Entertainment : instrumentalisation esthétique de la réception – Marc HIVER

La bande son - et notamment la musique - dans les industries de l'entertainment participe à la prévention des risques commerciaux encourus par les producteurs et les distributeurs en instrumentalisant la réception des images. Dans une double logique économique et esthétique, la musique accompagne non seulement les images mais elle accompagne surtout le spectateur, l’enfermant dans le cadre d’un langage et non pas d’un art, essayant de contrôler les codes et les signes.
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La bande son - et notamment la musique - dans les industries de l'entertainment participe à la prévention des risques commerciaux encourus par les producteurs et les distributeurs en instrumentalisant la réception des images. Dans une double logique économique et esthétique, la musique accompagne non seulement les images mais elle accompagne surtout le spectateur, l’enfermant dans le cadre d’un langage et non pas d’un art, essayant de contrôler les codes et les signes.

Article interdit à la reproduction payante

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Texte sur l'entertainment, réactualisé à partir de la conférence invitée dans le cadre du colloque international : Mutations des industries de la culture, de l’information et de la communication, organisé par la MSH (Maison des sciences de l’homme) Paris Nord les 25, 26 et 27 septembre 2006.

La problématique autour d’une instrumentalisation de la réception des produits des industries de l'entertainment centrée sur la place du son et surtout de la musique implique un type d’investigation dont l’empiricité diffère des enquêtes empiriques liées à d’autres formes d’approche de la réception. Quel est l’enjeu d’ordre esthétique et communicationnel quand, par exemple, l’instrumentalisation du spectateur-auditeur repose toujours plus sur une psychotechnique induite par les pratiques des professionnels du secteur ? Comment la psychologisation généralisée et médiatisée (à ne pas confondre avec la psychologie comme discipline) en vient-elle à formater la valeur d’usage des produits culturels, les émotions induites — notamment par la musique —, privant les objets culturels de leur questionnement énigmatique et artistique ?

La place du son dans le « home cinéma »

Dans ce panorama, qu’on voudrait nous faire passer un peu trop vite pour un « monde des images », le son et surtout la musique occupent aussi une place de choix au sein des nouveaux modes de consommation culturelle des « ménages », notamment les plus de 35 ans, plus sédentaires, qui vont de moins en moins « en salle ».

entertainmentMais l’équipement des ménages en « home cinéma » relève plus des innovations sonores que visuelles. Les écrans larges du cinéma « chez soi » ne peuvent rivaliser avec ceux des salles. Bien sûr, la TNT (Télévision Numérique Terrestre), la haute définition, la très haute définition et même l'ultra haute définition, la télévision en relief proposent des images plus près de la qualité argentique qui prime encore sur le « grand écran ». Les écrans plats — et depuis quelques mois incurvés (le nouveau téléviseur OLED incurvé Samsung) —, en renouvelant l’ancien parc cathodique, sont souvent des innovations d’ameublement.

Par contre, le son « Dolby », « THX », peut être reproduit dans un salon. Ainsi, on appelle souvent « Home cinéma » l’achat d’une chaîne « 5 ou 7 voies » ou simulant les 5 ou 7 enceintes qui encadrent une image perdue dans le déluge sonore du caisson de basse et des satellites "surround".

Rappel sur les aspects marketing et publicitaire de l’instrumentalisation des produits culturels cinématographiques

entertainmentAux USA, les budgets marketing et publicitaire dans une campagne de promotion sont équivalents ou dépassent même le budget de production et de postproduction du film. Notons que cette campagne de promotion sert la chaîne des sorties du film (salles, DVD, location, TV, etc.) dont la chronologie est « contractée » à cet effet. Les acteurs américains touchent ainsi une deuxième et copieuse rémunération pour leur présence dans la campagne de sortie mondiale du film sur différents médias et supports.

Et aujourd'hui la campagne de lancement de la sortie de la saison trois en DVD et Blu-Ray de la série télévisée Game of Thrones a atteint aussi des sommets.

En effet, la musique dans l'industrie culturelle cinématographique participe à la prévention des risques commerciaux encourus par les producteurs et les distributeurs en instrumentalisant la réception des images. Dans une double logique économique et esthétique, la musique accompagne non seulement les images mais elle accompagne surtout le spectateur, l’enfermant dans le cadre d’un langage et non pas d’un art, essayant de contrôler les codes et les signes, scandant les informations diégétiques (le "monde" induit par l'histoire du film) et pourvoyant à la communication émotionnelle, partie importante de la valeur d'usage du produit culturel. (HIVER Marc, « Musique et cinéma : la question du mouvement », article Web-revue )

Les aspects esthétiques de l'instrumentalisation des produits culturels audiovisuels

Les aspects marketing et publicitaire sont-ils sans rapport avec les aspects esthétiques de l’instrumentalisation de la réception ? Comment la dimension marketing et la dimension esthétique peuvent-elles être articulées ? Si ces questions ne sauraient être traitées ici en profondeur, le cadre conceptuel de l’analyse qui suit devrait cependant fournir quelques pistes « en creux ».

Quoi qu’il en soit, ce cadre conceptuel — au plan esthétique - implique une distinction entre communication et instrumentalisation :

• La stratégie de communication interne au produit culturel « dans le texte audiovisuel » ;

• L’instrumentalisation de la réception comme stratégie de communication externe (promotion) au produit culturel.

Cette analyse circonscrit son questionnement à l’instrumentalisation de la réception de ces produits par le son et surtout par la musique, reprenant une deuxième distinction entre « musique diégétique » et « musique extra-diégétique ».

• La musique diégétique apparaît en synchronisation avec des musiciens, des lecteurs, postes de radio, etc., présents dans l’image et l’histoire.

• La musique extra-diégétique est extérieure à l’image et à l’histoire proprement dite et, par son nom même, se présente dans la continuité des orchestres des cinémas du temps du « muet ». Si l’on accepte l’hypothèse de cette distinction, que l’on pourrait fonder sur une conception historique, généalogique de la musique au cinéma, alors cette « musique extra-diégétique, devient un élément clé dans le cadre d’une approche en terme d’esthétique de la réception, s’autonomisant du « texte audiovisuel ».

La méthode de travail appliquée ici consiste donc à croiser les deux distinctions : entre communication et instrumentalisation et entre musiques diégétiques et extra-diégétiques.

L’enjeu d’une telle expérimentation est d’ordre esthétique et communicationnel : la mise en place de la notion de psychotechnique musicale, c’est à dire une instrumentalisation relativement extérieure et autonome d’une partie de la musique au cinéma.

Instrumentalisation du récepteur, psychotechnique

Cela revient à dire qu’aujourd’hui presque tout ce que produit l’industrie de la culture est objectivement ennuyeux, mais aussi que les consommateurs, manipulés par la psychotechnique des studios, continuent d’être coupés de la conscience de l’ennui qu’ils éprouvent. (Adorno-Eisler, 1972, p. 154)

De cette psychotechnique, T.W. Adorno et H. Eisler en donnent dans Musique de cinéma maints exemples. Mais, bien entendu, ces exemples supposent un minimum de connaissances musicales.

John Williams

Maurice Jarre

À ce titre les grands musiciens de cinéma, Maurice Jarre ou le très médiatique John Williams, sont des compositeurs connaissant bien leur histoire de la musique, qu’ils parcourent comme une bibliothèque d’effets à copier et enrichir.

John Williams :

Ce qui est intéressant dans [John Williams siffle les six notes qui composent le thème principal d’Indiana Jones] ce sont des séquences très simples, mais j’ai passé énormément de temps à travailler leur syntaxe musicale pour qu’elles semblent inévitables, comme naturelles. J’essaie d’innombrables permutations autour d’un motif de six notes. Une note grave, une aiguë. Je passe du temps sur ces choses simples, car c’est souvent ce qu’il y a de plus difficile. (…) Le rôle de l’orchestre à la fin des Aventuriers de l’arche perdue est compliqué, car la musique nous conduit vers quelque chose qui dit : « Ceci va être une belle expérience. » Puis on le déforme, grâce aux effets sonores, en quelque chose de vraiment terrifiant. Cela se fait dans les opéras. Ça fait partie de la grammaire, et de la technique d’un compositeur et d’un orchestre de manipuler le son, de nous attirer quelque part et de nous laisser ailleurs. La fin des Aventuriers de l’arche perdue est un bon exemple de ce genre de transformation sonore. (DVD bonus, coffret Indiana Jones, 2003)

Une référence à Max Steiner, le compositeur du film Autant en emporte le vent, peut fournir une deuxième illustration de cette psychotechnique. Le thème principal, entendu dès le début du film et qui revient en leitmotiv pour ponctuer les grands moments du film liés à Tara, la propriété des O’Hara, commence par un saut d’octave de do désormais fameux.

Ces références illustrent en partie la psychotechnique repérée par T. W. Adorno.

Une stratégie, reposant sur des effets et des arrangements, fonctionne comme un langage musical qui s’intègre au langage cinématographique tout entier. Et si ce langage est mis en œuvre dans tel film particulier, il n’en détermine pas moins à un niveau plus général — interne et externe — le sens de chacun des produits qu’il investit.

Interroger la notion d'entertainment dans son rapport à la musique

Entertain : amuser, divertir ; To  entertain the company : réjouir la compagnie/faire la conversation.
Entertainer : hôte, diseur (de monologues, de chansonnettes, etc.), comique, fantaisiste.
Entertaining : amusant, divertissant
Entertainingly : d’une manière amusante , divertissante ; agréablement, d’une manière intéressante.
Entertainment : divertissement, amusement ; spectacle ; to give an entertainment : donner un spectacle varié.

Warner Bros, une « Time Warner entertainment company », Columbia, une « Sony pictures entertainment company », Walt Disney, Buena Vista et Touchstone « Home entertainment », Castel Rock « entertainment », la notion d’entertainment est centrale aux USA dans le cadre des industries de l’entertainment. Et il peut être productif de ne pas en faire un équivalent immédiat des industries culturelles comme il ne faut pas traduire un peu trop rapidement « entertainment » par simple « divertissement ».

En effet, dans le contexte américain, divertissement se conjugue avec communication et loisir. Ainsi, les industries de l’entertainment ont intégré le secteur des jeux vidéo qui dépasse aujourd’hui celui du cinéma.

L’entertainment ne répond-il pas d’abord pour les grands groupes de communication à l’objectif de communiquer en divertissant ? Mais n’était-ce pas déjà l’objectif des « grands » d’Hollywood à l’époque des « studios » ? Vincente Minnelli dans The Band Wagon, 1953 (Tous en scène) au travers de la chanson That’s entertainment en propose une définition in vivo. That’s entertainment (Il était une fois Hollywood, Jack Haley Jr, 1974), c’est aussi le titre d’un film compilant de nombreux extraits de comédies musicales, renvoyant à la place de la musique dans cette pratique esthétique.

Extrait des parole de That's Entertainment (The Band Wagon) :

It could be Oedipus Rex
Where a chap kills his father and causes lots of botherThe clerk who is thrown out of work
By the boss who is thrown for a loss
By the skirt who is doing him dirt
The world is a stage, the stage is a world of entertainmentIt might be a scene like you see on the screen
A swain being slain for the love of a queen
Some great Shakespearean scene
Where a ghost and a prince meet, and everything ends in mincemea
The guy could be waving the flag
That began with the mystical hand
Hip hooray, the American way
The world is a stage, the stage is a world of entertainment

On peut assimiler l’entertainment à un « supra-genre » recouvrant les différents genres où la place de la musique dans les grands studios hollywoodiens est quasiment une constante :

Dans tous leurs films américains de la période des studios, les duos comiques : Laurel et Hardy, mais aussi Jerry Lewis et Dean Martin font une pause « chantée » dans le déroulement de l’action. Dans les Westerns (Ford, Hawks), des musiciens donnent la sérénade ou entonnent la romance comme Dean Marin et Ricky Nelson accompagnés à l’harmonica par Walter Brennan dans Rio Bravo (Howard Hawks, 1958). Dès la fin des années trente, Walt Disney, avec Blanche Neige (1937), installe une des normes du dessin animé de long métrage : le paradigme de la comédie musicale au plan formel qui permet aussi la vente des produits dérivés musicaux. Dans les films noirs américains, l’héroïne ou un musicien chante ou joue un morceau intégré en général à l’action : le thème au piano de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), la chanson interprétée par Lauren Bacall dans To have and have not (Le Port de l’angoisse, Howard Hawks, 1945).

Invariant et variables dans l'usage de la musique au cœur des industries de l'entertainment

La production cinématographique américaine a non seulement évolué au cours de son histoire, mais elle a surtout muté. Les grands studios, avec leurs techniciens salariés et leurs acteurs sous contrats, n’ont pas grand-chose à voir avec les multinationales (Universal, Sony) constituées en groupes de communication multimédia (Time Warner, etc.) où les anciens noms de ces studios ne sont plus que des labels : Warner Bros, Columbia, Paramount, MGM.

Mais dans le même temps, cette mutation économique — et financière — ne s’accompagne pas ipso facto d’une mutation formelle, notamment en ce qui concerne l’instrumentalisation des produits culturels cinématographiques par la musique. Ainsi la question se pose de savoir si la psychotechnique dénoncée par Adorno ne s’est pas simplement amplifiée et généralisée.

Les industriels de la culture, dans leur mouvement hégémonique de contrôle de la sphère culturelle et leur prétention de mondialisation du symbolique, brouillent les cartes dans leurs stratégies marketing de diffusion par une segmentation du marché culturel. Chacun peut trouver sa niche et penser que les chansons qu’il aime, ou que ses films préférés sont vraiment artistiques, réconciliant ainsi son plaisir et son ego.

C’est pourquoi les industries culturelles sont étudiées « au pluriel ». Mais cette distinction singulier/pluriel, si elle aide à mieux comprendre l’évolution de l’industrialisation de la culture en rupture avec la définition de l’École de Francfort des années 1940, ne doit pas faire oublier l’origine critique, la tension entre les deux mots : culture et industrie (Adorno, Horkheimer, 1974). Sous prétexte de coller aux « réalités » de la marchandisation, il ne faut pas se laisser piéger par les inventions et les segmentations marketing. Les professionnels ne se lassent pas de renouveler leurs stratégies de communication… Et le chercheur qui courrait trop après ce mouvement risquerait de s’y perdre et d’accepter, comme l’écrit Adorno, « l’innommable ».

C’est dans le rapport entre un invariant et des variables dans l’usage de la musique au cœur des industries de l’entertainment que l’on pourra contribuer à juger de l’évolution ou de la mutation de l’industrie culturelle cinématographique envisagée sous l’angle d’un éventuel nouveau rapport image/son.

Mais, au plan méthodologique, cette entrée par le son et la musique est autant à considérer dans l’objet d’étude que dans son mode d’expérimentation sur fond de ce qu’on appelle trop rapidement « le monde des images ».

L’invariant

L’invariant, ce serait l’entertainment comme supra-genre et la place prépondérante de la musique dans l’instrumentalisation de la réception des films pour son cœur de cible en salle (aujourd’hui les 15-25 ans) et les plus de 35 ans dans leur salon plus ou moins équipés de « home cinéma ».

Les variables

Ce qui varierait, ce serait le type de rapport musique/image, mais aussi le modèle de base du cinéma « parlant » : la comédie musicale, la revue au profit de nouveaux modèles inspirés des clips, des spots publicitaires, des jeux vidéo et des séries TV.

La série Ally McBeal fournit un cas permettant d’appréhender cette transformation à la télévision, mais aussi dans le cinéma.

[Ally McBeal, David E. Kelley Productions, en association avec Twentieth Century Fox Television. Première « saison » diffusée aux USA en 1997 – première diffusion sur M6 en France le 25 novembre 1998 et rediffusé sur Téva en 2006. Édition en DVD (zone 2) en 2003 chez Fox Pathé Europa.]

La musique est un élément décisif de la série Ally McBeal destiné à traduire les états d'âme des personnages, les événements qu'ils traversent et à leur redonner confiance… Elle doit intervenir aussi pour essayer de leur donner davantage de profondeur en montrant d'autres facettes d'eux-mêmes. Ainsi elle articule en quelque sorte un élément esthétique et un élément marketing au travers de ce document hybride qu’est le « cahier des charges », la « bible » de cette série qui sert de base au travail d’écriture des équipes de scénaristes.

Par ailleurs, la série intègre dans son dispositif musical la plupart des grands classiques de la musique soul, blues et rock américaine des années 60 à 90. Des « stars » sont « invités », comme Tina Turner, Barry White ou Gloria Gaynor, mais la chanteuse attitrée d'Ally McBeal est Vonda Shepard qui propose ses propres versions de classiques comme Walk Away Renee ou It's In His Kiss.

Références bibliographiques :

Adorno, T. W., Eisler, H. (1972) : Musique de cinéma, Paris, L’Arche (trad. française Jean-Pierre Hammer).

Adorno, T. W. avec la collaboration de George Simpson (1991) : « Sur la musique populaire » texte de 1937, La Revue d’esthétique n° 19 Jazz. (traduction française Marie-Noëlle Ryan, Peter Carrier et Marc Jimenez).

Burch, Noël (1991) : La Lucarne de l’infini, naissance du langage cinématographique, Nathan, collection « Cinéma et image ».

Buxton, David (2013) : « La musique des séries télévisées: de l'underscore au sound design », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2013, mis en ligne le 1er mars 2013. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/la-musique-des-series-televisees-de-lunderscore-au-sound-design-david-buxton/

Gorbman, Claudia (1987) : Unheard melodies, narrative film music, Londres et Bloomington (Indiana), British Film Institute et Indiana University Press.

Hiver, Marc (2010) : Adorno et les industries culturelles -communication, musique et cinéma, Paris, L'Harmattan, collection « Communication et civilisation ».

Hiver, Marc, « Musique et cinéma : la question du mouvement », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2013, mis en ligne le  4 février 2013. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/musique-au-cinema-la-question-du-mouvement-marc-hiver/

London, Kurt (1970) : Film music ; a summary of the characteristic feature of its history, New York, Amo Press.

 

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HIVER Marc, « Entertainment : instrumentalisation esthétique de la réception - Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2014, mis en ligne le 1er juillet 2014. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/entertainment-instrumentalisation-reception-marc-hiver/

 

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    Marc Hiver

    A propos de l'auteur : Marc Hiver

    Enseignant-chercheur en sciences de l'information et de la communication, spécialiste d'Adorno et des industries culturelles Université Paris Nanterre. Dernier livre : "Adorno et les industries culturelles - communication, musique et cinéma", L'Harmattan, collection "communication et civilisation" (2011). Depuis septembre 2012, articles dans la Web-revue. Termine un roman satirique et philosophique de science fiction : Le Sommeil de la mort Une aventure coSmique du docteur Hiver Lire le premier chapitre dans son site perso : http://marc-hiver.fr