Quatre textes sur les films de super-héros – Jason READ

Article interdit à la reproduction payante

Une histoire universelle de l’infamie : une brève remarque sur Spider-Man : Homecoming

L’essai de Fredric Jameson sur The Wire (Sur l’écoute) contient une digression intéressante sur le problème du Mal dans la culture populaire. Jameson reprend cette question dans une réflexion à la fois sur le déclin des vilains, et sur leur centralité dans la culture populaire. Pour en citer un long passage :

… [L]’intrigue mélodramatique, cet élément de base de la culture de masse (avec l’histoire d’amour) devient de plus en plus difficile à soutenir. S’il n’existe plus de Mal, il n’y a plus de vilains ; afin que l’argent soit une motivation intéressante, il faut que tout se passe sur l’échelle immense propre aux requins de l’industrie et de la finance, ou aux oligarques, pour lesquels il reste de nos jours sûrement de moins en moins de possibilités dramatiques, et dont la présence, de toute façon, remanie les intrigues traditionnelles en termes politiques, où elles sont moins adaptées à la culture de masse, qui cherche à éviter cette dimension. (Lorsqu’il est question de la politique, on pourrait se demander si quelque chose était arrivé à la politique elle-même : le règne de la Raison cynique comporte aussi l’omniprésence de la conviction désabusée quant à la corruption du domaine de la politique en général, et à sa complicité avec les corruptions du système financier ; par définition, cette connaissance cynique universelle ne semble plus avoir des conséquences politiques). […]

Cela explique pourquoi l’infamie dans la culture de masse s’est réduite à deux seuls survivants dans la catégorie du Mal. Ces deux représentations véritables de l’antisocial sont les tueurs en série, et les terroristes (principalement religieux, car l’ethnicité est devenue associée à la religion, et des protagonistes politiques séculiers comme les communistes et les anarchistes ne sont plus courants). Tout ce qui reste dans la sexualité ou la motivation soi-disant passionnelle a été domestiqué depuis longtemps ; on comprend tout cela maintenant, des sadomasochistes aux homosexuels, la pédophilie étant une exception mineure, à être classée comme un sous-groupe ou une sous-possibilité au sein de la catégorie plus vaste des tueurs en série (généralement motivés sexuellement). Il est vrai qu’avec des tueurs en masse du type Columbine, on commence à toucher à la dimension politique ; c’est ici que réapparaît le terrorisme, mais organisé en termes de l’altérité radicale de la croyance et du fanatisme religieux, car il y a peu d’autres possibilités. Si on appréhendait vraiment le terrorisme comme une stratégie purement politique, alors son frisson se volatiliserait, et on pourrait le renvoyer à des débats sur Machiavel, sur la tactique, ou sur l’histoire.

Inutile d’ajouter que ces deux éléments principaux – terroristes et tueurs en série – sont devenus aussi ennuyeux que des méchants poussés par l’avidité. Hélas, comme pour la disparition du roman d’espionnage après la fin de la Guerre froide, l’ennui semble annoncer la fin du mélodrame, qui présage peut-être la fin de la culture de masse elle-même. [1]

Tout cela est probablement la meilleure façon d’approcher, ou du moins d’historiciser le problème des super-vilains dans les films tirés des comic books, particulièrement ceux de l’univers Marvel. Il se peut que j’intellectualise un peu trop ici ; après tout, « l’échec » du super-vilain pourrait se comprendre comme la difficulté rencontrée lors du passage de la bande dessinée à l’écran. Il est plus facile d’approfondir les héros des comics à travers un Iron Man ivrogne, un Batman cafardeux, et même un Captain America torturé que de rendre crédibles des complots de domination mondiale. Qui veut que le super-vilain MODOK soit réaliste de toute façon ? Qui veut un Kang le conquérant à qui on peut s’identifier ? Comme l’affirme Dan Hassler-Forest (voir post ci-dessous), la domination du film de super-héros émerge avec la Guerre contre le terrorisme, qui se prête à de nombreuses médiations allégoriques. Des super-héros sauvent New York d’une menace catastrophique maintes fois, mais on n’approche pas davantage de la Guerre contre le terrorisme, ou du moins de la figure du terroriste. On voit de multiples versions de la corruption, ponctuées par quelques actes de vengeance.

J’ai tendance à voir les films de super-héros comme des drames du déclin dans plusieurs sens : déclin de l’Empire américain, dont les batailles se sont déplacées vers le domaine fantastique de mutants et de monstres, déclin de l’hégémonie culturelle américaine, d’où la tendance à décentrer les États-Unis par rapport au reste du monde ; mais aussi déclin du cinéma, car aller voir un film Marvel ressemble de plus en plus à se mettre au courant du dernier épisode d’une série en cours. La difficulté à créer un super-vilain crédible vient donc du fait que ce déclin serait plutôt un effondrement.

Le Vautour dans Spider-Man : Homecoming (Jon Watts, 2017) est une exception intéressante. Contraint par trois redémarrages (reboots) en seize ans à racler le fond de la collection des méchants appartenant à la franchise, le film ne trouve qu’un vilain de la deuxième division. Il est plus facile d’imaginer trois variantes de Spider-Man que d’envisager une autre version du Bouffon vert. Les super-vilains se doivent d’être nouveaux, mais le super-héros reste le même.

Le film s’ouvre avec l’attaque spectaculaire sur New York déjà vue dans The Avengers, scène qui revient maintes fois dans différents films et séries ; cette fois-ci, cependant, on la voit depuis le sol, du point de vue de ceux qui y restent et qui doivent y remettre de l’ordre. Adrian Toomes est l’un de ces individus, une sorte d’entrepreneur qui s’attend à entretenir sa famille en nettoyant les dégâts. Il a investi dans des camions et du personnel, s’endettant pour réaliser son rêve. Mais il est vite mis sur la touche par une alliance des grandes entreprises et de la bureaucratie d’État, et il est incapable de rivaliser avec le réseau et l’influence de Tony Stark (Iron Man). La seule option qui lui reste, du moins à ses yeux, est de déplacer ses activités vers la contrebande, fabriquant et vendant des armes rassemblées à partir d’une technologie extraterrestre, ou des morceaux d’Ultron dispersés lors de la dernière bataille entre super-héros.

Les dégâts collatéraux représentent toujours le retour du refoulé dans ce type de film. Toomes (joué par Michael Keaton) se voit comme un brave petit gars, obligé de faire ce qu’il peut pour survivre. Il devient le Vautour, vivant de la récupération de la technologie abandonnée, et du cadavre pourri du rêve américain. Le jeu est faussé, et il ne peut gagner qu’en trichant. Il exerce une forte emprise sur ses employés, au point de faire désintégrer certains d’entre eux, ce qui n’est pas très surprenant chez un patron mafieux. Mais ce trait est complémenté par l’emprise exercée sur sa famille, surtout sa fille. La scène avec Toomes et Peter Parker (joué par Tom Holland) dans la voiture du premier est l’une des meilleures dans un film Marvel, et nous rappelle que le maintien de la tension dramatique ne passe pas forcément par un héliporteur tombant du ciel, mais peut provenir de la personnalité d’un méchant, ici petit bourgeois jusqu’à la moelle.

Ce redémarrage peut se lire de plusieurs façons. On pourrait l’appréhender comme le point culminant de l’esthétique fasciste des films de super-héros où ce sont les gens ordinaires qui sont les victimes, et les dégâts collatéraux. Le Vautour nous montre ce qui se passe quand la victime acquiert une conscience de soi. On pourrait aussi le lire comme une allégorie de l’élection présidentielle américaine de 2016. Toomes agit et parle comme un membre de la tant déplorée « classe ouvrière blanche ». Si on rajoute le fait qu’il s’oppose à un groupe d’écoliers multiethniques, et que le New York du film reflète bien la diversité de la ville, on a une reprise des enjeux de la dernière élection. Spider-Man aussi est un jeune homme du peuple, pas un esseulé cafardeux, mais quelqu’un qui veut bien trouver sa place dans le monde. Quant à ce dernier élément allégorique, au moins tout finit bien, le Monsieur Tout-le-Monde vautour est vaincu par le bon voisin Spider-Man, qui refuse le financement corporatif des Avengers. Alors, dans la morale de l’histoire, son gardien, l’ancien policier militaire Oncle Ben, aurait gagné. Mais qu’importe…

Je m’intéresse moins à ces dimensions allégoriques qu’à une réflexion sur le film des super-héros comme la forme et le contenu du déclin culturel, et à la manière dont il peut être détourné en une critique politique. Ces jours-ci, nous sommes tous des marchands de ferraille.

Posté le 11 juillet 2017

Capitaine Contingent versus Docteur Nécessité : l’émergence du genre des super-héros

Sean Howe

Ces dernières semaines, j’ai lu Capitalist Superheroes. Caped Crusaders in the Neoliberal Age de Dan Hassler-Forest, et Marvel Comics. The Untold Story de Sean Howe. À première vue, les deux livres sont très différents. Celui de Hassler-Forest traite le film de super-héros sous l’angle des transformations politiques et culturelles des dernières décennies. En contraste, le livre de Howe, un journaliste qui travaille sur le monde du spectacle, est une sorte d’histoire des coulisses des comics Marvel. En dépit de ces différences de perspective et d’approche, les deux livres convergent sur un objet singulier d’étude, celui d’une forme culturelle dominante, la synthèse du comic et du film de super-héros.

Dan Hassler-Forest (Utrecht University)

Hassler-Forest se concentre sur le film de super-héros comme un genre qu’il faut situer dans son époque, comme le film d’action des années 1980 (sous la présidence de Reagan). Il ne s’intéresse pas beaucoup aux comic books qui ont inspiré le film de super-héros ; globalement, son livre profite de ce choix, car il peut mieux saisir les caractéristiques génériques de ce genre de film, sans passer par une discussion sur le dévoiement ou non des contenus originaux. En effet, beaucoup d’écrits sur les films comic book sont obsédés par la fidélité à l’original. Comme l’affirme Hassler-Forest, une des caractéristiques déterminantes du film de super-héros est justement la focalisation sur la question des origines. Tandis que celles-ci, qu’il s’agisse d’une morsure d’araignée radioactive ou de parents assassinés, fonctionnent comme une toile de fond pour les personnages dans les comic books, elles deviennent centrales dans les films, même dans les redémarrages. L’autre caractéristique déterminante est la focalisation narrative sur la destruction de New York (ou Gotham City). On pourrait penser que c’est la raison d’être de tous les super-héros de sauver le monde, ou du moins une métropole importante. Mais c’est justement là que la dimension historique devient cruciale.

Pour Hassler-Forest, le film de super-héros est un phénomène qui intervient principalement après l’attaque terroriste contre le World Trade Center le 11 septembre 2001. C’est cette contingence historique qui structure en grande partie la logique spécifique de ce genre de film, situé entre deux traumatismes : l’origine du super-héros et la menace que celui-ci affronte. Ce que le film de super-héros offre au niveau de la narration, c’est la reconnaissance d’un traumatisme historique, lequel est couplé avec le fantasme de sa prévention. La structure narrative d’une version alternative de la réalité est rendue possible par les nouvelles images de synthèse qui permettent l’insertion homogène de monstres, de cyborgs, et de mutants. « Ces notions parallèles de la réalité alternative au niveau narratif, et de l’ontologie du cinéma numérique au niveau de la représentation, dit Hassler-Forest, se sont nourries mutuellement dans le blockbuster post-classique, avec un fort accent placé sur le genre du fantastique populaire. »

La connexion entre le film de super-héros et le 11 septembre 2001 fut dans un premier temps accidentelle et maladroite. Tourné entre janvier et juin 2001, Spider-Man fut accompagné lors de sa sortie en mai 2002 d’une bande-annonce faisant figurer de manière proéminente les anciennes Tours jumelles. La bande-annonce dut être refaite, et toute trace des Tours numériquement supprimée. Au cours des années suivantes, on a remplacé les Tours jumelles par d’autres créations numériques, Stark Tower, Oscorp Tower, et le paysage inventé de Gotham City. Ces tours et ces paysages urbains étaient alors menacés par leurs propres catastrophes, doublement déplacées sur les plans numérique et narratif. La dialectique de l’impuissance et de la puissance, de Bruce Banner et Hulk, de Clark Kent et Superman devient un moyen d’exorciser le traumatisme de l’agression.

Le film de super-héros ne se résume pas à une compulsion de répétition qui passe par le numérique. D’après Hassler-Forest, il contient les trois piliers de l’ordre politique actuel : la surveillance, la torture, et la violence extralégale, suffisamment diluées pour échapper à toute critique. Que Superman puisse voir à travers les murs, que Batman puisse torturer le Joker, qu’Iron Man puisse s’engager dans une guerre privée en Afghanistan, tout cela est moins menaçant et plus acceptable que si l’État ou ses mandataires privés se comportaient de la même façon. C’est la fiction du monde des super-héros qui justifie à sa manière la réalité politique.

Hassler-Forest ne limite pas le film de super-héros à une allégorie de la Guerre contre le terrorisme, même si les dates correspondent bien (ni l’un ni l’autre ne semblent sur le point de s’arrêter). Il affirme que la focalisation sur les origines représente un déplacement lors du passage du comic à l’écran ; ainsi, elle met au premier plan les questions de paternité, de patriarchie, et de succession entre père et fils. Hassler-Forest insiste également sur la dimension néolibérale de la narration. Dans une certaine mesure, il y a continuité ici, car l’idée de solutions individuelles (et privées) aux problèmes sociaux, ou à leurs symptômes s’inscrit dans le moment fondateur des comics. Les films font ressortir cela au niveau de la narration, avec l’accent mis sur la richesse de Bruce Wayne (Batman) et de Tony Stark (Iron Man), mais aussi au niveau de la forme. Les effets spéciaux ne sont rien d’autre que la visualisation de la puissance de l’argent. Le spectateur est stupéfait et par Iron Man et par les effets spéciaux, alors que forme et contenu s’entremêlent.

illustration : Jack Kirby

Le livre de Sean Howe nous offre une autre version, qui raconte l’histoire de Marvel depuis ses débuts sous le nom de Timely Comics (1939), puis Atlas Comics (1951) jusqu’à la sortie des Avengers en 2012. D’une certaine façon, c’est une histoire de contingence et de nécessité. Nécessité parce que l’idée de porter des personnages Marvel à l’écran remonte presque à la date de leur création. Cette nécessité a deux volets, en quelque sorte : en tant que rêve pour Stan Lee (qui a même collaboré en 1972 avec le cinéaste Alain Resnais, un grand amateur des comics, sur deux scénarios finalement non produits), mais aussi en tant que source de bénéfices pour les divers propriétaires de Marvel. Contingence, car les origines de Marvel ont été façonnées autant par les batailles culturelles autour du médium des comics que par la créativité de Jack Kirby et de Steve Ditko. La dominance culturelle actuelle de Marvel est non moins contingente.

Le livre de Howe contient une autre analyse en termes de base et de superstructure. La description qu’il nous donne de Marvel dans les années 1990, gonflant les ventes avec des éditions limitées, des hybrides, des numéros spéciaux plastifiés, est le portrait d’une culture capitaliste au même titre que les représentations de la richesse de Bruce Wayne (Batman). Il n’est pas trop difficile, en lisant entre les lignes, de voir les différentes phases du capital culturel chez Marvel, des premiers conflits à propos des parts du marché aux débats continus sur la propriété intellectuelle. Il est clair quand on lit les deux livres ensemble que les comics, comme toute forme d’art, ont un rapport conflictuel avec l’exploitation capitaliste. Derrière les ventes liées, les accords de licence pour les jouets, le marketing multiplateforme se trouvent des intrigues créatives et des innovations artistiques. Dans le cas de Marvel, ces rivalités furent légendaires, et tout fan véritable connaissait aussi bien le conflit entre l’artiste Jack Kirby et le concepteur Stan Lee que celui entre Captain America et MODOK. Le livre de Howe nous rappelle, toutefois, que Marvel n’a pu occuper une si grande part de l’imagination populaire qu’en se liant aux forces contre-culturelles, indépendamment du marketing, qu’il s’agisse de l’existentialisme délirant du Surfer d’argent, ou de la Panthère noire. Cette dimension contre-culturelle disparaît complètement dans le film comic book contemporain.

Alors que le livre de Hassler-Forest a le mérite de nous révéler le croisement du film de super-héros et les idéologies néolibérales, celui de Howe nous montre que ce croisement n’est que la manifestation actuelle d’un champ de forces mouvantes.

Posté le 15 janvier 2013

Mutation sans fin : redémarrages et suites

illustration : John Hilgart (4cp.posthaven.com/4cp-faq)

Ce post commence avec une thèse, qui n’est pas une hypothèse, car je vais l’appliquer, et non la mettre à l’épreuve. La voici : les redémarrages (reboots) constituent la mise à l’écran du rapport entre les forces productives et les relations de production. Au niveau des forces productives, la technologie d’effets spéciaux fait dater les films instantanément, et fournit la justification d’un redémarrage tous les deux ans. Mais cette incessante mise à jour technologique ne peut se transformer en film que si elle réussit à capter un déplacement dans le climat politique et culturel, lequel renvoie aux relations de production.

Les dernières années ont vu une accélération du rythme des redémarrages. Seize ans séparent Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) de Batman (Tim Burton, 1989), et dix ans séparent The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012) de Spider-Man (Sam Raimi, 2002). Quand on prend en compte les suites, les délais se réduisent encore plus : huit ans séparent le film de Nolan (2005) de Batman and Robin (Joel Schumacher, 1997), mais il y a seulement cinq ans entre le film de Webb (2012) et le dernier Spider-Man de Raimi (2007).

Il est significatif que ces suites aient été des échecs en termes esthétiques. C’est ainsi qu’elles finissent par achever la franchise, épuisant la ligne de production, et justifiant un redémarrage aux yeux des investisseurs, sinon aux yeux du public. Autrement dit, les suites produisent la frustration et l’usure à même de faire redémarrer le désir. La rotation la plus rapide fut le délai entre Hulk (Ang Lee, 2003) et The Incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008) ; si on rajoute la nouvelle itération du personnage dans The Avengers (2012), on a un taux de renouvellement qui dépasse celui des modèles d’iPhone [2]. Bien entendu, les redémarrages incessants des héros peuvent s’appréhender comme un exemple où la forme correspond au contenu. Les lecteurs des comic books sont habitués à de multiples versions du même personnage, ainsi que de différentes interprétations identifiées aux noms propres, le Spider-Man de Steve Ditko, le Daredevil de Frank Miller, etc.

John Hilgart

Ce qui est nouveau ici, c’est que les redémarrages sont poussés autant par la propriété intellectuelle corporative (corporate ownership) que par la créativité des individus. Sony Pictures possède les droits pour faire des films avec Spider-Man, mais il les perdrait en cas de non-exploitation. De même pour 20th Century Fox et les X-Men. Autrefois, les lecteurs savaient distinguer entre DC et Marvel, et discutaient de la supériorité des personnages de chaque marque. Mais le film comic book de nos jours propose une leçon de propriété intellectuelle beaucoup plus complexe. La question n’est plus de savoir si Hulk pourrait battre Wolverine, mais quel type de contrat de licence pourrait les faire coexister dans le même film.

À juste titre, dans la mesure où existe une sous-intrigue thématique dans The Amazing Spider-Man, celle-ci concerne une société commerciale (Oscorp). Non seulement le nouveau Spider-Man est un produit de bout en bout (utilisant de la toile dessinée par Oscorp, commandant son costume en ligne), mais son origine est entièrement liée à la question de la propriété intellectuelle. Le film introduit l’histoire antérieure (back story) des parents de Peter Parker (Spider-Man), surtout celle du père qui a découvert la formule rendant possible l’épissage des gènes. C’est un laborantin brillant qui a créé un homme-araignée et un homme-lézard, et qui a disparu avant que la formule ne tombe dans de mauvaises mains. L’inclusion d’une histoire antérieure explique l’accumulation d’angoisse chez Peter Parker, mais surtout déclenche une intrigue qui a tout à voir avec la restauration de la propriété intellectuelle, ce qui ouvre aussi la voie pour des suites.

La restauration de la propriété est reliée à la recherche d’une figure paternelle, qui amène Peter à rencontrer plusieurs substituts. D’abord, le docteur Connors, employé chez Oscorp, et assistant du père de Peter, qui se métamorphose en super-vilain (le Lézard). Le prochain père substitut de Peter sera le capitaine Stacy, père de Gwen Stacy, sa petite amie ; c’est une trajectoire qui va de la science commerciale à la police militaire. L’oncle Ben, le père substitut original, qui est relégué par son assassinat à un rôle secondaire, représente le milieu populaire dont Peter veut s’échapper.

Le nouveau Spider-Man est moins un bon voisin qu’un monte-en-l’air ambitieux, utilisant ses pouvoirs pour contourner des portiers d’hôtel, ou pour sortir avec des filles issues de la classe supérieure. Dans une scène jouée pour rire, Peter vole le badge Oscorp d’un jeune médecin à patronyme hispanique, acte de méchanceté souligné quand ce dernier sera brutalement expulsé par la sécurité. Le problème avec cette version de Peter, c’est qu’il plaisante comme son alter ego, mais les blagues visent des opposants plus faibles : le petit dur Flash Thompson, le malheureux voleur d’automobiles, le pauvre Lézard dominé par ses pulsions reptiliennes. Du coup, les plaisanteries sont plus méchantes que drôles. Ce changement reflète le fait qu’il est difficile de nos jours de croire en l’histoire d’un boutonneux (nerd) qui se transforme en héros. La scène la plus contemporaine n’est pas lorsque Peter monte sur un skateboard, ou utilise le moteur de recherche Bing pour chercher son père, mais dans la conclusion où Flash Thompson arbore un tee-shirt Spider-Man à l’école. C’est l’ultime leçon du nouveau Spider-Man : le vrai pouvoir, c’est le copyright.

Le grand défaut de ce redémarrage, c’est l’omission du personnage J. Jonah Jameson, directeur du Daily Bugle. Ce n’est pas tant que ce personnage capricieux et colérique fut l’une des réussites des films de Raimi, mais que la guerre de propagande livrée par le journal contre Spider-Man donne à l’intrigue une dimension populiste. Spider-Man est détesté par les journaux et par les flics, mais aimé du peuple. Son existence même témoigne d’un savoir populaire qu’ignorent les médias et les discours du pouvoir.

John Hilgart

La référence pour ces divers redémarrages est la série de films Batman réalisée par Christopher Nolan. C’est le modèle d’affaires copié par tous les autres. On a loué les films de Nolan pour avoir capté l’esprit du temps. Il faut dire que cela se fait assez facilement après le 11 septembre ; quelques remarques sur la politique de la peur, sur l’excès du pouvoir étatique, le débat sur la torture et sur la surveillance, et personne ne nierait qu’un film a capté le zeitgeist. Les films de Nolan contiennent tous ces éléments. Il n’est pas surprenant que le dernier de la série, The Dark Knight Rises, soit interprété dans ce sens, avant même sa sortie. Cela a commencé avec des rumeurs que Nolan allait tourner au parc Zuccotti au sud de Manhattan, tenu par les manifestants du mouvement Occupy Wall Street, rumeurs apparemment confirmées par la première bande-annonce avec ses références à la richesse, et qui fait dire à Catwoman que le millionnaire Bruce Wayne (Batman) « laissait si peu à nous autres ». Après la fusillade lors de la projection du film à Aurora, Colorado, la discussion du film s’est transformée en un débat générique sur la question de la violence dans les films.

Le thème de The Dark Knight Rises est bien la lutte des classes, mais le film prend fait et cause pour les riches et pour l’autorité. Il serait plus juste de dire que le film essaie de scinder cette lutte en deux, en distinguant entre les bons et les mauvais riches, et les bons et les mauvais opprimés. Cette façon de voir, qui met en avant le fait qu’il existe de bons et de mauvais éléments dans chaque classe sociale, et qui amarre les structures sociales à la diversité infinie des mœurs et des traits de caractère, est le geste idéologique par excellence.

L’instrument de cette division est le personnage Bane, qui apparaît ou bien comme un libérateur du peuple, ou bien comme le pire démagogue jamais vu. Le projet de Bane implique l’isolation physique de Gotham City, et à cette fin il fait sauter les ponts, et tient en otage la ville avec une arme nucléaire. La ville est alors soumise au retour du refoulé ; les prisonniers sont libérés, et les riches sont visés par des simulacres de procès, avant d’être condamnés à la mort ou à l’exil, cette dernière sentence consistant à être forcé à ses risques et périls de traverser les rivières gelées séparant la ville du reste du monde. On ne sait pas avec certitude si Bane est un vrai révolutionnaire, ou s’il veut simplement orchestrer l’autodestruction de Gotham City. Dans le film, cette question tourne autour du transfert supposé de l’arme nucléaire à un citoyen choisi au hasard, geste qui symboliserait le dépérissement du grand méchant. On fait allusion, de manière très ambiguë, d’un lien entre gouvernement populaire et tyrannie.

Cette ambiguïté vient en grande partie de l’incapacité du film à imaginer le peuple. Que pensent les gens ordinaires de Bane, qui fait dynamiter l’équipe locale de football, puis offre aux citoyens la possibilité de « faire ce qu’ils veulent », tantôt maniant la terreur, tantôt proposant la libération ? La question ne se pose pas dans le film. Les habitants de Gotham City sont extrêmement vacillants, démonisant Batman un instant, l’adorant à un autre, se révoltant puis demandant la répression à grands cris. Plus qu’autre chose, c’est cette méfiance absolue envers le peuple, envers toute volonté ou intelligence populaires, qui en fait un film fasciste. Il faut mentir au peuple, c’est cela le thème commun des trois films de Nolan.

Quant au statut de la police, le film est clair. Une partie du plan de Bane consiste à emprisonner la police sous terre, réalisant ainsi l’idée d’une ville sans forces de l’ordre. C’est un cauchemar de droite plutôt qu’un fantasme anarchiste. La police est enfin libérée par Batman, et retourne à la surface d’une ville dans les mains de criminels et de terroristes, ce qui mène à la scène la plus surprenante du film. Un groupe de policiers marchant à l’unisson se retrouvent affrontés par un groupe divers comprenant le gang de Bane, des mercenaires et des criminels libérés, qui ordonnent aux policiers de se disperser. Ceux-ci refusent et s’attaquent au gang bien armé et équipé de chars. Bizarrement, ils le font avec des matraques, et non avec des fusils (vidéo ci-dessus). C’est l’illustration parfaite de la contre-révolution : la logique de la révolution se met au service de son renversement. Afin que l’autorité soit restaurée, il faut que celle-ci devienne désirable, cool, qu’elle prenne l’image et l’affect de la révolte. Ainsi, le film transforme la richesse, l’autorité et la duperie en actes de rébellion et de subversion.

On se demande souvent pour combien de temps la tendance des super-héros au cinéma continuera, combien de redémarrages et de suites verront le jour ? Est-ce que ceux-ci marqueront le pas, se réduisant à la différence d’époque entre le Batman de Burton et celui de Nolan, le Spider-Man de Raimi et celui de Webb, et tout ce qui suivra ? On pose habituellement cette question de manière cynique, et on suppose que la recherche de bénéfices est la seule logique qui prévaut. Il est temps de poser une autre question, portant sur l’idéologie et non sur l’économie. Étant donné que tous les films de super-héros se caractérisent par l’absence du peuple, par un héros qu’on peut idolâtrer sans jamais égaler, on devrait demander pour combien de temps encore l’audience sera captivée par des images de sa propre impuissance collective. Le film de super-héros s’achèvera quand on pourra élaborer une autre conception du peuple, de la collectivité que celle d’une masse passive et terrifiée.

Posté le 22 juillet 2012

Vengez-moi : The Avengers et l’industrie culturelle

Je ne comptais pas écrire sur The Avengers, car le film ne m’inspirait pas. J’y ai passé un bon moment dans un état de régression absolue. Hulk cassait tout, Thor maniait son marteau, des quolibets marrants furent prononcés, et ça pétait dans tous les sens. Pour citer Adorno : « ce n’est pas pour rien que l’on peut entendre en Amérique de la bouche des producteurs cyniques que leurs films doivent tenir compte du niveau intellectuel d’un enfant de onze ans. Ce faisant, ils se sentent toujours plus incités à faire d’un adulte un enfant de onze ans » [3]. Selon ce critère-là, le film est une réussite.

Dans le prolongement de cette remarque d’Adorno, une appréciation première du film serait de dire qu’il représente le point culminant de la tendance de l’industrie culturelle à transformer tout en publicité. Les livres deviennent des annonces pour les films, les films deviennent des annonces pour les bandes sonores, les bandes sonores deviennent des annonces pour les jeux vidéo, etc., tout produit est une publicité pour un autre. The Avengers poussent cette logique à un autre niveau. À partir d’Iron Man en 2008, on a vu une série de films dont les brèves apparitions de vedettes et les séquences post-génériques se retrouvent dans le film dont il est question ici. Je cite à ce propos les remarques faites par Fredric Jameson sur le devenir film de la bande-annonce :

« Or, la bande-annonce doit non seulement montrer quelques images des vedettes, et quelques échantillons des scènes d’action, mais aussi récapituler pratiquement tous les coups de théâtre, dévoilant ainsi toute l’intrigue à l’avance. À terme, le consommateur invétéré et forcé de ces spectacles à venir (dont cinq ou six précèdent le film principal, et remplacent les anciens courts-métrages) finit par faire une découverte capitale, à savoir que la bande-annonce suffit. On n’a plus vraiment besoin de voir le film entier (à moins que l’objet soit de tuer le temps) » [4].

La convergence de séquences aboutissant à The Avengers va à l’encontre de cette logique dans la mesure où c’est le film lui-même qui existe désormais pour promouvoir la suite, en dehors d’une bande-annonce. Les scènes décisives se retrouvent souvent après le générique de la fin. (La remarque de Jameson, datant de 1997, pourrait être elle-même « historicisée ») [5]. Dans le cas des films comme The Avengers, la bande-annonce pointe vers une autre bande-annonce, devenue une véritable forme culturelle en elle-même. Il faudra contextualiser cette évolution par rapport à la dynamique du capital financier.

Rien n’empêche de voir The Avengers comme le point culminant de cette tendance au marketing multiplateforme. Il existe, néanmoins, deux arguments qui nuancent ce point de vue. D’abord, la tendance dominante dans la production de blockbusters reste la stratégie de « gonflage et largage » (pump and dump). Un film de ce type fait l’objet d’un battage médiatique (hype) sur tous les supports possibles, il est projeté en ouverture simultanément sur plusieurs milliers d’écrans, et il en tire des revenus conséquents, avant que la réponse critique sur les réseaux sociaux puisse le faire couler. Il s’agit toutes proportions gardées d’un cycle expansion-récession (boom and bust). Mais l’idée de passer quatre ans à développer un film qui formerait la base de films futurs est du moins une longue arnaque, à défaut d’être un investissement à long terme.

Deuxièmement, pour apogée de la culture publicitaire qu’il soit, ce marketing transversal est aussi et surtout le prolongement de la culture des comics, qui met en scène un univers autant que des personnages. Autrement dit, il faut voir The Avengers comme un film comic book plutôt qu’un film de super-héros. Il s’agit moins du « voyage (initiatique) de super-héros » que de la représentation d’un monde où des dieux scandinaves se battent contre des guerriers aux pouvoirs exceptionnels. Ce sont des références intertextuelles familières depuis longtemps aux lecteurs des comics. La construction d’un univers a toujours été une stratégie de marketing, et une intrigue avec un personnage Marvel est systématiquement prolongée ailleurs.

Il semble, toutefois, que The Avengers puissent toujours s’appréhender à travers ce croisement d’une forme marketing et du contenu issu de la pulp culture. On peut voir cela dans le choix du réalisateur Joss Whedon, qui bénéficie d’une forte réputation auprès des « fans » (série culte, blogs, tee-shirts), et qui est amateur des comics. Ce choix a un sens dans le contexte d’un renversement culturel, où les créateurs de télévision comme Joss Whedon (Buffy), David Simon (The Wire), Matt Wiener (Mad Men) sont étudiés comme des auteurs avec des styles singuliers.

Ce qui est intéressant dans le choix de Whedon, c’est que The Avengers viennent juste après son travail de scénariste sur Cabin in the Woods (La cabane dans les bois), qu’il faut voir comme une allégorie de tournage. Dans ce film, un groupe d’hommes, recroquevillés autour de moniteurs de surveillance, activent des touches et tournent des boutons afin de construire des scènes pour plaire à des dieux invisibles. Il se trouve, comme par hasard, que le désir de ceux-ci se porte sur des nymphomanes nubiles poursuivies par des monstres. De même, le film The Avengers a aussi ses dirigeants invisibles, le « Conseil » et un groupe d’hommes penchés sur des moniteurs dans un héliporteur. Les échanges entre Nick Fury et le Conseil révèlent finalement la structure du film. La scène où le Conseil exprime ses doutes quant au groupe bizarre rassemblé par Fury fait penser à une réunion d’investisseurs avec des managers de Disney : « vous voulez dire qu’on va tout miser sur un film avec un dieu scandinave, un héros de la Deuxième Guerre mondiale, et un homme-robot ? ». La construction de The Avengers serait donc un livre ouvert. Le grand moment libérateur qui donne aux Vengeurs quelque chose à venger s’avère être orchestré autant à l’écran que hors écran. De même pour le dénouement grandiose. Ces moments métaphysiques prennent souvent la forme d’un débat entre Nick Fury, qui défend les idéaux d’héroïsme et de pureté, et le Conseil qui préfère l’efficacité assurée par la technologie. Difficile de ne pas y voir une externalisation des premières réunions entre créateurs et financiers (pitch meetings), ainsi que celle du conflit entre le geek devenu réalisateur, et sa boîte de production. Dans ce cas, la scène post-générique représente la victoire du premier sur la dernière.

Au-delà de cet angle métaphysique, le film ressemble à un comic book porté à l’écran. Certains vont jusqu’à affirmer qu’il s’agit du premier film à avoir pleinement assimilé les implications de la destruction des Tours jumelles le 11 septembre 2001. Pour ma part, je pense qu’il serait plus intéressant d’examiner la façon dont il normalise certaines tendances qui se sont manifestées depuis, à savoir le recours à la torture et à l’utilisation généralisée de la surveillance. La première n’y figure pas, mais elle est constamment sous-entendue. Il y en a même quelques allusions dans la scène introduisant la Veuve noire, et dans celle où le méchant Loki est prisonnier à bord de l’héliporteur. Certes, Thor refuse de torturer son frère (et finalement le rend à la planète Asgard pour être traduit devant une sorte de tribunal intergalactique). Plus intéressante est la manière dont le film traite de la surveillance. The Dark Knight Rises fait de celle-ci le thème principal de l’intrigue, accompagné comme il se doit par des lamentations éthiques. Batman accepte d’y avoir recours dans un « état d’exception » pour vaincre le Joker, et détruit la technologie après.

Dans The Avengers, un agent du SHIELD déclare en passant qu’on est en train de scanner tous les caméras, mobiles, portables, etc., afin de localiser Loki. La surveillance totale fait désormais partie de la toile de fond. On pourrait prolonger ce constat en affirmant que la question soulevée dans le film, à savoir, vaut-il mieux combattre une menace par un groupe d’individus aux compétences supérieures, ou par de la technologie et des armements, peut se comprendre comme une référence voilée à la stratégie militaire américaine après le 11 septembre.

Posté le 29 mai 2012

Notes du traducteur (DB)

Les liens à partir des noms propres aux entrées wikipédia (en français) ou à la présentation de Jameson sont de moi ; les liens à partir des membres de phrase à d’autres articles (en anglais) sont de Jason Read.

1. Fredric Jameson, « Realism and Utopia in The Wire », Criticism, 52, no. 3-4, Summer/Fall 2010, pp. 367-68. Texte disponible en ligne : https://muse.jhu.edu/article/447304 (je traduis).

2. La rotation du personnage Captain America a été encore plus rapide par la suite : [1990], 2011, 2012 (The Avengers), 2014, 2015 (The Avengers), 2016, et 2018 (sortie prévue).

3. Conférence en français pour l’université radiophonique internationale, 21 et 28 septembre, 1963 : https://www.le-terrier.net/adorno/industrie.htm

4. Fredric Jameson, « Culture and Finance Capital », The Cultural Turn : Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, Verso (London, New York), 1998, 2009, p. 155 (je traduis).

Disponible en ligne dans une première version très légèrement différente :
http://sydney.edu.au/arts/slam/downloads/documents/novel_studies/sem1_2017/2_May_Reading1.pdf

5. Référence à la célèbre première phrase (« Il faut toujours historiciser ! ») de l’un des ouvrages majeurs de Jameson, L’Inconscient politique (Questions théoriques, 2012, édition originale, 1981). Remarquons le décalage important entre la date de la publication américaine (chez Cornell University Press) et la traduction française, due à Nicolas Vieillecazes. (Compte-rendu intéressant de l’édition française par Stéphane Haber ici sur le site La Vie des idées).

Voir aussi l’ouvrage classique d’Ariel Dorfman et Armand Mattelart sur l’idéologie de l’univers Disney, Donald l’imposteur, Alain Moreau, 1976 (édition chilienne originale, 1971). Un long extrait de ce livre épuisé peut se trouver dans Armand Mattelart, Communication, idéologies et hégémonies culturelles, tome 1 d’une anthologie en trois volumes établie et présentée par Fabien Granjon et Michel Sénécal, Presses des Mines, 2015, pp. 247-65.

READ Jason, « Quatre textes sur les films de super-héros – Jason READ », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2017, mis en ligne le 1er septembre 2017. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/films-super-heros-jason-read/

jason read

Jason Read est un philosophe, spécialiste de Marx, Spinoza et Deleuze, qui enseigne à l’université de Maine du Sud à Portland (États-Unis). Depuis 2006, il tient un blog intitulé « unemployed negativity » (recommandé), alimenté plusieurs fois par mois.