Les séries policières « scientifiques » des années 2000 : les franchises « CSI », « NCIS », « Bones » – Amélie FRÉMONT

La nouvelle vague de séries policières « scientifiques » des années 2000, et en particulier les franchises CSI, est qualifiée aux États-Unis de « blockbuster TV shows ». Les financements proviennent de différentes sources et il arrive fréquemment qu’une série acquière une double nationalité, car une partie des investisseurs sont d’origine étrangère, ce sont souvent des sociétés de production canadiennes. De manière générale, la majeure partie du budget est consacrée aux « talent sets », autrement dit acteurs, auteurs et réalisateurs. Suivant les séries, les acteurs peuvent espérer un cachet allant de 22 000 à 600 000 $ par épisode. William Petersen qui endossait le rôle de Gil Grissom dans CSI touchait un cachet de 600 000 $ par épisode, David Caruso de CSI : Miami et Mark Harmon de NCIS sont ex aequo avec un salaire de 375 000 $ par épisode, et Gary Sinise gagne 275 000 $ pour un épisode de CSI : NY [1]; quant aux auteurs, ils sont rémunérés selon des conventions formellement et préalablement établies et chacun d’entre eux touche en moyenne entre 7 500 et 10 000 $ par épisode, et enfin le directeur artistique pourra toucher, lui, jusqu’à 100 000 $[2]. La part restante va à l’équipement et en dernier lieu au marketing. Ces coûts peuvent varier selon les épisodes qui peuvent se dérouler dans des conditions extraordinaires de tournage ou lorsqu’une « guest star » est créditée au générique[3].

Les chiffres figurant ci-dessus concernant le coût d’insertion publicitaire sont ceux pour 2010[4], et lorsque l’on se penche sur les années précédentes, on note une nette baisse de ces coûts, particulièrement pour les plus élevés. Ainsi, un spot publicitaire pendant CSI : Crime Scene Investigation coûtait 347 000 $ en 2006-07, et CSI : Miami 259 000 $.

Le tournage

Pour honorer les échéances et commencer la diffusion d’une série fin septembre, la production et le tournage débutent au mois d’août. Le tournage d’un épisode, quelle que soit la série, fonctionne sur un mode de production standardisée. Le script est remis aux acteurs qui, dans un premier temps, se familiarisent individuellement avec le texte et les spécificités de ce dernier. Pour les sitcoms, le tournage ne nécessite qu’une journée, répétition entre les comédiens comprise, et se déroule la majorité du temps devant un public. Pour les formats plus longs, cela se passe différemment, avant tout car, contrairement aux sitcoms, il y a un assez large éventail de décors, ce qui implique une logistique plus complexe. En moyenne, un épisode d’un format 42 minutes demande sept à dix jours, grand maximum, pour le tournage. On ne peut excéder ce délai, car si le tournage était plus long, même en démarrant un mois et demi avant le lancement à l’antenne, on finirait par être rattrapé par le rythme de diffusion hebdomadaire. Les journées de travail sont très longues, démarrant à 6 heures avec l’arrivée des acteurs et de l’équipe technique suivie immédiatement de la mise en place ; le tournage commence habituellement vers 7h30, et la journée s’achève vers 23 heures, dans le meilleur des cas. Afin que les coûts de production ne plafonnent pas trop haut, les productions pratiquent parfois le crossboarding, une méthode issue du cinéma consistant à tourner des scènes de différents épisodes à la fois en les regroupant par lieu de tournage. Généralement, cela n’excède pas deux épisodes, car, bien qu’elle constitue un avantage en termes économiques, elle est contraignante du fait que les épisodes d’une série sont parfois réalisés par un metteur en scène différent. À titre d’exemple, pour la série NCIS, il faut compter généralement neuf jours de travail, rapporte Sean Murray, l’acteur incarnant Timothy McGee[5]. Les scènes ne sont pas nécessairement tournées dans l’ordre chronologique de l’histoire, pour des raisons de logistique et de temps, et sont filmées sous plusieurs angles grâce à différentes caméras sous la supervision du directeur de photographie ; la meilleure version sera sélectionnée durant la dernière étape de production.

La quasi-totalité des séries est tournée en Californie, non loin de Los Angeles, en studio, qu’importe l’unité de lieu initial de la série. Généralement, les équipes techniques se rendent avant le tournage d’une nouvelle saison sur les lieux supposés de l’action afin de filmer les vues d’ensemble et tous les plans qui seront nécessaires aux prochains épisodes. Les autres décors sont entièrement recréés en studio, que ce soit pour les scènes d’intérieur et d’extérieur. Il arrive, occasionnellement, que les acteurs soient amenés à être filmés dans le décor original pour des raisons de réalisme et de crédibilité. En voici un tableau récapitulatif :

Même si les studios privilégient les décors recréés, pour des raisons de conditions de tournages, il y a néanmoins des scènes filmées en extérieur et les lieux de tournages sont choisis en fonction de leur ressemblance avec l’unité de lieu des séries. Le temps qui s’écoule entre la fin du tournage et la diffusion varie selon le format. Un épisode de sitcom sera diffusé environ trois semaines après la fin de son tournage, tandis qu’un épisode d’une série est normalement diffusé deux mois après le tournage.

La postproduction

Cette troisième étape constitue la finalisation définitive d’un épisode avant sa diffusion à la télévision et englobe toutes les techniques mises en œuvre consécutivement au tournage. Elle est essentielle, car elle permet de retravailler les aspects visuels et sonores en vue d’obtenir un résultat optimal. La postproduction comprend le montage de l’image durant lequel les scènes sont juxtaposées et remises dans le bon ordre, et c’est à ce moment-là que la sélection des meilleures prises est faite. Des retouches numériques sont généralement réalisées pour accentuer et atténuer des détails visuels tels que la couleur et les effets spéciaux. C’est notamment le cas pour les cadavres qui sont retrouvés en très mauvais état – aplatis, broyés, en état de décomposition très avancée – et qui bénéficient d’un traitement numérique pour les rendre davantage impressionnants.

Durant cette phase, il y a également un travail sur le son à travers le montage, la réalisation des bruitages, le mixage et un passage en postsynchronisation si nécessaire. Cela consiste à réenregistrer des segments de dialogue qui ne passeraient pas bien dans la version originale, soit pour des raisons de clarté soit pour des raisons de ton. Notons que le doublage est également un aspect de la postsynchronisation. La postproduction a connu depuis 2002 une grande révolution des techniques numériques entraînant une restructuration du marché et des métiers, surtout dans les séries policières « scientifiques » qui ont marqué la décennie.

L’image de la science et de la technologie

Les appareils apparaissant à l’écran ne sont pas imaginaires, mais leurs capacités et leur manipulation sont largement extrapolées dans la majorité des cas. Quelques-uns sont encore au stade expérimental ou sont des prototypes qui ne sont pas disponibles sur le marché.  Il s’agit alors en quelque sorte de placements de produit. Les franchises CSI : Miami et CSI : NY (plus que l’original CSI) exhibent abondamment les technologies de pointe, particulièrement dans le domaine de l’image. Ainsi, on a eu l’occasion, entre autres durant la saison 6 de CSI : NY, de voir la table tactile Windows Surface en action dans une opération d’extraction de photos d’un téléphone mobile. Ce dispositif très complexe utilisant un protocole de transfert particulier et quatre caméras infrarouges permettant de détecter les mouvements et d’y obéir est encore en cours de développement, mais déjà fonctionnel. Bien qu’utilisé correctement dans la série, le point qui reste approximatif réside dans le fait que le téléphone doit impérativement être équipé d’une technologie sans fil compatible et que cette dernière soit activée ; or, lorsque l’on en voit l’utilisation par « les experts », cette étape est systématiquement zappée.

Toujours dans le domaine de l’image, il est extrêmement fréquent que les agents, que ce soit dans CSI, NCIS ou Bones, soient amenés à travailler sur une image comportant un élément primordial pour l’enquête, zooment sur un fragment l’image en question et en améliorent la qualité de 200%. Ce genre d’opération est impossible à réaliser dans la mesure où une image de mauvaise qualité est une image qui se définit par une absence initiale de détails et l’agrandir ne peut combler les informations manquantes et donc accroître la netteté. Au mieux un filtre peut être appliqué afin d’améliorer l’aspect de la photo, mais il ne fera pas apparaître des éléments qui n’existent pas. En revanche, on peut imaginer un procédé inspiré du principe de continuité qui permettrait de combler au mieux les séquences manquantes, mais cela impliquerait toutefois une grande marge d’erreur. On note également de grandes libertés prises avec le processus d’analyse de l’ADN qui a tendance à être très condensé grâce à l’élimination de beaucoup d’étapes jugées trop longues à retranscrire. Alors que dans la réalité, ce dernier peut prendre quelques jours, dans les séries il est raccourci à environ cinq minutes à partir du moment où l’élément de preuve est entré en laboratoire. par ailleurs, une fois que l’ADN a été extrait, le profil est transmis à une autorité compétente disposant des bases de données nécessaires comme le CODIS [6]; dans la fiction, la correspondance est généralement établie sur place immédiatement, après un défilement des photos de personnes figurant dans la base de données qui, là aussi, relève du fantasme, du fait que, pour des raisons de sécurité, la base a été scindée physiquement en deux, et la recherche de concordances requiert des démarches particulières et plus longues.

Bones brille également par sa profusion d’appareils ultras sophistiqués et qui, pour le coup, sont parfois imaginaires. C’est notamment le cas de « l’angelator », qui utilise un procédé totalement fictif de projection holographique qui recrée en 3D des reconstitutions présumées des scènes de crimes. Jugé trop irréaliste et également très onéreux à reproduire en postproduction, le dispositif disparaît de la série à partir de la saison 2, avant d’être remplacé par « l’angelatron » qui utilise des images plates et transparentes.

L’absence de vie privée

Au-delà du fait qu’elle ne soit évoquée qu’à titre anecdotique, la vie privée des bourreaux de travail est par nature assez restreinte, tant dans le temps que dans la substance. D’ailleurs, certains protagonistes ne s’en cachent pas et le reconnaissent volontiers, le fait que cela soit explicitement exprimé tend à montrer que c’est pensé en amont. Dans Bones, Temperance Brennan fait souvent allusion à son absence de vie sentimentale due à un surinvestissement dans la vie professionnelle. Ce point va d’ailleurs être remis en question à l’occasion d’une enquête qui la touchera personnellement[7], ce qui l’incitera à réagir et à avouer ses sentiments à son coéquipier, l’agent Booth. Par ailleurs, hors corpus, cet aspect est très présent dans la série Esprits criminels. Dans la plupart des épisodes, les membres du département des sciences du comportement se voient contraints d’annuler leurs projets à cause d’une nouvelle affaire qui leur tombe sur les bras et les obligeant souvent à quitter Washington. D’ailleurs la particularité et la qualité première d’une équipe volante sont la disponibilité la plus totale.

Le débat entre vie professionnelle et vie personnelle est sans cesse alimenté. Dans les séries étudiées, les protagonistes sont le plus souvent célibataires et n’ont pas fondé de famille. Il arrive qu’il soit mentionné d’anciennes histoires d’amour – l’agent Leroy Gibbs[8] (NCIS) et l’agent Horatio Caine[9] (CSI : Miami) – et des aventures, comme c’est souvent le cas au sujet de l’agent Anthony DiNozzo, mais là encore c’est à titre purement anecdotique. Néanmoins, ce genre de détail a son importance, car les personnages sont déjà posés comme des bêtes de travail, et ces « faiblesses » sentimentales leur rendent leur côté humain, avec des besoins physiologiques à satisfaire. Mais pour autant qu’on le sache, ces derniers semblent épanouis dans cette configuration et c’est extrêmement rare que l’un d’eux remette sérieusement en question son mode de vie.

Cette volontaire absence de vie privée des personnages a également une fonction narrative. Dans une série policière, l’essentiel réside dans les enquêtes qui constituent l’intrigue d’un épisode. Les protagonistes principaux n’ont pas besoin d’avoir une grande profondeur psychologique, au contraire, cela serait susceptible de parasiter l’intrigue qui n’a déjà pour elle que 42 minutes. Les concepteurs, tout au long de la série, sèment juste ce qu’il faut d’informations sur les personnages pour qu’on puisse avoir l’impression de les connaître. Il semblerait qu’au-delà de six personnages principaux, le public ait du mal à suivre, et ce seuil quantitatif ne doit pas être négligé si on ne veut pas rendre l’intrigue difficile à suivre.

Par ailleurs, stratégiquement parlant, ce héros de fait collectif permet également de développer la mixité et la diversité au sein des équipes. Ce procédé élargit encore davantage le champ d’action d’une série et permet du même coup de se dédouaner de toute discrimination, que ce soit envers une « minorité raciale », une communauté, une religion ou une préférence sexuelle, en conférant aux protagonistes des caractéristiques relatives à ces appartenances. Ainsi les minorités raciales sont représentées avec Warwick Brown dans CSI et Camille Saroyan dans Bones (afro-américains), Eric Delko (latino-américain) dans CSI : Miami, Angela Monténégro[10] (asiatique), Ziva David (Israélienne) dans NCIS, Stella Bonasera et Anthony DiNozzo (italo-américains) dans CSI : Manhattan et NCIS.

Des « féministes » au service de la sécurité

Dans les séries étudiées, les femmes tiennent une place importante et on constate un effort de parité homme/femme tant sur le plan de l’effectif que sur le plan de la compétence. Sont représentées des femmes professionnellement accomplies, évoluant dans des postes très qualifiés à responsabilités, et ayant le respect et la reconnaissance de leurs pairs et collègues masculins. Même si globalement on constate qu’hommes et femmes d’une équipe se partagent à 50/50, la résolution d’une affaire, il arrive, surtout dans Bones et NCIS, que les femmes soient davantage valorisées que les hommes et que ces derniers soient présentés comme de grands enfants souvent indisciplinés. L’exemple du binôme Ziva/DiNozzo dans NCIS est parlant : l’agent DiNozzo passe fréquemment pour un homme immature, dissipé, ce qui peut être a priori gênant dans l’exercice de ses fonctions ; a contrario, l’agent David se montrera pragmatique et efficace avec une grande capacité d’initiative et d’action sur le terrain ; à ce sujet, on peut établir un parallèle avec Buffy, la tueuse de vampires dans la série du même nom. Elle et Ziva sont jolies, de petits gabarits, mais manient parfaitement des arts martiaux habituellement associés aux hommes avec lesquels elles peuvent tout à fait rivaliser. Ziva n’est pas un cas isolé de « surfemme » dans la série, car, même si on ne se situe plus sur le plan de la force physique, Abby Sciuto, la scientifique, est dotée d’une très grande intelligence qui lui permet d’assumer au sein du NCIS le travail de six personnes. Elle parvient également à bouleverser le stéréotype du gothique introverti, car elle est pourvue d’un caractère très enthousiaste ;  en outre, sa présence dans NCIS atténue sensiblement l’extrême conservatisme d’une institution comme la Navy.

Bones est également significative de la nouvelle place des femmes dans la fiction. Le Dr Brennan est une brillante scientifique et un auteur à succès, disposant d’une situation financière très confortable ; sur le plan caractériel c’est une femme très indépendante, particulièrement vis-à-vis des hommes, et très sûre d’elle, ce qui semble être parfois très prétentieux de sa part, elle est également très pondérée grâce à un rationalisme très développé, et ne se laisse pas déborder par ses sentiments (en fait, elle est atteinte du syndrome dit d’Asperger, une forme d’autisme « intelligent »). Angela Monténégro incarne un tout autre type de femme que Brennan du fait qu’elle soit plus sentimentale, ce qui n’en fait pas une femme faible pour autant, au contraire, elle est dotée d’un caractère fort. Elle est à l’image de la femme « libérée », principalement au travers de sa sexualité qu’elle exprime sans tabou, mais surtout du fait qu’elle ne soit pas fixée définitivement sur un sexe ou sur l’autre, ce qu’elle assume ouvertement.

Dans CSI, la dimension féministe est moindre du fait que les femmes ne sont pas autant valorisées que dans les cas précédents. Elles sont néanmoins montrées comme très compétentes, à égalité avec leurs homologues masculins. Cependant, le cas de Catherine Willows est intéressant, car avant d’entrer dans l’équipe du CSI, elle gagnait sa vie en tant que stripteaseuse, ce qui est aux antipodes du métier de scientifique. Mais, toujours à l’image de la femme moderne  se devant d’être multifacettes, on sent une volonté de démontrer qu’une femme peut être à la fois une très bonne effeuilleuse et un membre de la police scientifique très compétent.

Amelie Fremont

Etudiante
Master 2 recherche « Industries culturelles et environnement numérique »,
Département Information-Communication, Université Paris Ouest Nanterre La Défense