Recadrage de la logique narrative : « La Revanche des Sith » vingt ans après – Paul D. PETERS

Traduction d’un article publié dans la revue en ligne Senses of Cinéma, no. 116 (Melbourne, Australie) en janvier 2026. En contrepoint, voici quelques données tirées de Box Office Mojo. Dans la franchise La Guerre des étoiles, le succès commercial de la trilogie des préquelles est sensiblement moindre de celui des suites. Préquelle, La Revanche des Sith a gagné 380,3 millions $ aux États-Unis et 848,8 millions $ mondialement lors de sa sortie en 2005 ; par comparaison, la suite Le Réveil de la Force (2015) a gagné 936,7 millions aux États-Unis et 2,07 milliards $ mondialement. La reprise de La Revanche des Sith en 2025 a généré 42,2 millions $ aux États-Unis, chiffre bien inférieur de celui de 2005, mais un grand succès pour une reprise (le format 4DX n’y était pas pour rien). Le dernier film de la trilogie des suites, L’Ascension de Skywalker (2019), a gagné 515,2 millions $ aux États-Unis et 1,07 milliard $ mondialement, ce qui témoigne d’un déclin relatif de la franchise (David Buxton).

À sa sortie, La Revanche des Sith (George Lucas, 2005) s’est démarqué pour une audience accoutumée aux conventions strictes de cause à effet dans les films hollywoodiens. Depuis longtemps, les théoriciens comme David Bordwell avaient fait remarquer que la narration hollywoodienne classique dépend d’une logique causale rigoureuse pour aménager les séquences afin qu’on ait rarement besoin de réfléchir à la relation des évènements entre eux (1). Cependant, des critiques comme Peter Bradshaw et Anthony Lane prétendent que La Revanche des Sith n’adhère pas à ce schéma, car le choix d’Anakin du côté obscur de la force n’est pas motivé de manière convaincante (2). Pendant deux décennies, je partageais leur malaise, ayant du mal à comprendre comment le protagoniste pouvait subitement trahir et ses camarades de l’Ordre Jedi, et lui-même. Pourtant, Stuart Hall nous rappelle que l’interprétation n’est jamais fixe, car le décodage d’un film dépend du contexte social et historique du spectateur (3). Ma propre réponse aux actions d’Anakin a donc changé quand j’ai revu le film lors de sa reprise en salles en 2025. Cet essai affirme qu’un changement dans la situation économique, politique ou idéologique des spectateurs peut recontextualiser la lisibilité narrative d’un film.

Vues au prisme de la politique de réaction (backlash politics) aux États-Unis au 21e siècle, les actions supposément incohérentes du protagoniste dans La Revanche des Sith semblent familières, quoique de façon troublante. Ce que les critiques voyaient autrefois comme une motivation faible résonne désormais avec une autre logique culturelle, définie par le ressentiment, la crainte du déclassement, et l’allégeance au pouvoir autoritaire. Mon argument se déroule en quatre parties. D’abord, je revisite la réception mitigée du film en 2005, et je situe ces réponses par rapport à la théorie classique de la narration. Puis, je montre comment ces réponses étaient formées par des attentes de causalité qui caractérisaient le récit hollywoodien. Ensuite, je m’appuie sur Judith Mayne et sur Stuart Hall pour démontrer que la réception des films n’est pas statique, mais influencée par des changements historiques. Enfin, j’examine comment la politique actuelle de la réaction (backlash politics) aux États-Unis rend plausible la trahison naguère inconcevable d’Anakin ; ce, en raison d’une tournure culturelle vers la loyauté autodestructrice.

La logique narrative classique et La Revanche des Sith

À l’époque, il s’agissait de l’épisode concluant de la trilogie des préquelles de La Guerre des Étoiles, traçant la chute d’Anakin Skywalker, du chevalier Jedi à Darth Vader. Le film commence au milieu de la guerre des Clones quand Anakin et son mentor Obi-Wan délivrent le Chancelier Palpatine de la captivité. À leur retour, les défis qu’ils doivent affronter les éloignent l’un l’autre. Le Conseil Jedi donne à Obi-Wan la mission de tuer le Général Grievous afin de mettre fin à la guerre. Désormais sans la guidance de son ami, Anakin découvre que sa femme secrète Padmé est enceinte ; on lui demande d’espionner le Chancelier Palpatine. Anakin a des prémonitions que Padmé mourra en couches. Palpatine lui offre l’aide du côté obscur de la force pour sauver sa femme. S’ensuit une série de trahisons et de massacres qui contribuent à la chute de la République et à la montée de l’Empire galactique. Le film conclut avec les tentatives d’Obi-Wan et des Jedi restants de combattre le Mal qui se répand.

Et les fans et les critiques remarquaient que le film divergeait des plaisirs narratifs et visuels de la trilogie originale. Qui plus est, beaucoup se disaient mal à l’aise avec les actions des personnages, perçues comme inconsistantes ou insuffisamment motivées, surtout la trahison abrupte d’Anakin. Ces réponses révèlent que le film dévie d’une clarté établie (et attendue) de cause à effet.

Comme l’affirment David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson dans The Classical Hollywood Cinema, la narration à l’ère des studios a établi un ensemble d’attentes concernant la motivation, la continuité et la résolution qui continuent de déterminer l’interaction du public avec le cinéma. Bordwell note que la narration classique « nous encourage à voir [le film] comme la présentation d’un monde fictif apparemment solide qui a simplement été filmé pour notre profit » (4). Il suggère qu’un film qui subordonne ses propriétés formelles à la narration rend les structures du cinéma largement imperceptibles : « On pourrait suivre l’exemple de Hollywood et dire qu’une telle narration soigneusement motivée est ″invisible″. La fierté que prend Hollywood dans son art caché implique que la narration soit imperceptible et discrète. Le montage doit être invisible, et le travail de la caméra subordonné à la fluidité de l’action dramatique (5). »

Cette observation révèle que le rôle de la narration est essentiel dans le cinéma hollywoodien classique, car les composantes et structures cinématographiques y sont intégrées d’une façon que le grand public ni reconnaît ni met en question (6). Dans ce modèle, la narration fonctionne à naturaliser et à rationaliser des évènements fictifs en implémentant des relations étroites de cause à effet pour représenter les actions cohérentes des personnages. Bordwell affirme que « la causalité est le principe d’unification primordial », et que les coïncidences constituent des faiblesses (7). Dans le livre ci-mentionné, il dit : « Voici, en bref, la prémisse de la construction narrative hollywoodienne : causalité, conséquence, motivation psychologique, impulsion à surmonter des obstacles et à atteindre des objectifs. La causalité centrée sur les personnages – c’est-à-dire personnelle ou psychologique – est l’armature du récit classique. […] Bien entendu, les films hollywoodiens contiennent des formes impersonnelles de causalité, mais celles-ci sont presque toujours subordonnées à la causalité psychologique (8). »

L’accent récurrent sur des motifs hollywoodiens de causalité explicite fait montre d’une convention à laquelle les audiences sont devenues accoutumées (9). Le travail de Bordwell démontre que la causalité n’est pas un simple dispositif isolé de narrativité, mais une attente culturelle enchâssée dans la réception de ce genre de film. Une telle rigidité explique pourquoi les déviations comme la trahison apparemment non motivée d’Anakin peuvent sembler incohérentes ou discordantes (10).

La logique narrative et ses limites en 2005

Beaucoup de réponses initiales à La Revanche des Sith illustrent le sentiment de malaise face à la non-adhésion aux paradigmes conventionnels de causalité narrative. Alors que la plupart des critiques reconnus ont parlé de la prestation des acteurs et de l’usage des effets spéciaux, on peut trouver chez d’autres un malaise à propos de la narration. Dans The Guardian (Royaume-Uni), Peter Bradshaw met en question le moment où Anakin se tourne vers le côté obscur : « Alors, pourquoi Anakin déserte-t-il le côté lumineux de la force ? […] Des facteurs fatals mènent à l’acte maléfique le moins convaincant imaginable, évènement bizarrement neutralisé par irréalité exsangue qui entoure tout (11). »

Quant à lui, Anthony Lane dans The New Yorker se demande avec un brin d’insolence pourquoi pratiquement aucun des protagonistes ne soupçonne les motivations sinistres du Chancelier Palpatine, alors que celles-ci sont évidentes pour tous les spectateurs (12). Il juge l’arc de caractère d’Anakin « désolant », en raison « du temps et de l’effort consacrés à la conversion d’Anakin » (13). Les critiques de Bradshaw et de Lane témoignent du mécontentement répandu quant aux motivations des personnages.

Des critiques semblables ont été émises par le public général, résumées dans les vidéos YouTube de « Mr Plinkett » (RedLetterMedia, 2010), populaires parmi les fans de la franchise (14). S’alignant avec Bradshaw et Lane, ces critiques ne sont pas à l’aise avec les motivations d’Anakin. Le narrateur hyperbolique de la vidéo de Mr. Plinkett n’arrive pas à comprendre les décisions d’Anakin après que celui-ci découvre que Palpatine ne sait pas encore comment sauver les mourants : « en dépit de la logique discutable et de l’intervention à point nommé de la promesse de Palpatine de sauver Padmé, [Anakin] accepte d’aller tuer tout le monde pour boucler l’histoire. Même si, pour lui, tout cela n’a pas de sens (15). » Les actions d’Anakin n’ont plus de justification quand on enlève le but de son asservissement à Palpatine. La popularité des vidéos YouTube critiquant l’absence de motivation chez Anakin montre que beaucoup de spectateurs recouraient encore à une stricte causalité narrative pour interpréter le film.

Il s’agit là d’une présupposition normative sur ce qu’une narration devrait accomplir : construire une chaîne continue de relations de cause à effet qui rend les décisions morales compréhensibles. Un film est perçu comme incohérent quand ces fils causaux sont manquants ou peu convaincants. Les actions d’Anakin n’étaient pas « invisibles » au sens de Bordwell. Mais certains facteurs externes intervenus depuis la sortie du film en 2005 révèlent que les audiences peuvent comprendre les motivations des personnages en dehors de la causalité narrative classique.

Du décodage narratif des années 2000 au décodage situationnel des années 2020

L’analyse narrative seule ne peut expliquer la réponse à un film. Tandis que les réponses initiales à La Revanche des Sith oscillaient entre avis positif et frustration marquée, certains développements récents aux États-Unis ont fait que son décodage n’est pas fixe. Le texte n’a pas changé, mais sa lisibilité, si.

La chercheure américaine Judith Mayne affirme qu’il ne faut pas généraliser sur l’engagement des audiences. Dans Cinema and Spectatorship, elle s’appuie sur Janet Staiger et sur Eric Rentschler pour conclure que « les sens d’un texte sont toujours formés par les circonstances historiques de la lecture ou du visionnement à un moment donné » (16). Elle montre que les spectateurs vivant dans l’Amérique rurale des années 1930 interagissaient avec les films de façon très différente de ceux vivant dans l’Amérique post-guerre de Vietnam (17). Son travail illustre que le visionnement est un processus dynamique, historiquement situé. Les réponses à La Revanche des Sith ont donc fluctué entre 2005 et 2025.

Le théoricien britannique Stuart Hall apporte des précisions sur pourquoi de tels déplacements se produisent. Il fait la distinction entre le sens « encodé » par les producteurs et le sens « décodé » par les audiences, qui interprètent selon les cadres idéologiques disponibles (18). Le sens ne réside pas seulement dans le texte, mais émerge entre le message encodé et l’interprétation du spectateur. Hall identifie trois possibilités primaires d’encodage : une lecture « dominante » ou « préférée » qui s’aligne avec le sens encodé dans la production ; une lecture « négociée » qui rejette ou modifie certains sens tout en acceptant le cadre hégémonique dominant ; et une lecture « oppositionnelle » qui rejette le sens préféré en totalité (19).

Les réponses initiales à La Revanche des Sith s’étaient souvent éloignées du sens encodé d’un autoritarisme montant. Une telle lecture illustre comment le décodage interagit avec l’encodage, mais il importe aussi de reconnaître que le décodage ne s’effectue jamais dans un vide. L’interprétation se fait au sein « des ordres de la vie sociale, du pouvoir politique et économique, et de l’idéologie qui structurent le champ des sens possibles » (20). Le modèle de Hall révèle l’importance du spectateur et du contexte. À la sortie du film, certains critiques l’ont contextualisé dans le climat politique de l’époque, marqué aux États-Unis par la militarisation ouverte, les déclarations de guerre contestées, et la polarisation morale. Gabriel S. Estrada a interprété les actions d’Anakin et les évènements dans la trilogie des préquelles en reliant les évènements politico-militaires du film à ceux aux États-Unis après 9/11 (21). Mais la trahison d’Anakin restait néanmoins énigmatique.

Deux décennies plus tard, la situation sociopolitique est bien différente ; les audiences disposent désormais d’un contexte nouveau pour contextualiser les actions d’Anakin. Au moment de la reprise en salles du film en 2025, on voyait beaucoup d’Américains blancs se tourner contre leurs voisins dans le soutien d’un homme politique très polarisant.

Décoder la trahison d’Anakin dans le contexte de la réaction

Le psychologue Jonathan Metzl a récemment identifié ces ordres émergents. Il montre que beaucoup d’ouvriers blancs, craignant la perte de leurs avantages historiques, ont embrassé des politiques qui nuisent au bien-être d’eux-mêmes et de leurs voisins (22). Metzl définit ce comportement comme la politique de la réaction (backlash politics) (23), qui émerge quand les populations blanches répondent à un sens d’insécurité en sapant les avantages perçus des groupes minoritaires, même en faisant du mal à leurs propres communautés et à eux-mêmes (par exemple, la diminution des financements pour les hôpitaux et les écoles, opposition aux mesures contre la possession des armes à feu, etc.) (24). Les observations de Metzl font montre d’une tendance croissante dans laquelle des citoyens américains adoptent une forme de loyauté autodestructrice à des idéologies qui prétendent préserver leur domination. La crainte de perdre – du statut, du contrôle, de l’identité – peut passer outre la rationalité des communautés établies.

Considérons la scène essentielle où Anakin intervient alors que le guerrier Jedi Mace Windu combatte le Chancelier Palpatine. Bien qu’Anakin ait dénoncé Palpatine comme membre des Sith (qui ont épousé le côté obscur), il désarme Mace Windu après que celui-ci a gagné son combat, provoquant sa mort. Anakin s’est convaincu que tuer Palpatine serait contraire aux mœurs des Jedi, mais ces derniers – y compris Anakin lui-même – n’hésitent pas à tuer leurs adversaires. L’Ordre Jedi donne à Obi-Wan la mission explicite de mettre fin à la guerre en tuant (et non en capturant) le Général Grievous. Bien que témoin de la tromperie patente de Palpatine, Anakin choisit de trahir Windu en faveur d’un antagoniste qui menace l’existence même des Jedi.

L’interaction qui suit met en évidence l’engagement d’Anakin vis-à-vis de Palpatine. Elle commence avec un plan en contre-plongée de Palpatine lorsqu’il propose à Anakin « de devenir mon apprenti […] et d’apprendre à utiliser le côté obscur de la force. » Puis, un plan en plongée d’Anakin, agenouillé, qui dit : « Je ferai tout ce que vous demandez. Mais aidez-moi à sauver la vie de Padmé. Je ne peux vivre sans elle. » Le seigneur Sith lui répond : « Le pouvoir de tromper la mort n’a été atteint que par une seule personne. Mais si on travaille ensemble, je sais qu’on peut en découvrir le secret. » La fin de l’échange voit Anakin, agenouillé de nouveau, faisant vœu d’allégeance à Palpatine. Citant cette scène, les critiques comme Mr Plinkett se demandaient pourquoi Anakin fait confiance à Palpatine, alors que celui-ci se présentait déjà comme une menace à l’ordre Jedi. Pourquoi devient-il son serviteur alors que Palpatine l’informe qu’il ne peut réaliser sa promesse à sauver Padmé (25) ? D’une perspective purement narratologique, ce sont des questions légitimes.

Comme les sujets dans l’étude de Metzl, Anakin s’accroche à l’illusion de préservation en même temps que celle-ci le pousse à trahir tout ce qu’il chérissait naguère. Par exemple, Metzl parle d’un certain Trevor qui souffre d’un foie défaillant à cause de l’hépatite C, et n’a pas les moyens de se faire soigner ; Trevor s’oppose néanmoins aux réformes du système de santé qui pourraient sauver lui et ses concitoyens dans la même situation (26). Les images de la vie américaine rendent désormais familiers les hommes blancs qui sont prêts à compromettre leur situation personnelle pour préserver un avantage qu’ils craignent perdre.

Historiciser la logique narrative

Réévaluer La Revanche des Sith à travers le prisme historique et sociopolitique révèle que le décodage n’est pas limité aux composantes narratives d’un film, mais peut évoluer en fonction des développements dans l’ordre social, politique et idéologique d’un pays à travers le temps. À mesure que ces conditions changent, l’intelligibilité de la causalité change également.

Cela ne veut pas dire que George Lucas ait encodé La Revanche des Sith comme une histoire d’injustice ressentie par les hommes blancs ni que tous les spectateurs le voient ainsi. Plutôt, il montre que la logique de motivation est elle-même influencée par son contexte historique, social, politique et idéologique. La cohérence narrative dépend non seulement de ce que montre le film, mais aussi de ce qu’une culture est prête à reconnaître comme comportement raisonnable. La montée d’une politique de la réaction rend courantes des images des hommes blancs agissant de manière autodestructrice ; quand Anakin se comporte ainsi, c’est désormais reconnaissable, et narrativement acceptable. Ce qui était rejeté comme irrationnel est devenu familier aujourd’hui.

La reprise de La Revanche des Sith montre non seulement comment la réception d’un film est influencée par le contexte politique et historique, mais aussi l’existence d’un changement culturel plus inquiétant. En 2005, les audiences avaient du mal à accepter l’encodage dominant de George Lucas d’un protagoniste héroïque embrassant un pouvoir impérial. La cohérence narrative nouvelle en 2025 révèle qu’une partie croissante de la population aux États-Unis voit la loyauté autodestructrice comme une façon d’être plausible.

Notes

1. David Bordwell, “The Classical Hollywood Style, 1917-1960”, The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960, édition illustrée (New York : Columbia University Press, 1985), p. 13, 24. 
2. Peter Bradshaw, “Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith Review – Bores You into Submission”, The Guardian, May 13, 2005 ; Anthony Lane, “Space Case”, The New Yorker, 16 mai 16, 2005. 
3. Stuart Hall, “Encoding/Decoding,” in Stuart Hall, Dorothy Hobson, Andrew Lowe and Paul Willis (dirs), Culture, Media, Language, (London : Routledge, 1980), p. 169. 
4. Bordwell, p. 24. 
5. Ibid. 
6. Bordwell, cependant, complique ce constat, affirmant que ce terme « invisible » risque de réduire la conscience du spectateur de la nature construite du cinéma. Plutôt, il propose que la narration classique opère à travers des degrés fluctuants de conscience de soi : « Dans le film classique, la narration est omnisciente, mais il met cette omniscience plus en avant à certains moments plus que d’autres. Ces fluctuations sont systématiques. Au début d’un film, la narration est modérément consciente d’elle-même, et ouvertement dissimulante. À mesure que le film progresse, la narration devient moins consciente d’elle-même, et plus communicative. » Ibid. 
7. Bordwell, p. 13 ; David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison : University of Wisconsin Press, 1985), p. 157. 
8. Bordwell, “The Classical Hollywood Style”, p. 13. 
9. Il souligne aussi que les trous dans ces relations restreintes doivent être réconciliés dans le film lui-même, par exemple, incluant « une séquence de montage ou un morceau de dialogue approfondissant les personnages », afin de réitérer la causalité narrative. Bordwell, Narration in the Fiction Film, p. 160. 
10. Bordwell fonde ses observations sur un échantillon aléatoire des films hollywoodiens de l’ère classique (approximativement 1915-60), mais affirme que ce même paradigme persiste dans le cinéma contemporain. Il voit son livre The Way Hollywood Tells It comme à la fois une extension et une confirmation des principes identifiés dans The Classical Hollywood Cinema, tandis que Thomas Schatz et Justin Wyatt soutiennent que les films après les années 1960 sont organisés de plus en plus autour du spectacle ou du « concept fort ». Bordwell s’appuie sur des études de Kristin Thompson pour démontrer que beaucoup de films populaires comme Les Aventuriers de l’Arche perdue (Steven Spielberg, 1981) et Terminator (James Cameron, 1984) gardent une narration causale, unifiée. Il conclut que l’accent croissant sur le blockbuster et sur la franchise rend Hollywood plus dépendant que jamais de la structure fluide existante : « La tradition classique est devenue le cadre par défaut pour l’expression cinématique internationale, le point de départ pour quasiment tout réalisateur. […] De même, la plupart des traditions de cinématographie commerciale adoptent ou remanient des prémisses classiques de narration et de style. » David Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, (Berkeley, Los Angeles et London : University of California Press, 2006), p. 5-6. 
11. Bradshaw. 
12. Lane. 
13. Ibid. 
14. Alors que les audiences ne peuvent pas – et ne devraient pas – être réduites à des généralisations uniformes, la critique de Mr Plinkett fait montre d’une convergence entre la culture des fans, les audiences de masse et le discours critique à la sortie du film. Beaucoup de fans l’ont d’abord loué, mais les vidéos de Mr Plinkett ont maintenu quand même une forte traction à la fois chez les spectateurs ordinaires et les dévoués de la franchise. En 2025, la remise en ligne de la vidéo originale a recueilli 8,5 millions de vues, témoignant de sa résonance au-delà de la base des fans. De même, Benjamin Kirbach a identifié des continuités explicites entre les critiques satiriques du RedLetterMedia et les interprétations plus générales des préquelles de la franchise. Roger Ebert, “Revenge on ‘Revenge of the Sith’”, RogerEbert.Com, 9 avril 2013 ; Benjamin Kirbach, “Critical Psychosis : Genre, Détournement, and Critique in Mr. Plinkett’s ‘Star Wars’ Reviews”, Iowa Journal of Cultural Studies, vol. 16, no 1 (janvier 2014), p. 101–19. 
15. “Mr. Plinkett’s Star Wars Episode III: Revenge of the Sith Review”, RedLetterMedia, 18 mai 2016 : 50:19′-55:37′. 
16. Judith Mayne, Cinema and Spectatorship, Sightlines (London : Routledge, 1993), p. 67. 
17. Idem, p. 63. 
18. Hall, p. 165. 
19. Idem, p. 169-172. 
20. Hall, p. 169. 
21. Gabriel S. Estrada, “Star Wars Episodes I–VI : Coyote and the Force of White Narrative” in The Persistence of Whiteness, Daniel Bernardi (dir.), (Abingdon et New York : Routledge, 2007), p. 75. 
22. Jonathan Metzl, Dying of Whiteness: How the Politics of Racial Resentment Is Killing America’s Heartland (New York : Basic Books, 2020), p. 7. 
23. Ibid. 
24. Ibid. 
25. Mr. Plinkett, vidéo citée. 
26. Metzl, p. 3. 

Paul D. Peters enseigne les études cinématographiques à l’université Baldwin Wallace (Cleveland, Ohio).

 

 

Recadrage de la logique narrative : « La Revanche des Sith » vingt ans après – Paul D. PETERS », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2026, mis en ligne le 1er avril 2026. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/recadrage-de-la-logique-narrative-la-revanche-des-sith-vingt-ans-apres-paul-d-peters/