d’art n’est pas réel de la même façon que l’est la réa­li­té (en fait, il est plus réel). Adorno affirme que si cette dis­tinc­tion se perd, alors toutes les ten­ta­tives pour créer une fon­da­tion réelle pour l’esthétique seront condam­nées à l’échec. Adorno admet que l’art existe dans le monde, qu’elle y ait une fonc­tion, et que les deux domaines aient de forts liens média­teurs. Cependant, « L’art est l’antithèse sociale de la socié­té, non déduc­tible immé­dia­te­ment de celle-ci » (Théorie esthé­tique, Klincksieck, 1974, p. 24). Adorno affirme que ce n’est pas un crime idéa­liste que l’art nous offre des essences, des « images » ; que beau­coup d’artistes se soient incli­nés vers une phi­lo­so­phie idéa­liste ne nous dit rien sur le conte­nu de leurs œuvres.

On peut expli­quer la ten­dance vers l’idéalisme chez Adorno par son pos­tu­lat de non-identité entre la conscience et la réa­li­té sociale. La réa­li­té n’est pas empi­rique ; elle est insé­pa­rable des concepts uti­li­sés pour la décrire, qui sont sou­mis à la média­tion sociale. La méthode dia­lec­tique d’Adorno implique l’interrogation du contexte social inhé­rent dans ces concepts, et non l’observation du monde tel qu’il existe réel­le­ment, ce qui serait impos­sible. On ne peut atteindre une cri­tique maté­ria­liste qu’en forant à tra­vers l’idéalisme, en sou­met­tant à la cri­tique ses propres concepts, afin de les com­prendre avant d’y retour­ner. En termes plus poli­tiques : la trans­for­ma­tion de la réa­li­té maté­rielle ne se pro­dui­ra qu’à tra­vers une trans­for­ma­tion de la conscience de soi.

Adorno (au centre) dans l’audience (détails incon­nus, mais vrai­sem­bla­ble­ment pas pour un concert de jazz : DB)

Pour Adorno, la réa­li­té sociale est tou­jours déjà sou­mise à la média­tion au sein de l’art. Alors, pre­nons l’affirmation de Lukács que le roman mono­logue inté­rieur (stream of conscious­ness) est non dia­lec­tique, dans la mesure où il retourne à l’expérience immé­diate de l’individu. Adorno dit le contraire : à tra­vers cette tech­nique, une image de l’objet s’intègre au sujet, ce qui revient à une syn­thèse entre sujet et objet. Ce type de lit­té­ra­ture – et Adorno défen­dait la lit­té­ra­ture d’avant-garde, sur­tout Beckett – empêche l’objet d’être réduit à sur­vivre dans un état réi­fié. Cela sou­lève une contra­dic­tion majeure entre l’objet réel, non récon­ci­lié au monde, et l’objet sou­mis à la média­tion d’un sujet. De cette contra­dic­tion est née une forme de connais­sance néga­tive, qui rend pos­sible la cri­tique. Une dis­tance esthé­tique par rap­port au monde est donc essen­tielle pour la forme de cri­tique pra­ti­quée par Adorno. Pour lui, le simple « por­trait » de la réa­li­té sociale (c’est comme cela qu’il com­prend Lukacs) n’est pas dialectique.

C.D.V. : Pourquoi d’après vous y a-t-il tant d’héritiers de l’argument de Lukacs ?

D.W. :  Je ne veux pas don­ner l’impression que je rejette Lukács en don­nant le der­nier mot à Adorno, même s’il faut admettre que Lukacs était limi­té comme théo­ri­cien d’art. Le retour à un modèle lukac­sien prô­né par Jameson, par exemple, essaie d’aborder la rela­tion chan­geante entre l’art et le capi­tal. La théo­rie de Lukács, selon ses cri­tiques, nous offre, comme une relique de l’idéalisme alle­mand, une tota­li­té fer­mée et inté­grée, au sein de laquelle des œuvres d’art sont contraintes à une repré­sen­ta­tion non dia­lec­tique du monde. L’alternative, qu’on peut appe­ler l’avant-garde, foca­lise sur les rup­tures au sein de l’expérience, reflé­tant pour ain­si dire les fis­sures et les défaillances qui sont internes et essen­tielles à la repro­duc­tion du capi­tal. Jameson pré­tend que, dans le capi­ta­lisme tar­dif, ces tech­niques avant-gardistes de rup­ture et d’éloignement ont été appro­priées par l’industrie cultu­relle, deve­nant même le mode à tra­vers lequel nous nous récon­ci­lions au capi­ta­lisme en tant que sujets frag­men­tés. Je pense à la manière dont des vidéos musi­cales ou des séries télé­vi­sées, par exemple, uti­lisent sou­vent des tech­niques sophis­ti­quées déri­vées des œuvres d’art radi­cales sur le plan for­mel. S’ensuit l’idée qu’il faut retour­ner à une forme de tota­li­té dans le sens pré­cis de Lukács, retour­ner à un réa­lisme qui exprime et qui rend trans­pa­rents des moments de la lutte des classes. Il fau­drait exa­mi­ner plus atten­ti­ve­ment le concept de « tota­li­té » à l’œuvre chez Jameson. Je ne pense pas qu’il résiste à l’examen cri­tique. Cela dit, je ne suis pas cer­tain qu’il existe autant d’héritiers de Lukács que vous pré­ten­dez, Jameson étant le plus connu.

Jonathan Neufeld

C.D.V. : Existe-t-il des ana­lyses qui s’alignent à votre idée de la cri­tique musi­cale matérialiste ?

D.W. : Bien sûr. Énormément d’analyses intel­li­gentes ont été publiées, dont la plu­part sont réser­vées mal­heu­reu­se­ment aux uni­ver­si­taires. J’aime bien le tra­vail de Jonathan Neufeld, car il essaie de s’engager avec des pra­tiques musi­cales concrètes, bien qu’en termes poli­tiques je pense qu’il situe sa théo­rie trop par rap­port à la démo­cra­tie, et pas assez par rap­port au capi­tal. En tant que musi­cien pra­ti­quant et non pas théo­ri­cien, j’attache plus d’importance à une cri­tique qui apporte quelque chose à la praxis musi­cale. Je pense que des inter­pré­ta­tions inté­res­santes et pro­vo­ca­trices peuvent aus­si faire cela, déclen­chant un dia­logue qui empêche les œuvres de deve­nir ossi­fiées. Cela dépend des audi­teurs capables de s’engager cri­ti­que­ment avec ce qu’ils écoutent. Donc, j’aime bien des pen­seurs qui écrivent musi­ca­le­ment, ce qui com­prend des gens aus­si divers que Peter Kivy, Susan McClary, Michael Rose et Charles Rosen. J’aime bien ce que Badiou écrit sur la musique, sur­tout sur Wagner, on sent qu’il l’aime vrai­ment ; Zizek, j’aime moins. Il est dif­fi­cile d’écrire sur la musique, car elle est essen­tiel­le­ment abs­traite. Les argu­ments autour du sens de la musique ont main­te­nu la cri­tique musi­cale dans un état auto­cri­tique, avec des désac­cords qui res­tent sur les défi­ni­tions onto­lo­giques de base, alors que celles-ci ont été fixées depuis long­temps dans d’autres domaines artis­tiques. Cela pour­rait expli­quer l’indigence rela­tive de la cri­tique musi­cale mar­xiste. L’abstraction qui carac­té­rise la musique n’est pas for­cé­ment une mau­vaise chose. Sa dif­fi­cul­té, son opa­ci­té et sa résis­tance à la pen­sée sont des qua­li­tés qu’Adorno a pri­sées. On devrait voir en ces traits un poten­tiel dia­lec­tique pour la critique.

C.D.V. : Voudriez-vous ajou­ter quelque chose en guise de conclusion ?

D.W. : Je soup­çonne que l’angoisse de conclure du phi­lo­sophe n’est dépas­sée que par celle du musi­cien. Les com­po­si­teurs modernes se trouvent devant le pro­blème de ter­mi­ner un mor­ceau sans four­nir une clô­ture, sans affir­mer la nature iden­ti­taire de l’existence. La coda douce, ouverte est presque deve­nue un cli­ché dans la musique moderne. À l’inverse, les inhi­bi­tions du phi­lo­sophe à pro­pos d’une fin affir­ma­tive l’empêchent rare­ment de pro­po­ser pré­ci­sé­ment cela. J’espère que je n’ai pas sug­gé­ré une ligne dog­ma­tique quant à la bonne ou la mau­vaise façon de pen­ser à la musique. Ce que j’encourage, c’est une approche qui n’envisage pas le sujet d’une cri­tique agis­sant en dehors de la forme où celle-ci est théo­ri­que­ment éva­luée. Cela implique que la réflexion sur la musique n’est pas seule­ment un pro­ces­sus concep­tuel, mais aus­si un pro­ces­sus mimé­tique. Ce fai­sant, la pen­sée doit affron­ter ce qui est non iden­tique, et autre à la pen­sée. En ce sens, la phi­lo­so­phie authen­tique dépend de l’art. La sur­vie de la musique en tant que pra­tique sociale est à son tour liée à la dis­cus­sion autour d’elle. Il est dom­mage que beau­coup de musi­ciens et de cri­tiques soient si sou­vent indif­fé­rents à ce que leurs col­lègues res­sentent de la musique. Soyons plus concer­nés par ce niveau per­son­nel ; c’est sou­vent la meilleure façon de com­men­cer une conversation.

WHITESIDE Dean, « Interview de Dean WHITESIDE, chef d’orchestre, sur la musi­co­lo­gie mar­xienne », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2017, mis en ligne le 1er novembre 2017. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/interview-dean-whiteside-chef-orchestre-musicologie-marxienne

Dean Whiteside

Dean Whiteside est né à New York en 1988 de père amé­ri­cain et de mère coréenne, et for­mé à l’université de Vanderbilt (Nashville, Tennessee), et à l’université de Vienne, Whiteside est actuel­le­ment assis­tant du célèbre chef d’orchestre Michael Tilson Thomas à la New World Symphony (Miami). Il a été le réci­pient de nom­breux prix et de bourses, et a fon­dé la Nashville Sinfonietta. Il est aus­si vio­liste et pianiste.