De qui vient « l’apport créatif » dans la production des séries télévisées ? – David BUXTON

La ques­tion de l’apport créa­tif ou artis­tique a tou­jours posé pro­blème dans l’analyse des séries télé­vi­sées, tant leur pro­duc­tion est indus­trielle, et tant elles résistent à la notion d’auteur, qui a per­mis aux études du ciné­ma d’intégrer la culture huma­niste. À cet égard, le sta­tut artis­tique de la série télé­vi­sée reste incer­tain, et même les pro­duc­tions jouis­sant d’un suc­cès d’estime tendent à dis­pa­raître dans un trou noir, une fois sor­ties de l’antenne.

Article inter­dit à la repro­duc­tion payante

Qui est « l’auteur » d’une série ?

John T. Caldwell

La ques­tion de l’apport créa­tif ou artis­tique a tou­jours posé pro­blème dans l’analyse des séries télé­vi­sées, tant leur pro­duc­tion est indus­trielle, et tant elles résistent à la notion d’auteur, qui a per­mis aux études du ciné­ma d’intégrer la culture huma­niste. À cet égard, le sta­tut artis­tique de la série télé­vi­sée reste incer­tain, et même les pro­duc­tions jouis­sant d’un suc­cès d’estime tendent à dis­pa­raître dans un trou noir, une fois sor­ties de l’antenne. Il est dif­fi­cile de voir un auteur dans le réa­li­sa­teur d’un épi­sode de série pour deux rai­sons : la durée stan­dard de tour­nage en sept jours l’oblige à « rendre » un scé­na­rio déjà vali­dé par le pro­duc­teur, sans prendre des liber­tés artis­tiques ; la pro­duc­tion enchaî­née, qui impose un chan­ge­ment de réa­li­sa­teur à chaque épi­sode, force celui-ci à se fondre dans un moule homo­gène. Émerge alors un autre can­di­dat pour jouer le rôle d’auteur, condi­tion sine qua non pour que l’étude des séries puisse inté­grer le canon uni­ver­si­taire : le pro­duc­teur. Dans un livre d’entretiens avec une sélec­tion de pro­duc­teurs publié en 1983, Horace Newcombe et Robert Alley affirment que la vraie force créa­tive der­rière une série, c’est jus­te­ment le pro­duc­teur, allié au scé­na­riste, et non pas au réa­li­sa­teur, au mieux un « com­pa­gnon » [1]. Cet argu­ment a été influent depuis, au point d’avoir été lar­ge­ment adop­té par la presse spé­cia­li­sée, et aus­si par le cou­rant « série­phile » de plus en plus pré­sent à l’université [2]. Dans un livre révi­sion­niste publié en 1995, l’universitaire et docu­men­ta­riste John T. Caldwell (ancien pro­fes­sion­nel de la télé­vi­sion) a sou­li­gné que la direc­tion créa­tive est plus com­plexe et plus col­lec­tive, impli­quant, selon la série, pro­duc­teurs, réa­li­sa­teurs, scé­na­ristes, et comé­diens à des degrés divers [3].

Un nou­veau livre de Caldwell en 2008, lui aus­si rele­vant de la « des­crip­tion épaisse » carac­té­ris­tique de l’approche eth­no­gra­phique, pousse cet argu­ment encore plus loin, per­dant presque de vue l’idée même d’apport créa­tif iden­ti­fiable, tant l’encadrement par des cri­tères ges­tion­naires semble empié­ter sur tous les métiers asso­ciés dans le pro­ces­sus de pro­duc­tion [4]. Plus radi­ca­le­ment en 2011, Vicki Mayer (à droite) affirme que, dans une éco­no­mie post­for­diste, il faut étendre la notion de créa­ti­vi­té aux « pro­duc­teurs » de télé­vi­seurs sur les chaînes d’assemblage au Brésil, dont la sur­vie même exige en per­ma­nence des stra­té­gies d’adaptation et de résis­tance col­lec­tives [5]. Selon elle, les études uni­ver­si­taires sur la télé­vi­sion ont eu trop ten­dance à prendre pour de l’argent comp­tant l’autoprésentation de pro­duc­teurs et de scé­na­ristes comme des indi­vi­dus qui résistent à « la machine », alors d’autres, infi­ni­ment plus exploi­tés, mais « créa­tifs » à leur manière, res­tent invisibles.

En dessus et en dessous de la ligne

Dans la pro­duc­tion de films et de séries, pour des rai­sons de comp­ta­bi­li­té, on dis­tingue aux États-Unis entre coûts above the line et below the line, ce qui cor­res­pond aux dépenses variables (hono­raires, inté­res­se­ments, droits) et fixes (salaires). Mais les termes ont aus­si un usage moins tech­nique, plus socio­lo­gique : il s’agit de démar­quer ceux qui sont en mesure de négo­cier indi­vi­duel­le­ment leur apport créa­tif (pro­duc­teurs, réa­li­sa­teurs, scé­na­ristes) des ouvriers plus ou moins qua­li­fiés dont les com­pé­tences sont com­munes à un corps de métiers, ce qui les rend rem­pla­çables. Caldwell donne la défi­ni­tion suivante :

Secteur en des­sus de la ligne : les créa­teurs « diri­geants » et les pro­fes­sion­nels de haut niveau qui négo­cient de manière indé­pen­dante, et par contrat pour chaque pro­duc­tion. Les postes dans ce sec­teur com­prennent les réa­li­sa­teurs, les pro­duc­teurs, les scé­na­ristes, les chefs opé­ra­teurs, les déco­ra­teurs, et les monteurs.

Secteur en des­sous de la ligne : les métiers « tech­niques » et la main d’œuvre impli­qués dans la pro­duc­tion, nor­ma­le­ment les sala­riés payés à l’heure dont la rému­né­ra­tion et le clas­se­ment sont fixés et contrô­lés par des conven­tions col­lec­tives avec les syn­di­cats. Les postes dans ce sec­teur com­prennent les réalisateurs-assistants, les pro­duc­teurs asso­ciés, les opé­ra­teurs de camé­ra, les pre­neurs de son, les opé­ra­teurs assis­tants, les mon­teurs assis­tants, les déco­ra­teurs assis­tants, les menui­siers, les chefs élec­tri­ciens, les machi­nistes, les assis­tants de pro­duc­tion, les info­gra­phistes, les artistes-animateurs, les tech­ni­ciens colo­ristes, les tech­ni­ciens vidéo, etc. [6].

Pour Caldwell, cette dis­tinc­tion, opé­rante dans la pro­duc­tion de télé­vi­sion jusqu’aux années 1990 comme pro­lon­ge­ment du sys­tème « stu­dio » du ciné­ma, est trop sim­pliste pour tenir compte de la situa­tion aujourd’hui :

Ce qui com­plique en par­tie cette dis­tinc­tion actuel­le­ment, c’est le fait que beau­coup de fonc­tions tra­di­tion­nel­le­ment per­çues comme étant en dehors du pro­ces­sus de pro­duc­tion ont inté­gré les rangs des cadres, à la fois en des­sus et en des­sous de la ligne. Les employés de bureau, les four­nis­seurs d’équipements, les assis­tants per­son­nels, par exemple, ont réus­si à figu­rer dans le géné­rique de la fin dans pas mal de films, alors que l’enjeu d’une men­tion est sou­vent une foire d’empoigne, où par­ti­cipent tous ceux occu­pant une posi­tion stra­té­gique dans les négo­cia­tions autour du pro­jet. Le recours crois­sant aux tra­vailleurs non syn­di­qués ou étran­gers a atté­nué encore plus la dis­tinc­tion [7].

La dis­tinc­tion tra­di­tion­nelle entre les deux sec­teurs garde alors un côté heu­ris­tique, à condi­tion d’être for­te­ment nuan­cée. Ainsi, le sec­teur en des­sus de la ligne devrait être lui-même divi­sé entre une sphère com­mer­ciale et une sphère créa­tive, et celui en des­sous de la ligne entre les sphères de la pro­duc­tion et de la post­pro­duc­tion, où dans les deux cas les inté­rêts ne sont pas les mêmes. La divi­sion du tra­vail n’est donc pas sta­tique, et les posi­tions par rap­port à « la ligne » sont loin d’être acquises. Ce qui com­plique encore plus la dis­tinc­tion, c’est que cer­taines fonc­tions comme celle de scé­na­riste par exemple, de plus en plus col­lec­tive depuis les années 1980, sont elles-mêmes situées des deux côtés de la ligne, selon les sta­tuts des uns et des autres : le « sho­wrun­ner » ou un scé­na­riste « diri­geant » a droit à une men­tion dans le géné­rique et éven­tuel­le­ment à l’intéressement, alors qu’un simple membre de l’équipe peut être rem­pla­cé sans ména­ge­ment si l’on juge qu’il est insuf­fi­sam­ment productif.

La défi­ni­tion d’apport « créa­tif » dépend des chan­ge­ments dans les méthodes de pro­duc­tion, ce qui valide l’argument de Caldwell que la ligne entre sec­teurs créa­tifs et tech­niques est instable et mobile. Ainsi, la forme d’une série comme 24 heures chro­no n’est pas sans inci­dence sur l’organisation du tra­vail. Afin d’assurer une stricte conti­nui­té de 24 heures s’étirant sur six mois de tra­vail, la scripte, nor­ma­le­ment subor­don­née, devient une quasi-réalisatrice adjointe ; de même, il est rare que les pro­duc­teurs reviennent sur la prouesse des mon­teurs qui arrivent à fabri­quer une pre­mière ver­sion en quelques jours à par­tir de trois camé­ras [8]. Le moindre chan­ge­ment dans l’organisation du tra­vail peut faire bas­cu­ler une fonc­tion rele­vant d’une com­pé­tence tech­nique en apport hau­te­ment « créa­tif », indis­pen­sable et donc sujet à des gains sala­riaux négo­ciés indi­vi­duel­le­ment ; ou vice versa.

Subsomption formelle et subsomption réelle (Marx)

Croisons cette dis­tinc­tion entre métiers jugés créa­tifs ou non avec celle faite par Marx entre sub­somp­tion for­melle et sub­somp­tion réelle du tra­vail au capi­tal. Dans le der­nier cas, l’intégration mar­chande n’intervient plus lors de la vente d’un tra­vail recou­rant aux méthodes de pro­duc­tion arti­sa­nales, donc « après coup », mais dès la concep­tion du pro­duit, tout entier tour­né vers le mar­ché dans ses méthodes d’organisation et d’élaboration [9]. La sou­mis­sion de la mar­chan­dise cultu­relle à la logique du capi­tal com­prend aus­si la pro­duc­tion de l’audience (même si cela se solde sou­vent par un échec) en même temps.

Une telle dis­tinc­tion pos­tule une évo­lu­tion qua­li­ta­tive dans l’organisation de la pro­duc­tion capi­ta­liste ; il ne s’agit pas d’un état arrê­té entre deux formes d’intégration dans une éco­no­mie mar­chande, mais d’un pro­ces­sus de ratio­na­li­sa­tion propre au capi­ta­lisme. La sub­somp­tion for­melle demeure exté­rieure au pro­cès de pro­duc­tion. Ainsi, l’écrivain « indé­pen­dant » qui pro­pose le pro­duit ter­mi­né de son tra­vail au capi­ta­liste ; à ce der­nier, mono­po­li­sant les réseaux de dis­tri­bu­tion, la charge de réa­li­ser (ou non) sa valeur. Cet exemple implique que le degré de sub­somp­tion au capi­tal peut être dif­fé­rent selon les divers métiers impli­qués dans la pro­duc­tion d’une mar­chan­dise cultu­relle, et que la sub­somp­tion réelle abso­lue est un hori­zon qui ne pour­ra en toute pro­ba­bi­li­té jamais être atteint.

La dif­fé­rence entre les deux formes de sub­somp­tion (ou mieux, de sou­mis­sion) inter­ve­nait chez Marx dans le contexte du pro­blème dit « de tran­si­tion », entre le féo­da­lisme et un capi­ta­lisme nais­sant. On pour­rait éga­le­ment voir en la tran­si­tion entre ces deux formes un pro­ces­sus sans fin, qui s’approfondit au fur et à mesure que le capi­ta­lisme se déve­loppe, même dans son stade « tar­dif ». Une même logique est à l’œuvre dans ce pro­ces­sus d’industrialisation : le rem­pla­ce­ment des formes de tra­vail « arti­sa­nales » ou « intel­lec­tuelles » par la machine et, sur­tout depuis les vingt der­nières années, le logi­ciel. Autrement dit, il s’agit du glis­se­ment pro­gres­sif des acti­vi­tés en des­sus de la ligne vers le des­sous : les pra­tiques « créa­tives », sur­sa­la­riées, com­man­dant même une part des béné­fices, ten­draient à être ratio­na­li­sées. Mais ce pro­ces­sus his­to­rique n’est ni linéaire, ni homogène.

Les coûts de production des séries

Sauf excep­tion, les coûts de pro­duc­tion par épi­sode, consi­dé­rés comme un secret com­mer­cial, ne sont pas offi­ciel­le­ment dévoi­lés. On dis­pose cepen­dant, grâce au livre de Jon Heitland (réfé­rence note 13), de don­nées assez pré­cises dans le cas de la série d’espionnage Des Agents très spé­ciaux (The Man from U.N.C.L.E), dif­fu­sée entre 1964-8, che­vau­chant la pro­duc­tion en noir et blanc, et en cou­leur, et ven­due dans plus de 60 pays. Le coût moyen d’un épi­sode variait de 155 700 $ (sai­son 2 : 1965-6) à 167 000 $ (sai­son 4 : 1967-8, soit envi­ron 954 000 $ en dol­lars constants 2013). De cette somme, 38 000 $ étaient consa­crés au pro­duc­teur, au réa­li­sa­teur, au scé­na­riste et aux comé­diens (above the line), et 95 000 $ aux frais tech­niques : décors, acces­soires, lumières, figu­rants, loca­tions, post­pro­duc­tion, mon­tage, effets sonores (below the line). Les coûts de pro­duc­tion en dol­lars constants ont pra­ti­que­ment dou­blé entre 1960 et 1965, entre 1975 et 1985, et entre 1995 et 2005, soit trois périodes de forte aug­men­ta­tion. Entre 1960-5, la forme série a vu le pas­sage d’un modèle théâ­tral à un modèle ciné­ma­to­gra­phique et la géné­ra­li­sa­tion des spots publi­ci­taires ven­dus à l’avance [10], à par­tir de 1970, la matu­ra­tion du mar­ché inter­na­tio­nal, et à par­tir de 2000, l’innovation numé­rique per­ma­nente [11]. Les socié­tés de pro­duc­tion les mieux capi­ta­li­sées ont pu ren­for­cer leur posi­tion en se per­met­tant de dépen­ser plus et en éta­blis­sant de nou­velles normes de qua­li­té tech­nique [12].

L’enjeu pour Des Agents très spé­ciaux était de se rap­pro­cher d’un style ciné­ma­to­gra­phique (en étant moins théâ­tral) avec des bud­gets réduits par rap­port au ciné­ma. Dans ces condi­tions, il n’est pas sur­pre­nant que les séries pion­nières en la matière aient été impré­gnées d’un style paro­dique, qui cou­vrait mieux les inévi­tables approxi­ma­tions engen­drées par un rythme de pro­duc­tion inouï, exi­geant des jour­nées de douze heures sur cinq jours, avec une moyenne de 45 à 50 plans de tour­nage par jour (contre une dizaine pour un film, et contre 30 pour une série plus « théâ­trale » comme Star Trek). Le pro­duc­teur assu­rait le lien entre épi­sodes en concep­tion, en pré­pa­ra­tion, en tour­nage et en post­pro­duc­tion [13]. Ce qui res­tait rela­ti­ve­ment arti­sa­nal, c’était le tra­vail d’écriture. Alors qu’aujourd’hui une série retient une équipe d’une dizaine de scé­na­ristes, Des Agents très spé­ciaux n’avaient que deux scé­na­ristes tra­vaillant à plein temps pour la deuxième sai­son (aucun pour la pre­mière), assis­tés par des écri­vains indé­pen­dants. L’écriture fut le der­nier élé­ment de la pro­duc­tion de séries à être indus­tria­li­sé, « sou­mise réel­le­ment » à la logique capi­ta­liste. Jadis, la confec­tion des scé­na­rios dans la plu­part des séries dra­ma­tiques se fai­sait en deux temps : un scé­na­rio sou­mis à la socié­té de pro­duc­tion par un écri­vain indé­pen­dant, sou­vent connu pour ses livres et nou­velles, et un « trai­te­ment » par les scé­na­ristes « mai­son » (enca­drés par le pro­duc­teur) en fonc­tion des contraintes logis­tiques et bud­gé­taires, et aus­si des orien­ta­tions stra­té­giques de la série. L’écriture col­lec­tive était his­to­ri­que­ment asso­ciée à l’époque de la télé­vi­sion en direct (début des années 1950), avant d’être pro­lon­gée dans les sit­coms. Son exten­sion aux séries poli­cières dans les années 1980 repré­sente la volon­té, non seule­ment de ratio­na­li­ser, mais aus­si de contrô­ler de manière plus sys­té­ma­tique une acti­vi­té jugée jusque-là trop « artisanale ».

L’introduction pro­gres­sive dans les années 2000 de tech­no­lo­gies de mon­tage numé­rique a sen­si­ble­ment déran­gé l’organisation linéaire de tra­vail, stan­dar­di­sée par les stu­dios. Traditionnellement, tout le pro­ces­sus de pro­duc­tion et de post­pro­duc­tion concou­rait à pro­duire une copie mas­ter (dupli­cate nega­tive), bien après la fin du tra­vail de mon­tage. Cela lais­sait au direc­teur de la pho­to la maî­trise abso­lue des para­mètres esthé­tiques (cou­leur, lumière) du pro­duit final, aus­si bien lors du tour­nage que lors de l’impression. Le recours aux camé­ras numé­riques déplace le contrôle artis­tique dans la pro­duc­tion d’une copie zéro numé­rique vers les « tech­ni­ciens numé­riques inter­mé­diaires », des tra­vailleurs de la post­pro­duc­tion situés en des­sous de la ligne, au détri­ment des opé­ra­teurs et même des réa­li­sa­teurs. Ces der­niers sont déjà mis à mal par l’adoption des tech­niques de speed shoo­ting (tour­nage en vitesse), où les mises en place (avec pré-éclairage) sont réduites au maxi­mum, et où tout est fil­mé par au moins deux camé­ras. Cela faci­lite le tra­vail de mon­tage en com­pen­sant des rup­tures de conti­nui­té, et donne aux séquences en stu­dio un côté plus dynamique.

Cette méthode de tour­nage « à la légère » per­met une réduc­tion signi­fi­ca­tive des coûts. Le tour­nage conti­nu pen­dant de longues heures avec camé­ra à l’épaule de séquences fai­ble­ment scé­na­ri­sées et mises en scène, sans « pré­vi­sua­li­sa­tion » et pra­ti­que­ment sans reprises, réduit l’apport « créa­tif » des opé­ra­teurs, des scé­na­ristes et des réa­li­sa­teurs. Seule la pos­si­bi­li­té de se glis­ser indi­vi­duel­le­ment au-dessus de la ligne pour­rait moti­ver les ouvriers dont la com­pé­tence prin­ci­pale tient à la capa­ci­té phy­sique à tra­vailler jour et nuit. Mais grâce aux pos­si­bi­li­tés de cor­rec­tion et de boni­fi­ca­tion numé­riques de l’image (« éta­lon­nage ») dans le tra­vail de post­pro­duc­tion, cette méthode s’avère plus pro­duc­tive et plus ren­table qu’un tour­nage clas­sique. La thèse évo­quée ci-dessus d’un dépla­ce­ment des métiers « créa­tifs » en des­sous de la ligne, de rem­pla­ce­ment des talents artis­tiques et des com­pé­tences arti­sa­nales par les tech­no­lo­gies numé­riques, bref d’un appro­fon­dis­se­ment de la sou­mis­sion réelle au capi­tal, semble confir­mée. En d’autres termes, et au prix d’une sim­pli­fi­ca­tion cer­taine, le tra­vail de pro­duc­tion perd du ter­rain au pro­fit de celui de la postproduction.

Les spécificités de la série comme forme marchande

Le coût moyen de pro­duc­tion d’un épi­sode de série de 40-42 minutes (soit une heure d’antenne avec les spots publi­ci­taires) monte à 3 mil­lions $ en 2007 [14]. Les chiffres pour 2010 vont de 2 mil­lions $ pour une série câblée, Smallville, jusqu’à 5 mil­lions $ pour la hui­tième et ultime sai­son de 24 heures chro­no [15] ; un épi­sode des séries phares comme NCIS ou CSI (Les Experts) coû­tait 4 mil­lions $ et 4,5 mil­lions $ res­pec­ti­ve­ment (alors que Bones et NCIS : Los Angeles coû­tait 3,5 mil­lions $) [16]. L’augmentation des coûts réels de pro­duc­tion est sen­sible : le coût d’un épi­sode de Cheyenne en 1960 (75 000 $) cor­res­pond à 503 350 $ en dol­lars constants (2013), la moyenne de 220 000 $ par épi­sode en 1974 à 916 000 $ (2013), alors que le coût d’un épi­sode de Miami Vice (1985) — 1 mil­lion $ — cor­res­pond à 2,06 mil­lions $ (2013). À quoi tient cette aug­men­ta­tion ? Pour la plu­part, il s’agit de l’augmentation des frais en des­sus de la ligne, notam­ment les rému­né­ra­tions des comé­diens prin­ci­paux et des scé­na­ristes « exé­cu­tifs ». Au début des années 1990, un scé­na­riste de sit­coms gagnait 800 000 $ par an ; vers la fin de la décen­nie, 3 ou 4 mil­lions $ [17]. Le comé­dien Kiefer Sutherland (24) a signé en 2006 un contrat lui garan­tis­sant 40 mil­lions $ pour trois sai­sons, soit 555 000 $ par épi­sode, alors que le contrat de William Peterson (CSI) finis­sait à 600 000 $ par épi­sode. Les comé­diens prin­ci­paux et l’équipe « créa­tive » (scé­na­ristes et désor­mais, mon­teurs) sont en posi­tion de faire aug­men­ter en spi­rale leur rému­né­ra­tion après le rodage d’une série à suc­cès, qui porte une charge finan­cière impor­tante à par­tir de sa cin­quième sai­son, au moment où elle com­mence à pro­fi­ter des mar­chés inter­na­tio­naux et de redif­fu­sion (syn­di­ca­tion). Le fait que Kiefer Sutherland devait rené­go­cier son contrat en 2010 a été un fac­teur dans la déci­sion d’annuler pro­vi­soi­re­ment la série.

Robert Del Valle

Revenons au poids finan­cier des sec­teurs en des­sus et en des­sous de la ligne. On se sou­vient que pour Des Agents très spé­ciaux (1966), le sec­teur « créa­tif » reve­nait à 38 000 $ par épi­sode et le sec­teur « tech­nique », 95 000 $, soit deux fois et demi de plus. Aujourd’hui, les frais maté­riaux de pro­duc­tion seraient rela­ti­ve­ment stan­dards pour toutes les séries : entre 100 000 $ et 150, 000 $ par jour de tour­nage (chiffres 2009) [18], soit une four­chette de 700 000 $ à 1,05 mil­lion $ par épi­sode, si l’on prend en compte une durée de tour­nage nor­male de 7 jours. Les coûts par épi­sode de série dif­fu­sée sur les net­works se situant entre 3 et 4 mil­lions $, on pour­rait par­ler ici d’un retour du bâton dans l’autre sens, les coûts en des­sous de la ligne repré­sen­tant un pour­cen­tage appa­rem­ment moins impor­tant qu’auparavant. Des chiffres plus pré­cis nous viennent du pro­duc­teur Robert Del Valle [19]. Les frais « au-dessus de la ligne » comptent pour 30-40% du bud­get, et les frais « au-dessous de la ligne » pour 32-43%, le res­tant étant divi­sé entre coûts de post­pro­duc­tion (12-18%) et divers (frais juri­diques, main­te­nance, assu­rances, etc.) (8%). Au-delà de la pre­mière sai­son, le pour­cen­tage « au-dessus de la ligne » aug­mente sen­si­ble­ment. Pour un bud­get assez typique d’un épi­sode de série en 2008 cité par Del Valle (2, 746 703 $), cela donne 818 176 $ en frais « au-dessus de la ligne », et 1, 183 005 $ en frais « au-dessous de la ligne », plus 745 482 $ en post­pro­duc­tion et en frais divers. Il n’est pas cer­tain où se situait cette troi­sième caté­go­rie dans les pra­tiques de comp­ta­bi­li­té en vigueur dans les années 1960 (voir aus­si note 24). Mais quoi qu’il en soit, la théo­rie d’une évo­lu­tion vers une plus grande sou­mis­sion réelle à la logique du capi­tal, esquis­sée ci-dessus, ne semble pas opé­rante dans ce schéma.

Comment expli­quer cette contra­dic­tion appa­rente ? D’abord par la nature du pro­duit cultu­rel, dont la valeur d’usage est hau­te­ment aléa­toire et reste donc dépen­dante du « mar­quage » appor­té par les prin­ci­paux créa­teurs iden­ti­fiables que sont les comé­diens, en mesure de mon­nayer for­te­ment leur par­ti­ci­pa­tion, et même de faire chan­ter les pro­duc­teurs pour le main­tien de celle-ci. Dérivé de l’ancien star-system hol­ly­woo­dien qui, dans une éco­no­mie de sur­pro­duc­tion, dis­tin­guait entre comé­diens « rem­pla­çables », et comé­diens appor­tant une iden­ti­té sin­gu­lière au pro­duit, ce genre de mar­quage per­son­nel (per­so­nal bran­ding) va direc­te­ment à l’encontre de la ten­dance his­to­rique à rem­pla­cer la « créa­ti­vi­té » par la « com­pé­tence ». On pour­rait voir en le pro­duit cultu­rel (ciné­ma, série, musique) une excep­tion à la ten­dance vers la sou­mis­sion réelle en ce sens pré­cis : la valeur d’usage, en l’occurrence la capa­ci­té à « diver­tir » le consom­ma­teur, est encore due en grande par­tie aux méca­nismes d’identification psy­cho­lo­gique entre artistes et consom­ma­teurs, même si la pro­duc­tion audio­vi­suelle s’éloigne pro­gres­si­ve­ment du modèle théâ­tral. Autrement dit, la nais­sance des indus­tries cultu­relles (ou la mar­chan­di­sa­tion de la culture) était dépen­dante de l’établissement cor­res­pon­dant d’un star-system afin d’imposer un mini­mum de ratio­na­li­té éco­no­mique dans un mar­ché trop hété­ro­gène et trop hétéroclite.

Au ciné­ma et à la télé­vi­sion, deux ten­dances contra­dic­toires existent dans un état de ten­sion, l’une ancienne, l’autre émer­gente. Dans de nou­velles indus­tries cultu­relles comme le jeu vidéo, les « per­son­nages » sont « joués » par des ava­tars, ou des images de syn­thèse. Si l’on par­vient à géné­ra­li­ser cette avan­cée tech­nique, non seule­ment les limites bio­lo­giques à la pro­duc­ti­vi­té pour­raient être dépas­sées, mais les quasi-rentes dont dis­posent cer­tains comé­diens essen­tiels au suc­cès d’une série per­draient leur rai­son d’être, la ges­tion des ava­tars rejoi­gnant les coûts de pro­duc­tion fixes, inté­grés dans le sys­tème sala­rial. Les comé­diens seraient alors comme les maîtres-artisans indé­pen­dants de jadis, pro­gres­si­ve­ment éli­mi­nés par la mécanisation.

Dans cette optique, les des­sins ani­més, les jeux vidéo, et à sa manière le ciné­ma de genre (plus pro­pice aux effets spé­ciaux, qui réduisent l’importance du jeu d’acteur) sont des formes plus mûres pour l’exploitation capi­ta­liste qu’un ciné­ma fon­dé sur le modèle théâ­tral. Une des carac­té­ris­tiques du ciné­ma com­mer­cial depuis les années 1960 (en com­men­çant par la suite inter­mi­nable des James Bond), c’est l’importance des moyens consa­crés aux genres (aven­tures, science-fiction) déri­vés des feuille­tons peu coû­teux des années 1930 et 1940. La conver­gence entre jeux vidéo et séries n’est pas pour demain, mais on peut consta­ter un pro­ces­sus d’ « ava­ta­ri­sa­tion » des per­son­nages depuis les années 1960, où dans cer­taines séries « pop », ceux-ci ont été déjà expli­ci­te­ment conçus comme une syn­thèse entre per­son­nage et man­ne­quin [20]. Un autre fac­teur non négli­geable dans l’inflation des coûts, c’est l’émergence de la série feuille­ton­nante dans les années 1980, dans laquelle l’enquête est menée par une équipe élar­gie et diverse, et où cha­cun a droit à une vie indé­pen­dante de l’intrigue poli­cière [21]. Dans la série clas­sique, limi­tée à quelques per­son­nages récur­rents, on a pu ratio­na­li­ser les coûts en recou­rant chaque épi­sode à des guest stars (« invi­tés »). De plus, les acteurs prin­ci­paux évo­luaient plu­tôt en « deuxième divi­sion », les contraintes contrac­tuels ren­dant dif­fi­cile une car­rière plus pres­ti­gieuse au ciné­ma en même temps ; à l’image de Clint Eastwood (Rawhide, 1959-65), cer­tains réus­sis­saient à pas­ser défi­ni­ti­ve­ment du monde de la télé­vi­sion à celui du ciné­ma. La qua­li­té « arti­sa­nale » appor­tée par les comé­diens résiste tou­jours à son rem­pla­ce­ment par des images de syn­thèse. Mais il faut nuan­cer cette obser­va­tion. L’acteur pro­fes­sion­nel perd du ter­rain glo­ba­le­ment en faveur de l’amateur dans les émis­sions de rea­li­ty TV, où les célé­bri­tés sont pro­duites à moindres frais et à rota­tion rapide [22].

« Tout scénario est aussi un plan d’affaires »

Revenons main­te­nant à une ques­tion impor­tante, en dépla­çant le cadre théo­rique. Peut-on infir­mer la ten­dance vers un appro­fon­dis­se­ment de la sou­mis­sion réelle à la logique du capi­tal en dépen­dant de caté­go­ries qui relèvent de la comp­ta­bi­li­té, ou pire, d’une concep­tua­li­sa­tion idéo­lo­gique ? Les pré­ten­tions « créa­tives » de ceux se situant « en des­sus de la ligne » servent à jus­ti­fier une sur­ré­mu­né­ra­tion par rap­port à d’autres qui reven­diquent, eux aus­si, un sta­tut pro­fes­sion­nel. Il est vrai que l’éclatement du stu­dio sys­tem a contri­bué au déclin des cor­po­ra­tions pro­fes­sion­nelles et des syn­di­cats, ren­dant ain­si le cli­vage tra­di­tion­nel entre « créa­tifs » et « non-créatifs » moins per­ti­nent. L’adage hol­ly­woo­dien pré­tend que « tout scé­na­rio est aus­si un plan d’affaires » (busi­ness plan). Caldwell ajoute que tout scé­na­rio est aus­si une occa­sion pour pro­mou­voir une image de marque (bran­ding oppor­tu­ni­ty) :

Un scé­na­rio n’est pas com­po­sé sim­ple­ment de per­son­nages et d’arcs nar­ra­tifs. En rai­son de la forte inten­si­té en capi­tal des indus­tries de film et de télé­vi­sion, un scé­na­rio fonc­tionne aus­si comme pros­pec­tus finan­cier, occa­sion d’investissement, ou pro­po­si­tion d’affaires. Reconnaître que tous les scé­na­rios sont en même temps des plans d’affaires pour­rait rebu­ter des écri­vains avec des idéaux intel­lec­tuels ou des pré­ten­tions lit­té­raires. Mais cette affir­ma­tion sou­ligne aus­si une carac­té­ris­tique fon­da­men­tale, voire déter­mi­nante du ciné­ma et de la télé­vi­sion : le mariage for­cé de l’art et du com­merce. N’importe quel scé­na­rio ou pro­jet éla­bo­ré pour la télé­vi­sion aux heures de grande écoute ou pour le ciné­ma grand public de nos jours mobi­lise for­te­ment, dès les pre­mières réunions de scé­na­ristes et de pro­duc­teurs, des mana­gers rat­ta­chés aux dépar­te­ments de ges­tion, de mar­ke­ting, de contrats inter­na­tio­naux, de dis­tri­bu­tion, de com­mer­cia­li­sa­tion (« mer­chan­di­sing ») et de nou­veaux médias. Ces dis­cus­sions visent à s’assurer qu’un nou­veau film ou une nou­velle série ait des capa­ci­tés créa­trices de plus-value sous la forme de décli­nai­sons d’un concept ori­gi­nal, sus­cep­tibles d’être consom­mées par autant de canaux sen­so­riels que pos­sible. En d’autres termes, lors des étapes de pro­po­si­tion (« pitch ») et d’écriture, les idées de scé­na­rio seront déve­lop­pées comme des qua­li­tés diver­tis­santes variées, des­ti­nées à être vues (ciné­ma, télé­vi­sion, vidéo sur demande), enten­dues (bandes sonores, CD, télé­char­ge­ments), jouées (jeux vidéo), consul­tées (sites en ligne), expé­ri­men­tées phy­si­que­ment (parcs d’attractions thé­ma­tiques), mani­pu­lées (phones et appa­reils mobiles, etc.) et por­tées (vête­ments « mar­qués »). Rien ne reçoit une lumière verte s’il n’y a pas de pers­pec­tives convain­cantes de plus-value dans plu­sieurs de ces mar­chés, désor­mais inté­grés [23].

L’économie de pro­duc­tion mobi­lise donc, en même temps, le « front end » (pré­pro­duc­tion et pro­duc­tion) et le « back end » (ges­tion) d’une entre­prise, elle-même appar­te­nant depuis 1995 à une grande socié­té de dif­fu­sion [24]. Chaque scé­na­rio implique dès le départ des besoins finan­ciers et logis­tiques spé­ci­fiques. Le pro­duc­teur inter­vient pour ven­ti­ler le scé­na­rio en jour­nées de tour­nage selon le meilleur rap­port coût/efficacité (cost effec­ti­ve­ness). Les ges­tion­naires cal­culent la ligne bud­gé­taire (line item bud­get) pour la main d’œuvre, le maté­riel, et les loca­tions pour chaque séquence. Du coup, les scé­na­rios sont réduits à l’essentiel, sans fio­ri­tures « artis­tiques ». Des logi­ciels dédiés ont trans­for­mé l’analyse bud­gé­taire des scé­na­rios en pro­cé­dure de rou­tine. Dans cette pers­pec­tive, l’apport déci­sif appar­tient plu­tôt aux mana­gers du back end, construi­sant des stra­té­gies de mar­ke­ting pour des publics divers, régio­naux, natio­naux, inter­na­tio­naux à par­tir d’une idée de base, avant que le tour­nage ne com­mence. Le scé­na­riste qui veut réus­sir dans ce milieu se voit dans l’obligation de faire la syn­thèse dans sa tête entre « le monde créa­tif » et « le monde finan­cier », avant même d’écrire le moindre mot, contrai­re­ment aux habi­tudes des années 1960 quand l’artiste avait encore son (petit) mot à dire. Le terme « créa­tif » prend désor­mais un autre sens : la capa­ci­té à marier de manière opti­male des qua­li­tés dites « artis­tiques » aux cal­culs com­mer­ciaux, bref de maquiller la sou­mis­sion réelle en expres­sion indi­vi­duelle. Toute ana­lyse qui sanc­tionne cette vision d’individus agis­sant de façon auto­nome (« auteurs », « créa­tifs ») par­ti­cipe de l’idéologie libérale.

J.J. Abrams (1966-)

Tout cela per­met de réana­ly­ser le déca­lage consta­té entre les poids res­pec­tifs des caté­go­ries en des­sus et en des­sous de la ligne. Même la mise en avant ces der­nières années de la créa­ti­vi­té de cer­tains pro­duc­teurs de séries télé­vi­sées (Stephen Bochco, Jon Cassar, David Kelley, J.J. Abrams) fait par­tie d’une stra­té­gie de pro­mo­tion plus vaste en foca­li­sant l’attention des médias, notam­ment en étant les réci­pients de tro­phées, au même titre que les comé­diens. L’importance publique de ces per­son­na­li­tés, qui incarnent la syn­thèse entre les affaires et la créa­tion artis­tique, est symp­to­ma­tique du brouillage entre ces deux mondes. Dans la « vieille éco­no­mie » for­diste, les dépar­te­ments de mar­ke­ting et de ges­tion inter­ve­naient en dehors de la pro­duc­tion, s’appuyant sur des études de mar­ché (de masse) pour iden­ti­fier le consom­ma­teur moyen, et déve­lop­pant ses cam­pagnes publi­ci­taires dans le but de l’atteindre et de le fidé­li­ser. Dans la « nou­velle éco­no­mie », carac­té­ri­sée par des mar­chés « niches » (où le simple « mar­quage » du pro­duit ne suf­fit plus) [25], l’accent se déplace vers des stra­té­gies visant à bâtir une rela­tion « émo­tion­nelle », « thé­ra­peu­tique » avec le consom­ma­teur (d’où le débat sur la capa­ci­té de la télé­vi­sion à s’adapter face à la concur­rence nais­sante des réseaux sociaux). Pour cer­tains gou­rous du mar­ke­ting [26], les stra­té­gies pro­mo­tion­nelles devraient se pré­oc­cu­per moins désor­mais de parts de mar­ché que de parts « d’émotion et de conscience » (mind and emo­tions share). Autrement dit, il ne s’agit plus d’agréger un grand public autour d’une série pro­duite en amont, mobi­li­sant des pen­chants sans rap­port avec la consom­ma­tion (les fameuses « valeurs tra­di­tion­nelles » du wes­tern, qui a fait les beaux jours de la télé­vi­sion amé­ri­caine pen­dant les années 1950 et 1960), mais d’imaginer à l’échelle inter­na­tio­nale des consom­ma­teurs opti­maux, « émo­tion­nel­le­ment » dis­po­sés comme tels ; ce, dès la concep­tion d’une série, tâche assez dif­fi­cile. Les taux d’audience d’une pre­mière télé­dif­fu­sion aux États-Unis comptent moins désor­mais que la capa­ci­té à se main­te­nir dans dif­fé­rents mar­chés, natio­naux et inter­na­tio­naux, dans la durée. Dans cette nou­velle donne, il est logique que les cadres du dépar­te­ment de mar­ke­ting par­ti­cipent aux pre­mières étapes d’un nou­veau pro­jet, n’hésitant plus à peser dans des déci­sions rele­vant autre­fois du domaine « créatif ».

« La classe créative »

Richard Florida (1957-)

La dis­tinc­tion opé­rée au sein de l’industrie entre créa­tif et non-créatif est en tout cas incom­pa­tible avec le concept avan­cé en 2002 par Richard Florida, socio­logue ver­sé dans le mar­ke­ting, d’une « classe créa­tive », com­po­sée d’un noyau « sur­créa­tif » (« inno­va­teurs » dans les domaines de science, d’ingénierie, de recherche, d’informatique, des médias), et de « pro­fes­sion­nels créa­tifs » (dans les domaines de la san­té, la finance, la jus­tice, et l’éducation) maî­tri­sant des connais­sances spé­ci­fiques [27]. Ici n’est pas le lieu pour faire la cri­tique d’une notion des­ti­née à pas­ser à la trappe comme d’autres arte­facts pseudo-scientifiques. Mais elle est inté­res­sante jus­te­ment parce que de toute évi­dence idéo­lo­gique. La « classe créa­tive » de Florida, fai­ble­ment éli­tiste [28], épouse les contours et les inté­rêts d’une nou­velle classe moyenne soi-disant por­teuse de richesse sociale et, à ce titre, pré­ten­dante à un sur­sa­laire. Quant au concept accom­pa­gna­teur de « pro­fes­sion­nels créa­tifs », qui donne du poids poli­tique au noyau inno­va­teur « sur­créa­tif », il contient en creux celui de « pro­fes­sion­nels non créa­tifs ». En cela, il est symp­to­ma­tique de l’anxiété répan­due quant au sta­tut des uns et des autres par rap­port aux chan­ge­ments tech­no­lo­giques et orga­ni­sa­tion­nels. En effet, dans l’industrie de la pro­duc­tion audio­vi­suelle comme ailleurs, la reven­di­ca­tion d’un sta­tut pro­fes­sion­nel se géné­ra­lise aus­si en des­sous de la ligne [29].

Hortense Powdermaker (1896-1970)

Or, le sta­tut même de « créa­tif » devient fra­gile. L’intervention de plus en plus pré­coce de cri­tères pure­ment ges­tion­naires, loin de ren­for­cer le pou­voir des pro­duc­teurs dans une nou­velle alliance de « créa­tifs » de tous bords, les minore ; la ten­sion his­to­rique entre les mondes artis­tiques et finan­ciers tourne à l’avantage de ces der­niers, insé­rés dans un orga­ni­gramme for­te­ment hié­rar­chi­sé. Déjà, dans son étude clas­sique des milieux pro­fes­sion­nels du ciné­ma à Hollywood en 1950, l’ethnologue Hortense Powdermaker avait scan­da­leu­se­ment insis­té sur le côté « tra­vail à la chaîne », même chez les réa­li­sa­teurs [30]. En d’autres termes, dans une orga­ni­sa­tion du tra­vail de plus en plus ratio­na­li­sée, on ne peut plus savoir avec cer­ti­tude si son apport par­ti­cu­lier est créa­tif (de plus-value) ou non, d’où le sou­ci per­ma­nent de soi­gner une image de pro­fes­sion­nel hau­te­ment indi­vi­dua­li­sé, irrem­pla­çable. Dans les cir­cons­tances, tous ceux pré­ten­dant au sta­tut de « créa­tif » se trouvent dans l’obligation de culti­ver une image cor­res­pon­dante, sus­cep­tible d’être com­plai­sam­ment relayée dans les revues pro­fes­sion­nelles. Ce por­trait d’un « pro­duc­teur diri­geant » (exe­cu­tive pro­du­cer) est typique :

Paul Simms est un Wunderkind édu­qué à Harvard qui est pas­sé de [la célèbre revue potache de celle-ci] « National Lampoon » à l’équipe de rédac­tion de [l’animateur de talk-show] David Letterman, puis à [la sit­com sati­rique] « Larry Sanders », et fina­le­ment à la pro­duc­tion de sa propre sit­com… On retrouve un homme un peu plus mûr dans son bureau sombre à Renmar Studios, jouant de sa basse Fender bien-aimée… Sur la biblio­thèque, s’alignent « Les Misérables » [en fran­çais], « In Praise of Folly » d’Erasmus, un livre [de l’animateur pro­voc trash] Howard Stern et un livre de par­ti­tions [du groupe rock sudiste des années 1970, les Allman Brothers]. D’après ses asso­ciés, on le voit rare­ment pen­dant la jour­née, car ses horaires dignes d’un vam­pire – il ne com­mence pas à écrire avant 23 heures – sont légen­daires dans le monde des sit­coms [31].

Paul Simms

On l’a com­pris, Paul Simms n’est pas un simple rouage dans la machine, c’est un « créa­tif » qui marie le suc­cès com­mer­cial à une culture très éclec­tique, un back­ground pres­ti­gieux (Harvard) à une per­so­na vague­ment rebelle qui tâte de la basse dans son bureau « sombre ». Tout dans ce por­trait donne l’impression d’une ten­ta­tive orches­trée pour appor­ter de la valeur non seule­ment aux pro­duc­tions de Renmar Studios, mais aus­si à l’homme lui-même, sous la forme d’un mar­quage per­son­nel assez répan­du dans le milieu. Comme le dit à sa manière Caldwell, « plus un pro­duc­teur occupe une posi­tion éle­vée dans la chaîne ali­men­taire, plus on lui don­ne­ra de la marge pour faire le bad-boy ou pour culti­ver des pré­ten­tions avant-gardistes, ce qui serait par­tie pre­nante de l’image de marque de la socié­té » [32].

Décentrons le cadre théo­rique encore plus. Quand bien même la créa­ti­vi­té existe chez les pro­fes­sion­nels de télé­vi­sion, elle relève plu­tôt d’une obli­ga­tion à l’innovation per­ma­nente au sein des contraintes fortes impo­sées par la loi d’airain du mar­ché. Dans cette optique, la créa­ti­vi­té devient une sorte d’impératif appli­cable à tous ; les tech­ni­ciens et ouvriers en des­sous de la ligne ont aus­si inté­rêt à culti­ver une image forte (comme tra­vailleurs – avec une répu­ta­tion pas­sa­ble­ment machiste – « dans le créa­tif ») qui apporte de la valeur au pro­duit, ne serait-ce que pour ali­men­ter les bonus des DVD ou les anec­dotes pro­mo­tion­nelles dans les médias. Mais l’économie de la télé­vi­sion ne se réduit pas à celle d’une boîte de pro­duc­tion, ou d’un réseau de dif­fu­sion. On pour­rait, sui­vant Vicki Mayer, pro­lon­ger à l’infini les notions d’un des­sus, et d’un des­sous de la ligne afin d’englober toute la chaîne de pro­duc­tion, depuis la finance et la spé­cu­la­tion bour­sière (un monde par trop mas­cu­lin) jusqu’au pénible tra­vail d’assemblage de télé­vi­seurs dans les ate­liers de misère en Chine ou au Brésil (un monde par trop fémi­nin), sans lequel la pro­duc­tion télé­vi­suelle (avec ses soi-disant « créa­tifs ») n’aurait stric­te­ment aucune rai­son d’être. L’avenir de l’industrie se joue ailleurs, à l’échelle d’une éco­no­mie de mar­ché mon­dia­li­sée, là où per­sonne ne peut pré­tendre au mono­pole de la créativité.

DU MÊME AUTEUR DANS LA WEB-REVUE :

L’économie poli­tique des séries américaines

La musique des séries télé­vi­sées : de l’underscore au sound design

Innovation et tech­no­lo­gie numé­rique dans les séries (vidéos en anglais) :

Notes

1. Horace Newcombe et Robert S. Alley (dirs), The Producer’s Medium : Conversations with Creators of American TV (Oxford University Press (Oxford ; New York), 1983.

2. Il est vrai que les études uni­ver­si­taires tendent à pri­vi­lé­gier des séries pro­duites pour les chaînes de câble (Les Soprano, The Wire, Breaking Bad, etc.) dans des condi­tions moins « indus­trielles », et béné­fi­ciant d’une rela­tive liber­té de ton.

3. John T. Caldwell, Televisuality : Style, Crisis and Authority in American Television, Rutgers University Press (New Brunswick, New Jersey), 1995.

4. John Thornton Caldwell, Production culture. Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television, Duke University Press (Durham, Caroline du Nord), 2008.

5. Vicki Mayer, Below the Line. Producers and Production Studies in the New Television Economy, Duke University Press, Durham, Caroline du Nord, 2011.

6. Caldwell (2008), op. cit., pp. 377-78 (je traduis).

7. Ibid., p. 378.

8. “24” behind the scenes : the edi­ting pro­cess, Academy of Television Arts and Sciences Foundation, First Light DVD. Wiki ici.

9. Karl Marx, Un cha­pitre inédit du Capital (tra­duit et pré­sen­té par R. Dangeville), 10/18, 1971, pp. 191 et sq. (« Nous appe­lons sub­somp­tion for­melle du tra­vail au capi­tal tel qu’il était déve­lop­pé avant que n’ait sur­gi le rap­port capi­ta­liste »). Texte inté­gral dis­po­nible en ligne.

10. Le mar­ché inter­na­tio­nal pour des pro­duits télé­vi­suels amé­ri­cains s’est mis en place vers la fin des années 1950. En 1961, CBS a ven­du The Lone Ranger dans 24 pays. La série Lassie n’a rap­por­té que 4 mil­lions $ (27,6 mil­lions $ en dol­lars 2013) en recettes étran­gères en 1958 (William H. Marling, How « American » is glo­ba­li­za­tion ?, Johns Hopkins University Press, 2006, p. 39). La série Mission : impos­sible (1966-73) fut ven­due dans 87 pays, alors que dans les années 2000 CSI a été dif­fu­sé dans envi­ron 150 pays pour une audience cumu­lée de deux milliards.

11. Les tarifs des séries amé­ri­caines sur le mar­ché euro­péen ont aug­men­té de 50 % à 75% entre 2003-2006 (après une aug­men­ta­tion com­pa­rable dans la décen­nie 1980-1990). Voir Sylvia Chan-Olmsted, Jiyoung Cha, Goru Oba, « An exa­mi­na­tion of the host coun­try fac­tors affec­ting the export of U.S. video media goods », Journal of Media Economics, 21, 2008, pp. 191-216. Accès en ligne payant.

12. Les valeurs en dol­lars constants (2013) ici et ci-dessous ont été cal­cu­lées à par­tir du tableau de conver­sion éta­bli par Robert Sahr (https://oregonstate.edu/cla/polisci/faculty-research/sahr/sahr.htm). Normalement, une série se vend à perte (à 75-80% de son coût) sur le mar­ché amé­ri­cain ; sa ren­ta­bi­li­té dépend des ventes internationales.

13. À titre de com­pa­rai­son, la norme depuis la fin des années 1980 jusqu’à récem­ment était une ving­taine de mises en place (came­ra set-ups) par jour pour un télé­film et envi­ron 35 pour un épi­sode de série. (Jon Heitland, The Man from UNCLE Book, St. Martin’s Press (New York), 1987, p. 124). La période moyenne de tour­nage pour un épi­sode de série est de 7 jours, temps incom­pres­sible si l’on veut par­ve­nir à pro­duire la ving­taine d’épisodes régle­men­taires chaque sai­son pour les net­works (les séries pro­duites pour les chaînes câblées, moins sou­mises aux taux d’audience, peuvent se conten­ter d’une dou­zaine d’épisodes par sai­son). Cette dis­tinc­tion entre la quan­ti­té d’épisodes pour les net­works et pour le câble est en train de s’estomper (voir « Actualités #26, déc. 2014« ).

14. « TV shows get­ting ambi­tious », Variety, 21 sept. 2007.

15. The Hollywood Reporter, 26 mars 2010.

16. Ces chiffres, qui me semblent fiables, furent pos­tés en com­men­taire par « dillan », qui s’est pré­sen­té comme pro­fes­sion­nel de l’industrie, sur le site tvbythenumbers.com/2009/11/05 (« That was fast : NCIS : LA sold into syn­di­ca­tion », 5 nov. 2009). Commentaires visibles sur la page au moment de la consul­ta­tion (2009).

17. Variety, 21 juillet 1997.

18. tvbythenumbers.com/2009/11/05, post de « dillan », consul­té en 2009 (il n’est plus affi­ché sur le site).

19. Robert Del Valle, The One Hour Drama series. Producing Episodic tele­vi­sion, Silman-James Press (Los Angeles), 2008.

20. David Buxton, Les séries télé­vi­sées. Forme, idéo­lo­gie et mode de pro­duc­tion, L’Harmattan, 2010, p. 41 et sq.

21. Pour des rai­sons consub­stan­tiel­le­ment com­mer­ciales et idéo­lo­giques, la mixi­té est deve­nue de rigueur dans l’assemblage de per­son­nages récur­rents et a contri­bué à l’inflation de ceux-ci. À la for­mule de base, hommes et femmes, vieux et jeunes, Blancs et « mino­ri­tés raciales », conser­va­teurs et libé­raux, on peut ajou­ter stra­té­gi­que­ment des gros, des homo­sexuels, des divor­cés, des eth­niques, des geeks, des han­di­ca­pés ou des com­bi­nai­sons de ces caractéristiques.

22. Comme les stars de ciné­ma, de télé­vi­sion et de rock, les célé­bri­tés se pré­sentent comme des modèles d’adaptation exis­ten­tielle à un capi­ta­lisme qui tend vers la mar­chan­di­sa­tion de tous les rap­ports sociaux ; cette fonc­tion reste l’apanage des indi­vi­dus en chair et en os, mais n’est plus limi­tée aux artistes et aux spor­tifs renom­més. Pour une ana­lyse du lien his­to­rique entre le rock et la consom­ma­tion de masse, voir David Buxton, Le Rock : star-system et socié­té de consom­ma­tion, La Pensée sau­vage (Grenoble), 1985 (ouvrage désor­mais dis­po­nible gra­tui­te­ment ici sur le site).

23. Caldwell (2008), op. cit., pp. 232-33 (je traduis).

24. A par­tir d’une déci­sion de la Federal Communications Commission en 1993 (ren­for­cée en 1995, réfé­rence FCC 95-382, en ligne), les net­works ont désor­mais le droit, pré­cé­dem­ment inter­dit par les lois anti­trust, de pos­sé­der leurs propres filiales de pro­duc­tion, et d’investir dans les socié­tés indé­pen­dantes, les coûts étant deve­nus trop impor­tants pour être assu­més par ces der­nières seules. Ce qui est comp­ta­bi­li­sé dans une branche de la socié­té hol­ding comme une dépense (achat du droit de dif­fu­sion ou license fee) peut paraître dans une autre comme source de reve­nue, ce qui com­plique les cal­culs de ren­ta­bi­li­té d’une série par­ti­cu­lière, du moins à court terme.

25. À par­tir de 1969, c’est la « qua­li­té » de l’audience et non la seule quan­ti­té qui com­mence à comp­ter dans les cal­culs faits par les direc­teurs des net­works. La socié­té Nielsen, qui fai­sait aus­si des enquêtes de mar­ke­ting, était désor­mais en mesure de four­nir une cor­ré­la­tion entre la consom­ma­tion de tel pro­duit et le fait de regar­der telle émis­sion, plus une « démo­gra­phique », une ana­lyse d’audience spé­ci­fique en termes d’âge, sexe, habi­ta­tion et niveau d’études. Les plus grands consom­ma­teurs des pro­duits annon­cés à la télé­vi­sion étaient des habi­tants de grandes et moyennes villes entre 18 et 49 ans, avec une légère majo­ri­té fémi­nine. Les pro­fes­sion­nels de télé­vi­sion parlent d’un « chan­ge­ment de mer » en 1970, qui a vu en effet une guerre autour de la bonne inter­pré­ta­tion des indices entre CBS (« quan­ti­té ») et NBC (« qua­li­té »). Ce sont les annon­ceurs qui ont fina­le­ment don­né rai­son à la concep­tion « démo­gra­phique » des indices.

26. David F. D’Alessandro, Mark Gobe.

27. Richard Florida, The Rise of the Creative Class : and how it’s trans­for­ming work, lei­sure and eve­ry­day life, Perseus, New York, 2002.

28. Pour Florida, la « classe créa­tive », vue comme le moteur prin­ci­pal de crois­sance dans des socié­tés « post-industrielles », repré­sen­tait 30 % des tra­vailleurs aux États-Unis en 2002, et devait repré­sen­ter 40 % en 2012. Le concept sous-tend aus­si l’alignement de l’université sur les valeurs de « l’innovation » et de « l’excellence », qui accom­pagnent la sou­mis­sion réelle à la logique du marché.

29. Symptomatiquement, là où la ten­sion entre « pro­fes­sion­nels » et « non-professionnels » est la plus aiguë, c’est dans l’industrie de vidéos por­no­gra­phiques (voir Vicki Mayer, op. cit., pp. 66-100).

30. Hortense Powdermaker, Hollywood, the Dream Factory. An Anthropologist looks at Movie-Makers, Little, Brown & Company (Boston), 1950. (Un extrait tra­duit par Dominique Pasquier a été publié dans Réseaux, 86, nov-déc 1997, pp. 115-34). La bles­sure nar­cis­sique pro­vo­quée par cet ouvrage est en par­tie res­pon­sable du pro­fond rejet des ana­lyses uni­ver­si­taires dans la culture hol­ly­woo­dienne, qui conti­nue à ce jour.

31. David Wild, The Showrunners, HarperCollins (New York), p. 24, cité par Caldwell (2008), op. cit., p. 205 (je tra­duis). On pour­rait mul­ti­plier les exemples.

32. Caldwell, op. cit., p. 206 (je traduis).

BUXTON David, « De qui vient « l’apport créa­tif » dans la pro­duc­tion des séries télé­vi­sées ? – David BUXTON », [en ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2014, mis en ligne le 1er decembre 2014. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/apport-creatif-production-series-televisees-david-buxton/

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David Buxton

Professeur des uni­ver­si­tés – Paris Nanterre – Département information-communication
Dernier livre : « Les séries télé­vi­sées – forme, idéo­lo­gie et mode de pro­duc­tion », L’Harmattan, col­lec­tion « Champs visuels » (2010)