Quatre textes sur les films de super-héros – Jason READ

Article inter­dit à la repro­duc­tion payante

Une histoire universelle de l’infamie : une brève remarque sur Spider-Man : Homecoming

L’essai de Fredric Jameson sur The Wire (Sur l’écoute) contient une digres­sion inté­res­sante sur le pro­blème du Mal dans la culture popu­laire. Jameson reprend cette ques­tion dans une réflexion à la fois sur le déclin des vilains, et sur leur cen­tra­li­té dans la culture popu­laire. Pour en citer un long passage :

… [L]’intrigue mélo­dra­ma­tique, cet élé­ment de base de la culture de masse (avec l’histoire d’amour) devient de plus en plus dif­fi­cile à sou­te­nir. S’il n’existe plus de Mal, il n’y a plus de vilains ; afin que l’argent soit une moti­va­tion inté­res­sante, il faut que tout se passe sur l’échelle immense propre aux requins de l’industrie et de la finance, ou aux oli­garques, pour les­quels il reste de nos jours sûre­ment de moins en moins de pos­si­bi­li­tés dra­ma­tiques, et dont la pré­sence, de toute façon, rema­nie les intrigues tra­di­tion­nelles en termes poli­tiques, où elles sont moins adap­tées à la culture de masse, qui cherche à évi­ter cette dimen­sion. (Lorsqu’il est ques­tion de la poli­tique, on pour­rait se deman­der si quelque chose était arri­vé à la poli­tique elle-même : le règne de la Raison cynique com­porte aus­si l’omniprésence de la convic­tion désa­bu­sée quant à la cor­rup­tion du domaine de la poli­tique en géné­ral, et à sa com­pli­ci­té avec les cor­rup­tions du sys­tème finan­cier ; par défi­ni­tion, cette connais­sance cynique uni­ver­selle ne semble plus avoir des consé­quences politiques). […]

Cela explique pour­quoi l’infamie dans la culture de masse s’est réduite à deux seuls sur­vi­vants dans la caté­go­rie du Mal. Ces deux repré­sen­ta­tions véri­tables de l’antisocial sont les tueurs en série, et les ter­ro­ristes (prin­ci­pa­le­ment reli­gieux, car l’ethnicité est deve­nue asso­ciée à la reli­gion, et des pro­ta­go­nistes poli­tiques sécu­liers comme les com­mu­nistes et les anar­chistes ne sont plus cou­rants). Tout ce qui reste dans la sexua­li­té ou la moti­va­tion soi-disant pas­sion­nelle a été domes­ti­qué depuis long­temps ; on com­prend tout cela main­te­nant, des sado­ma­so­chistes aux homo­sexuels, la pédo­phi­lie étant une excep­tion mineure, à être clas­sée comme un sous-groupe ou une sous-possibilité au sein de la caté­go­rie plus vaste des tueurs en série (géné­ra­le­ment moti­vés sexuel­le­ment). Il est vrai qu’avec des tueurs en masse du type Columbine, on com­mence à tou­cher à la dimen­sion poli­tique ; c’est ici que réap­pa­raît le ter­ro­risme, mais orga­ni­sé en termes de l’altérité radi­cale de la croyance et du fana­tisme reli­gieux, car il y a peu d’autres pos­si­bi­li­tés. Si on appré­hen­dait vrai­ment le ter­ro­risme comme une stra­té­gie pure­ment poli­tique, alors son fris­son se vola­ti­li­se­rait, et on pour­rait le ren­voyer à des débats sur Machiavel, sur la tac­tique, ou sur l’histoire.

Inutile d’ajouter que ces deux élé­ments prin­ci­paux – ter­ro­ristes et tueurs en série – sont deve­nus aus­si ennuyeux que des méchants pous­sés par l’avidité. Hélas, comme pour la dis­pa­ri­tion du roman d’espionnage après la fin de la Guerre froide, l’ennui semble annon­cer la fin du mélo­drame, qui pré­sage peut-être la fin de la culture de masse elle-même. [1]

Tout cela est pro­ba­ble­ment la meilleure façon d’approcher, ou du moins d’historiciser le pro­blème des super-vilains dans les films tirés des comic books, par­ti­cu­liè­re­ment ceux de l’univers Marvel. Il se peut que j’intellectualise un peu trop ici ; après tout, « l’échec » du super-vilain pour­rait se com­prendre comme la dif­fi­cul­té ren­con­trée lors du pas­sage de la bande des­si­née à l’écran. Il est plus facile d’approfondir les héros des comics à tra­vers un Iron Man ivrogne, un Batman cafar­deux, et même un Captain America tor­tu­ré que de rendre cré­dibles des com­plots de domi­na­tion mon­diale. Qui veut que le super-vilain MODOK soit réa­liste de toute façon ? Qui veut un Kang le conqué­rant à qui on peut s’identifier ? Comme l’affirme Dan Hassler-Forest (voir post ci-dessous), la domi­na­tion du film de super-héros émerge avec la Guerre contre le ter­ro­risme, qui se prête à de nom­breuses média­tions allé­go­riques. Des super-héros sauvent New York d’une menace catas­tro­phique maintes fois, mais on n’approche pas davan­tage de la Guerre contre le ter­ro­risme, ou du moins de la figure du ter­ro­riste. On voit de mul­tiples ver­sions de la cor­rup­tion, ponc­tuées par quelques actes de vengeance.

J’ai ten­dance à voir les films de super-héros comme des drames du déclin dans plu­sieurs sens : déclin de l’Empire amé­ri­cain, dont les batailles se sont dépla­cées vers le domaine fan­tas­tique de mutants et de monstres, déclin de l’hégémonie cultu­relle amé­ri­caine, d’où la ten­dance à décen­trer les États-Unis par rap­port au reste du monde ; mais aus­si déclin du ciné­ma, car aller voir un film Marvel res­semble de plus en plus à se mettre au cou­rant du der­nier épi­sode d’une série en cours. La dif­fi­cul­té à créer un super-vilain cré­dible vient donc du fait que ce déclin serait plu­tôt un effondrement.

Le Vautour dans Spider-Man : Homecoming (Jon Watts, 2017) est une excep­tion inté­res­sante. Contraint par trois redé­mar­rages (reboots) en seize ans à racler le fond de la col­lec­tion des méchants appar­te­nant à la fran­chise, le film ne trouve qu’un vilain de la deuxième divi­sion. Il est plus facile d’imaginer trois variantes de Spider-Man que d’envisager une autre ver­sion du Bouffon vert. Les super-vilains se doivent d’être nou­veaux, mais le super-héros reste le même.

Le film s’ouvre avec l’attaque spec­ta­cu­laire sur New York déjà vue dans The Avengers, scène qui revient maintes fois dans dif­fé­rents films et séries ; cette fois-ci, cepen­dant, on la voit depuis le sol, du point de vue de ceux qui y res­tent et qui doivent y remettre de l’ordre. Adrian Toomes est l’un de ces indi­vi­dus, une sorte d’entrepreneur qui s’attend à entre­te­nir sa famille en net­toyant les dégâts. Il a inves­ti dans des camions et du per­son­nel, s’endettant pour réa­li­ser son rêve. Mais il est vite mis sur la touche par une alliance des grandes entre­prises et de la bureau­cra­tie d’État, et il est inca­pable de riva­li­ser avec le réseau et l’influence de Tony Stark (Iron Man). La seule option qui lui reste, du moins à ses yeux, est de dépla­cer ses acti­vi­tés vers la contre­bande, fabri­quant et ven­dant des armes ras­sem­blées à par­tir d’une tech­no­lo­gie extra­ter­restre, ou des mor­ceaux d’Ultron dis­per­sés lors de la der­nière bataille entre super-héros.

Les dégâts col­la­té­raux repré­sentent tou­jours le retour du refou­lé dans ce type de film. Toomes (joué par Michael Keaton) se voit comme un brave petit gars, obli­gé de faire ce qu’il peut pour sur­vivre. Il devient le Vautour, vivant de la récu­pé­ra­tion de la tech­no­lo­gie aban­don­née, et du cadavre pour­ri du rêve amé­ri­cain. Le jeu est faus­sé, et il ne peut gagner qu’en tri­chant. Il exerce une forte emprise sur ses employés, au point de faire dés­in­té­grer cer­tains d’entre eux, ce qui n’est pas très sur­pre­nant chez un patron mafieux. Mais ce trait est com­plé­men­té par l’emprise exer­cée sur sa famille, sur­tout sa fille. La scène avec Toomes et Peter Parker (joué par Tom Holland) dans la voi­ture du pre­mier est l’une des meilleures dans un film Marvel, et nous rap­pelle que le main­tien de la ten­sion dra­ma­tique ne passe pas for­cé­ment par un héli­por­teur tom­bant du ciel, mais peut pro­ve­nir de la per­son­na­li­té d’un méchant, ici petit bour­geois jusqu’à la moelle.

Ce redé­mar­rage peut se lire de plu­sieurs façons. On pour­rait l’appréhender comme le point culmi­nant de l’esthétique fas­ciste des films de super-héros où ce sont les gens ordi­naires qui sont les vic­times, et les dégâts col­la­té­raux. Le Vautour nous montre ce qui se passe quand la vic­time acquiert une conscience de soi. On pour­rait aus­si le lire comme une allé­go­rie de l’élection pré­si­den­tielle amé­ri­caine de 2016. Toomes agit et parle comme un membre de la tant déplo­rée « classe ouvrière blanche ». Si on rajoute le fait qu’il s’oppose à un groupe d’écoliers mul­tieth­niques, et que le New York du film reflète bien la diver­si­té de la ville, on a une reprise des enjeux de la der­nière élec­tion. Spider-Man aus­si est un jeune homme du peuple, pas un esseu­lé cafar­deux, mais quelqu’un qui veut bien trou­ver sa place dans le monde. Quant à ce der­nier élé­ment allé­go­rique, au moins tout finit bien, le Monsieur Tout-le-Monde vau­tour est vain­cu par le bon voi­sin Spider-Man, qui refuse le finan­ce­ment cor­po­ra­tif des Avengers. Alors, dans la morale de l’histoire, son gar­dien, l’ancien poli­cier mili­taire Oncle Ben, aurait gagné. Mais qu’importe…

Je m’intéresse moins à ces dimen­sions allé­go­riques qu’à une réflexion sur le film des super-héros comme la forme et le conte­nu du déclin cultu­rel, et à la manière dont il peut être détour­né en une cri­tique poli­tique. Ces jours-ci, nous sommes tous des mar­chands de ferraille.

Posté le 11 juillet 2017

Capitaine Contingent versus Docteur Nécessité : l’émergence du genre des super-héros

Sean Howe

Ces der­nières semaines, j’ai lu Capitalist Superheroes. Caped Crusaders in the Neoliberal Age de Dan Hassler-Forest, et Marvel Comics. The Untold Story de Sean Howe. À pre­mière vue, les deux livres sont très dif­fé­rents. Celui de Hassler-Forest traite le film de super-héros sous l’angle des trans­for­ma­tions poli­tiques et cultu­relles des der­nières décen­nies. En contraste, le livre de Howe, un jour­na­liste qui tra­vaille sur le monde du spec­tacle, est une sorte d’histoire des cou­lisses des comics Marvel. En dépit de ces dif­fé­rences de pers­pec­tive et d’approche, les deux livres convergent sur un objet sin­gu­lier d’étude, celui d’une forme cultu­relle domi­nante, la syn­thèse du comic et du film de super-héros.

Dan Hassler-Forest (Utrecht University)

Hassler-Forest se concentre sur le film de super-héros comme un genre qu’il faut situer dans son époque, comme le film d’action des années 1980 (sous la pré­si­dence de Reagan). Il ne s’intéresse pas beau­coup aux comic books qui ont ins­pi­ré le film de super-héros ; glo­ba­le­ment, son livre pro­fite de ce choix, car il peut mieux sai­sir les carac­té­ris­tiques géné­riques de ce genre de film, sans pas­ser par une dis­cus­sion sur le dévoie­ment ou non des conte­nus ori­gi­naux. En effet, beau­coup d’écrits sur les films comic book sont obsé­dés par la fidé­li­té à l’original. Comme l’affirme Hassler-Forest, une des carac­té­ris­tiques déter­mi­nantes du film de super-héros est jus­te­ment la foca­li­sa­tion sur la ques­tion des ori­gines. Tandis que celles-ci, qu’il s’agisse d’une mor­sure d’araignée radio­ac­tive ou de parents assas­si­nés, fonc­tionnent comme une toile de fond pour les per­son­nages dans les comic books, elles deviennent cen­trales dans les films, même dans les redé­mar­rages. L’autre carac­té­ris­tique déter­mi­nante est la foca­li­sa­tion nar­ra­tive sur la des­truc­tion de New York (ou Gotham City). On pour­rait pen­ser que c’est la rai­son d’être de tous les super-héros de sau­ver le monde, ou du moins une métro­pole impor­tante. Mais c’est jus­te­ment là que la dimen­sion his­to­rique devient cruciale.

Pour Hassler-Forest, le film de super-héros est un phé­no­mène qui inter­vient prin­ci­pa­le­ment après l’attaque ter­ro­riste contre le World Trade Center le 11 sep­tembre 2001. C’est cette contin­gence his­to­rique qui struc­ture en grande par­tie la logique spé­ci­fique de ce genre de film, situé entre deux trau­ma­tismes : l’origine du super-héros et la menace que celui-ci affronte. Ce que le film de super-héros offre au niveau de la nar­ra­tion, c’est la recon­nais­sance d’un trau­ma­tisme his­to­rique, lequel est cou­plé avec le fan­tasme de sa pré­ven­tion. La struc­ture nar­ra­tive d’une ver­sion alter­na­tive de la réa­li­té est ren­due pos­sible par les nou­velles images de syn­thèse qui per­mettent l’insertion homo­gène de monstres, de cyborgs, et de mutants. « Ces notions paral­lèles de la réa­li­té alter­na­tive au niveau nar­ra­tif, et de l’ontologie du ciné­ma numé­rique au niveau de la repré­sen­ta­tion, dit Hassler-Forest, se sont nour­ries mutuel­le­ment dans le block­bus­ter post-classique, avec un fort accent pla­cé sur le genre du fan­tas­tique populaire. »

La connexion entre le film de super-héros et le 11 sep­tembre 2001 fut dans un pre­mier temps acci­den­telle et mal­adroite. Tourné entre jan­vier et juin 2001, Spider-Man fut accom­pa­gné lors de sa sor­tie en mai 2002 d’une bande-annonce fai­sant figu­rer de manière pro­émi­nente les anciennes Tours jumelles. La bande-annonce dut être refaite, et toute trace des Tours numé­ri­que­ment sup­pri­mée. Au cours des années sui­vantes, on a rem­pla­cé les Tours jumelles par d’autres créa­tions numé­riques, Stark Tower, Oscorp Tower, et le pay­sage inven­té de Gotham City. Ces tours et ces pay­sages urbains étaient alors mena­cés par leurs propres catas­trophes, dou­ble­ment dépla­cées sur les plans numé­rique et nar­ra­tif. La dia­lec­tique de l’impuissance et de la puis­sance, de Bruce Banner et Hulk, de Clark Kent et Superman devient un moyen d’exorciser le trau­ma­tisme de l’agression.

Le film de super-héros ne se résume pas à une com­pul­sion de répé­ti­tion qui passe par le numé­rique. D’après Hassler-Forest, il contient les trois piliers de l’ordre poli­tique actuel : la sur­veillance, la tor­ture, et la vio­lence extra­lé­gale, suf­fi­sam­ment diluées pour échap­per à toute cri­tique. Que Superman puisse voir à tra­vers les murs, que Batman puisse tor­tu­rer le Joker, qu’Iron Man puisse s’engager dans une guerre pri­vée en Afghanistan, tout cela est moins mena­çant et plus accep­table que si l’État ou ses man­da­taires pri­vés se com­por­taient de la même façon. C’est la fic­tion du monde des super-héros qui jus­ti­fie à sa manière la réa­li­té politique.

Hassler-Forest ne limite pas le film de super-héros à une allé­go­rie de la Guerre contre le ter­ro­risme, même si les dates cor­res­pondent bien (ni l’un ni l’autre ne semblent sur le point de s’arrêter). Il affirme que la foca­li­sa­tion sur les ori­gines repré­sente un dépla­ce­ment lors du pas­sage du comic à l’écran ; ain­si, elle met au pre­mier plan les ques­tions de pater­ni­té, de patriar­chie, et de suc­ces­sion entre père et fils. Hassler-Forest insiste éga­le­ment sur la dimen­sion néo­li­bé­rale de la nar­ra­tion. Dans une cer­taine mesure, il y a conti­nui­té ici, car l’idée de solu­tions indi­vi­duelles (et pri­vées) aux pro­blèmes sociaux, ou à leurs symp­tômes s’inscrit dans le moment fon­da­teur des comics. Les films font res­sor­tir cela au niveau de la nar­ra­tion, avec l’accent mis sur la richesse de Bruce Wayne (Batman) et de Tony Stark (Iron Man), mais aus­si au niveau de la forme. Les effets spé­ciaux ne sont rien d’autre que la visua­li­sa­tion de la puis­sance de l’argent. Le spec­ta­teur est stu­pé­fait et par Iron Man et par les effets spé­ciaux, alors que forme et conte­nu s’entremêlent.

illus­tra­tion : Jack Kirby

Le livre de Sean Howe nous offre une autre ver­sion, qui raconte l’histoire de Marvel depuis ses débuts sous le nom de Timely Comics (1939), puis Atlas Comics (1951) jusqu’à la sor­tie des Avengers en 2012. D’une cer­taine façon, c’est une his­toire de contin­gence et de néces­si­té. Nécessité parce que l’idée de por­ter des per­son­nages Marvel à l’écran remonte presque à la date de leur créa­tion. Cette néces­si­té a deux volets, en quelque sorte : en tant que rêve pour Stan Lee (qui a même col­la­bo­ré en 1972 avec le cinéaste Alain Resnais, un grand ama­teur des comics, sur deux scé­na­rios fina­le­ment non pro­duits), mais aus­si en tant que source de béné­fices pour les divers pro­prié­taires de Marvel. Contingence, car les ori­gines de Marvel ont été façon­nées autant par les batailles cultu­relles autour du médium des comics que par la créa­ti­vi­té de Jack Kirby et de Steve Ditko. La domi­nance cultu­relle actuelle de Marvel est non moins contingente.

Le livre de Howe contient une autre ana­lyse en termes de base et de super­struc­ture. La des­crip­tion qu’il nous donne de Marvel dans les années 1990, gon­flant les ventes avec des édi­tions limi­tées, des hybrides, des numé­ros spé­ciaux plas­ti­fiés, est le por­trait d’une culture capi­ta­liste au même titre que les repré­sen­ta­tions de la richesse de Bruce Wayne (Batman). Il n’est pas trop dif­fi­cile, en lisant entre les lignes, de voir les dif­fé­rentes phases du capi­tal cultu­rel chez Marvel, des pre­miers conflits à pro­pos des parts du mar­ché aux débats conti­nus sur la pro­prié­té intel­lec­tuelle. Il est clair quand on lit les deux livres ensemble que les comics, comme toute forme d’art, ont un rap­port conflic­tuel avec l’exploitation capi­ta­liste. Derrière les ventes liées, les accords de licence pour les jouets, le mar­ke­ting mul­ti­pla­te­forme se trouvent des intrigues créa­tives et des inno­va­tions artis­tiques. Dans le cas de Marvel, ces riva­li­tés furent légen­daires, et tout fan véri­table connais­sait aus­si bien le conflit entre l’artiste Jack Kirby et le concep­teur Stan Lee que celui entre Captain America et MODOK. Le livre de Howe nous rap­pelle, tou­te­fois, que Marvel n’a pu occu­per une si grande part de l’imagination popu­laire qu’en se liant aux forces contre-culturelles, indé­pen­dam­ment du mar­ke­ting, qu’il s’agisse de l’existentialisme déli­rant du Surfer d’argent, ou de la Panthère noire. Cette dimen­sion contre-culturelle dis­pa­raît com­plè­te­ment dans le film comic book contemporain.

Alors que le livre de Hassler-Forest a le mérite de nous révé­ler le croi­se­ment du film de super-héros et les idéo­lo­gies néo­li­bé­rales, celui de Howe nous montre que ce croi­se­ment n’est que la mani­fes­ta­tion actuelle d’un champ de forces mouvantes.

Posté le 15 jan­vier 2013

Mutation sans fin : redémarrages et suites

illus­tra­tion : John Hilgart (4cp.posthaven.com/4cp-faq)

Ce post com­mence avec une thèse, qui n’est pas une hypo­thèse, car je vais l’appliquer, et non la mettre à l’épreuve. La voi­ci : les redé­mar­rages (reboots) consti­tuent la mise à l’écran du rap­port entre les forces pro­duc­tives et les rela­tions de pro­duc­tion. Au niveau des forces pro­duc­tives, la tech­no­lo­gie d’effets spé­ciaux fait dater les films ins­tan­ta­né­ment, et four­nit la jus­ti­fi­ca­tion d’un redé­mar­rage tous les deux ans. Mais cette inces­sante mise à jour tech­no­lo­gique ne peut se trans­for­mer en film que si elle réus­sit à cap­ter un dépla­ce­ment dans le cli­mat poli­tique et cultu­rel, lequel ren­voie aux rela­tions de production.

Les der­nières années ont vu une accé­lé­ra­tion du rythme des redé­mar­rages. Seize ans séparent Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) de Batman (Tim Burton, 1989), et dix ans séparent The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012) de Spider-Man (Sam Raimi, 2002). Quand on prend en compte les suites, les délais se réduisent encore plus : huit ans séparent le film de Nolan (2005) de Batman and Robin (Joel Schumacher, 1997), mais il y a seule­ment cinq ans entre le film de Webb (2012) et le der­nier Spider-Man de Raimi (2007).

Il est signi­fi­ca­tif que ces suites aient été des échecs en termes esthé­tiques. C’est ain­si qu’elles finissent par ache­ver la fran­chise, épui­sant la ligne de pro­duc­tion, et jus­ti­fiant un redé­mar­rage aux yeux des inves­tis­seurs, sinon aux yeux du public. Autrement dit, les suites pro­duisent la frus­tra­tion et l’usure à même de faire redé­mar­rer le désir. La rota­tion la plus rapide fut le délai entre Hulk (Ang Lee, 2003) et The Incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008) ; si on rajoute la nou­velle ité­ra­tion du per­son­nage dans The Avengers (2012), on a un taux de renou­vel­le­ment qui dépasse celui des modèles d’iPhone [2]. Bien enten­du, les redé­mar­rages inces­sants des héros peuvent s’appréhender comme un exemple où la forme cor­res­pond au conte­nu. Les lec­teurs des comic books sont habi­tués à de mul­tiples ver­sions du même per­son­nage, ain­si que de dif­fé­rentes inter­pré­ta­tions iden­ti­fiées aux noms propres, le Spider-Man de Steve Ditko, le Daredevil de Frank Miller, etc.

John Hilgart

Ce qui est nou­veau ici, c’est que les redé­mar­rages sont pous­sés autant par la pro­prié­té intel­lec­tuelle cor­po­ra­tive (cor­po­rate owner­ship) que par la créa­ti­vi­té des indi­vi­dus. Sony Pictures pos­sède les droits pour faire des films avec Spider-Man, mais il les per­drait en cas de non-exploitation. De même pour 20th Century Fox et les X-Men. Autrefois, les lec­teurs savaient dis­tin­guer entre DC et Marvel, et dis­cu­taient de la supé­rio­ri­té des per­son­nages de chaque marque. Mais le film comic book de nos jours pro­pose une leçon de pro­prié­té intel­lec­tuelle beau­coup plus com­plexe. La ques­tion n’est plus de savoir si Hulk pour­rait battre Wolverine, mais quel type de contrat de licence pour­rait les faire coexis­ter dans le même film.

À juste titre, dans la mesure où existe une sous-intrigue thé­ma­tique dans The Amazing Spider-Man, celle-ci concerne une socié­té com­mer­ciale (Oscorp). Non seule­ment le nou­veau Spider-Man est un pro­duit de bout en bout (uti­li­sant de la toile des­si­née par Oscorp, com­man­dant son cos­tume en ligne), mais son ori­gine est entiè­re­ment liée à la ques­tion de la pro­prié­té intel­lec­tuelle. Le film intro­duit l’histoire anté­rieure (back sto­ry) des parents de Peter Parker (Spider-Man), sur­tout celle du père qui a décou­vert la for­mule ren­dant pos­sible l’épissage des gènes. C’est un labo­ran­tin brillant qui a créé un homme-araignée et un homme-lézard, et qui a dis­pa­ru avant que la for­mule ne tombe dans de mau­vaises mains. L’inclusion d’une his­toire anté­rieure explique l’accumulation d’angoisse chez Peter Parker, mais sur­tout déclenche une intrigue qui a tout à voir avec la res­tau­ra­tion de la pro­prié­té intel­lec­tuelle, ce qui ouvre aus­si la voie pour des suites.

La res­tau­ra­tion de la pro­prié­té est reliée à la recherche d’une figure pater­nelle, qui amène Peter à ren­con­trer plu­sieurs sub­sti­tuts. D’abord, le doc­teur Connors, employé chez Oscorp, et assis­tant du père de Peter, qui se méta­mor­phose en super-vilain (le Lézard). Le pro­chain père sub­sti­tut de Peter sera le capi­taine Stacy, père de Gwen Stacy, sa petite amie ; c’est une tra­jec­toire qui va de la science com­mer­ciale à la police mili­taire. L’oncle Ben, le père sub­sti­tut ori­gi­nal, qui est relé­gué par son assas­si­nat à un rôle secon­daire, repré­sente le milieu popu­laire dont Peter veut s’échapper.

Le nou­veau Spider-Man est moins un bon voi­sin qu’un monte-en-l’air ambi­tieux, uti­li­sant ses pou­voirs pour contour­ner des por­tiers d’hôtel, ou pour sor­tir avec des filles issues de la classe supé­rieure. Dans une scène jouée pour rire, Peter vole le badge Oscorp d’un jeune méde­cin à patro­nyme his­pa­nique, acte de méchan­ce­té sou­li­gné quand ce der­nier sera bru­ta­le­ment expul­sé par la sécu­ri­té. Le pro­blème avec cette ver­sion de Peter, c’est qu’il plai­sante comme son alter ego, mais les blagues visent des oppo­sants plus faibles : le petit dur Flash Thompson, le mal­heu­reux voleur d’automobiles, le pauvre Lézard domi­né par ses pul­sions rep­ti­liennes. Du coup, les plai­san­te­ries sont plus méchantes que drôles. Ce chan­ge­ment reflète le fait qu’il est dif­fi­cile de nos jours de croire en l’histoire d’un bou­ton­neux (nerd) qui se trans­forme en héros. La scène la plus contem­po­raine n’est pas lorsque Peter monte sur un ska­te­board, ou uti­lise le moteur de recherche Bing pour cher­cher son père, mais dans la conclu­sion où Flash Thompson arbore un tee-shirt Spider-Man à l’école. C’est l’ultime leçon du nou­veau Spider-Man : le vrai pou­voir, c’est le copy­right.

Le grand défaut de ce redé­mar­rage, c’est l’omission du per­son­nage J. Jonah Jameson, direc­teur du Daily Bugle. Ce n’est pas tant que ce per­son­nage capri­cieux et colé­rique fut l’une des réus­sites des films de Raimi, mais que la guerre de pro­pa­gande livrée par le jour­nal contre Spider-Man donne à l’intrigue une dimen­sion popu­liste. Spider-Man est détes­té par les jour­naux et par les flics, mais aimé du peuple. Son exis­tence même témoigne d’un savoir popu­laire qu’ignorent les médias et les dis­cours du pouvoir.

John Hilgart

La réfé­rence pour ces divers redé­mar­rages est la série de films Batman réa­li­sée par Christopher Nolan. C’est le modèle d’affaires copié par tous les autres. On a loué les films de Nolan pour avoir cap­té l’esprit du temps. Il faut dire que cela se fait assez faci­le­ment après le 11 sep­tembre ; quelques remarques sur la poli­tique de la peur, sur l’excès du pou­voir éta­tique, le débat sur la tor­ture et sur la sur­veillance, et per­sonne ne nie­rait qu’un film a cap­té le zeit­geist. Les films de Nolan contiennent tous ces élé­ments. Il n’est pas sur­pre­nant que le der­nier de la série, The Dark Knight Rises, soit inter­pré­té dans ce sens, avant même sa sor­tie. Cela a com­men­cé avec des rumeurs que Nolan allait tour­ner au parc Zuccotti au sud de Manhattan, tenu par les mani­fes­tants du mou­ve­ment Occupy Wall Street, rumeurs appa­rem­ment confir­mées par la pre­mière bande-annonce avec ses réfé­rences à la richesse, et qui fait dire à Catwoman que le mil­lion­naire Bruce Wayne (Batman) « lais­sait si peu à nous autres ». Après la fusillade lors de la pro­jec­tion du film à Aurora, Colorado, la dis­cus­sion du film s’est trans­for­mée en un débat géné­rique sur la ques­tion de la vio­lence dans les films.

Le thème de The Dark Knight Rises est bien la lutte des classes, mais le film prend fait et cause pour les riches et pour l’autorité. Il serait plus juste de dire que le film essaie de scin­der cette lutte en deux, en dis­tin­guant entre les bons et les mau­vais riches, et les bons et les mau­vais oppri­més. Cette façon de voir, qui met en avant le fait qu’il existe de bons et de mau­vais élé­ments dans chaque classe sociale, et qui amarre les struc­tures sociales à la diver­si­té infi­nie des mœurs et des traits de carac­tère, est le geste idéo­lo­gique par excellence.

L’instrument de cette divi­sion est le per­son­nage Bane, qui appa­raît ou bien comme un libé­ra­teur du peuple, ou bien comme le pire déma­gogue jamais vu. Le pro­jet de Bane implique l’isolation phy­sique de Gotham City, et à cette fin il fait sau­ter les ponts, et tient en otage la ville avec une arme nucléaire. La ville est alors sou­mise au retour du refou­lé ; les pri­son­niers sont libé­rés, et les riches sont visés par des simu­lacres de pro­cès, avant d’être condam­nés à la mort ou à l’exil, cette der­nière sen­tence consis­tant à être for­cé à ses risques et périls de tra­ver­ser les rivières gelées sépa­rant la ville du reste du monde. On ne sait pas avec cer­ti­tude si Bane est un vrai révo­lu­tion­naire, ou s’il veut sim­ple­ment orches­trer l’autodestruction de Gotham City. Dans le film, cette ques­tion tourne autour du trans­fert sup­po­sé de l’arme nucléaire à un citoyen choi­si au hasard, geste qui sym­bo­li­se­rait le dépé­ris­se­ment du grand méchant. On fait allu­sion, de manière très ambi­guë, d’un lien entre gou­ver­ne­ment popu­laire et tyrannie.

Cette ambi­guï­té vient en grande par­tie de l’incapacité du film à ima­gi­ner le peuple. Que pensent les gens ordi­naires de Bane, qui fait dyna­mi­ter l’équipe locale de foot­ball, puis offre aux citoyens la pos­si­bi­li­té de « faire ce qu’ils veulent », tan­tôt maniant la ter­reur, tan­tôt pro­po­sant la libé­ra­tion ? La ques­tion ne se pose pas dans le film. Les habi­tants de Gotham City sont extrê­me­ment vacillants, démo­ni­sant Batman un ins­tant, l’adorant à un autre, se révol­tant puis deman­dant la répres­sion à grands cris. Plus qu’autre chose, c’est cette méfiance abso­lue envers le peuple, envers toute volon­té ou intel­li­gence popu­laires, qui en fait un film fas­ciste. Il faut men­tir au peuple, c’est cela le thème com­mun des trois films de Nolan.

Quant au sta­tut de la police, le film est clair. Une par­tie du plan de Bane consiste à empri­son­ner la police sous terre, réa­li­sant ain­si l’idée d’une ville sans forces de l’ordre. C’est un cau­che­mar de droite plu­tôt qu’un fan­tasme anar­chiste. La police est enfin libé­rée par Batman, et retourne à la sur­face d’une ville dans les mains de cri­mi­nels et de ter­ro­ristes, ce qui mène à la scène la plus sur­pre­nante du film. Un groupe de poli­ciers mar­chant à l’unisson se retrouvent affron­tés par un groupe divers com­pre­nant le gang de Bane, des mer­ce­naires et des cri­mi­nels libé­rés, qui ordonnent aux poli­ciers de se dis­per­ser. Ceux-ci refusent et s’attaquent au gang bien armé et équi­pé de chars. Bizarrement, ils le font avec des matraques, et non avec des fusils (vidéo ci-dessus). C’est l’illustration par­faite de la contre-révolution : la logique de la révo­lu­tion se met au ser­vice de son ren­ver­se­ment. Afin que l’autorité soit res­tau­rée, il faut que celle-ci devienne dési­rable, cool, qu’elle prenne l’image et l’affect de la révolte. Ainsi, le film trans­forme la richesse, l’autorité et la dupe­rie en actes de rébel­lion et de subversion.

On se demande sou­vent pour com­bien de temps la ten­dance des super-héros au ciné­ma conti­nue­ra, com­bien de redé­mar­rages et de suites ver­ront le jour ? Est-ce que ceux-ci mar­que­ront le pas, se rédui­sant à la dif­fé­rence d’époque entre le Batman de Burton et celui de Nolan, le Spider-Man de Raimi et celui de Webb, et tout ce qui sui­vra ? On pose habi­tuel­le­ment cette ques­tion de manière cynique, et on sup­pose que la recherche de béné­fices est la seule logique qui pré­vaut. Il est temps de poser une autre ques­tion, por­tant sur l’idéologie et non sur l’économie. Étant don­né que tous les films de super-héros se carac­té­risent par l’absence du peuple, par un héros qu’on peut ido­lâ­trer sans jamais éga­ler, on devrait deman­der pour com­bien de temps encore l’audience sera cap­ti­vée par des images de sa propre impuis­sance col­lec­tive. Le film de super-héros s’achèvera quand on pour­ra éla­bo­rer une autre concep­tion du peuple, de la col­lec­ti­vi­té que celle d’une masse pas­sive et terrifiée.

Posté le 22 juillet 2012

Vengez-moi : The Avengers et l’industrie culturelle

Je ne comp­tais pas écrire sur The Avengers, car le film ne m’inspirait pas. J’y ai pas­sé un bon moment dans un état de régres­sion abso­lue. Hulk cas­sait tout, Thor maniait son mar­teau, des quo­li­bets mar­rants furent pro­non­cés, et ça pétait dans tous les sens. Pour citer Adorno : « ce n’est pas pour rien que l’on peut entendre en Amérique de la bouche des pro­duc­teurs cyniques que leurs films doivent tenir compte du niveau intel­lec­tuel d’un enfant de onze ans. Ce fai­sant, ils se sentent tou­jours plus inci­tés à faire d’un adulte un enfant de onze ans » [3]. Selon ce critère-là, le film est une réussite.

Dans le pro­lon­ge­ment de cette remarque d’Adorno, une appré­cia­tion pre­mière du film serait de dire qu’il repré­sente le point culmi­nant de la ten­dance de l’industrie cultu­relle à trans­for­mer tout en publi­ci­té. Les livres deviennent des annonces pour les films, les films deviennent des annonces pour les bandes sonores, les bandes sonores deviennent des annonces pour les jeux vidéo, etc., tout pro­duit est une publi­ci­té pour un autre. The Avengers poussent cette logique à un autre niveau. À par­tir d’Iron Man en 2008, on a vu une série de films dont les brèves appa­ri­tions de vedettes et les séquences post-génériques se retrouvent dans le film dont il est ques­tion ici. Je cite à ce pro­pos les remarques faites par Fredric Jameson sur le deve­nir film de la bande-annonce :

« Or, la bande-annonce doit non seule­ment mon­trer quelques images des vedettes, et quelques échan­tillons des scènes d’action, mais aus­si réca­pi­tu­ler pra­ti­que­ment tous les coups de théâtre, dévoi­lant ain­si toute l’intrigue à l’avance. À terme, le consom­ma­teur invé­té­ré et for­cé de ces spec­tacles à venir (dont cinq ou six pré­cèdent le film prin­ci­pal, et rem­placent les anciens courts-métrages) finit par faire une décou­verte capi­tale, à savoir que la bande-annonce suf­fit. On n’a plus vrai­ment besoin de voir le film entier (à moins que l’objet soit de tuer le temps) » [4].

La conver­gence de séquences abou­tis­sant à The Avengers va à l’encontre de cette logique dans la mesure où c’est le film lui-même qui existe désor­mais pour pro­mou­voir la suite, en dehors d’une bande-annonce. Les scènes déci­sives se retrouvent sou­vent après le géné­rique de la fin. (La remarque de Jameson, datant de 1997, pour­rait être elle-même « his­to­ri­ci­sée ») [5]. Dans le cas des films comme The Avengers, la bande-annonce pointe vers une autre bande-annonce, deve­nue une véri­table forme cultu­relle en elle-même. Il fau­dra contex­tua­li­ser cette évo­lu­tion par rap­port à la dyna­mique du capi­tal financier.

Rien n’empêche de voir The Avengers comme le point culmi­nant de cette ten­dance au mar­ke­ting mul­ti­pla­te­forme. Il existe, néan­moins, deux argu­ments qui nuancent ce point de vue. D’abord, la ten­dance domi­nante dans la pro­duc­tion de block­bus­ters reste la stra­té­gie de « gon­flage et lar­gage » (pump and dump). Un film de ce type fait l’objet d’un bat­tage média­tique (hype) sur tous les sup­ports pos­sibles, il est pro­je­té en ouver­ture simul­ta­né­ment sur plu­sieurs mil­liers d’écrans, et il en tire des reve­nus consé­quents, avant que la réponse cri­tique sur les réseaux sociaux puisse le faire cou­ler. Il s’agit toutes pro­por­tions gar­dées d’un cycle expansion-récession (boom and bust). Mais l’idée de pas­ser quatre ans à déve­lop­per un film qui for­me­rait la base de films futurs est du moins une longue arnaque, à défaut d’être un inves­tis­se­ment à long terme.

Deuxièmement, pour apo­gée de la culture publi­ci­taire qu’il soit, ce mar­ke­ting trans­ver­sal est aus­si et sur­tout le pro­lon­ge­ment de la culture des comics, qui met en scène un uni­vers autant que des per­son­nages. Autrement dit, il faut voir The Avengers comme un film comic book plu­tôt qu’un film de super-héros. Il s’agit moins du « voyage (ini­tia­tique) de super-héros » que de la repré­sen­ta­tion d’un monde où des dieux scan­di­naves se battent contre des guer­riers aux pou­voirs excep­tion­nels. Ce sont des réfé­rences inter­tex­tuelles fami­lières depuis long­temps aux lec­teurs des comics. La construc­tion d’un uni­vers a tou­jours été une stra­té­gie de mar­ke­ting, et une intrigue avec un per­son­nage Marvel est sys­té­ma­ti­que­ment pro­lon­gée ailleurs.

Il semble, tou­te­fois, que The Avengers puissent tou­jours s’appréhender à tra­vers ce croi­se­ment d’une forme mar­ke­ting et du conte­nu issu de la pulp culture. On peut voir cela dans le choix du réa­li­sa­teur Joss Whedon, qui béné­fi­cie d’une forte répu­ta­tion auprès des « fans » (série culte, blogs, tee-shirts), et qui est ama­teur des comics. Ce choix a un sens dans le contexte d’un ren­ver­se­ment cultu­rel, où les créa­teurs de télé­vi­sion comme Joss Whedon (Buffy), David Simon (The Wire), Matt Wiener (Mad Men) sont étu­diés comme des auteurs avec des styles singuliers.

Ce qui est inté­res­sant dans le choix de Whedon, c’est que The Avengers viennent juste après son tra­vail de scé­na­riste sur Cabin in the Woods (La cabane dans les bois), qu’il faut voir comme une allé­go­rie de tour­nage. Dans ce film, un groupe d’hommes, recro­que­villés autour de moni­teurs de sur­veillance, activent des touches et tournent des bou­tons afin de construire des scènes pour plaire à des dieux invi­sibles. Il se trouve, comme par hasard, que le désir de ceux-ci se porte sur des nym­pho­manes nubiles pour­sui­vies par des monstres. De même, le film The Avengers a aus­si ses diri­geants invi­sibles, le « Conseil » et un groupe d’hommes pen­chés sur des moni­teurs dans un héli­por­teur. Les échanges entre Nick Fury et le Conseil révèlent fina­le­ment la struc­ture du film. La scène où le Conseil exprime ses doutes quant au groupe bizarre ras­sem­blé par Fury fait pen­ser à une réunion d’investisseurs avec des mana­gers de Disney : « vous vou­lez dire qu’on va tout miser sur un film avec un dieu scan­di­nave, un héros de la Deuxième Guerre mon­diale, et un homme-robot ? ». La construc­tion de The Avengers serait donc un livre ouvert. Le grand moment libé­ra­teur qui donne aux Vengeurs quelque chose à ven­ger s’avère être orches­tré autant à l’écran que hors écran. De même pour le dénoue­ment gran­diose. Ces moments méta­phy­siques prennent sou­vent la forme d’un débat entre Nick Fury, qui défend les idéaux d’héroïsme et de pure­té, et le Conseil qui pré­fère l’efficacité assu­rée par la tech­no­lo­gie. Difficile de ne pas y voir une exter­na­li­sa­tion des pre­mières réunions entre créa­teurs et finan­ciers (pitch mee­tings), ain­si que celle du conflit entre le geek deve­nu réa­li­sa­teur, et sa boîte de pro­duc­tion. Dans ce cas, la scène post-générique repré­sente la vic­toire du pre­mier sur la der­nière.

Au-delà de cet angle méta­phy­sique, le film res­semble à un comic book por­té à l’écran. Certains vont jusqu’à affir­mer qu’il s’agit du pre­mier film à avoir plei­ne­ment assi­mi­lé les impli­ca­tions de la des­truc­tion des Tours jumelles le 11 sep­tembre 2001. Pour ma part, je pense qu’il serait plus inté­res­sant d’examiner la façon dont il nor­ma­lise cer­taines ten­dances qui se sont mani­fes­tées depuis, à savoir le recours à la tor­ture et à l’utilisation géné­ra­li­sée de la sur­veillance. La pre­mière n’y figure pas, mais elle est constam­ment sous-entendue. Il y en a même quelques allu­sions dans la scène intro­dui­sant la Veuve noire, et dans celle où le méchant Loki est pri­son­nier à bord de l’héliporteur. Certes, Thor refuse de tor­tu­rer son frère (et fina­le­ment le rend à la pla­nète Asgard pour être tra­duit devant une sorte de tri­bu­nal inter­ga­lac­tique). Plus inté­res­sante est la manière dont le film traite de la sur­veillance. The Dark Knight Rises fait de celle-ci le thème prin­ci­pal de l’intrigue, accom­pa­gné comme il se doit par des lamen­ta­tions éthiques. Batman accepte d’y avoir recours dans un « état d’exception » pour vaincre le Joker, et détruit la tech­no­lo­gie après.

Dans The Avengers, un agent du SHIELD déclare en pas­sant qu’on est en train de scan­ner tous les camé­ras, mobiles, por­tables, etc., afin de loca­li­ser Loki. La sur­veillance totale fait désor­mais par­tie de la toile de fond. On pour­rait pro­lon­ger ce constat en affir­mant que la ques­tion sou­le­vée dans le film, à savoir, vaut-il mieux com­battre une menace par un groupe d’individus aux com­pé­tences supé­rieures, ou par de la tech­no­lo­gie et des arme­ments, peut se com­prendre comme une réfé­rence voi­lée à la stra­té­gie mili­taire amé­ri­caine après le 11 septembre.

Posté le 29 mai 2012

Notes du traducteur (DB)

Les liens à par­tir des noms propres aux entrées wiki­pé­dia (en fran­çais) ou à la pré­sen­ta­tion de Jameson sont de moi ; les liens à par­tir des membres de phrase à d’autres articles (en anglais) sont de Jason Read.

1. Fredric Jameson, « Realism and Utopia in The Wire », Criticism, 52, no. 3-4, Summer/Fall 2010, pp. 367-68. Texte dis­po­nible en ligne : https://muse.jhu.edu/article/447304 (je traduis).

2. La rota­tion du per­son­nage Captain America a été encore plus rapide par la suite : [1990], 2011, 2012 (The Avengers), 2014, 2015 (The Avengers), 2016, et 2018 (sor­tie prévue).

3. Conférence en fran­çais pour l’université radio­pho­nique inter­na­tio­nale, 21 et 28 sep­tembre, 1963 : https://www.le-terrier.net/adorno/industrie.htm

4. Fredric Jameson, « Culture and Finance Capital », The Cultural Turn : Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, Verso (London, New York), 1998, 2009, p. 155 (je traduis).

Disponible en ligne dans une pre­mière ver­sion très légè­re­ment différente :
http://sydney.edu.au/arts/slam/downloads/documents/novel_studies/sem1_2017/2_May_Reading1.pdf

5. Référence à la célèbre pre­mière phrase (« Il faut toujours his­to­ri­ci­ser ! ») de l’un des ouvrages majeurs de Jameson, L’Inconscient poli­tique (Questions théo­riques, 2012, édi­tion ori­gi­nale, 1981). Remarquons le déca­lage impor­tant entre la date de la publi­ca­tion amé­ri­caine (chez Cornell University Press) et la tra­duc­tion fran­çaise, due à Nicolas Vieillecazes. (Compte-rendu inté­res­sant de l’édition fran­çaise par Stéphane Haber ici sur le site La Vie des idées).

Voir aus­si l’ouvrage clas­sique d’Ariel Dorfman et Armand Mattelart sur l’idéologie de l’univers Disney, Donald l’imposteur, Alain Moreau, 1976 (édi­tion chi­lienne ori­gi­nale, 1971). Un long extrait de ce livre épui­sé peut se trou­ver dans Armand Mattelart, Communication, idéo­lo­gies et hégé­mo­nies cultu­relles, tome 1 d’une antho­lo­gie en trois volumes éta­blie et pré­sen­tée par Fabien Granjon et Michel Sénécal, Presses des Mines, 2015, pp. 247-65.

READ Jason, « Quatre textes sur les films de super-héros – Jason READ », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2017, mis en ligne le 1er sep­tembre 2017. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/films-super-heros-jason-read/

jason read

Jason Read est un phi­lo­sophe, spé­cia­liste de Marx, Spinoza et Deleuze, qui enseigne à l’université de Maine du Sud à Portland (États-Unis). Depuis 2006, il tient un blog inti­tu­lé « unem­ployed nega­ti­vi­ty » (recom­man­dé), ali­men­té plu­sieurs fois par mois.