Composer avec les stations audionumériques (DAW) – Jean-Baptiste FAVORY

Il est indéniable que les DAW d'aujourd'hui sont de formidables outils de création, et aucun de leurs utilisateurs actuels, même celui ayant connu la période du « tout analogique », ne regrette la bande magnétique et son lot de contraintes physiques et économiques. Mais il convient d'avoir toujours à l'esprit que ces outils n'informent que sur des placements visuels de signifiants du son, et très peu sur le rendu final auditif de celui-ci. Les anciennes notions musicales d'orchestration, de pauses et d'espace sonore ne doivent pas être oubliées, et c'est bien la simple notion d'écoute qui doit être replacée au centre des préoccupations en matière de composition.
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Il est indéniable que les DAW d'aujourd'hui sont de formidables outils de création, et aucun de leurs utilisateurs actuels, même celui ayant connu la période du « tout analogique », ne regrette la bande magnétique et son lot de contraintes physiques et économiques. Mais il convient d'avoir toujours à l'esprit que ces outils n'informent que sur des placements visuels de signifiants du son, et très peu sur le rendu final auditif de celui-ci. Les anciennes notions musicales d'orchestration, de pauses et d'espace sonore ne doivent pas être oubliées, et c'est bien la simple notion d'écoute qui doit être replacée au centre des préoccupations en matière de composition.

Les DAW

Les DAW (Digital Audio Workstations) sont des logiciels qui permettent, à l'aide d'un ordinateur, d'enregistrer, de composer, et même de finaliser le mixage d'une composition musicale. Apparus à la fin des années 1980, conjointement à la montée en puissance de l'ordinateur personnel et de l'apparition de processeurs de plus en plus rapides, ils remplacèrent très vite les encombrantes et coûteuses machines analogiques.

C'est, en effet, un contrôle infiniment plus précis sur la matière sonore qui devint tout à coup possible, rendant immédiatement disponible et visible sur une timeline (ligne temporelle visible à l'écran) l'ensemble des pistes de la session d'enregistrement autrefois couchées sur bande magnétique. Beaucoup plus économiques qu'un magnétophone multipistes analogique, et beaucoup plus souple (puisque permettant le couper-coller de fichiers sans altération de la qualité sonore), les DAW équipèrent très rapidement l'ensemble des studios professionnels, ainsi que par la suite nombre de compositeurs disposés à investir dans un système « tout-en-un », qui remplacerait l'encombrant studio d'antan.

Cubase, l'une des premières DAW

Cubase, l'une des premières DAW

L'apport productif

Avec pour seule limitation la puissance de l'ordinateur hôte, le nombre de pistes disponibles devint pratiquement illimité. Il est remarquable que, dans les années 1960, les Beatles aient réussi à enregistrer l'essentiel de leurs albums sur 4 pistes (à part les deux derniers sur 8 pistes), en développant des trésors d'inventivité dans les orchestrations, afin de placer plusieurs dizaines d'instruments sur le peu de pistes alors disponibles (mixdown) [1]. Alors qu'en 1980 une machine à 24 pistes pouvait coûter des centaines de milliers d'euros, on trouve aujourd'hui des DAW les remplaçant avantageusement pour moins de 500 €. Avec les processeurs puissants d'aujourd'hui, le nombre de pistes n'est en fait plus un critère, et c'est finalement la qualité intrinsèque des enregistrements, ainsi que la qualité des orchestrations qui font encore et toujours la différence. Le studio professionnel d'aujourd'hui n'est pas nécessairement celui qui possède la console la plus récente, c'est surtout celui qui possède la meilleure acoustique, le meilleur accueil, et une superficie confortable.

Logic Pro-X

Logic Pro X (Apple)

La fonction « humaniser »

Un calage ultra-précis des sons est désormais possible, grâce à une puissante fonction de zoom permettant de couper dans la matière sonore à la milliseconde près. Cependant, cette possibilité de perfection dans l'édition des sons Humaniserapporte aussi son lot d'effets pervers sur le résultat musical. Citons en exemple l'enregistrement de la batterie, qui se fait désormais « au clic », c'est-à-dire que le batteur doit suivre un métronome qu'il entend dans son casque afin de rester calé par rapport à la DAW. Cela donne un aspect froid et robotique, car on supprime là le principe d'accélérations et de décélérations naturelles sur lequel beaucoup de musiques (en particulier le jazz, et dans une moindre mesure le rock) sont fondées. À l'inverse, pour les musiques électroniques grand public, ce côté mécanique est recherché, et les DAW deviennent alors le meilleur des outils.

Ironiquement, et comme pour répondre à ce problème (la perfection antimusicale), les concepteurs des DAW ont très vite créé la fonction « humaniser » qui, après analyse d'un rythme programmé, opère des microdécalages temporels afin de copier les imperfections humaines... Deux logiques s'affrontent donc lors de l'utilisation des DAW : la logique de la perfection technique, et celle de la musique, qui n'a bien sur rien à voir avec cette perfection.

Orphée ?

Rappelons ici le fameux mythe d'Orphée, le musicien préféré des Dieux qui, en voulant ramener son Eurydice à la vie, se retourne et la regarde malgré l'interdiction des Dieux d'observer sa bien-aimée avant son retour des enfers... Orphée regarde Eurydice, et la musique se meurt ? Quels effets engendre la visualisation des sons enregistrés sur notre écoute ? Voir la musique, n'est-ce pas aussi accepter de se laisser influencer par sa représentation virtuelle à l'écran ? Il est certain qu'il ne s'agit là que d'une représentation, et pas de la chose en elle-même ; la timeline n'est qu'un modèle de la réalité, qu'il ne faudrait pas confondre avec la réalité même.

SonsÀ ce titre, il faut savoir que les images de sons à l'écran ne sont qu'une représentation très technique des formes d'ondes enregistrées (des signaux électriques représentés graphiquement), et ne renseignent que très peu sur leur contenu timbral, harmonique, et encore moins sur leurs qualités musicales. On est pourtant naïvement convaincu de sa maîtrise totale sur le son, alors qu'il ne s'agit que d'un pouvoir total sur l'image forcément biaisée de ce qu'on croit être une représentation fidèle de la composition. La timeline n'est pas une partition musicale, et elle ne renseigne que sur la structure globale d'un morceau, son squelette.

En croyant regarder une véritable partition sonore de ce qui serait la musique, on en vient à remarquer visuellement des trous, des vides qui ne demandent qu'à être comblés. Et si l'on n'y prend garde, la tentation de perfectionner ce qui visuellement choque un peu l'œil, est grande. Cette volonté de vouloir remplir au maximum la composition est renforcée par une disponibilité totale de la « banque sonore » disponible sur le disque dur. C'est une facilité qui empêche de poser les vrais questions : « quelque chose ne va pas dans l'orchestration, et plutôt que de rajouter un son pour masquer mon incompétence, je devrais réfléchir à modifier ce qui existe déjà et qui ne fonctionne pas ». S'il est vrai que cette tendance pouvait déjà exister avant l'ère de l'enregistrement, au niveau même de l'écriture d'une partition, il semble tout de même que cette attitude soit renforcée par l'aisance déconcertante avec laquelle on peut « remplir les trous » lorsque l'on travaille sur une DAW.

La perfection visuelle n'entraîne pas du tout une perfection musicale, car considérer le signifiant (la représentation du son à l'écran) indépendamment du signifié (le son perçu), c'est opérer un décrochage entre l'écriture et la perception, prendre la représentation d'une chose pour la chose en elle-même [2].

Audacity, une DAW "open source"

Audacity, un logiciel « open source »

Mixage hors temps

La timeline est une représentation visuelle du temps, c'est du moins ce que l'on veut nous faire croire, car il ne s'agit aucunement d'un temps musical. En effet, en sachant qu'il peut toujours retoucher son jeu instrumental après-coup, le musicien en séance de studio aura tendance à enregistrer par bribes, ré-enregistrant les prises maladroites, en sachant que l'ingénieur du son, élevé au rang de magicien en chef, peut par la suite agir sur le timbre, la hauteur, l'intensité et même sur la vitesse d'exécution de ses interprétations.

ProTools, logiciel leader

ProTools, logiciel leader sur le marché professionnel

C'est pourtant d'une certaine prise de risque dont a besoin la musique pour rester « vivante », et un moment de grâce enregistré sans retouche, même avec quelques erreurs, donnera toujours un résultat meilleur qu'un laborieux travail en postproduction, où l'on aura découpé mille fois dans le flux musical. L'illusion de continuité visuelle sur la timeline abuse parfois l'oreille, mais là encore, les producteurs considèrent qu'il est plus économique de réduire le temps d'enregistrement en studio, quitte à retoucher par la suite les prises maladroites plutôt que de prendre du temps pour les réenregistrer correctement. Pourtant, tous les ingénieurs du son vous diront que rien ne remplace un bon musicien, capable d'enregistrer en une seule prise.

Il est indéniable que les DAW d'aujourd'hui sont de formidables outils de création, et aucun de leurs utilisateurs actuels, même celui ayant connu la période du « tout analogique », ne regrette la bande magnétique et son lot de contraintes physiques et économiques. Mais les nombreux avantages apportés à la production et à la création ne doivent pas occulter les effets nocifs qu'elles peuvent aussi engendrer sur la composition de la musique. Il est certain que l'on ne doit jamais oublier un principe physiologique très important et parfois méconnu : de nos cinq sens, c'est bien celui de la vision qui nous informe en premier lieu du monde extérieur et de nos actions éventuelles sur celui-ci. Il convient donc d'avoir toujours à l'esprit que ces outils n'informent que sur des placements visuels de signifiants du son, et très peu sur le rendu final auditif de celui-ci. Les anciennes notions musicales d'orchestration, de pauses et d'espace sonore ne doivent pas être oubliées, et c'est bien la simple notion d'écoute qui doit être replacée au centre des préoccupations en matière de composition.

[1] Lire à ce propos le passionnant livre de l'ingénieur du son des Beatles, Geoff Emerick, En studio avec les Beatles (Le Mot et le Reste, 2009, édition anglaise, 2006), où sont décrites avec une grande précision les techniques d'enregistrement et de mixage d'avant le numérique.

[2] Dans Le compositeur, son oreille et ses machines à écrire (Vrin, 2013), le compositeur et philosophe Fabien Lévy parle d'une « perte de sens musical lorsqu'il y a un décrochage entre le jeu d'écritures et sa perception musicale » (p. 170).

Lire aussi dans la Web-revue, sur les stations audionumériques : David Buxton, La musique des séries télévisées : de l'underscore au sound design.

Lire les autres articles de Jean-Baptiste Favory

bouton citerFAVORY Jean-Baptiste, « Composer avec les stations audionumériques (DAW) - Jean-Baptiste FAVORY », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2015, mis en ligne le 1er mars 2015. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/composer-stations-audionumeriques-daw-jean-baptiste-favory/

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    Jean-Baptiste Favory

    A propos de l'auteur : Jean-Baptiste Favory

    Jean-Baptiste Favory est musicien et compositeur de musique électroacoutique. Il a également composé pour des documentaires et des pièces de théâtre. Derniers disques parus : Unisono (Entr'acte, 2010) ; Big Endings (Entr'acte 2009) ; Des sphères (Monotype, 2008). site perso : http://eljibi.free.fr/