L’art contemporain, et le travail « démarchandisé » : un entretien avec Leigh Claire LA BERGE
Traduction d’un article paru dans le Brooklyn Rail (New York) en février 2020 à l’occasion de la publication du livre de Leigh Claire La Berge, Wages Against Artwork. Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art (Duke University Press, 2019) (David Buxton).
Andreas Petrossiants (pour le Brooklyn Rail) : Commençons avec le « travail démarchandisé ». Pour définir ce terme, vous vous appuyez sur quelques exemples clés : le travail non salarié des étudiant(e)s endetté(e)s, surtout en beaux-arts ; des institutions gérées par des artistes comme des banques de temps, des coopératives d’habitation, etc. Vous discutez aussi la représentation de ce travail artistique à travers l’apparition des animaux vivants et des enfants dans l’art contemporain. Pourquoi avez-vous décidé de partir de l’art, et de l’art engagé en particulier, pour une analyse du travail démarchandisé ?
Leigh Claire La Berge : Il y a plusieurs façons d’aborder cette question, et j’en commencerai par la seconde partie. Je me vois moins comme une critique d’art ou une historienne d’art que comme une critique de la culture en général ; ainsi, j’ai écrit sur la télévision, le cinéma, la littérature, les sports, les installations, l’art performatif, etc. En examinant chacune de ces formes culturelles, je me suis intéressée à leur rapport aux formations économiques après la transition structurelle des années 1970, qu’elle soit désignée comme la montée du néolibéralisme, le déclin de l’État keynésien, ou le « capitalisme tardif ». Les années 1970 constituent un moment clé dans l’histoire économique et culturelle. C’est alors que le contrat d’après-guerre entre le capital et le travail commence à s’effondrer aux États-Unis. C’est pourquoi, compte tenu des ajustements pour l’inflation, les salaires réels n’ont pas augmenté depuis, alors que les indices boursiers ont augmenté par un facteur de quatre, cinq et parfois même six. Le travail a été restreint, et la finance a été libérée. Comme l’a dit Paul Volker, président de la Banque fédérale à l’époque, la politique économique des États-Unis après 1979 était de « casser les syndicats et vider les usines ». C’est une citation. Cette transition a été largement étudiée ; j’analyse pour ma part ses effets sur la production culturelle.
AP : Que Volker ne repose pas en paix.
LCLB : Oui ! Dans mon livre précédent Scandals and Abstraction: Financial Fiction of the Long 1980s (Oxford University Press, 2014), j’examine l’effondrement du contrat d’après-guerre du côté du capital, en me penchant sur la relation entre la finance et la littérature américaine des années 1980s. Je voulais montrer que, à mesure que la finance devient une force institutionnelle, elle adopte une variété de formes culturelles et de modes esthétiques, parfois réalistes, parfois postmodernes. J’ai remarqué que dans les livres que j’ai lus – de White Noise de Don DeLillo (1985) à The Art of the Deal de Donald Trump (1987) –, plus la finance est présente, plus le travail est évacué. Alors, dans le nouveau projet, je voulais étudier l’effet de la financiarisation sur le travail.
En 2012, mon amie la conservatrice Laurel Ptak et moi avons obtenu une subvention de l’Elizabeth Fondation for the Arts pour une installation sur la dette que nous avons appelée To Have and to Owe. Dans le cadre de la manifestation Occupy Wall Street, des fonds pour l’annulation des dettes (Rolling Jubilee), et un syndicat des endettés furent organisés. Quand nous avons sollicité des artistes à propos de la dette, qu’elle soit personnelle, structurelle ou affective, la réponse a été fantastique ; dans l’ensemble, l’art intégrait la catégorie émergente de l’art engagé. Ce qui était encore plus intéressant, c’est que les artistes se mettaient à créer des plateformes alternatives pour le remboursement des dettes, des banques de temps, des schémas d’organisation alternatifs pour les logements et les studios, des réseaux de troc, le tout comme art. Les artistes possédaient leur force de travail et le temps que le travail libère et contraint ; ce qu’ils ou elles n’avaient pas, c’était de l’argent, qui est le résultat espéré de la vente de son travail. Après tout, qui achète le temps de travail des artistes ?
Ainsi, je cherchais une façon de décrire tout cela : une économie alternative de représentation dans laquelle le temps de travail n’est disponible que parce que la vente de la force de travail ne l’est pas. Cela se passe dans le cadre d’une économie marchande, même si les artistes subissent l’incertitude de celle-ci. Dans les sciences sociales, on appelle cela la « démarchandisation », ce qui signifie enlever une activité de la sphère marchande à l’exemple du système de santé en Europe ou de l’éducation supérieure dans les pays scandinaves. Mais ce n’est pas ce qui s’est passé à New York City en 2014, le moment traité dans mon livre. La vie des artistes est totalement imprégnée du marché. On leur dit d’investir en eux- ou elles-mêmes, de s’endetter pour avoir une éducation artistique, mais un tel investissement n’a de valeur que si l’on peut en profiter.
Donc, il ne s’agissait pas exactement de démarchandisation. J’ai modifié le sens du mot pour mieux décrire la réalité aux États-Unis : il existe encore un marché de l’art, et on vous pousse à organiser votre vie autour de lui. Vous aimeriez pouvoir vendre votre art, mais dans la plupart des cas, la vente n’est pas possible. Ainsi, on peut dire que le travail est démarchandisé. Le concept est une façon de marier l’échec de l’impératif néolibéral d’investir en soi-même avec la théorie de la subsomption réelle du travail au capital, même si l’argument marxiste, qui dirait essentiellement que le travail embrasse désormais toute la vie, est trop totalisante à mon avis. Le double aspect de travail et de non-travail, de vente et de non-vente, est à la fois crucial et fascinant, car l’art et le travail sont des termes fondamentalement opposés. Comme la critique Marina Vishmidt le dit succinctement : « Tout ce qui n’est pas du travail peut être de l’art. » J’aime bien cette phrase qui résonne avec la longue histoire de la philosophie esthétique. Mon espoir pour ce livre est que le travail démarchandisé pourrait fonctionner comme un concept autonome pour une critique culturelle qui comporte une dimension économique.
AP : Il est intéressant de réfléchir ici à d’autres structures historiques de rémunération. Par exemple, les diverses unions des artistes dans l’ancien bloc soviétique fournissaient des salaires et des studios aux membres. Dans le 21e siècle, d’autres réseaux sont apparus. Vous parlez de la prolifération de structures alternatives comme les banques de temps en Italie après la crise de 2008, ce qui se reflète dans les pratiques artistiques. Vous examinez le travail sans salaire qui est « démarchandisé », soit par choix dans des réseaux du troc comme OurGoods de Caroline Woolard et comme Trade School (chapitre deux), soit dans le système d’endettement néolibéral comme le travail des étudiant(e)s analysé dans le premier chapitre. Comme vous l’indiquez avec justesse, le travail démarchandisé est similaire au travail précaire qui caractérise la plupart des régimes salariaux aujourd’hui : les contrats flexibles, l’économie des petits boulots (gig economy), etc. Et avant que quelque chose puisse être démarchandisé, il faut d’abord qu’il soit produit comme marchandise. Alors, expliquez-nous simplement : qu’est-ce que le travail démarchandisé en art et ailleurs ? Quand, comment, et pourquoi l’art devient-il démarchandisé ?
LCLB : Il me semble que, s’agissant de la critique du capitalisme, la principale source de mésinterprétation dans l’histoire de l’art vienne de la question : l’art, est-il une marchandise ou non ? Où mène cette question en réalité ? Si on focalise sur l’objet, on risque de passer à côté de toute la critique de Marx d’une société régie par la forme-marchandise. Il est vrai que pour lui, « le mode de production capitaliste apparaît comme une gigantesque collection de marchandises ». Mais afin qu’un objet puisse exister en tant que marchandise, certaines caractéristiques de celle-ci doivent être respectées : d’abord, une marchandise est produite par du travail salarié, ensuite, elle est vendue sur le marché. Le travail salarié réfère à la vente de son temps à quelqu’un d’autre ; le marché réfère à un espace-temps en dehors de soi-même, un lieu quasi public où quelqu’un d’autre peut acheter ses marchandises, voire soi-même, car la catégorie « fabriquée par le travail salarié et vendu sur le marché » s’applique tout d’abord aux travailleurs.
Mais la plupart des artistes ne réussissent pas à vendre leur travail artistique, même si dans certains cas ils ou elles peuvent choisir de ne pas le faire. C’est la tension centrale dans mon livre et aussi dans la vie des artistes. Pour avoir l’accès au temps et à l’espace pour produire de l’art – en dehors des rapports sociaux capitalistes – on a surtout besoin de l’argent. Pour obtenir celui-ci, il faut vendre sa force de travail, car on existe dans, et sur un marché. Si on arrive à vendre son travail artistique, on pourrait choisir ensuite de ne pas travailler ; en effet, on pourrait disposer alors du temps pour faire de l’art. En tant que catégorie philosophique de laquelle l’art participe, l’esthétique est constituée à la fois par le monde du travail salarié, et en opposition à celui-ci. Certain(e)s artistes peuvent être rémunéré(e)s de temps en temps pour une œuvre, ou pour leur force de travail artistique, mais de tels moments isolés d’échange monétaire n’atténuent pas la tension catégorique. Les artistes vivent cette tension, et la représentent dans leur travail.
Ce que l’art engagé partage avec les critiques de l’emploi formel, c’est de se colleter avec des situations contemporaines du chômage. Je suggère donc dans mon livre qu’il faudra analyser les changements dans la structure du travail salarié, et dans la forme-salaire comme un lieu pour comprendre et pour critiquer l’art. Bien entendu, pour ce faire, il faudra comprendre et critiquer la forme-salaire et la contradiction centrale que révèle l’histoire des quarante dernières années : à savoir, la lente diminution, voire la disparition des salaires, en même temps que l’agrandissement du travail lui-même.
AP : Pour arriver à cette critique, vous soulignez que le jugement esthétique est rendu possible par l’abstraction du travail, et par la tension entre la non-liberté du travail salarié et la liberté de l’esthétique. Cela me fait penser à la réplique de Helen Molesworth au credo de Sol LeWitt, « l’idée devient une machine qui fait de l’art » : « Mais ce ne sont pas des machines qui font les dessins muraux de LeWitt, ce sont des assistants (1). » Vous dites aussi que la théorie esthétique déployée dans votre livre implique une position « conservatrice ». Pourquoi alors le tournant vers l’esthétique ?
LCLB : Oui, c’est étrange, il y a quelque chose de très conservateur dans le discours esthétique. Je pense que c’est la vraie raison pour laquelle les critiques s’en sont éloigné(e)s. Le terme s’utilise dans une diversité de sens, ce qui n’arrange pas les choses. Son usage varie énormément à travers la théorie critique, la critique de l’art, et enfin la philosophie, où le terme dénote des problèmes radicalement différents. Parfois, il s’agit d’un substantif autonome, « l’esthétique », qui désigne une sphère sociale d’expérience historique. Mais le plus souvent, il est utilisé comme un adjectif pour qualifier une certaine réponse aux stimuli externes : « catégorie esthétique », « expérience esthétique », jugement esthétique ». Au sens le plus générique, « l’esthétique » en vient de signifier quelque chose comme le « style » ou la « qualité artistique », usage qui nous rappelle le lien avec le sensuel.
Je ne m’intéresse pas beaucoup à la réponse esthétique, au jugement ou à la manière dont nous réfléchissons aux stimuli, et synthétisons ceux-ci en tant qu’individus, même si j’aborde la littérature qui traite ces idées. Je veux d’abord comprendre « l’esthétique » comme une sphère de production culturelle qui offre un répit fugace – même contingent – de l’impératif capitaliste d’acheter et de vendre la force de travail, et de l’impératif philosophique de la pensée conceptuelle. Mais je pense que son legs – que ce soit issu de Kant ou d’Adorno – contient toujours une certaine rigidité, qui fait en sorte que l’appliquer à l’art engagé apparaîtrait bizarre. Cela dit, à mon avis, si on veut parler du travail dans le domaine de l’art, il faut aussi parler de l’esthétique.
AP : Mais pensez-vous que le travail démarchandisé soit en fait une façon de s’échapper de la « double liberté » du salaire chez Marx ? Le travail démarchandisé n’implique pas forcément la sortie de l’exploitation capitalisme ou la fin de l’aliénation. Qu’il soit rémunéré ou non, le travail reste sujet à la logique du salaire qui renforce l’éthique du travail, comme le montre Kathi Weeks dans The Problem with Work: Feminism, Marxism, Antiwork Politics, and Postwork Imaginaries (2011), en revisitant les féministes opposées au travail. Dans tous les cas, reste l’injustice primaire du capitalisme, à savoir que, en étant exploitée, le travail produit de la survaleur. Vous avez raison de dire que, en raison de l’hyperatomisation de la production postfordiste, le potentiel collectif est d’autant plus étouffé. Alors, comment le travail démarchandisé est-il compatible avec des formes d’existence et de travail non capitalistes ? Surement, on ne pense plus que le travail artistique soit une façon d’éviter l’échange capitaliste, comme Marx l’affirme dans les Grundrisse ?
LCLB : C’est une très bonne question. Parfois, je pense que le sous-titre de mon livre aurait dû être « ce à quoi ressemble une contradiction » ! Mais, oui, vous avez raison, dans le travail démarchandisé, il ne s’agit pas d’une rédemption ou d’une évasion. Ce n’est pas une échappatoire. Plutôt, c’est une façon de classer le présent. L’historien économique Aaron Benanav avait noté en 2010 que « dans des pays à hauts revenus, plus d’un travailleur sur six, et plus d’un jeune travailleur sur quatre sera[ient] surnuméraires ». Puis, il y a les spéculations sensationnalistes dans la presse des affaires, comme The Wall Street Journal qui titre sans subtilité « La fin des employés », et Forbes magazine qui se demande « Les emplois non payés : la nouvelle normale ? » L’année dernière, l’université d’Illinois du Sud à Carbondale a invité des candidatures pour un poste de « chargé de cours bénévole ». La tendance est répandue. Je pense que ce à quoi vous faites allusion est probablement mieux décrit en termes des « communs » ou de la « mise en commun ».
AP : Totalement ! Vous avez anticipé ma prochaine question. Comme les lecteurs le remarqueront sans doute, le titre de votre livre est une référence au livre classique de Silvia Federici, Wages Against Housework (1974). Souvent, on se trompe en l’appelant « Wages For Housework ». C’est peut-être en raison de l’importance de ce livre pour la campagne Wages for Housework, mais plus probablement, cela vient d’une mécompréhension de l’argument. Dans son livre, Federici montre clairement que le salaire ne suffit pas, et fait le jeu d’une certaine position féministe et socialiste qui est facilement récupérable : le salaire pour un travail de ménage jusqu’alors non rémunéré ne garantit nullement l’émancipation véritable, ni la fin de l’exploitation, mais ne fait que déplacer la structure de l’exploitation. Mais la lutte pour un salaire peut être un pas dans le bon sens. De même, vous dites que l’appel des artistes pour la marchandisation du travail artistique est nécessaire, mais clairement insuffisant. Si nous réfléchissons à la production et à la reproduction des communs, pourrions-nous abandonner la contradiction entre le salaire pour et le salaire contre, et penser plutôt au travail de ménage (et à toute autre reproduction sociale) contre le salaire ? En prolongeant votre allusion à Federici, pourrions-nous dire de même qu’une politique réellement libératrice dans la production artistique viendrait non du salaire contre l’art, mais de l’art contre le salaire ?
LCLB : J’adore cette formulation ! Probablement, c’est ça la voie à suivre, même si je mettrais en question le besoin de maintenir le mot « contre ». Ce qui est plus important chez Federici, c’est la certitude absolue de la contradiction. Elle le dit elle-même : « J’ai intitulé cet essai […] Wages Against Housework, car c’était clair pour nous qu’un salaire pour le travail de ménage était en même temps un salaire contre le travail de ménage (2). » Le salaire est nécessaire, mais n’est pas suffisant. Vous faites allusion, je pense, au fait que Federici n’est pas d’accord avec le marxisme « stadiste » : d’abord, la marchandisation du travail, puis la forme émancipée de cette structure qui, dans la formulation traditionnelle, serait la saisie des moyens de production par le prolétariat. Dans The Caliban and the Witch, par exemple, elle se tourne vers certaines formes de travail précapitalistes. Sur ce point, je suis ambivalente.
AP : Oui, c’était bien à cela que je faisais allusion. Dans le cas de Federici, il faut reconnaître que la méfiance envers le marxisme traditionnel venait d’un contexte historique particulier, à savoir le rejet post-68 du stalinisme qui formait encore le noyau idéologique de la plupart des partis communistes en Europe, ainsi que l’incapacité de ces partis à s’adresser aux conditions matérielles des travailleurs, sans oublier les positions violemment antiféministes chez beaucoup d’entre eux. Cette critique prônait un appel autonomiste pour l’auto-organisation collective en dehors des syndicats et des partis, et pour des formes coopératives de vie et de travail, dont il existait des précurseurs dans certaines régions de l’Europe précapitaliste entre autres.
Quant au scepticisme vis-à-vis des idéalismes ossifiés, voyons pour l’art engagé. Vous écrivez : « Ce qui différencie l’art engagé d’aujourd’hui de ces prédécesseurs, c’est qu’il essaie à la fois de représenter des formes d’injustice sociale et de les corriger à travers l’œuvre d’art elle-même. » Mais comme nous le savons, cette « correction » n’est le plus souvent qu’une illusion au mieux. Dans beaucoup de cas, elle fonctionne comme une façon pour les élites de blanchir de l’argent à travers les canaux de la philanthropie, et elle fournit aux technocrates, aux fascistes et aux libéraux une justification pour la privatisation des services publics. Dans d’autres cas, comme dans l’œuvre de Renzo Martens, elle s’appuie sur des appareils néocoloniaux comme les organisations non gouvernementales pour produire des rapports fortement condescendants avec des travailleurs congolais. Je m’intéresse ici à ce que l’intention déclarée de l’artiste engagé, à savoir corriger ou rectifier des systèmes injustes à la micro-échelle, apporte à l’argument contre le travail, par rapport à d’autres exemples historiques : l’idéalisme collectif dans le productivisme ; le potentiel pédagogique de la critique institutionnelle ; l’effet de choc dans certaines pratiques de sabotage culturel (cultural jamming).
LCLB : Parfois il s’agit d’une illusion, parfois il faudrait voir la prétention d’émancipation sociale comme faisant partie de l’art, comme une partie de la représentation. Alors, oui, pour moi, les prétentions de ces artistes sont crédibles dans une certaine mesure : « voici ma forme d’engagement social ». Mais est-ce qu’un(e) artiste qui dit « voici mon tableau » est si différent(e) ? Je pense que votre question introduit le problème de comment interpréter ce genre d’œuvre. Quid de l’ironie ? De la représentation elle-même ?
J’aborde ce problème dans mon livre en le divisant en deux. Le premier chapitre parle des artistes qui se sont endetté(e)s, et qui font de l’art à propos de la dette. Leurs prétentions sont sincères. Le deuxième chapitre parle des artistes qui créent des réseaux sociaux pour d’autres artistes. C’est également une prétention sincère. Mais cela ne veut pas dire que de telles œuvres ne peuvent parler d’autre chose ; c’est en cela qu’ils relèvent de l’art. Dans la seconde partie du livre, j’analyse des œuvres qui utilisent des animaux et des enfants (Duke Riley, Mammalian Diving Reflex). Pour moi, les animaux et les enfants représentent le travail démarchandisé de l’artiste. Dans ce sens, je m’éloigne d’une « intention déclarée ». Dans tous les cas, ce sont des représentations à être interprétées, et non des œuvres sociales, même si ces dernières se présentent comme telles.
Je pense que cela est lié à votre question précédente sur le rôle, et sur le problème de l’esthétique. En quoi consiste la différence entre les œuvres exposées dans les musées et les galeries (ou simplement l’assertion que « ceci est mon œuvre »), et le sabotage culturel (terme que je n’ai pas entendu depuis 2001) ? Comment les œuvres exposées sont-elles lues de manière différente ? Critiquées de manière différente ? C’est ce à quoi sert l’esthétique. Mais on peut aller plus loin : si les artistes font appel à l’esthétique de façon affectée, c’est pour accéder à une certaine latitude qui rend l’art possible. C’est ce que le philosophe Peter Osborne appelle « l’instrumentalisation » de l’esthétique. Pour lui, c’est une raison de se passer de l’esthétique en tant que telle. Pour moi, c’est un lieu excitant pour continuer de réfléchir à la manière dont l’opposition entre l’art et le travail se développe en même temps que le capitalisme lui-même.
AP : Parlons du performeur-animal, ou « l’animal comme médium artistique » que vous analysez en détail dans le chapitre trois (« Art Worker Animal: Animals as Socially Engaged Artists in a Post-Labor Era »). Comment faites-vous la différence entre le travail démarchandisé des animaux en tant que performeurs « délégués », et le travail des animaux dans le précapitalisme et dans le capitalisme industriel ? Autrement dit, quand et comment le travail des animaux devient-il une marchandise avant de devenir démarchandisé ? Pourquoi l’art est-il un cas particulier de cette forme de travail ?
LCLB : Le chapitre sur les animaux était le plus amusant à écrire. Cela dit, réflexion faite, c’est celui pour lequel je ressens le plus d’ambivalence conceptuelle. Depuis longtemps, les animaux font partie de la vie économique, voire étaient la vie économique ! Avant la grande désacralisation opérée par le capital – la transformation du monde non humain en autant d’objets à être évacués de leur sens précédent, et à réapparaître comme marchandises potentielles –, les animaux avaient des privilèges, étaient compris comme sujets participants, pouvaient être traduits en justice, et parfois même bénéficiaient de représentation légale. Qu’est-ce qu’on a maintenant ? Des animaux de compagnie ? Des marchandises agricoles ? Des baleines à sauver ? La façon dont les artistes engagé(e)s ont commencé à utiliser les animaux dans leur art, ou comme une forme d’art, semble aborder cette histoire de manière critique. Beaucoup de critiques se sont tourné(e)s vers les animaux ; il y a même un champ émergent appelé « études animales critiques ». Mais la plupart de ces critiques viennent d’une tradition de matérialisme nouveau et de l’ontologie objectale. Je comprends l’impulsion derrière cette tradition, et je sympathise avec son désir de donner aux plantes et aux animaux un sens d’agentivité et d’horizontalité, mais j’ai un problème réel avec l’absence de dimension économique.
AP : Je suis d’accord, parfois cela frise une orientation bourgeoise et néolibérale, voire carrément réactionnaire.
LCLB : Oui, alors je me demande dans ce chapitre : pourquoi est-il plus facile d’imaginer l’animal comme artiste que l’artiste comme travailleur ? Les animaux ont émergé comme une force centrale dans l’art contemporaine, alors que les artistes ont été surproduit(e)s, sous-employé(e)s et surendetté(e)s. À mesure que beaucoup d’artistes deviennent des « travailleurs culturels », ou n’arrivent pas à trouver du travail, les animaux les ont rejoints. Je voulais réévaluer la place des animaux au sein de la tradition marxiste. Alors que les nouveaux matérialistes ont une approche problématique du travail, les marxistes ont un problème réel avec les animaux. C’est quelque chose que j’essaie de rectifier dans le projet collectif Marx for Cats (3).
Les animaux peuvent être achetés et vendus en tant que marchandises, et on peut mettre au travail leur énergie, mais ils ne travaillent pas au sens de la tradition que j’analyse. C’est une distinction conceptuelle importante. Ainsi, le chapitre en question traite la représentation du travail démarchandisé ; les animaux y sont des substituts récurrents pour le travail non rémunéré de l’artiste.
À mesure que le travail dans un état démarchandisé devient l’ombre de lui-même, bon pour l’extraction de la valeur, mais non pour la rémunération, les animaux deviennent en même temps des représentations du travail artistique, et une forme artistique du travail démarchandisé. L’art qui utilise des animaux comme substrat matériel représente nécessairement le travail démarchandisé duquel le substrat est composé. Je suis moins intéressé à la question de la rémunération des artistes – après tout, la marchandisation ne se réduit pas à la vente de quelque chose, et inversement la démarchandisation ne se réduit pas à la non-vente – que si les artistes représentent le travail non rémunéré avec des animaux vivants.
AP : Vous commencez le dernier chapitre (« The Artwork of Children’s Labor: Socially Engaged Art and the Future of Work ») en définissant les enfants comme « les grandes catégories liminales de l’époque moderne ». Dans le passé, les enfants ont apparu dans la théorie critique et ailleurs comme des acteurs politiques, mais rarement ou jamais comme des acteurs économiques. Cela est logique à première vue, car les enfants peuvent être définis comme ceux qui ne peuvent travailler (même si nous sommes d’accord que, en réalité, ils peuvent travailler et qu’ils le font). Vous écrivez : « Comme les animaux, les enfants sont passés des travailleurs productifs aux objets d’investissement affectif. À la différence des animaux, cependant, les enfants se sont montrés capables de vivre le travail comme une abstraction sociale, coordonnée et dominatrice. » Comment cela permet-il aux performeurs-enfants dans l’art engagé de faire connaître, ou de critiquer le travail démarchandisé en tant que tel ?
LCLB : Je pense que les enfants, comme les animaux, sont uniquement positionnés entre travailleurs et non-travailleurs. Cette tension existe aussi dans beaucoup de travaux universitaires aujourd’hui, alors que les enfants ont été adoptés par le legs du poststructuralisme – lui-même inconfortablement proche du néolibéralisme de certaines façons – où l’on peut critiquer les formes diverses de téléologie marxiste. Dans mon livre, parler des enfants permet de rassembler ces discussions disparates, et de démêler ce qu’offrent les approches de l’art et du travail dérivées du marxisme et du poststructuralisme.
Les enfants ne sont pas encore des travailleurs ; ce sont des dépositaires de leur travail futur en adultes. Mais ils peuvent rejeter les efforts des adultes. Voilà l’éventail que je vois dans les œuvres d’art que j’analyse ici. L’exclusion générative qui caractérise beaucoup de ces œuvres s’appuie sur le fait que les enfants peuvent intégrer celles-ci justement parce qu’ils ne peuvent être salariés. Les enfants y sont interprétés comme une population marginalisée avec laquelle les artistes cherchent à engager. On construit des terrains de jeu, des écoles, on crée des groupes hors de l’école, on organise des jeux scolaires. Comme les enfants constituent un groupe sans droits démocratiques, il est raisonnable qu’ils puissent apparaître dans une pratique artistique qui veut redistribuer les modalités de pouvoir et d’agence.
Alliées à l’enfant comme celui qui ne peut être salarié, ces œuvres répertorient le renversement historique noté par la sociologue Viviana A. Zelizer : dans la mesure où l’enfant ne peut être salarié, il peut devenir le dépositaire d’une forme de fantaisie adulte ou d’un « investissement » (pour recourir à un idiome néolibéral). Les deux œuvres que j’aime bien ici sont la reconstitution de Koki Tanaka, Provisional Studies: Action #6, 1985 School Students’ Strike (2016), et le projet Haircuts by Children (2007-) du collectif Mammalian Diving Reflex. En imaginant l’enfant salarié, les deux projets mettent en question la normativité des enfants à l’égard de la forme-salaire, et fragilisent donc le concept du travail démarchandisé. En rémunérant les enfants pour leur participation dans l’art, et en montrant comment les enfants s’organisent contre le travail, ces œuvres poseraient la question : actuellement, l’état désirable dans l’art et dans le politique n’est-il pas la marchandisation ? C’est une question morne, mais réelle.
AP : Morne, c’est le moins qu’on puisse dire. Vous remarquez que le travail des enfants était pour la plupart démarchandisé aux États-Unis par la loi de 1938, certes de manière inégale eu égard des questions de race et de classe. Les analyses futures du travail démarchandisé devraient y inclure le racisme et le colonialisme, historiques et actuels. Un acteur-enfant non rémunéré dans une œuvre de Tino Sehgal, est-il « réqualifié » quand même, ou fait-il partie d’une catégorie liminale abusée ? Si l’on rémunère un enfant, cesse-t-il de l’être pour autant ?
LCLB : Très bonne question ! Avant la loi de 1938, qui a imposé un âge minimal pour le travail à l’échelle nationale, les enfants étaient des actifs économiques. C’est pourquoi on avait des enfants : pour qu’ils travaillent ! Dès que le travail des enfants était interdit, ceux-ci commençaient à avoir une identité radicalement oppositionnelle. Loin d’être des actifs, ils deviennent, pour reprendre Viviana Zelizer, « économiquement inutiles, mais émotionnellement sans prix ». En effet, la prohibition du travail des enfants reste une réalisation historique capitale de la démarchandisation formelle du travail, ce que Zelizer appelle « l’expulsion des enfants du lien monétaire » (4). Même si cette expulsion était inégale, elle a progressivement transformé les enfants en une classe potentielle de travailleurs démarchandisés.
Pour les artistes cité(e)s qui travaillent avec des enfants – Koki Tanaka, Caitlin Berrigan, Mammalian Diving Reflex –, il est essentiel que les enfants restent tels pour que les œuvres fonctionnent symboliquement de manière consistante. Mais à un certain point, il faudrait mettre cette catégorie en question. Je termine mon livre avec l’analyse d’une œuvre qui rémunère les enfants : Haircuts by Children, qui fragilise le concept de travail démarchandisé. Est-il toujours pertinent ? Devrait-il l’être ?
Votre question radicalise la question des catégories : a-t-on besoin de celle des « enfants » ? Que permet-elle et qu’empêche-t-elle ? La pensée est censée pouvoir traverser des catégories diverses pour montrer les possibilités et les limitations provenant d’une rencontre de la différence. Dans un monde social vraiment égalitaire et émancipé, il se peut qu’il faille abandonner la catégorie « enfant », et peut-être aussi « l’art » et « le travail ».
Références :
1. Helen Molesworth, “Work Ethic,” in Work Ethic, catalogue de l’exposition (Baltimore : Baltimore Museum of Art, avec Penn State University Press, 2003), 42.
2. Silvia Federici, Revolution at Point Zero (Oakland : pm Press, 2012).
3. Marxforcats.com.
4. Vivian Zelizer, Pricing the Priceless Child (Princeton, NJ : Princeton University Press, 1985).
Également par Leigh Claire La Berge en français :
Le travail démarchandisé : conceptualiser le travail après le salaire
Leigh Claire La Berge est associate professor en Anglais, City University of New York, autrice de Wages Against Artwork (2019) et Scandals and Abstraction (2015).
Andreas Petrossiants est écrivain et éditeur, doctorant à la City University of New York. Il a co-dirigé Diversity of Aesthetics (Common Notions, 2025). 
Leigh Claire LA BERGE, « L’art contemporain, et le travail « démarchandisé » : un entretien avec Leigh Claire LA BERGE », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2026, mis en ligne le 1er mars 2026. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/lart-contemporain-et-le-travail-demarchandise-un-entretien-avec-leigh-claire-la-berge/
