Matérialisme et industries culturelles – Entretien avec Christophe Magis

Publié récemment, Pour une critique matérialiste des médias de Christophe Magis (Éditions sociales, 2025) est un livre important. Prolongeant deux travaux influents — quoiqu’assez anciens — en langue française sur les médias et la communication (Armand et Michèle Mattelart, De l’usage des médias en temps de crise, 1979 ; Bernard Miège, La société conquise par la communication, trois tomes : 1989, 1997, 2007), Magis intègre dès le début la définition élargie des médias adoptée par ces livres, dans un appareillage théorique hérité de Marx (notamment le concept de subsomption formelle et réelle) et de la Théorie critique. L’auteur explore dans ce cadre la complexité des modalités de marchandisation des médias, le maintien de l’imaginaire libéral ou artistique associé à la création, le caractère monopoliste des structures de propriété et l’importance des discours néolibéraux sur les médias, en passant aussi en revue un corpus historique de théories qui ont marqué les études de communication, non seulement en France mais aussi dans les pays anglo-saxons. Dans le chapitre trois, mobilisant ces analyses et s’inscrivant dans la suite du courant « Critique de la valeur » (Robert Kurz), il aboutit à une hypothèse forte et surprenante, qui devrait prendre sa place dans les débats actuels autour des médias et des industries culturelles : l’épuisement à venir des « ressources symboliques ». Cet échange (qui se focalise plutôt sur des questions d’ordre théorique) a été provoqué par ma propre lecture du livre  (David Buxton).

David Buxton : Le socle théorique de ton livre est bien marxien, notamment dans l’accent mis sur les lois de mouvement du capital, et la mobilisation du concept de subsomption formelle et réelle du travail sous le capital pour étudier le déploiement historique du capitalisme, ce qui est assez rare dans les études de communication, surtout actuellement ! Et pourtant tu t’en réclames, et tu revendiques l’héritage matérialiste pour penser les médias. Pour reprendre le slogan de la maison d’édition qui te publie (les nouvelles Éditions sociales), est-il temps de « make marxism great again », enfin aussi en communication ?

Christophe Magis : En réalité, je crois m’inscrire dans un mouvement bien plus large de renouveau de la critique, et a fortiori du marxisme, et ce à différents niveaux. En France, d’une manière générale, la dernière vingtaine d’années a vu l’élaboration de plusieurs propositions pour réinsérer les cadrages théoriques issus de Marx au sein du travail universitaire comme de la discussion publique et politique. Quitte à parler de la maison d’édition qui me publie, on peut à cet égard citer le projet de la GEME (Grande Édition Marx et Engels) qui, parallèle justement au renouveau des Éditions sociales, s’attache depuis 2008 à progressivement (re-)traduire, éditer et présenter l’intégralité des œuvres de Marx et d’Engels pour le public francophone. Certains groupes de discussion à l’intérieur du marxisme ont également gagné en légitimité dans l’espace francophone. Je pense notamment au courant « Critique de la valeur » qui s’attache à proposer une relecture de Marx dans la suite des propositions de ce qu’on a appelé la Neue-Marx-Lektüre (nouvelle lecture de Marx) et des travaux de Robert Kurz et Moishe Postone. Ce courant s’est d’abord organisé dans le monde francophone autour du blog Palim-Psao [1], puis, à partir de la fin des années 2010, autour des éditions Crise et Critique et de la revue Jaggernaut. Par ailleurs, d’autres maisons d’édition proposant des relectures, commentaires, critiques ou utilisation théoriques du marxisme au sens large ou des divers courants et figures de la critique se sont créées depuis le milieu des années 2000 et ont stabilisé leur modèle durant la décennie suivante pour proposer entre une et plusieurs dizaines de titres par an. On peut par exemple penser à l’Échappée, à La Ville Brûle, à Libertalia, mais aussi à La Tempête, à Entremonde, aux éditions du Croquant ou aux Éditions sans soleil, parmi de nombreuses autres…

Ensuite, quoique la percée soit peut-être moins visible (encore que…), il y a aussi eu, depuis dix bonnes années, quelques tentatives de remettre la critique au centre des études de communication francophones. Le projet éditorial Matérialismes, culture & communication, lancé par Fabien Granjon aux Presses des Mines en 2016 (trois tomes à ce jour, et un quatrième en préparation) en est un exemple [2], qui faisait suite à l’édition en trois volumes des premiers travaux d’Armand Mattelart — travaux qui, d’ailleurs, n’hésitaient pas à utiliser directement Marx, Lénine ou Gramsci dans leur analyse des médias. Au Québec, on pourra penser au projet Perspectives critiques en communication (deux tomes à ce jour) qui s’est attaché à cartographier les approches critiques permettant d’approcher les faits sociaux de communication, sous l’impulsion de France Aubin, Julien Rueff et Éric George [3]. Ce dernier avait d’ailleurs organisé avec Oumar Kane en 2012 à Montréal un colloque au titre assez évocateur : Où (en) est la critique en communication ? Et pour ce qui concerne Marx, plus spécifiquement, on peut savoir gré à Christian Fuchs d’avoir grandement œuvré, notamment lorsqu’il était en poste à l’Université de Westminster entre 2013 et 2022, pour faire reconnaître l’utilité spécifique du cadrage théorique marxien (au-delà de ceux de la Théorie critique ou d’autres approches post-marxistes) afin d’analyser les médias et la communication dans l’ère numérique [4]. À cet égard, la revue qu’il (co-)dirige, Triple C: Communication, Capitalism & Critique, œuvre pour un renouveau de l’économie politique de la communication, dans une veine très marxiste [5]. C’est aussi dans le renouveau de cette approche, que je place pour ma part à l’intersection des nouvelles lectures de Marx (notamment du courant « Critique de la valeur »), de la Théorie critique, et des apports de la socioéconomie des industries culturelles, que mon livre s’inscrit.

DB : Justement, tout en t’insérant dans un cadre pleinement marxien — en effet, grandement mâtiné de Théorie critique —, ailleurs, cependant, tu t’appuies sur l’« École de Grenoble » (et les travaux de Miège, Bouquillion, Mœglin, Bullich, etc. — cette « socioéconomie des industries culturelles » qu’on qualifie parfois de « théorie des industries culturelles ») pour laquelle les caractéristiques économiques des industries culturelles sont propres, et qui souligne davantage les facteurs politiques (rôle de l’État, géopolitique, etc.) et stratégiques dans leur évolution. À un niveau empirique et conjoncturel, cela ne pose pas problème mais, à la longue, la contradiction entre ces deux conceptions théoriques devrait revenir à la surface. Comment réconcilies-tu celles-ci au sein d’une même problématique ? Comment envisages-tu leur synthèse ?

CM : Nous voilà déjà dans le vif du sujet des problèmes théoriques ! Je voudrais tout d’abord dire que la tentative d’articulation de ces deux conceptions me paraît être aujourd’hui un élément absolument nécessaire à toute élaboration théorique critique sur les médias. Cela a d’ailleurs été ma position théorique depuis que je travaille en Sciences de l’information et de la communication. Enfin, pour être plus précis, j’ai commencé par travailler sur la nécessaire articulation de ce qu’Olivier Voirol appelle la « Théorie critique des médias » (c’est-à-dire essentiellement les travaux d’Adorno et, au-delà, ceux de Horkheimer, Benjamin ou Marcuse autour de l’industrialisation de la culture) [6] aux travaux de la socioéconomie des industries culturelles, en essayant notamment d’introduire des catégories d’analyse des œuvres elles-mêmes, en regard de celles de l’étude des stratégies socioéconomiques dont leur production fait l’objet. Et depuis quelques années, j’ai étendu cette tentative d’articulation également en revenant aux catégories du cadre théorique marxien. Et je crois que l’élément qui permet de concilier les deux approches (socioéconomie des industries culturelles et critique marxiste de l’économie politique) réside dans le simple fait que, comme tu l’indiques, elles ne se situent pas exactement sur le même plan. En particulier d’un point de vue de l’Histoire.

Pour ce qui concerne les propositions de l’« École de Grenoble », et notamment tous les travaux qui se placent dans la lignée de ceux de Bernard Miège, il a toujours été question de s’inscrire dans une « théorie de moyenne portée » (selon l’affirmation de Miège lui-même) [7]. Il me semble que cette position se comprend mieux si l’on replace l’émergence de ces travaux à la croisée de deux enjeux historiques forts. D’un côté, il y a la nécessité pour l’État et les grandes institutions supranationales de documenter précisément le fonctionnement socioéconomique de la production culturelle industrialisée dans une époque où le début de l’entrée en crise du capitalisme industriel-fordiste a poussé ce qu’on appelait alors les « pays développés » à réorienter progressivement leur appareil de production en développant le secteur des services en général et, en son sein, les activités de la culture, des médias et de la communication. Et il faut avoir à l’esprit que l’essentiel des premiers travaux de la « théorie des industrie culturelles » ont été le fruit de commandes du gouvernement français de l’époque ou de rapports remis à des institutions comme l’Unesco. De l’autre, il y a eu l’enjeu fondamental de la reconnaissance institutionnelle de la discipline « Sciences de l’information et de la communication », de laquelle la socioéconomie des industries culturelles participait et qu’elle entendait sortir des grandes philosophies et modèles généraux de la communication, afin d’en ancrer le projet plutôt dans les sciences sociales. En France, les Sciences de l’information et de la communication, qui ont fêté leurs 50 ans cette année, sont une discipline assez jeune, dont la reconnaissance institutionnelle, malgré leur établissement, en 1975, comme 71e section du Conseil National des Universités, n’était pas tout à fait acquise dans les années 1980 et 1990 — ni d’ailleurs leurs fondements épistémologiques complètement assurés et stabilisés. Et je crois que c’est en étant partie prenante, à la fois de la transformation des politiques publiques en matière de culture et de communication et de la reconnaissance comme de la définition épistémologique de l’Information–Communication comme objet disciplinaire que la « théorie des industries culturelles » a déterminé les limites de son horizon théorique. Il s’est alors agi d’étudier la manière dont le capital en recherche de valorisation pouvait trouver à se reproduire dans la culture et des médias et de documenter les stratégies mises en place selon les différentes filières, notamment pour pallier l’incertitude structurelle qui caractérise le secteur dans son ensemble. C’est de cette documentation que sont issus les fameux « modèles socioéconomiques », éditorial, flot, etc. Et c’est à partir d’eux, de leurs éventuelles imbrications ou de la nécessité d’en définir d’autres que sont étudiées les mutations des industries culturelles et des médias.

Il me semble que ces travaux sont importants, précisément par la finesse du niveau de granularité qu’ils visent dans la documentation précise de tel ou tel aspect du fonctionnement de la production industrielle de la culture. Et j’ai, moi-même, participé à en produire certains : sur la musique de publicité, Netflix ou la plateformisation, par exemple. Mais je crois aussi qu’il faut pouvoir articuler ce niveau plus fin avec celui, plus général, du mouvement du capital et du déploiement historique du capitalisme. C’est en tout cas à cette articulation que je positionne ma version de l’économie politique de la communication. Et c’est ici que les notions de subsomption formelle et réelle du travail sous le capital s’avèrent, à mon avis, particulièrement utiles. Rappelons qu’au moyen de ces deux catégories, Marx entend montrer combien, au cours de son développement, le capitalisme transforme et modèle petit à petit la totalité des processus de production. La subsomption « formelle » s’emploie ainsi pour décrire la manière dont le capitalisme s’approprie la valeur à partir de processus de travail qui lui pré-existent (issus de formations antérieures). Dans ce cas, il ne subordonne les procès de travail que de l’extérieur, c’est-à-dire, « formellement » : la création de valeur continue de s’établir sur des dispositifs en grande partie extérieurs à la sphère de la production et l’augmentation de la survaleur ne peut résulter que d’une augmentation de l’échelle de la production — soit selon les modalités de la survaleur absolue. Mais petit à petit, le capitalisme en est venu à définir des procès de production particuliers, spécifiquement organisés selon les nécessités capitalistes de reproduction de la valeur. C’est ce que Marx appelle la « subsomption réelle » du travail sous le capital, qui permet une réorganisation du travail afin de rendre plus productive chaque unité de temps travaillée (augmentation de la survaleur relative). L’application de ces catégories à l’étude des diverses filières des industries de la culture et des médias permet de distinguer, au-delà des modalités différentes de gestion du risque, que les industries qui fonctionnent majoritairement selon le modèle « éditorial » ou selon le modèle « de flot », par exemple, présentent surtout des modalités historiquement différenciées de production de valeur dans le capitalisme, au fil du mouvement processuel qui va depuis la subsomption « formelle » vers la subsomption « réelle ». Ainsi, ce que la socioéconomie présente comme le modèle « éditorial » (qui organise notamment les filières de l’édition de livres et celle des phonogrammes), où une grande autonomie est laissée à la création, peut être interprété comme une forme de « subsomption formelle » dans les médias, là où le modèle « de flot » (qui concerne les médias de masse) présente un développement plus avancé dans le processus de « subsomption réelle », caractérisé notamment par une première forme d’intégration des consommateurs aux processus de production, comme l’ont analysé Dallas Smythe [8] et les différents intervenants du « audience-commodity debate » au tournant des années 1980 [9]. Pour le dire autrement, la production éditoriale (livres, partitions, puis phonogrammes) représente un premier niveau dans l’histoire des médias, où les processus de production médiatiques s’appuient encore majoritairement sur des formes précapitalistes (travail de type artisanal). Pour leur part, les mass media comme la radio ou la télévision commerciales, s’apparentent bien davantage à ce que serait une industrie médiatique au sens propre. En effet, pour ce qui concerne la production des programmes, ils l’externalisent généralement à des producteurs du premier niveau, permettant à ces programmes de faire l’objet d’une première forme de marchandisation au début d’une chaîne dont ils rationalisent le processus de production et de diffusion jusqu’à y intégrer les audiences elles-mêmes, faisant d’elles, à l’autre bout de chaîne, une autre marchandise, vendue aux annonceurs. Et toutes les modalités de valorisation connues aujourd’hui dans les médias peuvent être replacées sur une échelle du développement du capitalisme depuis la subsomption formelle vers la subsomption réelle : les formes médiatiques financées par l’État, comme par exemple l’audiovisuel public représentent ainsi une forme intermédiaire. Et de nouveaux types de marchandisation médiatiques plus récents comme les plateformes culturelles, témoignent d’une rationalisation toujours plus grande de la production, qui se traduit tout particulièrement par une intégration toujours plus poussée des consommateurs à l’intérieur processus de valorisation.

Une telle mise en perspective replace ainsi les travaux de la socioéconomie dans un cadre plus large qui permet d’appréhender le développement historique de ce que j’appelle, à la suite de Mattelart, le « mode de production médiatique ». Et, réciproquement, cela permet de faire reposer cette analyse plus générale sur des éléments empiriques précis sans lesquels elle manquerait complètement son objet, restant à un niveau d’abstraction par trop général. Je souhaite donc redire ici qu’il m’apparaît primordial d’articuler les deux niveaux d’analyse et qu’il n’y a pas lieu de les opposer ! D’ailleurs, Le Capital, l’œuvre maitresse de Marx, étudie des lois de mouvement du capital en s’appuyant dans plusieurs chapitres sur de très nombreuses études empiriques qui sont essentielles à la définition et à l’analyse de ces lois.

DB : À ce propos, précisément, où situes-tu ce concept de Mattelart, d’un « mode de production de la communication », que tu reprends ? Serait-ce la clé qui permet d’articuler les différents niveaux ?

CM : Dans l’introduction du premier volume de son célèbre ouvrage Communication and Class Struggle (co-dirigé avec Seth Siegelaub), Mattelart essaie de définir ce que serait le « mode de production de la communication ». Ce faisant, il s’emploie à appliquer le concept marxien de mode de production aux industries culturelles et aux médias en cherchant ce qui définirait la particularité des forces productives, des rapports de production et des superstructures de la production culturelle et du journalisme [10]. Il faut toutefois reconnaître qu’il n’approfondit guère. Et je n’ai pas connaissance d’un autre texte dans lequel il aurait développé cette idée plus avant. Mais ce qui m’intéresse en la reprenant, c’est surtout d’inscrire d’emblée mon propos sur le terrain de la critique marxiste de l’économie politique, dont le concept de mode de production est un élément essentiel (avec ses catégories sous-jacentes de forces productives, rapports de production, base et superstructure). C’est aussi un moyen pour moi de définir mon objet (les médias) au-delà des propositions intuitives habituelles. Je choisis donc de parler du « mode de production médiatique » ou des médias comme « mode de production du symbolique » pour poser les médias comme la forme historique qu’a pris la production symbolique dans le capitalisme. Cela permet deux choses. La première, c’est d’affirmer qu’il n’y a pas de médias en-dehors du capitalisme, et de s’écarter des acceptions trop larges pour lesquelles tout élément d’ordre symbolique des sociétés anciennes (statuaire grecque, pyramides d’Égypte, etc.) pourrait s’apparenter à des médias — rétroprojection aberrante. Mais, deuxièmement, cela maintient néanmoins une acception assez ouverte, en englobant la totalité de la production et de l’échange symbolique dans le capitalisme — ce qui évite de tomber dans les découpages artificiels habituels (qui, par exemple, veulent bien intégrer la presse ou la télévision mais pas le cinéma ou les jeux vidéos sans qu’on saisisse bien pourquoi) ou dans des définitions purement techniques, où les médias sont presque réduits à un simple moyen de communication, indépendant de ce qui est communiqué.

DB : Le souci de s’éloigner des acceptions courantes ou intuitives concernant les médias semble être au centre de ton travail. Tu prends d’ailleurs souvent le contrepied des critiques des médias qu’on entend habituellement, y compris à gauche, en n’hésitant pas à affirmer que la critique restera vaine — et en grande partie récupérée par la tendance des médias à l’autocritique — si elle ne se fixe que sur la question des contenus ou sur le problème de qui possède les médias. Ces questions n’ont-elles pas d’importance pour toi ?

CM : Ce n’est pas de cette manière que je le présenterais. À mon avis, le problème habituel de la critique des médias, lorsqu’elle se concentre sur les seuls contenus médiatiques, c’est qu’elle cantonne son horizon aux médias eux-mêmes, considérés comme domaine d’investigation autonome. Certes, il faut, évidemment, dénoncer le racisme plus ou moins décomplexé de certains éditorialistes. Il faut, évidemment, s’insurger contre le caractère atrocement stéréotypé de telle ou telle représentation, par exemple des héroïnes dans les films, etc. Mais au niveau de la critique que j’essaie de produire, le problème des médias ne sera pas résolu le jour où tous les programmes seront « inclusifs » et se garderont d’être « offensants » ! Bien sûr, cela ne signifie en aucun cas que je pense qu’un tel but n’a pas d’importance en soi et il est normal d’exiger collectivement qu’on n’ait pas l’impression de se faire insulter en permanence dans les programmes — notamment si l’on est Noir, ou femme, ou musulman, etc. Mais en rester aux contenus, en dénonçant aussi les fake news, par exemple, c’est finalement s’en tenir à une critique des médias quasiment de l’intérieur. On a alors comme l’impression qu’il suffirait de virer le mauvais éditorialiste, ou le mauvais producteur, celui qui, par stupidité ou par malice, fera des déclarations tout simplement fausses ou malhabiles, pour que tout soit réglé. Mais, comme tu le rappelles, cette forme de critique est déjà intégrée par les médias eux-mêmes ! Et je ne connais aucun patron de presse ni aucun journaliste — toutes sensibilités politiques confondues — qui affirme que propager des informations non vérifiées et, partant, inexactes, c’est super, ni qui y ait intérêt.

Par contre, et c’est bien là l’un des éléments essentiels que révèle la critique marxiste de l’économie politique : en réalité, dans le capitalisme, tout est rendu équivalent. À terme, donc, la critique qui ne s’attache qu’à valoriser certains contenus informationnels ou culturels (vrais, honnêtes, non problématiques, ou tout simplement de bonne qualité, instructifs, divertissants, etc.) par rapport à d’autres (fake news, mensonges et duperies, représentations racistes, sexistes, ou programmes tout simplement débiles) est forcément vouée à s’épuiser : elle n’attaque pas le système au bon niveau. C’est le déploiement de la logique de la marchandise dans le domaine de la production symbolique qui rend in fine tous les contenus équivalents les uns aux autres et c’est ce déploiement, sur lequel il me semble que la critique devrait se concentrer, que ma perspective cherche à documenter. Ici encore, les différents niveaux ne sont pas inconciliables entre eux mais il est vrai que je reproche quelquefois à certaines critiques de se contenter de la simple réaction intuitive, certes compréhensible et nécessaire mais non suffisante, face aux contenus.

Il en est de même pour les structures de propriété. Le problème de la concentration des médias, qui voit ces derniers possédés par un petit nombre de riches propriétaires, est consubstantiel de l’existence des médias. Je cite d’ailleurs dans mon ouvrage un extrait d’article dans lequel Balzac se plaignait déjà, en 1840, de ce qu’« il n’y a, en définitif, qu’un seul journal », pointant la mainmise de Havas sur toute la presse française de l’époque [11]. Historiquement, les groupes médiatiques sont, en effet, une forme assez paradigmatique de ce que les économistes marxistes Paul Baran et Paul Sweezy ont appelé le « capitalisme monopoliste » [12]. Et la carte « Médias français, qui possède quoi ? » que dresse chaque année Le Monde diplomatique en partenariat avec l’association Acrimed est bien connue, qui montre combien les principaux supports de presse et les chaînes de télévision présentes dans l’Hexagone appartiennent en réalité à une grosse poignée de milliardaires [13]. On sait aussi que les majors du disque ou de la production cinématographique sont toujours moins nombreux à mesure qu’ils se rachètent entre eux. Mais si la critique habituelle sait documenter les transformations des structures de propriété des médias et la tendance à toujours plus de concentration, elle a bien plus de mal à analyser les conséquences de ces transformations sur la qualité des contenus produits. Et à part dénoncer le pouvoir de propagande symbolique exorbitant que finissent par obtenir certains capitaines d’industrie qui se retrouvent propriétaires de grands groupes médiatiques, d’un côté, ou de l’autre, redire l’argument qui est déjà celui de la critique libérale, à savoir que la concentration, c’est mal, car ça risque de limiter le nombre de discours discordants présents dans l’espace public au détriment de l’appétit de nouveauté et de diversité des consommateurs, il faut bien reconnaître que la critique qui se fixe sur la concentration n’a pas grand-chose de plus à dire, finissant presque par tomber dans une rhétorique qui ne se place quasiment que sur le plan de la morale. D’autant qu’établir théoriquement des liens clairs entre transformation de la propriété médiatique et transformation du contenu des programmes est bien difficile. Le « modèle de propagande » élaboré par Noam Chomsky et Edward Herman [14] conduit à des interprétations assez schématiques et simplistes qui ne permettent pas vraiment de saisir la finesse des mécanismes de production et de diffusion des discours médiatiques. Ça ne veut pas dire que des cas d’influence assez directe des propriétaires médiatiques sur les rédactions n’ont jamais existé, idem pour l’influence de certains annonceurs puissants qui peuvent, avec la concentration médiatique, asseoir plus facilement leur domination sur l’ensemble des supports d’un groupe. Et bien sûr qu’en France, aujourd’hui, il y a le cas Bolloré, dont le style brutal associé à une rhétorique droitière de reprise en main éditoriale des supports de la presse et de l’audiovisuel interroge et inquiète à juste titre [15]. Mais comme j’essaie de l’analyser, ce style et cette rhétorique doivent aussi être rapportés à des enjeux économiques et de communication financière caractéristiques des transformations récentes du capitalisme et qui dépassent de loin la question des seuls médias et de leurs contenus. Sinon, on risque d’avoir l’impression, là encore, que le problème des médias sera réglé lorsqu’il n’y aura plus Bolloré, ou lorsqu’ils ne seront plus l’apanage d’une poignée de riches propriétaires — espoir futile. Et en attendant, cela détourne l’attention et l’énergie de bon nombre de critiques, à gauche, sur une figure qui me semble principalement servir d’homme de paille.

DB : Il s’agit donc d’une différence de focale ? En t’appuyant sur le socle théorique marxien, tu essaies de critiquer la totalité du mode de production capitaliste à partir de la critique de la place des médias en son sein, plutôt que de limiter ta critique au seul plan médiatique ?

CM : En effet. Et d’un point de vue plus général on pourrait dire en réalité que la perspective qui est la mienne, qui cherche, en s’inscrivant dans l’économie politique de la communication, à replacer l’analyse de l’émergence et des transformations médiatiques dans celle de l’histoire des transformations du capitalisme, me conduit à avoir une position théorique forcément plus radicale que toutes les critiques qui, d’une manière ou d’une autre, cherchent fondamentalement à « améliorer » les médias, voire, d’après le titre d’un célèbre ouvrage de Julia Cagé, à « sauver les médias » [16]. C’est là d’ailleurs un point de mon argumentation qui a probablement été mal compris, si j’en crois plusieurs entretiens que j’ai pu donner autour du livre. Comme je le disais précédemment, je pars du principe que les médias sont la forme qu’a pris historiquement la production symbolique dans le cadre d’une formation sociale spécifique qui est celle de la société bourgeoise et qui s’est organisée autour du mode de production capitaliste. S’il s’agit de chercher à sortir du capitalisme, on ne pourra pas garder les médias, qui sont une forme intrinsèquement liée à ce mode de production. Et toute tentative d’améliorer les médias ne m’apparaît, in fine, que comme une tentative (forcément déçue à terme) d’améliorer le capitalisme…

Pour moi, une critique des médias qui se veut conséquente doit donc partir de ce point de départ qu’il pourrait ne pas y avoir de médias. Que cette manière d’organiser socialement nos échanges symboliques en les faisant exister par exemple sous la forme d’articles mis bout à bout avec des images dans un journal, qu’on acquiert contre de l’argent et/ou en acceptant que certains de ces articles ou certaines pages du journal visent, à intervalles réguliers, à nous convaincre d’acheter une automobile Renault, une montre Tag Heuer ou du champagne Laurent-Perrier (exemples véritables, tirés de ma consultation de la presse de ces derniers jours !), est tout de même questionnable en soi ! Et ce n’est qu’en acceptant de questionner cette forme, quitte à la documenter et documenter ses évolutions dans le capitalisme au sein duquel elle est née et dont elle accompagne les transformations, que l’on échappe à l’intégration de la critique par cette même forme, et donc, finalement, par le capitalisme.

DB : Et cette forme historique de la production symbolique semble tendre pour toi vers l’auto-annihilation… À la fin de ton analyse, tu introduis ainsi l’idée d’« épuisement des ressources symboliques », c’est-à-dire le pendant de l’épuisement des ressources naturelles dans le cas d’une industrie culturelle qui aurait, si l’on suit Robert Kurz, atteint sa limite historique. Tu présentes cela comme une « hypothèse », une « proposition spéculative » dans une « démarche hypothético-déductive », qui demanderait des recherches empiriques avec une méthodologie adaptée, mais tu tiens quand même à en faire l’exposé. Pourquoi cela ? Pourrais-tu en dire davantage ?

CM : Oui. Appuyons déjà, comme tu le rappelles, que cette idée d’une crise des ressources au cœur de la production symbolique dans le capitalisme est une hypothèse sur laquelle je termine l’ouvrage, en montrant que c’est ce à quoi me mène logiquement le fait d’avoir appliqué et fait fonctionner les catégories de la critique à l’analyse de l’émergence et du développement du phénomène médiatique — c’est-à-dire du déploiement du capitalisme dans le domaine du symbolique en parallèle de l’histoire des transformations plus générales de ce mode de production. L’enjeu des prochaines recherches sera assurément d’essayer de confirmer cette hypothèse au moyen d’un appareil méthodologique complexe qui reste encore largement à élaborer (et je te remercie de participer avec moi de cette tentative depuis quelques temps : c’est un problème éminemment épineux). Mais je suis de ceux qui estiment que la valeur d’une hypothèse (ou d’une « proposition spéculative ») ne se limite pas à sa capacité à pouvoir être simplement validée. Il est bien sûr important, quand on fait de la recherche scientifique, de pouvoir confirmer nos hypothèses mais il me semble qu’on ne peut se laisser imposer leur formulation a priori par la simple capacité méthodologique qu’on aura de pouvoir les interroger, sauf à risquer d’abîmer toute théorie en simple tautologie. Et l’importance d’une telle hypothèse, qui entre en effet pleinement en résonance avec la lecture que fait le théoricien de la valeur Robert Kurz du fragment sur l’industrie culturelle écrit par Horkheimer et Adorno dans La Dialectique de la raison [17] — mais sans aller non plus vers l’élaboration d’un appareillage de preuve —, me semble dépasser de loin le problème de sa simple confirmation ou infirmation. Parce que ce qui est contenu dans cette proposition, c’est en réalité la dénonciation de ce que je crois être un mythe fondamental, qui est notamment ancré au cœur de l’économie occidentale des cinquante dernières années. À savoir, l’idée qu’on pourrait contrecarrer la crise de la valeur qui commence à se faire jour à partir des années 1970 — et dont les chocs pétroliers ont été, pour le grand public et pour une bonne partie de la classe politique de l’époque, une représentation majeure — en mettant à l’honneur la production de médias ou de culture au sens large, avec le postulat intuitif sous-jacent que ce type de production repose sur des ressources intellectuelles et immatérielles basiquement illimitées, que certaines théories ont d’ailleurs mythifiées en les dissimulant sous la notion de « créativité ». Dans la crise totale que nous vivons actuellement, et face notamment à l’urgence climatique et écologique, la déconstruction de ce mythe m’apparaît absolument nécessaire ! On sait que l’« immatériel » a besoin de toute une infrastructure matérielle pour fonctionner ; l’idée d’une mise en apesanteur de l’économie dans le virtuel a ainsi déjà été sensiblement déconstruite. On sait que tout le développement des applications mobiles et de l’informatique repose sur une extraction minière extrêmement vorace et polluante (en plus de s’inscrire dans des rapports de production où la domination est très brutale). On commence même à prendre conscience du fait que la consultation des mails, le streaming audio et vidéo ont une empreinte carbone qui est loin d’être négligeable, d’autant que l’utilisation des services a explosé. Bref, on sait argumenter contre les mensonges d’un capitalisme qui se repeint en vert en cherchant à s’afficher comme éloigné de sa période industrielle et son image associée de pollution et de surconsommation des ressources naturelles. On sait qu’il n’en est rien, que le capitalisme actuel, malgré son utilisation accrue des technologies médiatiques, ne fait qu’engloutir toujours plus voracement les ressources naturelles et que, chaque année, le Earth Overshoot Day, jour où l’humanité a fini de consommer l’ensemble des ressources naturelles que la planète peut produire ou régénérer en un an, arrive plus tôt. Et pourtant, il reste un dernier échelon que la critique ne semble pas s’autoriser à atteindre, celui qui interrogerait la consommation des matières premières nécessaires à la production artistique, culturelle ou médiatique — en un mot, symbolique. C’est comme si on voulait absolument croire, sans pouvoir en démordre, à l’idée que, quand même, la production symbolique, qui est peut-être ce qui caractérise au plus profond notre humanité, repose sur des ressources par nature illimitées.

Mais je crois que c’est tomber là dans un raccourci — idéologique, à mon sens — qui, confondant création et production, se situe au carrefour de deux mythes fondamentaux de l’imaginaire bourgeois de la modernité : d’un côté, le mythe romantique de l’artiste comme génie-créateur démiurgique et, de l’autre, le mythe de la progression sans fin, éternelle et universelle de la production capitaliste. Et il est très difficile pour les individus des sociétés avancées actuelles, même pour les plus critiques d’entre eux, de totalement abandonner, à l’époque où l’urgence climatique y oblige pourtant, ces deux mythes, dont les médias présentent une articulation essentielle. Pourtant, si l’on pose ces derniers, comme je le fais, comme « mode de production » du symbolique dans le capitalisme, alors forcément, la vitesse industrielle à laquelle les succès doivent se renouveler finit par complètement dépasser le temps de sédimentation de l’histoire sociale nécessaire à la création des représentations idéelles. Imagine, pour prendre un exemple simple (et en allant très vite), toute l’histoire humaine qu’il faut pour créer le jazz comme genre musical. Imagine toute l’histoire de la traite négrière et de l’esclavage des Noirs aux Amériques pendant des siècles qu’il faut, avec toutes les conséquences sociales que cela implique, et qui finissent par se sédimenter petit à petit jusqu’à ce que, dans des conditions historiques et géographiques extrêmement déterminées, apparaisse un genre musical qui, largement poussé par l’industrie culturelle, est quasiment épuisé par elle en deux ou trois générations… On pourrait bien sûr rétorquer que d’autres genres musicaux sont venus par la suite, s’y sont articulés, en ont renouvelé les matériaux, voire ont produit d’autres esthétiques. Mais il faudrait alors, là encore, s’intéresser à leur propre histoire, et notamment à l’histoire de la sédimentation sociale qui a également été nécessaire à leur émergence dans l’industrie culturelle, comme matière première susceptible de renouveler un peu les canons, pendant un temps forcément bien plus court que celui sur laquelle s’étend toute cette histoire. Il y a là, je pense, une tendance à la crise dont l’hypothèse devrait au moins être discutée, quoi qu’elle ne convienne à personne ! Les artistes la prennent comme une accusation de manque de créativité ; les institutionnels des politiques culturelles comme une attaque de l’inefficacité de leur action. Pour leur part, les économistes de la culture tiennent à rappeler que les biens culturels ont « par nature » des caractères économiques qui n’ont rien à voir avec ceux des autres biens, notamment pour ce qui concerne la rareté, et ils ont l’impression que, de toute manière, comme il n’y a jamais eu autant de titres produits, tout va bien — ce qui rassure d’ailleurs aussi les consommateurs de culture, qui ne veulent tout de même pas croire que, dans ce domaine aussi, la consommation capitaliste pose problème… De leur côté, les collègues qui travaillent dans la perspective des « théories des industries culturelles » acceptent l’idée que ces dernières puissent connaître périodiquement des phases d’essoufflement esthétique, mais ils s’attachent plutôt à documenter l’existence de multiples réservoirs (par exemple dans les pays du Sud global), avec comme enjeu central la provenance des sources de financement pour que ces réservoirs puissent continuer à alimenter les programmes culturels et les risques d’accaparement monopoliste de ces réservoirs par des Géants médiatiques. Il me semble toutefois, là encore, que les deux dimensions de l’analyse ne se contredisent pas et pourraient entrer en résonance théoriquement. D’autant que, bien évidemment, d’un point de vue plus général, parler de « crise des ressources symboliques » ne signifie en aucun cas que j’estime que la disposition anthropologique des sociétés à la création symbolique et de représentations est elle-même en voie d’extinction ! Je cherche juste à poser la question d’une crise interne au cœur du fonctionnement fondamental des médias — soit de la forme de création symbolique typique du capitalisme, seule qui, historiquement, considère cette disposition anthropologique comme simple matière première à une production.

Notes

1. Voir https://www.palim-psao.fr

2. Voir la présentation sur le site de l’éditeur : https://www.pressesdesmines.com/produit/materialismes-culture-et-communication/

3. Voir la présentation sur le site de l’éditeur : https://www.puq.ca/catalogue/livres/perspectives-critiques-communication-3819.html

4. Voir par exemple Christian Fuchs, Digital Labour and Karl Marx, Londres, Routledge, 2014.

5. Voir https://www.triple-c.at/

6. Olivier Voirol, « La Théorie critique des médias de l’École de Francfort : une relecture », Mouvements, vol. 1, no 61, 2010, p. 23‑32.

7. Voir notamment Bernard Miège, L’information – communication, objet de connaissance, Bruxelles, De Boeck, 2004 et Bernard Miège, La pensée communicationnelle, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2004

8. Dallas W. Smythe, « Communications: Blindspot of Western Marxism », Canadian Journal of Political and Social Theory, vol. 1, no 3, 1977, p. 1‑21.

9. Pour une synthèse, voir https://publictionnaire.huma-num.fr/notice/audience-commodity/

10. Voir Armand Mattelart, « Introduction » in Armand Mattelart et Seth Siegelaub (dir.), Communication and Class Struggle. 1-Capitalism, Imperialism, New York-Bagnolet, International General, 1979, p. 36‑41, reprise en partie dans Armand Mattelart, Communication, idéologie et hégémonies culturelles, Paris, Presses des Mines, 2015.

11. Honoré de Balzac, « Chroniques de la presse », Revue parisienne, 25 août 1840, p. 245.

12. Paul A. Baran et Paul M. Sweezy, Le capitalisme monopoliste. Un essai sur la société industrielle américaine, traduit par Christos Passadéos, Paris, Maspero, 1968.

13. Pour consulter la dernière version en date (avril 2025), voir https://www.monde-diplomatique.fr/cartes/PPA

14. Voir Noam Chomsky et Edward Herman, La fabrication du consentement. De la propagande médiatique en démocratie, Marseille, Agone, 2008.

15. Pour une analyse, voir Marie Bénilde, Le péril Bolloré, Paris, La Dispute, 2025.

16. Julia Cagé, Sauver les médias. Capitalisme, financement participatif et démocratie, Paris, Seuil, 2015.

17. Robert Kurz, « L’industrie culturelle au XXIe siècle. De l’actualité du concept d’Adorno et Horkheimer », traduit par Wolfgang Kukulies, Illusio, no 12/13, 2014, p. 17‑65.

Christophe Magis est maître de conférences en information-communication à l’université de Paris 8—Vincennes-Saint-Denis où il est responsable du parcours de Master 2 « Industrie de la musique : production, organisation, communication ». Il est également l’auteur de La Musique et la Publicité. Les logiques socio-économiques et musicales des mutations des industries culturelles (Mare & Martin, 2015).

MAGIS Christophe, « Marxisme et industries culturelles – Entretien avec Christophe Magis », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2025, mis en ligne le 1er juillet 2025. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/marxisme-et-industries-culturelles-entretien-avec-christophe-magis/

David Buxton

Professeur des universités – Paris Nanterre – Département information-communication
Dernier livre : « Les séries télévisées – forme, idéologie et mode de production », L’Harmattan, collection « Champs visuels » (2010)