Actualités des industries culturelles et numériques #19, avril 2014

Décrier l’incapacité des Français à adopter un rythme de production « à l’américaine » est un vieux serpent de mer (voir « Actualités #16 »), mais l’exemple de PBLV semble indiquer que depuis 2004, la France a su dépasser le maître, au point d’impressionner les producteurs de telenovelas. Lors des « États généraux de la fiction » organisés par TF1 le 29 juin 2007 pour adresser une « crise » reconnue par tous les acteurs du secteur, le producteur Frédéric Krivine (PJ) était d’avis qu’il faudra « renoncer à l’artisanat, où les vieilles recettes ne fonctionnent plus », alors que Jacques Peskine (à gauche), délégué général de l’Union syndicale de la production audiovisuelle, a estimé que « le passage à des séries de 24 épisodes par an va conduire à l’adoption de méthodes industrielles ». Rythme jamais réalisé à ce jour en France [1]. Il est clair que ces professionnels se souciaient uniquement d’améliorer la productivité de la forme série, plus prestigieuse sur le marché international, et en première ligne contre l’envahisseur américain. À côté, le tournage hyper-industrielle en France d’un feuilleton ne semblait pas poser de problèmes techniques insurmontables. Sans atteindre la « qualité » de son modèle britannique, PBLV n’a rien de déshonorant, certes dans un genre où les critères « artistiques » sont faiblement pertinents. Ce jugement subjectif mérite d’être explicité. Contrairement à son modèle britannique, fortement enraciné dans une région, PBLV donne l’impression de se passer en France, sans plus ; l’action se situe dans un quartier populaire de Marseille, mais pratiquement personne ne parle avec un accent marseillais.

En fait, tous les pays avec un minimum d’infrastructure audiovisuelle ont réussi à produire des feuilletons à coût modique, parfois dans des conditions quasi artisanales. Ces productions, empreintes de localisme, sont souvent très populaires dans leur pays d’origine, mais en général, elles circulent peu d’un pays à l’autre. Il est vrai que les codes régulant des histoires sentimentales diffèrent, soit subtilement (entre pays voisins), soit sensiblement (entre aires culturels et politiques), auquel cas l’identification aux personnages devient impossible. À part les États-Unis qui ont bradé leurs daytime soaps et leurs sitcoms au monde entier, et la Grande-Bretagne qui a profité de son ancien empire, seuls quelques pays producteurs ont réussi à avoir une présence dans des marchés régionaux : Mexique (Amérique latine), Brésil (Amérique latine et Afrique), Inde (Afrique), Hong Kong (Asie), Égypte (pays arabes), Turquie (monde islamique), Nigeria (Afrique anglophone), Côte d’Ivoire (Afrique francophone). PBLV s’est exporté dans le petit monde francophone (Belgique, Suisse, Québec), plus quelques miettes (Finlande, Estonie, Bosnie, Serbie, Croatie) ; la version italienne, Bella è la vita, a été supprimée faute d’audience après quelques mois. Quel que soit son succès dans son pays d’origine, ce genre de production, sauf exception (Friends), s’exporte difficilement.

Jean d’Arcy (1913-83)

Pourquoi le feuilleton de 25 minutes n’a-t-il pas pris en France ? Peut-être pour les mêmes raisons que, jusque récemment, le format américain de 52′ (60′ dans les années 1950) pour un épisode de série n’a pas pris non plus. Historiquement, la série française a été formatée dans une « collection » plus ou moins espacée de téléfilms (de 90′) à personnages récurrents, et sa production (et sa programmation) a été organisée en conséquence (17 jours de tournage pour un épisode de Navarro). Les premières années de la télévision française furent marquées par la recherche d’une forme propre au médium, quelque part entre cinéma et théâtre. Sans pouvoir rivaliser avec des productions de cinéma, il était néanmoins important de rompre avec le modèle théâtral, synonyme de pauvreté et de passéisme. Jean d’Arcy, directeur des programmes, a donné la consigne suivante aux réalisateurs en 1952 : « Fabriquez-moi, avec des caméras de la vidéo, les deux studios que vous avez, plus des décors et des acteurs, quelque chose qui ressemble autant que possible aux films que je ne peux pas programmer »[2]. Ce « quelque chose » devait devenir la série française et le téléfilm (terme consacré vers la fin des années 1960 à la place du « dramatique »). La « comédie de situation », forme théâtrale sans prétention artistique, devait être réservée plus tard aux pré-adolescents (Hélène et les Garçons dans les années 1980), ou aux créneaux ingrats de la nuit ou de l’après-midi (Sous le soleil dans les années 1990), souvent pour des raisons de quotas.

Reste le problème de l’analyse universitaire de ce genre d’émission qui ne se prête pas au jeu, ne serait-ce que, en raison des milliers (et parfois des dizaines de milliers) d’épisodes, il est incernable comme œuvre. Y a-t-il autre chose à dire que d’insister sur son caractère industriel ? Quand un produit culturel est industrialisé à ce point (c’est le producteur lui-même qui fait référence au « modèle Toyota » de lean manufacturing), que reste-t-il du « culturel » ? Dans ces conditions, la conversion du produit en « phénomène de société » ne manque pas de lui apporter de la valeur. « C’est le feuilleton dont on se moque parfois dans certains milieux parisiens, dit Hubert Besson, mais il amène du débat social. Il permet au public de s’identifier. Vous n’imaginez pas son impact. Nous évoquons de nombreux sujets. Dans l’une des saisons, il était question d’homosexualité. Eh bien, dans certaines familles, cela a permis à de jeunes homosexuels d’en parler enfin à leurs parents. Dans un épisode, nous avons traité du baptême républicain, un acte citoyen peu connu des Français. Des centaines de demandes ont été enregistrées dans les mairies à la suite de la diffusion ! » D’abord, il est impossible d’écrire à un rythme quotidien sans surfer sur le fil de l’actualité, ne serait-ce que pour donner aux personnages quelque chose à se dire. Ensuite, la fonction sociale avancée par Besson ne diffère pas substantiellement de celle d’un journal télévisé qui occupe le même créneau de PBLV ; là aussi, il est parfois « question d’homosexualité » et les sujets ne sont pas exempts d’une pédagogie républicaine. Les universitaires, influencés par la deuxième génération des cultural studies qui a privilégié la réception « active » des téléspectateurs, voire leur « résistance » (John Fiske), ont aussi eu recours à l’alibi social afin de donner de la valeur à leurs objets d’étude, transformés du coup en textes potentiellement « progressistes », « féministes », anti-racistes, etc. Critiquer une émission de ce type serait aussi « moquer » le public populaire qui la regarde. Dans leurs sphères respectives, les stratégies des universitaires et des producteurs se rejoignent.

Par principe, aucun objet existant ne devrait être jugé indigne de l’université. Mais le feuilleton pose problème pour une approche critique qui ne veut pas passer outre les contenus. Faire administrer des questionnaires portant sur la réception, comme dans cette branche de sociologie proche des enquêtes de marketing, risque de produire des « artefacts » (des réponses conditionnées par des questions « artificielles »). À la différence des séries, qui comportent un projet identifiable, les contenus des feuilletons sont conventionnels, et les opinions qui y sont exprimées se dispersent parmi les personnages. On pourrait reprendre l’idée d’influence sociale énoncée par le producteur Besson, et relire un texte relativement peu connu d’Adorno datant de 1954 (« La télévision et les patterns de la culture de masse »), qui aborde la fiction sérielle à la télévision américaine à ses débuts. En résumé, Adorno affirme que la sérialisation renforce les stéréotypes sociaux par la répétition de patterns de comportement prévisibles. Le psychologisme de cet argument m’a toujours gêné, mais on pourrait le recadrer dans le sens d’une analyse des micro-comportements (y compris du langage), normatifs et contre-normatifs, où se jouent les enjeux de l’intégration sociale, du conformisme nécessaire et de la transgression permise (par exemple, le petit scandale médiatique déclenché par la scène de roulage de joint ce mois-ci dans PBLV, affaire qui n’a pas fait long feu).

[1] La série française RIS, calque de CSI (Les Experts), avait prévu de tourner 18 épisodes en 2007 et a réussi à en tourner 16, record français. La norme pour les séries diffusées sur le câble aux États-Unis est de 12-13 épisodes par an. La tendance, en raison de la consommation croissante des séries en ligne (l’effet Netflix), sera peut-être encore à la baisse. La dernière série à se faire remarquer sur HBO, True Detective, se contente de 8 épisodes par saison.

[2] Cité par Gilles Delavaud, L’art de la télévision. Histoire et esthétique de la dramatique télévisée (1950-65), De Boeck/INA, Bruxelles, 2005, p. 57. Voir aussi le chapitre un, « Séries françaises et séries américaines », de mon Séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production, L’Harmattan, 2010.

La chute brutale des ventes de CDs au Japon est un coup dur pour les marchés de musique classique et de jazz, encore relativement importants dans ce pays de grands amateurs, et où se trouvent par exemple les derniers fans du blues et du jazz historiques. Comme je l’ai suggéré le mois dernier, la croissance durable du marché passera pour un regain de passion pour la musique, par la volonté de payer pour l’écouter (et pour la réécouter) dans une reproduction optimale, ensuite de ré-saisir la maîtrise de sa production et de sa distribution. Au taux de compression actuelle (voir « Actualités » #18), un morceau acheté sur iTunes, ou écouté sur Deezer ne contient pas plus que 20% des sons présents dans son équivalent en CD, et pas plus que 2% de la version master sortie de la console d’enregistrement. Historiquement, les améliorations dans la qualité technique des supports de musique enregistrée ont été poussées par une masse critique de mélomanes (que ce soit pour la musique classique, le jazz, le rock, etc.) qui fait défaut aujourd’hui, car réduite à une « niche » très minoritaire. Selon un porte-parole de Spotify France cité dans Libération : « Évidemment, nous pourrions améliorer la qualité sonore, mais cela ne serait un vrai plus que pour une niche de consommateurs […] qui disposent du matériel hi-fi adéquat. Pour une simple écoute au casque ou sur ordinateur, la qualité que nous proposons est amplement suffisante  ».

Neil Young (gauche) et son baladeur Pono

La page va peut-être se tourner. On a vu ces derniers temps le succès de casques de bonne qualité, et une amélioration du son des enceintes grand public. D’après Yvès Riesel, le patron du site français Qobuz (téléchargement en qualité master, et streaming en qualité CD), « l’heure de la haute définition est venue. La 4G permet de streamer de la musique dans la même qualité qu’un CD, et on voit aussi la hi-fi revenir dans les salons ». D’autres acteurs sont sur le même créneau : HD Tracks (téléchargement), et Pono, le baladeur ultra-haute définition promotionné par le chanteur Neil Young (streaming en qualité master). Cette question de la « qualité » pourrait devenir un enjeu dans les années à venir. Mais qualité de la reproduction va main dans la main avec qualité musicale (a-t-on besoin de la haute définition pour écouter One Direction ?), et avec renouvellement de l’offre en termes de styles et de formes.

Sources : « Les Echos » (Gregoire Poussielgue), 18 mars 2014, « Daily Telegraph » (James Titcomb), mars 2014 (consulté dans « The New Zealand Herald », 19 mars 2014) ; « Libération » (Sophian Fanen), 21 mars 2014, pp. 30-1.