Socio-économie des stars dans l’industrie musicale : entre stratégies d’individualisation et de formatage – Christophe MAGIS

Les stars et la mise en place de star-systems font par­tie inté­grante de l’arsenal des stra­té­gies éco­no­miques au ser­vice du capi­tal dans les indus­tries cultu­relles, et notam­ment dans l’industrie de la musique enre­gis­trée. En tant que stra­té­gie éco­no­mique, tou­te­fois, la créa­tion des stars n’en entre pas moins dans une rela­tion tout à fait par­ti­cu­lière avec les maté­riaux musi­caux. Cet article pro­pose une explo­ra­tion théo­rique des stra­té­gies socio-économiques de créa­tion de stars dans l’industrie musi­cale par une étude du rap­port de ces stra­té­gies à la réa­li­té musi­cale des pro­duc­tions. Comme on le ver­ra, ce rap­port s’inscrit dans une ten­sion entre stra­té­gies d’individualisation et stra­té­gies de for­ma­tage. C’est ce para­doxe qui est ici à l’étude, en se concen­trant sur le domaine par­ti­cu­lier de la musique popu­laire qu’on se conten­te­ra, pour ne pas entrer dans des dis­cus­sions qui seraient trop éloi­gnées du sujet du pré­sent article, de défi­nir en oppo­si­tion aux réper­toires des œuvres savantes de com­po­si­teurs contem­po­rains ou, sur­tout, du passé.

Du cinématographe au disque : la place des stars dans les stratégies socio-économiques de la production industrielle de la culture

Richard Caves

Si le star-system se déve­loppe his­to­ri­que­ment dans le ciné­ma bien davan­tage que dans le théâtre [1], il existe un mou­ve­ment ana­logue dans l’industrie musi­cale. C’est, en effet, essen­tiel­le­ment dans le cas de la musique enre­gis­trée que le star-system se mani­feste his­to­ri­que­ment dans la musique. On pour­rait même dire qu’il en est l’une des média­tions prin­ci­pales, comme dans d’autres domaines cultu­rels à leur époque indus­trielle : la créa­tion des stars et d’un star-system fait par­tie des stra­té­gies de limi­ta­tion du risque dans le sec­teur de la pro­duc­tion indus­trielle des biens cultu­rels. Comme pour les autres indus­tries cultu­relles, l’économie de la musique enre­gis­trée est for­te­ment carac­té­ri­sée par le risque. La consom­ma­tion de mar­chan­dises sym­bo­liques répond, en effet, à des logiques extrê­me­ment impré­vi­sibles, même les pro­duc­tions pour les­quelles de grandes cam­pagnes de pro­mo­tion ont été réa­li­sées peuvent être des échecs com­mer­ciaux alors que des pro­jets au départ plus confi­den­tiels peuvent béné­fi­cier de bonnes cri­tiques média­tiques et connaître une forte dif­fu­sion grâce à des effets de bouche-à-oreille. Ainsi, l’ensemble de ces sec­teurs que Richard Caves range dans la caté­go­rie des crea­tive indus­tries — dont fait par­tie l’industrie de la musique enre­gis­trée —, voient leurs chances de suc­cès obéir à la règle selon laquelle « per­sonne ne sait » (the nobo­dy knows pro­per­ty), la demande étant incer­taine [2].

Toutefois, pour ne pas lais­ser ce sec­teur de la pro­duc­tion cultu­relle à l’écart de toute pos­si­bi­li­té de retour sur inves­tis­se­ment pré­vi­sible, et en faire même un champ éco­no­mi­que­ment pro­fi­table, le capi­tal a mis en place cer­taines stra­té­gies dont voi­ci les principales :

• La stra­té­gie de cata­logue où les édi­teurs « sont conduits à pro­po­ser une gamme de pro­duits, réper­to­riés sur un même cata­logue, et à cal­cu­ler les résul­tats d’exploitation non titre par titre, mais cata­logue par cata­logue » [3] ;
• L’intégration : le sec­teur de la pro­duc­tion musi­cale est en consé­quence un sec­teur extrê­me­ment concen­tré, dont l’organisation se carac­té­rise par une « oli­go­pole à frange concur­ren­tielle » [4] ;
• La créa­tion de la rare­té : dans la mesure où les pro­duc­tions cultu­relles ne sont pas détruites lors de leur consom­ma­tion, elles ont un carac­tère de ce que les éco­no­mistes appellent des « biens publics » ou « semi-publics ». Les indus­triels du sec­teur ont donc inté­rêt à la mise en place de lois de pro­prié­té intel­lec­tuelle afin d’en limi­ter l’accès ou la pos­si­bi­li­té de repro­duc­tion. Également, entrent dans cette stra­té­gie les ten­ta­tives d’attacher des valeurs spé­ci­fiques (tra­vail de pro­duc­tion sonore et créa­tion de stars) aux pro­duc­tions des biens cultu­rels qui sont mar­quées par une forte stan­dar­di­sa­tion, afin de leur don­ner un carac­tère plus indi­vi­duel et original ;
• Le for­ma­tage des biens cultu­rels par l’association de termes géné­riques (comme les genres) ou du nom d’artistes aux pro­duc­tions afin de sug­gé­rer a prio­ri aux audi­teurs quel type de plai­sir en attendre [5].

Ce sont les deux der­nières stra­té­gies qui inté­ressent plus avant le pro­pos du pré­sent article. Comme on peut d’ores et déjà le consta­ter, les stars servent à la fois la stra­té­gie de créa­tion de rare­té par l’individualisation des pro­duc­tions cultu­relles, et, sont, en même temps, inté­grées à celle du for­ma­tage des pro­duits culturels.

Les stars et l’individualisation du musical

David Buxton (1985)

Comme le rap­pelle David Buxton dans son tra­vail sur le rock (1985), la pre­mière indus­trie de masse de la musique est l’édition de par­ti­tions. Au début du 20ème siècle, cette indus­trie est lar­ge­ment plus déve­lop­pée que celle des disques. Entre 1900 et 1910, cent par­ti­tions se sont ven­dues à un mil­lion d’exemplaires ; pen­dant la même période, il n’y eut que trois disques sur le mar­ché mon­dial pour se vendre à un mil­lion d’exemplaires.[6] L’édition de par­ti­tions et celle de disques suivent des inté­rêts opposés :

L’édition [de par­ti­tions] s’appuie sur les musi­ciens ama­teurs et pro­fes­sion­nels, donc la repré­sen­ta­tion soit sur scène, soit en pri­vé. L’industrie du disque cherche, au contraire, à vendre des enre­gis­tre­ments des repré­sen­ta­tions et les moyens de les repro­duire. D’où la néces­si­té pour l’industrie du disque d’exploiter des formes plus modernes de musique popu­laire cou­pées de la tra­di­tion folk­lo­rique éta­blie ou qui sont dif­fi­ci­le­ment repro­duc­tibles par les ama­teurs. [7]

Cette affir­ma­tion montre qu’une indus­trie de la musique enre­gis­trée doit, en plus de la musique elle-même, trou­ver un objet spé­ci­fique qui, dif­fi­ci­le­ment repro­duc­tible par les audi­teurs ou sur par­ti­tion, puisse aug­men­ter la valeur d’usage du disque. Là où la par­ti­tion a ten­dance à sim­pli­fier les œuvres, le disque doit cher­cher la vir­tuo­si­té ; là où la par­ti­tion cherche une stan­dar­di­sa­tion jusque dans les timbres, le disque doit com­plexi­fier ceux-ci. Les stars entrent dans le réseau de ces élé­ments d’augmentation de la valeur d’usage des enre­gis­tre­ments musicaux.

« Dialectique d’interpénétration »

Edgar Morin (années 1960)

Gary Cooper

Dans son étude sur l’apogée du star-system dans le ciné­ma hol­ly­woo­dien (1957), Edgar Morin rap­pelle que « la star n’est pas seule­ment une actrice. Ses per­son­nages ne sont pas seule­ment des per­son­nages. Les per­son­nages du film conta­minent les stars. Réciproquement, la star elle-même conta­mine ses per­son­nages » [8]. L’auteur explique ain­si qu’il se pro­duit une « dia­lec­tique d’interpénétration » entre stars et per­son­nages, sans laquelle aucune star ne peut véri­ta­ble­ment sur­gir par­mi la socié­té des acteurs. Les stars sont par consé­quent des acteurs par­ti­cu­liers aux­quels le public s’identifie via, en fili­grane, l’ensemble des héros qu’ils ont joué et qu’ils portent en eux et à tra­vers l’histoire pré­cise de ces héros, dont cha­cun ajoute à l’histoire per­son­nelle de l’acteur-même.

Tous les héros que Gary Cooper enferme en lui le poussent à la pré­si­dence des États-Unis, et, réci­pro­que­ment, Gary Cooper enno­blit et gran­dit ses héros, les gary­coo­pe­rise. Le joueur et le joué se déter­minent mutuel­le­ment. La star est plus qu’un acteur incar­nant des per­son­nages, elle s’incarne en eux et ceux-ci s’incarnent en elle[9].

Cette iden­ti­fi­ca­tion par le public à un ensemble de per­son­nages joués par l’acteur à tra­vers lui et réci­pro­que­ment est, par ailleurs, magni­fiée par l’ensemble des dis­cours que crée l’industrie ciné­ma­to­gra­phique sur les bio­gra­phies des stars et les appa­ri­tions et dis­cours publics de ces acteurs particuliers.

Antoine Hennion

On peut ici éta­blir une ana­lo­gie avec le sur­gis­se­ment des stars dans la musique. Dans son tra­vail sur les varié­tés (1981), Antoine Hennion rap­pelle qu’aux côtés des paroles et de la musique, il existe un troi­sième élé­ment qui entre dans la com­po­si­tion des chan­sons popu­laires : il s’agit du « per­son­nage », élé­ment qui est dans une rela­tion sin­gu­lière avec le chan­teur lui-même. En effet, selon Hennion, le chan­teur de varié­tés « fait lui-même par­tie inté­grante de la chan­son qu’il chante, au titre de son “per­son­nage”. La construc­tion et la publi­ci­té de ce per­son­nage ne sont nul­le­ment un simple tra­vail de pro­mo­tion situé en aval de la créa­tion artis­tique ; au contraire, ce tra­vail est un élé­ment cen­tral de la chan­son, laquelle ne se conçoit que dans la cré­di­bi­li­té de l’association entre son texte, sa musique et le chan­teur » [10]. C’est donc par la média­tion de ce couple entre le chan­teur lui-même et son iden­ti­té de per­son­nage mis en scène dans les chan­sons qu’il chante que, dans la musique, peut se réa­li­ser l’identification per­met­tant d’ériger des stars. Il faut, bien sûr, qu’il y ait une cohé­rence entre les dis­cours créés autour du chanteur-star, ses prises de posi­tion et pré­sen­ta­tions publiques — et les valeurs que ces prises de posi­tion cris­tal­lisent — et l’ensemble géné­ral de son œuvre, l’évolution du « per­son­nage » mis en scène dans ses chan­sons. Cet ensemble crée la star musi­cale et pénètre tout nou­veau conte­nu musi­cal en don­nant à celui-ci une sin­gu­la­ri­té et une ori­gi­na­li­té spé­ci­fique due aux valeurs par­ti­cu­lières asso­ciées à cette image de star, image en per­ma­nence entre­te­nue par les nou­veaux pro­jets et prises de posi­tions publiques du chan­teur. Dans son étude éga­le­ment, Hennion rap­pelle que les autres élé­ments des chan­sons, textes et musiques s’appuient sur un ensemble fini et réduit de for­mules qui reviennent inexo­ra­ble­ment au long du temps (voir infra). C’est donc cet élé­ment du per­son­nage qui est garant du carac­tère ori­gi­nal et indi­vi­duel des pro­duc­tions musi­cales et qui peut même faire de deux enre­gis­tre­ments de la même chan­son par deux stars dif­fé­rentes deux pro­duc­tions singulières.

À la manière de ce qui se passe dans l’histoire du ciné­ma, éga­le­ment, où l’apparition de cer­taines tech­no­lo­gies de prises de vue et de son accroissent la pos­si­bi­li­té pour les acteurs de don­ner davan­tage de corps aux per­son­nages qu’ils inter­prètent et enferment, cer­taines tech­niques d’enregistrement ont, dans l’histoire de la musique, trans­for­mé les approches artis­tiques de la pro­duc­tion des stars.

Sincérité et identification au timbre de la voix

Permettant de per­ce­voir la moindre nuance dans la voix, le micro­phone offre aux chan­teurs la pos­si­bi­li­té de dépas­ser la vir­tuo­si­té. Il les encou­rage à viser l’émotion et l’expressivité au-delà de la puis­sance, néces­saire dans les pre­miers temps de l’enregistrement sonore. Si les chan­teurs de la tra­di­tion clas­sique de l’Opéra avaient été édu­qués dans le but de pou­voir chan­ter des notes claires et puis­santes afin de dépas­ser le volume de l’orchestre, l’éducation au micro­phone offre la pos­si­bi­li­té expres­sive du chu­cho­te­ment, du trem­ble­ment de la voix ou du cri. Cela rend le timbre de la voix pri­mor­dial par rap­port au cri­tère de puis­sance vocale dont le micro­phone pal­lie les manques. Le timbre peut alors véhi­cu­ler des émo­tions qui seront magni­fiées par l’illusion de leur aspect authen­tique. L’individualisation est un para­mètre cen­tral de la pro­duc­tion de musique ; avec le micro­phone élec­trique cette indi­vi­dua­li­sa­tion passe par la sin­cé­ri­té. À l’opposé de la tra­di­tion clas­sique, dans laquelle la néces­saire vir­tuo­si­té pou­vait alié­ner les chan­teurs en les obli­geant à des prouesses tech­niques au détri­ment de ce que leur indi­vi­dua­li­té avait à dire, le micro­phone offre la pos­si­bi­li­té de ren­for­ce­ment de la vision roman­tique de l’artiste qui a vécu et qui raconte son his­toire vraie sans recherche d’effet de style ou de tech­nique néces­saire qui abî­me­rait son authen­ti­ci­té. Le timbre est alors par­tie inté­grante de ce « vrai », de cette « authen­ti­ci­té » et accroît la pos­si­bi­li­té d’identification aux per­son­nages des chan­sons, et à tra­vers eux, aux stars. L’artiste est sin­cère, il raconte sa réa­li­té que son timbre de voix ne peut tra­hir. Cette sin­cé­ri­té reven­di­quée tend au rap­pro­che­ment entre l’imaginaire des pro­duits cultu­rels et le réel. La sin­cé­ri­té de la voix, trans­mise par le micro­phone, offre un point d’appui réa­liste pour s’identifier aux stars. Ainsi, c’est avec cette tech­nique, qui magni­fie les chan­teurs à tra­vers le simple médium de leur voix, que l’identification est ren­due pos­sible et per­met l’avènement de stars dans la musique — com­bi­née aux dis­cours que l’industrie musi­cale construit autour d’eux et de leurs pré­sen­ta­tions publiques dans les médias, et la cohé­rence de ces dis­cours avec ce que la « sin­cé­ri­té » que laisse entendre leur voix au micro­phone raconte.

Le micro­phone, dont l’utilisation et la démo­cra­ti­sa­tion pour l’enregistrement sonore débute à par­tir du second quart du ving­tième siècle est donc un élé­ment cen­tral de la pos­si­bi­li­té de « sta­ri­fi­ca­tion » des chan­teurs dans l’industrie musi­cale et notam­ment dans la musique popu­laire où les stars, en rela­tion avec les « per­son­nages » des chan­sons, font par­tie inté­grante des chan­sons qu’ils chantent.

La crois­sance de l’industrie de la musique pop pen­dant cette période, com­bi­née avec la pos­si­bi­li­té de dif­fu­sion offerte par la radio, posa les jalons de ce qui devait deve­nir l’adulation mas­sive des “idoles”. Attirer l’attention sur les chan­teurs four­nis­sait la pos­si­bi­li­té d’existence à un objet d’adulation pour lequel poten­tiel­le­ment l’expressivité domi­nait la tech­nique. [11]

Si la vir­tuo­si­té fut d’abord un moyen pour l’industrie du disque de résis­ter à la stan­dar­di­sa­tion des par­ti­tions, cette nou­velle atten­tion por­tée sur les chan­teurs est un moyen de dépas­ser la stan­dar­di­sa­tion par le disque.

On com­prend donc que les stars sur les­quelles se concentrent les stra­té­gies de pro­mo­tion de l’industrie de la musique enre­gis­trée sont un moyen, dans la pro­duc­tion musi­cale, d’individualiser les œuvres — et, par là, de limi­ter leur carac­tère conven­tion­nel — en attri­buant aux chan­sons des valeurs par­ti­cu­lières, cris­tal­li­sées par l’image des inter­prètes. Leur inté­rêt dans l’économie de la créa­tion musi­cale passe ain­si par leur par­ti­cu­la­ri­té de défi­ni­tion du conte­nu sym­bo­lique des pro­duc­tions musi­cales dont elles déter­minent en grande par­tie le carac­tère d’originalité.

L’aspect standardisé des processus d’individualisation de la musique par la star

Il est tou­te­fois inté­res­sant de remar­quer que cette stra­té­gie qui pousse à créer des stars dans un mou­ve­ment d’individualisation des maté­riaux de la musique popu­laire, et sert en cela la néces­si­té éco­no­mique de contrôle de l’originalité et de la rare­té dans la pro­duc­tion musi­cale, entre éga­le­ment dans un pro­ces­sus de for­ma­tage des pro­duits musi­caux. Si l’individualisation est néces­saire pour vendre des pro­duc­tions dont l’originalité est valo­ri­sée et reven­di­quée, l’investissement capi­ta­lis­tique et son aver­sion pour le risque ne peuvent véri­ta­ble­ment se satis­faire du carac­tère aléa­toire que repré­sen­te­rait un trop plein d’originalité dans les pro­duc­tions cultu­relles. Ainsi, comme déjà men­tion­né supra, les stars per­mettent aus­si, par l’association de cer­tains maté­riaux musi­caux et cer­tains titre au nom d’interprètes connus, de limi­ter la pro­fu­sion du code dans la pro­duc­tion cultu­relle et, par là même, de stan­dar­di­ser celui-ci.

Il faut tout d’abord rap­pe­ler que le lan­gage musi­cal de l’essentiel des œuvres de musique popu­laire obéit à une ratio­na­li­sa­tion par­ti­cu­lière. Comme men­tion­né supra, Antoine Hennion remarque que, dans les musiques de varié­tés, « les mélo­dies sont tonales, rare­ment modales (les mélo­dies modales sont trop for­te­ment conno­tées ; elles ne servent que dans un contexte pré­cis, où leur pou­voir d’évocation désuète crée l’atmosphère juste : ambiance ancienne, cham­pêtre, céré­mo­nieuse…) [et que] les prin­ci­pales har­mo­nies sont fami­lières » [12]. L’analyse de ce point me paraît pri­mor­diale dans l’analyse de la fonc­tion de la musique de varié­tés comme pro­duc­tion de l’industrie cultu­relle. La tona­li­té est ain­si uti­li­sée comme lan­gage musi­cal à l’intérieur duquel la com­mu­ni­ca­tion est pos­sible et qui per­met une com­pré­hen­sion immé­diate du public. Le sys­tème tonal (la gamme dite « tem­pé­rée ») est une tech­nique musi­cale loca­li­sée dans l’histoire de la musique occi­den­tale ; il n’a rien de natu­rel et résulte d’une sédi­men­ta­tion sociale en rap­port dia­lec­tique avec ses formes his­to­riques. Il est pour­tant néces­saire à la créa­tion des biens musi­caux parce que son appa­rence donne l’impression d’une imma­nente com­pré­hen­sion qui per­met une iden­ti­fi­ca­tion immé­diate. Mais en même temps, comme nous l’avons vu plus haut, son uti­li­sa­tion constante concourt à l’aspect limi­té des schèmes har­mo­niques uti­li­sés par la musique popu­laire [13] qui néces­site le concours des stars comme pro­ces­sus d’individualisation.

Christian Lahusen

C’est à l’intérieur de ce lan­gage que doivent en grande par­tie se construire ceux des stars, qui per­mettent de les recon­naître. Dans son ouvrage de musico-sémiologie sur « la rhé­to­rique de la pro­tes­ta­tion morale » (1996), Christian Lahusen rap­pelle, en ana­ly­sant la mise en scène des ras­sem­ble­ments cari­ta­tifs d’interprètes au disque et lors de concerts, que les inter­prètes connus (stars) qui par­ti­cipent à ces pro­jets se voient tou­jours recon­nus en leur nom au sein des pro­duc­tions : les arran­ge­ments laissent la pos­si­bi­li­té à ces inter­prètes de mettre en scène leur « idio­lecte », recon­nais­sable dans le son de la voix. C’est la capa­ci­té de cet « idio­lecte » à absor­ber un ensemble cohé­rent de signi­fiants musi­caux qui déter­mine, selon l’auteur, la pos­si­bi­li­té de « sta­ri­fi­ca­tion » des interprètes :

La célé­bri­té des artistes n’est rien d’autre qu’un indi­ca­teur d’un pro­ces­sus de conden­sa­tion sym­bo­lique de leurs idio­lectes (tokens) de repré­sen­ta­tion de styles par­ti­cu­liers, leurs ori­gines, essences et authen­ti­ci­té (types) [14].

Ces idio­lectes sont la tra­duc­tion dans des signi­fiants musi­caux de la per­son­na­li­té authen­tique des stars et de leurs per­son­nages, vers la défi­ni­tion d’un style particulier.

Cependant, en sui­vant l’analyse de Lahusen, on remarque que ces idio­lectes s’appuient eux-mêmes sur des ensembles cohé­rents qui résultent déjà d’une stan­dar­di­sa­tion du maté­riau musi­cal par l’industrie cultu­relle. En effet, les signi­fiants musi­caux absor­bés dans l’idiolecte indi­vi­duel des inter­prètes sont des signi­fiants dont la cohé­rence dans leur recon­nais­sance par les audi­teurs dépend de leur exis­tence en série dans les conven­tions de la pro­duc­tion musi­cale indus­tria­li­sée — il s’agit notam­ment des genres (que l’auteur alle­mand appelle « styles musicaux »).

Les artistes peuvent deve­nir des méto­ny­mies, synec­doques ou pro­to­types de styles musi­caux plus larges s’ils sont capables d’absorber, per­son­ni­fier et épui­ser le type musi­cal dans leur idio­lecte. […] Ainsi lorsqu’on dit recon­naître la voix de Bruce Springsteen, on inter­prète des signes musi­caux. Il en est de même lorsqu’on recon­naît l’improvisation de Darlene Love comme de la soul ou les cou­plets de rap comme du « son de la rue ». On pour­rait objec­ter que ces inter­pré­tants cir­cons­tan­ciels et contex­tuels sont des pos­si­bi­li­tés contin­gentes de l’interprétation. J’affirme néan­moins que la signi­fi­ca­tion du signe musi­cal (par exemple la musique de rap) est le pro­duit d’une conven­tion sociale, qui implique que des inter­pré­ta­tions par­ti­cu­lières s’institutionnalisent en sens com­mun ou prennent le des­sus sur les bio­gra­phies des artistes et les contextes sociaux, poli­tiques de leur musique.[15]

Par consé­quent, outre le lan­gage géné­ral dans lequel la musique popu­laire ins­crit ses pro­duc­tions, les pos­si­bi­li­tés mêmes de l’individualisation de ce lan­gage par la per­son­na­li­té des stars, tra­duite dans leur idio­lecte ou « style » musi­cal, est sujette éga­le­ment à des pro­ces­sus de ratio­na­li­sa­tion. Ainsi, de la pro­blé­ma­tique du style dans la musique popu­laire à l’heure de son indus­tria­li­sa­tion : si le style est ce par quoi l’individuel entre dans l’œuvre d’art, son uti­li­sa­tion dans l’industrie cultu­relle tend à ne le lais­ser exis­ter que comme image de lui-même. « Une fois que ce qui consti­tue sa dif­fé­rence est enre­gis­tré par l’industrie cultu­relle, il fait déjà par­tie d’elle comme le res­pon­sable des réformes agraires fait par­tie du capi­ta­lisme. » [16]

C’est ici que s’inscrit le para­doxe des stars dans l’industrie cultu­relle, mais ce para­doxe n’en reste pas un bien long­temps lorsqu’on com­prend que la pos­si­bi­li­té d’originalité dans la pro­duc­tion musi­cale popu­laire est ain­si, à quelque niveau que ce soit, pla­ni­fiée dans les conven­tions sur les­quelles s’appuient les pro­cé­dés de créa­tion. Alors, l’originalité créée par l’utilisation des stars, qui est une néces­si­té éco­no­mique de la pro­duc­tion cultu­relle, est non seule­ment arti­fi­ciel­le­ment créée, mais les moyens mêmes qui com­posent cette ori­gi­na­li­té sont éga­le­ment régis par des conventions.

Entre singularité et standardisation : la starisation des interprètes de musiques populaires comme « pseudo-individualisation »

À la lec­ture du pré­sent article, le lec­teur pour­rait s’étonner de l’attention par­ti­cu­lière qui a été por­tée sur la musique « popu­laire » au détri­ment de la musique dite « savante » dans l’analyse de la créa­tion des stars dans l’industrie musi­cale. N’y a-t-il alors pas de pro­ces­sus de « sta­ri­fi­ca­tion » et de star-system pour la musique « savante » ? Pourtant, depuis ses débuts, le disque est l’apanage éga­le­ment des com­po­si­teurs dits clas­siques et le micro­phone ain­si que la radio­dif­fu­sion jouent un rôle impor­tant dans la récep­tion de ces com­po­si­teurs. En effet, s’appuyant sur les conclu­sions de l’ouvrage d’Antoine Hennion, La pas­sion musi­cale (Métailié, 1993, 2007), Jacob Matthews le fait remarquer :

[Le] star-system ne concerne pas uni­que­ment la musique popu­laire. En témoignent les cultes voués, dans le domaine de la musique “clas­sique”, à des chefs d’orchestre comme Herbert von Karajan ou encore les “grandes voix” comme Luciano Pavarotti ou Maria Callas. [17]

Je me per­met­trais peut-être de nuan­cer une telle affir­ma­tion. S’il y a indu­bi­ta­ble­ment des cultes voués à des vedettes dans le domaine du clas­sique, il semble qu’une telle ana­lo­gie passe un peu trop rapi­de­ment sur la nature des phé­no­mènes de vedet­ta­riat qui se mani­festent au sein de la musique « savante ». Dans l’industrie de la musique enre­gis­trée, le « culte voué » à un com­po­si­teur n’est, en effet, pas de même nature que celui voué à un chef d’orchestre, à une « grande voix », et encore moins que celui voué à une star de rock. Il faut, à ce titre, rap­pe­ler que la majo­ri­té des com­po­si­teurs contem­po­rains ain­si que leurs œuvres sont peu connus du grand public dans l’extrême majo­ri­té des cas. Pour ce qui est des œuvres et des com­po­si­teurs du pas­sé, s’il y a des « tubes » véri­tables ain­si que des vedettes clas­siques, on ne peut vrai­ment consta­ter d’identification à un per­son­nage qui ferait que l’on puisse par­ler de véri­tables stars. Quand un audi­teur écoute l’Allegro de Eine Kleine Nachtmusik de Mozart, il s’identifie bien sûr à cette musique en la recon­nais­sant, mais ne s’identifie pas au per­son­nage de Mozart (dont il n’a fina­le­ment qu’une très vague idée). Le seul lien véri­table entre le public et ces com­po­si­teurs et œuvres du pas­sé est l’interprète. C’est à tra­vers lui que l’identification à un per­son­nage peut se faire et l’élever théo­ri­que­ment au rang de star. Je pense cepen­dant que cela n’est pos­sible que dans des condi­tions extrê­me­ment déter­mi­nées et par ana­lo­gie avec ce qui se passe dans la musique populaire.

Sans pré­tendre avoir fait le tour de la ques­tion du star-system dans la musique dite « savante », il me semble donc cer­tain que le star-system n’y est pas de même ordre que dans la musique popu­laire. Dans la musique savante, la star ne me paraît pas faire par­tie inté­grante de l’œuvre, comme c’est le cas pour les chan­sons de musique popu­laire. C’est pour­tant cet élé­ment qui est essen­tiel dans les condi­tions de mise en place d’un star-system la musique enre­gis­trée, et qui contient en lui-même ce para­doxe : les stars sont uti­li­sées, dans l’économie de la musique, à la fois comme moyen de créa­tion d’originalité pour des objets musi­caux stan­dar­di­sés et, par ce même mou­ve­ment, elles assurent que ces objets musi­caux ne s’éloigneront pas trop du standard.

T.W. Adorno

Ainsi, pour conclure en s’appuyant sur les pro­po­si­tions d’Adorno dans ses études de la musique popu­laire et leur reprise dans les tra­vaux sur l’industrie cultu­relle, on peut affir­mer que les stars entrent dans la pro­duc­tion des titres musi­caux comme pro­cé­dé de « pseudo-individualisation », en réponse à la néces­saire stan­dar­di­sa­tion éco­no­mique du maté­riau musi­cal. La musique popu­laire est, selon Adorno, « com­po­sée de telle manière que la trans­for­ma­tion de l’unique en norme est déjà pré­pa­ré et, dans une cer­taine mesure, accom­pli dans la com­po­si­tion elle-même » [18]. Toutefois, chaque titre doit gar­der un cer­tain niveau d’autonomie par rap­port aux autres, de manière à lui confé­rer un carac­tère dif­fé­rent des autres à l’intérieur même du champ du stan­dar­di­sé. L’utilisation des stars entre dans ce pro­ces­sus néces­saire de « pseudo-individualisation » comme un moyen de « camou­fler le pré-digéré » [19].

Le corol­laire néces­saire de la stan­dar­di­sa­tion est la pseudo-individualisation. Par pseudo-individualisation, nous enten­dons la pro­duc­tion cultu­relle de masse, entou­rée d’un halo de libre choix ou de libre mar­ché se basant sur la stan­dar­di­sa­tion elle-même. La stan­dar­di­sa­tion des tubes contrôle les consom­ma­teurs en écou­tant, pour ain­si dire, pour eux. La pseudo-individualisation, quant à elle, les contrôle en leur fai­sant oublier que ce qu’ils écoutent est déjà écou­té pour eux […].[20]

Mais ce « camou­flage » est lui-même sujet à la stan­dar­di­sa­tion — et c’est bien là qu’il tire son carac­tère « pseu­do ». La dif­fé­rence la plus infime entre tel ou tel inter­prète est éle­vée au rang de carac­té­ris­tique dis­tinc­tive, alors même qu’elle ne prend place que dans un ensemble limi­té de pos­si­bi­li­tés de dif­fé­ren­cia­tion, qui est en grande par­tie déjà lui-même orga­ni­sé par la ratio­na­li­sa­tion indus­trielle de la pro­duc­tion culturelle.

Christophe Magis est doc­teur en sciences de l’information et de la com­mu­ni­ca­tion (2012), et char­gé de cours à l’université de Paris 8. Sa thèse, sur les rap­ports entre musique et publi­ci­té, a été diri­gée par Philippe Bouquillion (info-com) et Jean-Paul Olive (musi­co­lo­gie). Ce texte est extrait d’un mémoire de mas­ter recherche sou­te­nu en 2008 à l’université de Paris 8. Il appa­raît ici dans une ver­sion révi­sée et adap­tée pour la web-revue.

Notes

[1] Cf. Edgar Morin, Les stars, Paris : Seuil, 1972 (troi­sième édi­tion rema­niée ; édi­tion ori­gi­nale, 1957).
[2] Richard Caves, Creative Industries, Cambridge, MA : Harvard University Press, 2000, pp. 2-3.
[3] Bernard Miège, Les indus­tries du conte­nu face à l’ordre infor­ma­tion­nel, Grenoble : PUG, 2000, p. 23.
[4] Nicolas Curien & François Moreau, L’industrie du disque, Paris : La Découverte, 2006, p. 23.
[5] David Hesmondhalgh, The Cultural Industries, London : Sage, 2007, p. 23.
[6] David Buxton, Le Rock : star-système et socié­té de consom­ma­tion, Grenoble : La Pensée Sauvage, 1985, p. 31.
[7] ibid., p. 32.
[8] Edgar Morin, op. cit., p. 36.
[9] ibid., p. 36-37.
[10] Antoine Hennion, Les pro­fes­sion­nels du disque : une socio­lo­gie des varié­tés, Paris : Métailié, 1981, p. 24.
[11] David Buxton, op. cit., p. 37.
[12] Antoine Hennion, op. cit., p. 22-23.
[13] On pour­ra à ce pro­pos consul­ter l’étude de Gary Burns qui défi­nit les « musi­cal hooks » et les schèmes har­mo­niques les plus fré­quents dans la musique popu­laire à par­tir d’un cor­pus de vingt-cinq ans de suc­cès de musique popu­laire, Gary Burns, « A Typology of “hooks” in popu­lar records », Popular Music, 6 (1), pp. 1-20.
[14] Christian Lahusen, The Rhetoric of Moral Protest, Berlin : De Gruyter, 1996, p. 208 (trad. C.M.).
[15] ibid., p. 208-9 (trad. C.M.).
[16] Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, La dia­lec­tique de la rai­son, Paris : Gallimard, 1974, p. 140.
[17] Jacob Matthews, Industrie musi­cale, média­tions et idéo­lo­gie : pour une approche cri­tique réac­tua­li­sée des “musiques actuelles”, Thèse de doc­to­rat, Université de Bordeaux 3, 2006, p. 167.
[18] Theodor W. Adorno, « Sur la musique popu­laire », Current of Music : élé­ments pour une théo­rie de la radio, Laval (Québec) : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2010, p. 215.
[19] Theodor W. Adorno, Introduction à la socio­lo­gie de la musique, Genève : Contrechamps, 1994, p. 34.
[20] Theodor W. Adorno, « Sur la musique popu­laire », op. cit., p. 218.

MAGIS Christophe, « Socio-économie des stars dans l’industrie musi­cale : entre stra­té­gies d’individualisation et de for­ma­tage », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2013, mis en ligne le 1er juin 2013. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/socio-economie-des-stars-dans-lindustrie-musicale-entre-strategies-dindividualisation-et-de-formatage-christophe-magis/

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Christophe Magis

Christophe MAGIS est maître de confé­rences à l’Université Paris 8 (« Vincennes à St-Denis ») et cher­cheur au Centre d’Études sur les Médias, les Technologies et l’Internationalisation (Cemti).