Contextualiser la bande sonore du « Shining » – Christine Lee GENGARO

Cet article est paru dans la revue en ligne aus­tra­lienne, Senses of Cinéma, #95, juillet 2020, dans un numé­ro consa­cré au qua­ran­tième anni­ver­saire de la sor­tie du Shining. Il a été tra­duit de l’anglais par moi (David Buxton).

Quatre décen­nies ne sont qu’un ins­tant dans le grand cours de l’Histoire, mais pour la musique du ciné­ma, c’est une durée signi­fi­ca­tive. Elle est assez longue pour qu’on puisse voir les ten­dances glo­bales et les dépla­ce­ments impor­tants, et elle offre un excellent point d’observation d’où on peut contex­tua­li­ser une seule bande sonore au sein d’un tableau plus large. C’est l’occasion alors de rééva­luer la bande sonore du Shining (1980) à par­tir de deux pers­pec­tives : sa place dans l’œuvre de Kubrick, et sa place par rap­port à d’autres films de l’époque – par­ti­cu­liè­re­ment les films d’horreur. Ainsi, on pour­ra éta­blir dans quelle mesure la bande sonore du Shining a sui­vi la ten­dance géné­rale, et en même temps l’a sub­ver­tie ; on pour­ra aus­si mieux com­prendre pour­quoi ce film a réus­si à avoir une place si véné­rée dans la culture populaire.

The Shining est le onzième film de Kubrick, et le qua­trième de suite à recou­rir lar­ge­ment à la musique déjà exis­tante pour sa bande sonore après 2001, l’Odyssée de l’espace (1968), Orange méca­nique (1971), et puis Barry Lyndon (1975). Ces quatre films défi­nissent les com­plexi­tés et les sub­ti­li­tés de la rela­tion de Kubrick avec la musique pré­exis­tante – spé­ci­fi­que­ment de la musique « savante » (art music) – dans ses bandes sonores. Alors que ses quatre pre­miers films ont des bandes sonores ori­gi­nales (com­po­sées par Gerald Fried), Kubrick a uti­li­sé ensuite les ser­vices des arran­geurs comme Nelson Riddle (Lolita) et Lori Johnson (Dr Strangelove). Riddle a com­po­sé quelques motifs (cues), mais c’était sa sou­plesse en com­bi­nant des musiques ori­gi­nales et pré­exis­tantes qui atti­rait Kubrick.

Lors du tour­nage de 2001, Kubrick com­men­çait à voir les pos­si­bi­li­tés d’utiliser la musique de réper­toire comme bande sonore. Dans une célèbre inter­view avec Michel Ciment, il s’explique : « À moins qu’on veuille une bande sonore de musique pop, je ne vois pas de rai­son de ne pas pro­fi­ter de la grande musique orches­trale du pas­sé et du pré­sent (1). » Affirmation contro­ver­sée chez les com­po­si­teurs de la musique pour films, qui doivent écrire de la musique ori­gi­nale sur mesure. Dans une cri­tique cin­glante de la bande sonore de 2001, le com­po­si­teur Jerry Goldsmith affirme que la musique choi­sie « ne pou­vait pas com­men­ter sur le film, car elle n’en fait pas par­tie. […] Une bande sonore est une fabrique qui doit être taillée au film (2). » Mais le suc­cès de 2001, et les ventes du disque de sa bande sonore (et aus­si de la musique inté­grale des mor­ceaux sélec­tion­nés) ont sûre­ment vali­dé les choix de Kubrick. Pour Orange méca­nique, il a tra­vaillé avec Wendy Carlos et la pro­duc­trice Rachel Elkind sur une bande sonore uti­li­sant de la musique savante pré­exis­tante, notam­ment Beethoven, mais aus­si Rossini et Purcell ; il y a aus­si une pièce ori­gi­nale écrite par Carlos. Certains motifs (dont celui de Carlos) sont joués sur un syn­thé­ti­seur moog (ins­tru­ment qui réap­pa­raît plus tard dans l’œuvre de Kubrick), lui don­nant un son qu’on qua­li­fie­rait main­te­nant de rétrofuturiste.

« Musique pour les funé­railles de la reine Marie » (Henry Purcell, 1695), arran­gée et inter­pré­tée par Wendy Carlos.

Pour la musique de Barry Lyndon, l’équipe de Kubrick a fait de la recherche au stade de la pré­pro­duc­tion. André Previn et Nino Rota étaient pres­sen­tis pour la direc­tion de la bande sonore. À cha­cun, Kubrick a insis­té sur leur mis­sion qui n’est pas de com­po­ser, mais d’arranger : adap­ter au film les choix musi­caux sans nuire à leur inté­gri­té. Finalement, il a embau­ché Leonard Rosenman pour arran­ger la musique pré­exis­tante, embras­sant donc plei­ne­ment la méthode qu’il avait éla­bo­rée pour les deux films pré­cé­dents. La bande sonore de Barry Lyndon est aus­si luxu­riante et évo­ca­trice que les cos­tumes et les décors de la période. Le talent artis­tique est bien ser­vi par la musique, pour la plu­part his­to­ri­que­ment juste. Que cer­tains choix musi­caux soient légè­re­ment ana­chro­niques a sus­ci­té un débat sur les inter­pré­ta­tions pos­sibles sur ce fait (3). En 1982, Kubrick a pré­ci­sé que le choix du Trio en mi bémol (opus 100) de Schubert – com­po­sé en 1828, des décen­nies après l’action du film (des années 1750 aux années 1780) – s’est impo­sé, car « il n’y a pas de thèmes d’amour tra­gique dans la musique du 18e siècle. […] [La pièce de Schubert] a juste l’équilibre qu’il faut entre le tra­gique et le roman­tique (4). »

The Shining repré­sente une culmi­na­tion de l’approche kubri­ckienne de la musique, « une inter­ac­tion sophis­ti­quée de musique et d’images ani­mées » qui four­nit un contexte, un appro­fon­dis­se­ment des per­son­nages, et qui par­ti­cipe à la nar­ra­tion (5). Au lieu d’embaucher un arran­geur, comme pour Barry Lyndon, Kubrick a confié la res­pon­sa­bi­li­té musi­cale à Gordon Stainforth, mon­teur et d’images et de son. Le tra­vail de celui-ci a été déter­mi­nant dans la créa­tion du pay­sage sonore unique du film. Kubrick a don­né à Stainforth un choix de musiques – des pièces de réper­toire de Penderecki, de Ligeti et de Bartok – ain­si qu’une liste d’endroits où il vou­lait un accom­pa­gne­ment musi­cal, avec une courte des­crip­tion des types de sons les mieux adap­tés. Il incom­bait à Stainforth de se ser­vir de ces musiques pour sono­ri­ser les scènes, puis de mon­trer de mul­tiples ver­sions à Kubrick (6). Parfois, le mon­teur du film Ray Lovejoy a dû reve­nir sur son tra­vail pour accom­mo­der le mon­tage musi­cal, Kubrick n’aimant pas de coupes abruptes dans la musique. De plus, en plu­sieurs endroits, Stainforth a super­po­sé des motifs l’un sur l’autre, sur­tout pour la musique de Penderecki dans le der­nier tiers du film. Le pro­ces­sus de tra­vail a per­mis à Kubrick d’entendre de mul­tiples options musi­cales pour les scènes clés, et de choi­sir celle qu’il a jugé la plus adéquate.

« Polymorphia » et « Utrenje » de Penderecki superposés

En dehors de ce pro­ces­sus ori­gi­nal, la bande sonore fonc­tionne de manière com­plexe qui, en même temps, étend le rôle tra­di­tion­nel de la musique dans le film d’horreur, et uti­lise des styles et des timbres pour déli­mi­ter des espaces psy­chiques dis­tincts. Trois niveaux de musique (et de son, car la ligne entre son et musique est sou­vent floue) se pré­sentent. Les musiques pré­exis­tantes de Penderecki, de Ligeti et de Bartok forment l’un des niveaux, fonc­tion­nant prin­ci­pa­le­ment comme la bande sonore tra­di­tion­nelle d’un film d’horreur – faire mon­ter la ten­sion, se syn­chro­ni­ser avec les moments effrayants, et sou­li­gner les scènes d’action et de poursuite.

Le deuxième niveau se trouve au sein d’évènements à l’écran ; ce sont les chan­sons de l’ère des big bands des années 1930 jouées dans la salle de bal dorée. Ces motifs musi­caux, plai­sants et mélo­diques, offrent un contraste mar­quant à la bande sonore ato­nale et ten­due (7). Il faut noter que les chan­sons ne cor­res­pondent pas exac­te­ment à la période du film. Le plan final situe Jack à une fête du 4 juillet 1921, et la mode sug­gère l’esthétique andro­gyne des années 1920, mais les chan­sons enten­dues datent de 1932-34. La musique attire Jack dans une rêve­rie nos­tal­gique, mais c’est une fausse nos­tal­gie qui ne cor­res­pond ni au pas­sé de Jack ni aux réfé­rences des années 1920. On pour­rait plu­tôt l’interpréter comme une porte sonique à un pas­sé idéa­li­sé où chaque nuit est un bal cos­tu­mé. Elle pour­rait aus­si repré­sen­ter l‘idée que l’hôtel Overlook accu­mule les sou­ve­nirs des décen­nies de fêtards, mêlés à ceux de son âge d’or. L’une des quatre chan­sons des années 1930 dans le film, « Midnight, the stars and you », a connu une nou­velle vie par la suite, appa­rais­sant dans d’autres films : Snowpiercer, le Transperceneige (Bong Joon Ho, 2013), Ready Player One (Steven Spielberg, 2018), Toy Story 4 (Josh Cooley, 2019). La pro­émi­nence de cette chan­son dans les plans finaux du Shining a créé une iden­ti­fi­ca­tion presque insé­pa­rable au film (ain­si qu’aux réfé­rences ouvertes et voi­lées à lui). Elle est deve­nue un signe en elle-même, un aver­tis­se­ment que, même quand il y a de la jolie musique, quelque chose ne va pas.

Le troi­sième niveau, pour moi, vient de la com­po­si­trice Wendy Carlos. Alors qu’elle et Rachel Elkind ont pré­sen­té à Kubrick beau­coup de motifs pour inclu­sion dans la bande sonore (8), seuls trois ont été accep­tés. Le pre­mier appa­raît au tout début du film, une ver­sion pour syn­thé­ti­seur de la psal­mo­die du 13e siècle, Dies Irae. Le thème atmo­sphé­rique « Rocky Mountains » accom­pagne ensuite le voyage de la famille Torrance à l’hôtel. Enfin, « Shining/Heartbeat » relève plus du desi­gn sonore que de la musique. Il appa­raît trois fois en vingt minutes, appa­rem­ment repré­sen­tant la connexion psy­chique (the shine) entre Danny Torrance et Dick Halloran. L’utilisation des motifs au syn­thé­ti­seur est un signe de tête à la col­la­bo­ra­tion pré­cé­dente entre Kubrick et Carlos, mais aus­si au lan­gage musi­cal élec­tro­nique com­mun aux films d’horreur de l’époque.

Les pos­si­bi­li­tés pour la musique du film autour de 1980 étaient en effet mul­tiples. La bande sonore pop/rock est deve­nue répan­due, et le jazz a conti­nué à être un choix sty­lis­tique viable. Même le grand style orches­tral des années 1930 et 1940 était de retour dans les com­po­si­tions de John Williams pour La Guerre des Étoiles (George Lucas, 1977). À la fin des années 1960, les sons syn­thé­tiques émer­geaient, mais on avait pu entendre des sons élec­tro­ni­que­ment géné­rés dans le ciné­ma quelques décen­nies plus tôt. Le com­po­si­teur Miklos Rozsa a inclus le thé­ré­mine dans la bande sonore pour Le Poison (Billy Wilder, 1945), et pour La Maison du Dr Edwardes (Hitchcock, 1945) (9) ; dans les deux cas, cet ins­tru­ment a été rajou­té à la par­ti­tion orches­trale afin de sou­li­gner des sen­ti­ments mal­ve­nus d’obsession et de para­noïa res­pec­ti­ve­ment. Planète inter­dite (Fred Wilcox, 1956) a été le pre­mier film entiè­re­ment muni d’une bande sonore élec­tro­nique, com­po­sée par les époux Bebe et Louis Barron. Les timbres nou­veaux repré­sen­taient une esthé­tique « extra­ter­restre ». Les sons élec­tro­niques et les tech­niques com­po­si­tion­nelles d’avant-garde (uti­li­sés sou­vent, mais non exclu­si­ve­ment) ont élar­gi les pos­si­bi­li­tés en brouillant la dif­fé­rence entre effets sonores et musique.

Le déve­lop­pe­ment des syn­thé­ti­seurs modu­laires dans les années 1960 (le moog entre autres) a mené aux pre­miers ins­tru­ments de ce type dis­po­nibles sur le mar­ché. Grâce à ceux-ci, les com­po­si­teurs dis­po­saient de nou­velles res­sources en matière de timbre à uti­li­ser seules, ou dans un para­digme plus tra­di­tion­nel. L’un des pre­miers à en pro­fi­ter a été John Barry (avec l’aide de l’ingénieur Phil Ramone), dont la bande sonore pour le sixième film dans la série des James Bond, Au ser­vice secret de Sa Majesté (Peter Hunt, 1969), « a mar­qué la pre­mière fois qu’un stu­dio majeur avait fait un usage si pro­émi­nent du syn­thé­ti­seur, en même temps plei­ne­ment inté­gré dans un orchestre tra­di­tion­nel (10) ». Barry avait pré­cé­dem­ment expé­ri­men­té avec des syn­thé­ti­seurs pour les bandes sonores du Lion en hiver (Anthony Harvey, 1968) et Macadam Cowboy (John Schlesinger, 1969).

L’année 1978 est impor­tante pour l’inclusion du syn­thé­ti­seur dans les bandes sonores. La musique élec­tro­nique de Midnight Express (Alan Parker, 1978), com­po­sée par Giorgio Moroder, a gagné un Oscar pour la meilleure bande sonore. C’était un écart radi­cal par rap­port au gagnant de l’année pré­cé­dente : John Williams pour La Guerre des Étoiles. L’approche de Williams de ce film (et de ses nom­breuses suites) com­bine les déve­lop­pe­ments en leit­mo­tiv de Wagner, le néo­ro­man­tisme héroïque de Korngold, et la pas­tiche de la musique moder­niste chro­ma­tique (sur­tout pour les scènes d’action ou pour signi­fier la déso­la­tion). Alors que les motifs de Williams regardent en arrière, la bande sonore de Moroder dépend moins de motifs mélo­diques, et joue plus d’atmosphère et de tex­ture, imi­tant des ins­tru­ments tra­di­tion­nels et créant de sons nou­veaux (11).

Pendant les années 1970, la por­tée du syn­thé­ti­seur, ain­si que sa signi­fi­ca­tion au sein des pos­si­bi­li­tés nar­ra­tives des bandes sonores, s’est accrue avec l’émergence de trois grandes caté­go­ries (12). Celle qui nous inté­resse ici est la bande sonore non dié­gé­tique dans laquelle le syn­thé­ti­seur y joue un rôle mani­feste. Les autres caté­go­ries, en dehors du sujet de cet article, sont l’imitation des ins­tru­ments tra­di­tion­nels, et l’utilisation des syn­thé­ti­seurs dans une chan­son pop fai­sant par­tie de la bande sonore.

Quand Wendy Carlos, pion­nière du syn­thé­ti­seur moog (13), a pro­po­sé ses ser­vices à Kubrick pour Orange méca­nique, une fameuse col­la­bo­ra­tion est née. Le moog et le voco­deur ana­logue conve­naient bien à l’avenir dys­to­pique dépeint dans le film. Les syn­thé­ti­seurs com­men­çaient à être uti­li­sés dans beau­coup de films divers, mais c’est dans les films d’horreur qu’ils étaient les mieux reçus, sur­tout dans le sous-genre sla­sher qui a connu son âge d’or dans la période 1978-84. Il y a deux rai­sons évi­dentes pour cela, l’une artis­tique, l’autre pra­tique. D’abord, les timbres syn­thé­tiques avaient la capa­ci­té à être alié­nants et incons­ciem­ment inquié­tants, rajou­tant du sus­pense en brouillant la dis­tinc­tion entre son et musique. Ensuite, les bandes sonores avec syn­thé­ti­seur pou­vaient être com­po­sées et enre­gis­trées par une per­sonne (seule ou avec assis­tance pour la pro­gram­ma­tion et l’enregistrement), ce qui coû­tait sen­si­ble­ment moins qu’une bande sonore deman­dant les ser­vices de musi­ciens, d’arrangeurs, de trans­crip­teurs et d’ingénieurs du son.

C’est dans ce contexte que The Shining était conçu. Après Barry Lyndon, Kubrick ne cher­chait pas spé­cia­le­ment à faire un film d’horreur, mais après avoir lu le roman de Stephen King, il était intri­gué par l’histoire et son « poten­tiel fil­mique » (14). Naturellement, son équipe explo­rait de nom­breuses pos­si­bi­li­tés pour la ciné­ma­to­gra­phie, la lumière et le son du film. La vision de Kubrick évo­luait aus­si pen­dant la pré­pro­duc­tion, et il n’est pas cer­tain que les bandes sonores de la période (sur­tout des films d’horreur) l’avaient influen­cé un tant soit peu. Mais il n’y a aucun doute que The Shining a eu par la suite une influence majeure sur le son et la musique du cinéma.

Cette dis­cus­sion rapide des films des années 1970 et 1980 révèle une col­lec­tion diverse de tech­niques, et non un mode de com­po­si­tion sin­gu­lier. Certains ont atti­ré plus d’attention que d’autres, en rai­son de la recon­nais­sance de l’industrie (tro­phées, acco­lades) ou du suc­cès com­mer­cial. Loin d’être un tableau mini­ma­le­ment repré­sen­ta­tif, ce qui suit ne vise qu’à don­ner quelques exemples démon­trant l’étendue des options musi­cales déployées avant et après la sor­tie du Shining en 1980.

The Severed Arm (Tom Alderman, 1973) et L’Exorciste (William Friedkin, 1973) sont deux films de la même année qui exem­pli­fient non seule­ment les extrêmes de l’échelle éco­no­mique du ciné­ma, mais aus­si deux manières dif­fé­rentes de conce­voir une bande sonore. Second et der­nier film d’un cinéaste aujourd’hui oublié, The Severed Arm est un film sla­sher de qua­li­té plus que médiocre, pro­duit avec un bud­get très réduit. La bande sonore syn­thé­tique de Phillan Bishop est conve­na­ble­ment inquié­tante et dis­cor­dante, mais les nappes denses de son et de timbre inter­fèrent avec les dia­logues. Le film d’Alderman démontre à sa manière les écueils d’une approche « plus c’est plus » de la bande sonore (15).

Inversement, le film cou­ron­né de suc­cès de Friedkin a béné­fi­cié d’un bud­get – impor­tant à l’époque – de 12 mil­lions de dol­lars (67,4 mil­lions aujourd’hui), et de la force de mar­ke­ting de Warner Bros. Friedkin pen­sait d’abord à faire le film sans musique (qui devait être rem­pla­cée par « des sons démo­niaques »), mais a enfin embau­ché le com­po­si­teur Lalo Schifrin. Le conflit qui s’est ensui­vi est bien docu­men­té (16) ; Freidkin a fini par jeter – lit­té­ra­le­ment – la par­ti­tion à la pou­belle (16). À sa place, il a opté pour une bande sonore faite de musiques pré­exis­tantes, incluant Tubular Bells de Mike Oldfield et Polymorphia de Krzyztof Penderecki (com­po­si­tion qui figure aus­si dans The Shining), et avec quelques motifs com­po­sés par Jack Nitzsche. Kubrick, qui avait reje­té l’invitation de le réa­li­ser (17), a appa­rem­ment bien appré­cié le film (18).

L’année 1978 a éga­le­ment vu la sor­tie d’Halloween de John Carpenter. Son père était le direc­teur du dépar­te­ment de la musique à l’université du Kentucky de l’Ouest, et lui a gran­di en écou­tant de la musique clas­sique (19). Il avait déjà com­po­sé la musique pour ses propres courts métrages et ses deux pre­miers longs métrages. Il est iro­nique que dans son troi­sième film Halloween, la bande sonore est venue bien après coup. Quand la pre­mière mou­ture du film était tes­tée sans musique ni effets sonores, on l’a jugé fai­blard et peu effrayant. Carpenter s’est réso­lu alors à « sau­ver le film avec la musique » (20). Son assis­tant créa­tif Dan Wyman a pro­gram­mé les syn­thé­ti­seurs que Carpenter a uti­li­sés pour com­po­ser. Le suc­cès immense du film auprès du public, et sa marge de béné­fice consé­quente pour un film indé­pen­dant ont sus­ci­té d’innombrables imitateurs.

Parlant de son expé­rience de créa­teur de ses propres bandes sonores, Carpenter observe : « J’étais le plus rapide et le moins cher sur le mar­ché » (21), illus­trant ain­si deux aspects atti­rants de la musique syn­thé­tique. L’économie en temps et en argent ne pas­sait pas inaper­çue chez les pro­duc­teurs. Il existe une tra­di­tion forte – ren­for­cée par le suc­cès d’Halloween – disant que les films d’horreur peuvent être pro­duits avec un bud­get minus­cule, autre­ment dit, la récom­pense vaut lar­ge­ment le (petit) risque (22). Cette tra­di­tion conti­nue à ce jour. Paranormal Activity (Oren Peli, 2007), par exemple, a gagné plus de 13 000 fois son bud­get ori­gi­nal (23).

En 1980, un mois avant The Shining, Vendredi 13 (Sean Cunningham) est sor­ti. La bande sonore ori­gi­nale de Harry Manfredini est orches­trale, adhé­rant aux recettes tra­di­tion­nelles pour créer du sus­pense et pour sou­li­gner l’action. Le réa­li­sa­teur Cunningham aurait vou­lu de la musique cho­rale (24), mais les contraintes bud­gé­taires ont écar­té l’idée. Influencé par les pièces cho­rales de Penderecki, Manfredini a com­po­sé un motif han­té pour le stal­ker, enre­gis­trant sa voix syl­labe par syl­labe « à tra­vers un bidule à écho des années 1970 » (25). Ce fai­sant, Manfredini s’inspire d’un aspect clé de la musique de John Williams dans Les Dents de la mer (Stephen Spielberg, 1975) : le thème ne s’étend que lorsque le requin appa­raît, il ne trompe jamais l’audience. C’est de même pour la musique de Manfredini.

Au cours des années 1980, les syn­thé­ti­seurs deve­naient omni­pré­sents, mais invi­sibles. Les échan­tillon­nages d’instruments acous­tiques per­met­taient l’insertion des sons syn­thé­tiques pour rem­pla­cer des ins­tru­men­tistes, sur­tout en cas de contraintes bud­gé­taires (26). Pour des rai­sons à la fois esthé­tiques et éco­no­miques, le syn­thé­ti­seur était (et reste tou­jours) un choix com­po­si­tion­nel viable, sur­tout dans les genres hor­reur et science-fiction (27). On conti­nue à uti­li­ser des sons syn­thé­tiques (à l’aide des pro­grammes numé­riques comme Pro Tools) ; ils sont sou­vent employés pour évo­quer la nos­tal­gie pour les films sla­sher, de l’horreur noir, et de la science-fiction kitsch.

Pour cer­tains pro­duc­teurs, cepen­dant, la bande sonore syn­thé­tique est venue à repré­sen­ter une esthé­tique cheap, typique des films à petit bud­get. Lors de la pro­duc­tion de La Revanche de Freddy (Jack Sholder, 1985), on a deman­dé au com­po­si­teur Christopher Young de ne pas recou­rir aux sons syn­thé­tiques employés dans le pre­mier volet de la fran­chise (com­po­sés par Charles Bernstein) et de favo­ri­ser la musique orches­trale. Disposant d’un bud­get supé­rieur (3 mil­lions de dol­lars, ou 7 mil­lions aujourd’hui), la nou­velle équipe de pro­duc­tion dési­rait un autre effet esthé­tique. Comme l’explique Young : « on pen­sait qu’une bande sonore orches­trale élè­ve­rait les valeurs de pro­duc­tion (28). » Malgré une récep­tion miti­gée, on a loué les effets spé­ciaux inno­va­teurs. Le troi­sième volet, Les Griffes du cau­che­mar (Chuck Russell, 1987), revient à la musique syn­thé­tique, com­po­sée par Angelo Badalamenti (Twin Peaks).

L’utilisation de la musique de réper­toire dans The Shining le démarque de la tra­di­tion syn­thé­tique des années 1970 et 1980, non­obs­tant les quelques motifs pour syn­thé­ti­seur de Wendy Carlos. Cela per­met au film d’occuper un espace tem­po­rel neutre – un espace éga­le­ment occu­pé par L’Exorciste. Au sens large, cet espace tem­po­rel neutre, qu’on peut inter­pré­ter comme un domaine « hors temps », se retrouve dans 2001 et dans Orange méca­nique. En rai­son d’une tra­di­tion longue de quelques siècles, et sa pré­sence durable dans le ciné­ma depuis les années 1930, l’orchestre pos­sède cette qua­li­té « hors temps ». C’est peut-être là une des rai­sons pour­quoi The Shining est deve­nu un clas­sique, un favo­ri pérenne, même si on ne peut nier qu’Halloween est aus­si deve­nu un clas­sique à sa manière, et que sa bande sonore syn­thé­tique y est pour beau­coup. Mais l’utilisation par Kubrick de la musique de réper­toire dans The Shining le situe dans une caté­go­rie à part.

The Shining conti­nue à ins­pi­rer des imi­ta­tions et des hom­mages (signa­lant sa pré­sence conti­nue dans l’imagination popu­laire). Un réa­li­sa­teur qui semble avoir été gran­de­ment influen­cé par le modus ope­ran­di de Kubrick est Terrence Malick. Cinéaste aus­si notoi­re­ment reclus, Malick par­tage avec Kubrick un pen­chant pour des périodes de pré­pro­duc­tion très longues, ain­si qu’un goût pour la musique ori­gi­nale mélan­gée à la musique clas­sique pré­exis­tante. Les bandes sonores des films de Malick comme Les Moissons du ciel, Le Nouveau Monde, The Tree of Life, Knight of Cups font preuve d’une sen­si­bi­li­té bien kubri­ckienne en matière de musique.

Martin Scorsese est éga­le­ment un grand cham­pion de la musique pré­exis­tante dans ses films, sou­vent de l’opéra roman­tique ita­lienne. La bande sonore de Shutter Island (2010), cepen­dant, est une excep­tion. La musique ins­tru­men­tale invite à des com­pa­rai­sons immé­diates avec la musique du Shining, d’autant que la com­po­si­tion Lontano de Ligeti figure éga­le­ment dans le film de Kubrick. Dans la même veine, la bande sonore de Shutter Island contient des chan­sons d’époque qui four­nissent un contraste mélo­dique aux choix musi­caux plus dissonants.

On peut voir la marque de Kubrick dans la bande sonore de There will be blood (Paul Thomas Anderson, 2007) qui inclut le Concerto pour vio­lon en Ré de Brahms, et Fratres d’Arvo Pärt (2007). La musique ori­gi­nale, com­po­sée par Jonny Greenwood, est mani­fes­te­ment influen­cée par Penderecki. Greenwood a par­lé lon­gue­ment de son affi­ni­té pour la musique de ce der­nier ; pour le film, il a écrit Popcorn Superhet Receiver (ins­pi­ré par Threnody for the vic­tims of Hiroshima de Penderecki). Greenwood a aus­si com­po­sé 48 Responses to Polymorphia, dont le point de départ est Polymorphia de Penderecki qui figure dans The Shining.

« The Awakening of Jakob » (Penderecki), début du Shining.

Quand on réexa­mine The Shining, on peut voir à quel point il se démarque des autres films d’horreur de l’époque. À la dif­fé­rence de ceux-ci, il est tou­jours bien pré­sent dans la culture pop. Ses choix musi­caux – sur­tout la musique de Penderecki et la chan­son « Midnight, the Stars and You » – ont inci­té à d’autres d’étendre son modèle de la bande sonore. La musique est la clé pour com­prendre pour­quoi The Shining conti­nue à gagner en popu­la­ri­té, à la fois chez les ama­teurs du ciné­ma et chez les uni­ver­si­taires. Ce n’est que main­te­nant, qua­rante ans après, qu’on peut démê­ler les rami­fi­ca­tions à long terme des choix musi­caux et soniques de Kubrick.

Voir aus­si dans la Web-revue : David Buxton, « La musique des séries télé­vi­sées : de l’unders­core au sound desi­gn »

Notes

1. Michel Ciment, Kubrick : the Definitive Edition, Gilbert Adair, trans. (New York : Faber and Faber, 1982), p. 153. [Kubrick avait pré­vu pour 2001 une bande sonore ori­gi­nale d’Alex North ; il a écar­té celle-ci à la fin du tour­nage, sans que North en soit infor­mé, en faveur des musiques pré­exis­tantes « tem­po­raires » qui accom­pa­gnaient le mon­tage pri­mi­tif, NdT].

2. Tony Thomas, Film Score : View from the Podium (New York : A.S. Barnes and Co., 1979), p. 228.

3. Dominic Lash explore les ana­chro­nismes de la bande sonore in “Distance Listening : Musical Anachronism in Stanley Kubrick’s Barry Lyndon”, Cinerge : Il Cinema e le alter Arti (12 April 2017), https://cinergie.unibo.it/article/view/7348/7317

4. Michel Ciment, op. cit., p. 174.

5. Jeremy Barham, “Incorporating Monsters : Music as Context, Character and Construction in Kubrick’s The Shining” in Terror Tracks : Music, Sound and Horror Cinema, Philip Hayard, ed. (London : Oakville, 2009), p. 137.

6. Ce pro­ces­sus est détaillé in Jeremy Barham, “Incorporating Monsters : Music as Context, Character and Construction in Kubrick’s The Shining” in Terror Tracks : Music, Sound and Horror Cinema, op. cit., p. 145.

7. Luis M. Garcia Mainar, Narrative and Stylistic pat­terns in the Films of Stanley Kubrick, (Rochester, NY : Camden House, 1999), p. 56.

8. Voir Christine Lee Gengaro, Listening to Stanley Kubrick : the Music in His Films, (Scarecrow Press, 2012), pp. 186-190.

9. Larry M. Timm, Film Music : the Soul of Cinema, (New York : Pearson, 2020), pp. 133, 135.

10. Jon Burlingame, The Music of James Bond, (New York : Oxford University Press, 2012), pp. 84-85.

11. Roger Hickman, Reel Music : Exploring 100 Years of Film Music, 2nd ed. (New York : W.W. Norton and Co., 2017), p. 368.

12. ibid., p. 366.

13. L’artiste res­pon­sable du disque à suc­cès, Switched on Bach, 1968. [À l’époque sous le nom de Walter Carlos, NdT].

14. Cité in Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick : A Biography, (New York : Da Capo Press, 1999), p. 412.

15. Garrett Neil et Sean Neil, « Review of The Severed Arm » (September 2013) https://www.somethingawful.com/movie-reviews/severedarm/1/

16. George Park “The Devil’s Music : Lalo Schifrin, William Friedkin, and the struggle to score The Exorcist”, Film Score Monthly (February 1999), p. 24.

17. John Baxter, Stanley Kubrick : A Biography, (New York : HarperCollins, 1997), p. 122.

18. Voir Nick Wrigley, « Interview avec Jan Harlan » (Nov. 2019), https://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/interviews/right-hand-man-jan-harlan-stanley-kubrick

19. Chris Parkin, “The Soundtracks that Inspired Film Director and Musician John Carpenter” (February 2019) https://www.redbull.com/gb-en/film-soundtracks-that-inspired-john-carpenter

20. Notes de John Carpenter pour la bande sonore d’Halloween. https://theofficialjohncarpenter.com/halloween-soundtrack/ 

21. ibid.

22. Stephen Follows, “What the Data Says About Producing Low-Budget Horror Films”, Stephen Follows Film and Data Education, (October 2018). https://stephenfollows.com/what-the-data-says-about-producing-low-budget-horror-films/

23. Sarah Cunnane, “Low-Budget Horror Movies That Killed at the Box Office”, (Oct. 2019), https://moneywise.com/a/low-budget-horror-movies-that-killed-at-the-box-office

24. Quelques années plus tôt, Jerry Goldsmith avait gagné un Oscar pour sa bande sonore orches­trale et cho­rale de La Malédiction (The Omen) (1976). Le thème cho­ral de la messe noire, « Ave Satani » est deve­nu immé­dia­te­ment iconique.

25. Interview avec Harry Manfredini in Slasherama (2005) https://web.archive.org/web/20060511052302/http://www.slasherama.com/features/harry.HTML

26. James Buhler et David Neumeyer, Hearing the Movies : Music and Sound in Film History (New York : Oxford University Press, 2016), p. 383.

27. De nos jours, bien enten­du, des sons syn­thé­tiques « rétro » sont dis­po­nibles sur les sta­tions audio­nu­mé­riques. On peut faire un clin d’œil aux films sla­sher et science-fiction avec un simple clic. L’un des hom­mages les moins dégui­sés aux bandes sonores syn­thé­tiques des années 1980 est la musique com­po­sée par Michael Stein et Kyle Dixon pour Stranger Things (Netflix, 2016-), une série de science-fiction hor­ri­fique située dans cette époque.

28. Michael Schelle, The Score : Interviews with Film Composers, (Los Angeles : Silman-James Press, 1999), p. 390.

GENGARO Christine, « Contextualiser la bande sonore du « Shining » – Christine Lee GENGARO », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2020, mis en ligne le 1er novembre 2020. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/contextualiser-la-bande-sonore-du-shining-christine-lee-gengaro/

Christine Gengaro

Christine Lee Gengaro enseigne l’histoire de la musique à Los Angeles City College. Elle a publié « Listening to Stanley Kubrick : the music in his films » (Scarecrow, 2012).