L’accumulation primitive de la préhistoire : sur les films de dinosaures – Jason READ

Une diversité de prémisses dans les films de dinosaures

Gamin, j’étais obsé­dé par les dino­saures, rien d’unique à cela. Mais mon obses­sion n’avait pas de débou­ché popu­laire adé­quat pour l’exprimer. C’était bien avant la fran­chise de Jurassic Park (1993). Alors, je regar­dais tous les films de dino­saures lorsqu’ils étaient dif­fu­sés dans l’après-midi, ou tard dans la nuit : Le Sixième Continent (1975), The Last Dinosaur (1977), etc. Ces films n’étaient pas nom­breux, et en géné­ral ils étaient assez médiocres. Je me sou­viens en par­ti­cu­lier de The Valley of Gwangi (1969), qui a béné­fi­cié des effets spé­ciaux crées par Ray Harryhausen. C’était une autre époque, défi­nie par la rare­té des pro­duits cultu­rels, et non leur prolifération.

On trouve une diver­si­té de pré­misses dans les films des années 1950-70 pour expli­quer l’existence des dino­saures. Le pro­blème de tous ces films est le même : com­ment faire coïn­ci­der les dino­saures et les humains dans l’espace et dans le temps ? On pou­vait tout sim­ple­ment pas­ser outre la réa­li­té pré­his­to­rique en réunis­sant les dino­saures et les hommes des cavernes dans le même film (Un mil­lion d’années avant J.C., 1966). Une meilleure solu­tion était de situer l’intrigue sur une île incon­nue (King Kong, 1933, 1976, 1986, 2005) ou dans une val­lée iso­lée (Le Monde per­du, 1960), pré­ser­vées du pro­ces­sus d’évolution, pré­misse qui deve­nait de moins en moins tenable avec les pro­grès en car­to­gra­phie dans le monde entier.

Une autre option encore était d’introduire les dino­saures dans un film his­to­rique, de l’époque du Far West (The Valley of Gwangi ou le net­te­ment infé­rieur Beast from Hollow Mountain (1956)), ou lors des der­niers jours de la conquête colo­niale pen­dant la Première Guerre mon­diale (Le Sixième Continent), ce qui nous ramène à une époque où l’on pou­vait croire encore en l’existence d’un monde per­du. En déses­poir de cause, on pou­vait trans­fé­rer le genre sous ter­rain (Voyage au centre de la Terre (d’après Jules Verne), 1959, 1999, 2008, 2012), ou sur une autre pla­nète (Planet of Dinosaurs, 1977). Si ma mémoire est bonne, le voyage dans le temps n’a jamais exis­té dans le genre (1). L’histoire des films de dino­saures suit lar­ge­ment l’histoire du colo­nia­lisme et de l’appropriation pri­mi­tive des res­sources jusqu’au Pôle nord et au-delà. Il n’est pas sur­pre­nant que Thomas Jefferson, troi­sième pré­sident des États-Unis, fût ama­teur de la paléon­to­lo­gie, et que de nos jours les frères Koch le soient aus­si (2). On doit au spé­cia­liste des études visuelles W. J. T. Mitchell un livre pas­sion­nant sur le dino­saure en tant qu’icône de l’entreprise moderne ain­si que de l’État (3).

Ce qui minait cette diver­si­té de pré­misses, c’était la dis­tri­bu­tion limi­tée, répé­ti­tive de dino­saures. Presque tous les films fai­saient figu­rer en vedette un tyran­no­saure, avec un tri­cé­ra­tops, un pté­ro­dac­tyle et quelques autres pour faire bonne mesure. Création riche d’un point de vue fan­tas­ma­tique, les dino­saures se situaient à mi-chemin entre des ani­maux réels et des monstres irréels. En tant que créa­tion cultu­relle, ils fai­saient par­tie d’une culture com­mune, du moins pour les enfants du ving­tième siècle. Le tyran­no­saure pou­vait se voir et dans les musées et dans les films ; il n’appartenait à personne.

Une réserve culturelle inexploitée

Sur la page IMDB qui lui est dédiée, Michael Crichton, auteur du roman ori­gi­nal et du scé­na­rio, parle expli­ci­te­ment de la renom­mée (ou, comme on le dit main­te­nant, de la recon­nais­sance de marque) du dino­saure comme source d’inspiration. « Au musée aujourd’hui, il y avait une petite attrac­tion avec un gar­çon d’environ six ans dont les pieds ne tou­chaient même pas le sol. Chaque fois qu’on lui a mon­tré un dino­saure, il criait « tyran­no­saure », « sté­go­saure » pen­dant une heure. Je me deman­dais pour­quoi les dino­saures fas­cinent à ce point-là. C’est alors que j’ai déci­dé d’écrire Jurassic Park. » Il s’agissait pour Crichton d’une sorte de moment eurê­ka, la décou­verte non d’une réserve de pétrole, mais d’une réserve cultu­relle mas­sive et inexploitée.

Il faut com­prendre Jurassic Park de prime abord comme une remise à jour du pro­blème géné­rique spé­ci­fique aux films de dino­saures que j’ai évo­qués ci-dessus. La mani­pu­la­tion géné­tique devient la nou­velle fron­tière à être explo­rée et com­mer­cia­li­sée. La car­to­gra­phie du génome rend pos­sible ce que la car­to­gra­phie de la Terre inter­di­sait, à savoir le retour des dino­saures dans le monde actuel. Cette inno­va­tion dié­gé­tique va de pair avec l’innovation tech­nique pré­si­dant à la pro­duc­tion du film. Ce ne serait pas la seule fois que les images de syn­thèse et la mani­pu­la­tion géné­tique se com­binent dans une infor­ma­tique de la domi­na­tion, l’une sur l’écran, l’autre der­rière celui-ci. Si l’original Jurassic Park retient encore l’attention, c’est pour la qua­li­té de ses effets spé­ciaux. Situé entre la fin des effets ani­ma­tro­niques et l’émergence des effets numé­riques, le film atteint un point esthé­tique idéal, plus convain­cant que l’animation image par image (stop motion) ou les créa­tures méca­niques, mais sans l’aspect jeu vidéo du film numé­rique moderne.

L’original Jurassic Park coïn­cide avec l’émergence d’une ciné­ma­to­gra­phie orga­ni­sée autour de scènes impo­sées (set pieces). L’adjectif « spiel­ber­gien » a des sens mul­tiples : des liens de famille sen­ti­men­taux, la com­mer­cia­li­sa­tion d’une forme par­ti­cu­lière d’émerveillement enfan­tin, etc., mais je dirais qu’il s’applique aus­si à la frag­men­ta­tion du film en une série de scènes impo­sées mémo­rables reliées par des intrigues mai­gri­chonnes (le plus sou­vent concer­nant jus­te­ment des liens de famille). On peut avoir l’impression que les films de Spielberg ont été conçus pour être décou­verts au hasard sur une chaîne de câble, regar­dés pour les grandes scènes exci­tantes comme l’évasion du tyran­no­saure, et puis zap­pés. Il n’y a que quelques films de Spielberg que j’envisagerais de revoir du début à la fin : Les Aventuriers de l’Arche per­due, Dents de la mer, Rencontres du troi­sième type. Pour les autres, le tout est moindre que la somme de ses par­ties. Je me sou­viens à peine du remake de La Guerre des mondes, mais j’aimerais revoir la scène de l’attaque sur le fer­ry. On asso­cie plus le réa­li­sa­teur Michael Bay (Armageddon, Transformers) avec cette logique de frag­men­ta­tion et de chaos, mais Spielberg repré­sente à sa façon la pré­his­toire de la des­truc­tion de l’attention. Cela reflète un pay­sage média­tique trans­for­mé, défi­ni moins par la rare­té que par la sur­abon­dance de choix.

Une expérience de marque particulière

On peut aus­si com­prendre Jurassic Park comme une sorte de film nos­tal­gique, qui exploite la fas­ci­na­tion enfan­tine pour les dino­saures. À la dif­fé­rence d’autres films nos­tal­giques, qui com­mer­cia­lisent tel des­sin ani­mé, telle bande des­si­née, telle ligne de jouets, Jurassic Park pro­fite de quelque chose de géné­rique, l’histoire natu­relle de la Terre. Cela fut un défi pour la mar­chan­di­sa­tion iné­luc­table de jouets et d’autres pro­duits déri­vés du pre­mier film. À la dif­fé­rence des Stormtroopers de La Guerre des Étoiles ou des Transformers de la fran­chise du même nom, n’importe qui peut vendre un jouet tyran­no­saure (par exemple, la socié­té alle­mande Schleich en fabrique un qui est ven­du dans beau­coup de musées). Jurassic Park a contour­né cela en met­tant sa marque (brand) de façon voyante sur chaque jouet, assor­ti d’une cam­pagne publi­ci­taire qui encou­ra­geait les enfants à l’identifier. Les films et la cam­pagne de mar­ke­ting repré­sentent une ten­ta­tive de trans­for­mer l’histoire natu­relle en expé­rience de marque par­ti­cu­lière, qui fait par­tie d’une autre sorte d’empire. Dans une grande mesure, cela a bien mar­ché, bien plus que pour les jouets de dino­saures avant Jurassic Park. On n’a pas vu d’autres films de dino­saures depuis. Si vous vou­lez des dino­saures, en pixels ou en caou­tchouc, désor­mais c’est Jurassic Park ou rien.

Dans les films sui­vants de la fran­chise, ce pro­blème par­ti­cu­lier de mar­quage se déplace du domaine du mar­ke­ting vers l’intrigue du film elle-même. On n’a plus besoin de la cau­tion scien­ti­fique des musées et des paléon­to­logues. Une grande par­tie de la nar­ra­tion des films récents concerne la créa­tion à des fins mer­can­tiles de nou­veaux dino­saures, qui font assu­ré­ment par­tie de la pro­prié­té intel­lec­tuelle d’Universal et d’Amblin Entertainment (Spielberg). Cette infla­tion du nombre de dino­saures com­plique la donne au niveau de la nar­ra­tion. En revanche, les dino­saures géné­ti­que­ment modi­fiés, l’Indominus Rex et l’Indoraptor, résolvent un autre pro­blème interne à ce genre de film, la sépa­ra­tion du monstre de l’animal. Tout film qui trans­forme un ani­mal en monstre doit affron­ter cette dif­fi­cul­té. Comment expli­quer pour­quoi un ani­mal conti­nue­rait à chas­ser des humains avec tant de zèle quand il existe d’autres sources de nour­ri­ture ? Les ani­maux ne se com­portent pas comme des tueurs en série. Ce pro­blème est encore plus aigu dans le cas des dino­saures qui, à la dif­fé­rence des requins, sont autant ado­rés que craints. Dans les films plus récents, on assigne le rôle du méchant au monstre géné­ti­que­ment modi­fié, et les autres dino­saures deviennent alors rela­ti­ve­ment sym­pa­thiques. Un élé­ment récur­rent dans ces der­niers films est l’intervention jouis­sive et bien­ve­nue d’un tyran­no­saure qui dévore un mana­ger sans scru­pules qui n’en mérite pas moins.

S’il y a une chose de posi­tive à dire du der­nier film Jurassic World 2 : Fallen Kingdom, c’est qu’il retourne cette logique contre elle-même. Alors que chaque film de la fran­chise a pour toile de fond un bien com­mu­nal et son alié­na­tion, à savoir le dino­saure comme élé­ment d’une culture his­to­rique d’une part, et l’expérience d’une marque de l’autre, le der­nier de la série rend expli­cite cette oppo­si­tion. Les dino­saures aime­raient tout sim­ple­ment retour­ner dans leur monde, et être lais­sés en paix. Les méchants capi­ta­listes veulent par contre les trans­for­mer en mar­chan­dises, en arme­ments, alors que les pro­ta­go­nistes, amis des dino­saures, veulent bri­ser leurs cages.

Sur ce der­nier point, on peut faire un paral­lèle avec un autre remake d’une intrigue de Michael Crichton, Westworld, qui raconte le même scé­na­rio d’un parc à thème qui dérape (4). Cette fois, ce sont des robots et non des dino­saures qui s’échappent. Les deux fic­tions convergent dans un monde où les formes de vie arti­fi­cielles s’émancipent com­plè­te­ment de leur lieu d’origine, celui-ci deve­nant alors moins un cau­che­mar qu’un salut uto­pique. On a ren­con­tré l’ennemi, c’est nous-mêmes. Le corol­laire est la prise de conscience que, par com­pa­rai­son, les monstres ne sont pas si mons­trueux que cela.

Notes

1. L’association des dino­saures avec un voyage dans le temps se trouve néan­moins dans la nou­velle de Ray Bradbury, « The Sound of Thunder », qui fonc­tionne comme un argu­ment contre de futurs films com­por­tant des voyages dans le temps.

2. Charles et David Koch, direc­teurs de Koch Industries (pétrole), deuxième plus grande entre­prise aux États-Unis avec 115 mil­liards de dol­lars de recettes en 2013. À tra­vers leur fon­da­tion, ils sont de grands dona­teurs aux groupes ultra­con­ser­va­teurs et réac­tion­naires (NdT).

3. W.J.T. Mitchell, The Last Dinosaur Book : The Life and Times of a Cultural Icon, University of Chicago Press, 1998.

4. Le film Westworld (Mondwest) fut écrit et réa­li­sé par Crichton en 1973. La série Westworld, ins­pi­rée du film, est dif­fu­sée depuis 2016 sur HBO (NdT).

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READ Jason, « L’accumulation pri­mi­tive de la pré­his­toire : sur les films de dino­saures – Jason READ », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2018, mis en ligne le 1er sep­tembre 2018. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/laccumulation-primitive-de-la-prehistoire-sur-les-films-de-dinosaures-jason-read/

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Jason Read est un phi­lo­sophe, spé­cia­liste de Marx, Spinoza et Deleuze, qui enseigne à l’université de Maine du Sud à Portland (États-Unis). Depuis 2006, il tient un blog inti­tu­lé « unem­ployed nega­ti­vi­ty » (recom­man­dé), ali­men­té plu­sieurs fois par mois.