L’Économie politique des séries américaines – David BUXTON

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Le genre poli­cier et ses variantes ont domi­né la série télé­vi­sée depuis les années 1970. C’est l’adaptation au genre des per­son­nages sans pro­fon­deur et d’une écri­ture modu­laire, deux inven­tions for­melles de la « série pop » des années 1960, qui a per­mis aux séries amé­ri­caines de conqué­rir le monde entier, au-delà des fac­teurs éco­no­miques. Mais la ten­dance actuelle à la conver­gence des sup­ports pour­rait mena­cer la forme série à terme.

Jamais, les séries amé­ri­caines n’ont été aus­si pré­sentes sur les écrans du monde entier ; en France, un véri­table tra­vail de reva­lo­ri­sa­tion à leur égard a été enta­mé dans les médias depuis une dizaine d’années, et relayé depuis peu par la cri­tique uni­ver­si­taire. Cette cri­tique tend à être « cultu­ra­liste », c'est-à-dire que l’on pré­tend déduire direc­te­ment des véri­tés sur la socié­té amé­ri­caine à par­tir d’un de ses arte­facts. Que cer­tains jour­na­listes (dans le sillage de l’écrivain Martin Winckler) soient enthou­sias­més par les séries amé­ri­caines char­rie par­fois un plai­doyer léni­fiant sur les mérites poli­tiques et des séries et de la socié­té dont elles sont issues, alors que les thèmes « libé­raux » (tolé­rance de la diver­si­té eth­nique, de l’homosexualité, fémi­nisme, etc.) sont par­fai­te­ment com­pa­tibles avec le capi­ta­lisme « tar­dif ». La série fait corps avec la télé­vi­sion com­mer­ciale et ne sau­rait exis­ter en dehors d’elle. Ainsi, un cer­tain type d’analyse accroit la valeur d’usage de la série amé­ri­caine, notam­ment en contri­buant à son adap­ta­tion, pays par pays, à un mar­ché désor­mais inter­na­tio­nal. Sans nier la vali­di­té (je plaide cou­pable !) d’une ana­lyse cri­tique de séries par­ti­cu­lières, cet article tord le bâton dans l’autre sens en pri­vi­lé­giant la dimen­sion éco­no­mique, lar­ge­ment igno­rée dans les tra­vaux uni­ver­si­taires.

La séria­li­té consti­tue une des formes de mar­quage essen­tielles à la pro­duc­tion cultu­relle à des fins mar­chandes. Le dépla­ce­ment du centre de gra­vi­té de la télé­vi­sion amé­ri­caine de New York à Hollywood vers la fin des années 1950 accé­lé­ra l’emprise de la forme série qui pou­vait uti­li­ser et réuti­li­ser l’infrastructure des stu­dios. Pour satis­faire les demandes inces­santes des pro­gram­ma­teurs, il fal­lut logi­que­ment s’appuyer sur les mêmes acteurs et les mêmes décors de façon régu­lière. Les séries (dans un pre­mier temps « semi-anthologiques » avec un ou deux per­son­nages récur­rents mais des thèmes très variés d’un épi­sode à l’autre) pou­vaient aus­si faire un usage plus ration­nel des guest stars, alors que les tour­nages en direct immo­bi­li­saient même les petits rôles le temps de la répé­ti­tion. Une for­mule se créa : chaque épi­sode d’une série conte­nait un nombre limi­té de per­son­nages régu­liers confron­tés à des pas­sants qui croi­saient leur che­min. Second avan­tage : les séries étaient plus faciles à manier par les scé­na­ristes, consi­dé­ra­tion impor­tante lors de l’industrialisation de la pro­duc­tion. Alors que pour écrire une pièce dra­ma­tique, l’auteur doit inven­ter une intrigue et des per­son­nages ori­gi­naux, pour un épi­sode d’une série il peut par­tir de per­son­nages pré­éta­blis. Mais par-dessus tout, la forme série a per­mis de résoudre le pro­blème de la régu­la­ri­té de l’audience qui deve­nait aigu quand les spots publi­ci­taires grou­pés rem­pla­çaient la spon­so­ri­sa­tion directe des émis­sions. Dès lors que les chaînes ont acquis le contrôle finan­cier néces­saire pour impo­ser leur propre pro­gram­ma­tion (en alliance avec les socié­tés de pro­duc­tion), les annon­ceurs ne furent plus auto­ri­sés à inter­ve­nir dans le conte­nu des émis­sions : en contre­par­tie, les chaînes devaient leur garan­tir un public régu­lier pour le même cré­neau heb­do­ma­daire, l’espace des spots publi­ci­taires étant ven­du à l’avance à des annon­ceurs divers. La forme série répond aus­si aux attentes du consom­ma­teur dans un domaine où la valeur d’usage du pro­duit (qui « se paie » en temps inves­ti) est hau­te­ment aléa­toire.

Les wes­terns domi­naient la télé­vi­sion amé­ri­caine à une époque où le mar­ché pour les séries res­tait plu­tôt confi­né aux fron­tières natio­nales. Un mar­ché inter­na­tio­nal pour des pro­duits télé­vi­suels amé­ri­cains s’est mis en place vers la fin des années 1950 ; en 1961, CBS a ven­du The Lone Ranger dans 24 pays.

Un nou­veau type de série, né d’un désir de rompre avec les lour­deurs psy­cho­lo­giques de la série wes­tern (en fait du drame contem­po­rain dégui­sé) a eu sen­si­ble­ment plus de suc­cès sur le mar­ché inter­na­tio­nal ; Agents très spé­ciaux (1964-8) s’est ven­du dans 60 pays, et Mission impos­sible (1966-73) dans 87 pays.

Le désir d’être plus pré­sent sur le mar­ché inter­na­tio­nal pré­side à la genèse de la série Agents très spé­ciaux : « [le pro­duc­teur Norman Felton se sou­vient qu’une cadre de la télé­vi­sion bri­tan­nique] lui avait deman­dé pour­quoi dans toutes les séries amé­ri­caines comme les wes­terns, tous les héros mesu­raient 1m 90 et étaient forts et cos­tauds… Peut-être devrions-nous pen­ser à une série avec une dimen­sion inter­na­tio­nale avec moins de cos­tauds et plus de malins. » [1] Les séries wes­tern étaient trop ancrées dans la culture popu­laire amé­ri­caine pour être faci­le­ment expor­tables, même dans les pays anglo­phones. Au-delà des fac­teurs éco­no­miques (notam­ment la pos­si­bi­li­té d’amortir des pro­duc­tions rela­ti­ve­ment chères sur le mar­ché amé­ri­cain), ce nou­veau type de série (« série pop ») avec des per­son­nages sor­tis d’une bande des­si­née, sans pro­fon­deur et cal­qués sur la mode cou­rante, étaient mieux à même de péné­trer les mar­chés étran­gers ; éga­le­ment, elle atti­rait une audience sen­si­ble­ment plus jeune, plus en phase avec les annonces publi­ci­taires qui désor­mais s’inséraient à inter­valles régu­liers.

L’enjeu pour Des Agents très spé­ciaux était de se rap­pro­cher d’un style ciné­ma­to­gra­phique (en étant moins théâ­tral) avec des bud­gets réduits. La nou­velle camé­ra Arriflex, tenue à la main et fonc­tion­nant à piles, per­met­tait le tour­nage rapide, sur ces ter­rains annexes des stu­dios, de scènes d’action nor­ma­le­ment trop coû­teuses pour une série. La loi d’airain de la pro­duc­tion d’une ving­taine d’épisodes par an impo­sait une orga­ni­sa­tion ration­nelle en trois étapes : pré-production (cas­ting, répé­ti­tions, repé­rages), pro­duc­tion (tour­nage en sept jours) et post­pro­duc­tion (mon­tage, dou­blage, effets sonores, musique). On pour­rait par­ler d’une pro­duc­tion à la chaîne, car à un moment don­né, il y a un épi­sode en pré-production, un en pro­duc­tion, et deux ou trois en post­pro­duc­tion (plus trois ou quatre autres en écri­ture). Ces normes indus­trielles res­tent en vigueur aujourd’hui [2].

Qu’est-ce qui change fon­da­men­ta­le­ment entre les années 1950 et les années 1970, en dehors du conte­nu mani­feste, et en dehors de l’adaptation d’un style plus ciné­ma­to­gra­phique aux contraintes éco­no­miques ? Après tout, la série d’espionnage des années 1960 a dis­pa­ru dans la décen­nie sui­vante, mar­quée par le retour en force de la série poli­cière qui depuis, avec ses variantes récentes hos­pi­ta­lières (Dr. House), légistes (Les Experts, NCIS, Bones) ou psy­cho­lo­giques (Mentalist, Lie to me), domine la forme au point d’être confon­due avec elle. En s’affranchissant du réa­lisme, psy­cho­lo­gique ou social, Des Agents très spé­ciaux s’exposaient à des scé­na­rios de plus en plus « tirés par les che­veux » ; sans un mini­mum de réa­lisme, l’écriture sérielle s’avère dif­fi­cile à main­te­nir dans la durée, ce qui favo­ri­sait le genre poli­cier plus à même de s’inspirer de vrais cas cri­mi­nels. Lors d’une vaine ten­ta­tive de ren­ver­ser la baisse de l’audience, le mémo­ran­dum pour scé­na­ristes de la qua­trième (et der­nière) sai­son (1967-8) des Agents très spé­ciaux a pré­ci­sé : « il faut bien com­prendre qu’à aucun moment l’humour ne devrait gêner l’intrigue ou annu­ler le sus­pense… [Les intrigues] doivent être cré­dibles, consé­quentes, "gla­mou­reuses", sophis­ti­quées, avec un rythme rapide, pleines de sur­prises et entre­la­cées d’humour… [Les pro­ta­go­nistes Solo et Kuryakin] ne devraient jamais plai­san­ter alors qu’ils sont en dan­ger. » [3] De telles consignes sont impos­sibles à suivre de manière syn­thé­tique. Elles impliquent le décou­page de l’intrigue en seg­ments modu­laires dans les­quels les thèmes divers peuvent être trai­tés tour à tour. La vraie cou­pure entre les séries « clas­siques » et les séries « modernes » se trouve là : non pas tant dans l’absence de dimen­sion psy­cho­lo­gique (ou morale), mais dans l’extraction de celle-ci d’une intrigue linéaire. Autrement dit, les per­son­nages pré­éta­blis peuvent « démon­trer » leur per­son­na­li­té en la com­pa­gnie de leurs col­lègues, amis, par­te­naires sexuels dans des séquences réser­vées à cet effet qui n’influent pas néces­sai­re­ment sur les intrigues en cours. La voie est ouverte à la domi­na­tion de la série poli­cière à per­son­nages mul­tiples à par­tir des années 1980.

À par­tir de 1969, c’est la « qua­li­té » de l’audience et non la seule quan­ti­té qui com­mence à comp­ter dans les cal­culs faits par les direc­teurs des net­works. La socié­té Nielsen était désor­mais en mesure de four­nir une cor­ré­la­tion entre la consom­ma­tion de tel pro­duit et le fait de regar­der telle émis­sion, plus une « démo­gra­phique », une ana­lyse d’audience spé­ci­fique en termes d’âge, sexe, habi­ta­tion et niveau d’études. Les plus grands consom­ma­teurs des pro­duits annon­cés à la télé­vi­sion étaient des habi­tants de grandes et moyennes villes entre 18 et 49 ans, avec une légère majo­ri­té fémi­nine. L’année 1970 a vu en effet une guerre autour de la bonne inter­pré­ta­tion des indices entre CBS (« quan­ti­té ») et NBC (« qua­li­té ») ; ce sont les annon­ceurs qui ont fina­le­ment don­né rai­son à la concep­tion « démo­gra­phique » des indices. Pour les pro­fes­sion­nels, le pro­blème de la pro­gram­ma­tion avait désor­mais un double aspect : atti­rer des consom­ma­teurs plus jeunes sans se mettre à dos l’audience exis­tante, et atti­rer plus de femmes pour les émis­sions prime time sans se mettre à dos le public mas­cu­lin. La nou­velle donne favo­ri­sait plus d’expérimentation, une sur­pro­duc­tion de « pilotes » cher­chant tous à se démar­quer par rap­port aux autres (seule­ment un tiers de la cen­taine de pilotes tour­nés annuel­le­ment trou­vaient leur place dans une grille, et seule­ment 15% de ces der­niers sur­vi­vaient plu­sieurs sai­sons).

Une des réponses for­melles explo­rées dans les années 1970 fut le tan­dem de deux poli­ciers, par­te­naires, mais de per­son­na­li­tés et d’origines radi­ca­le­ment dif­fé­rentes, voire oppo­sées ; on pour­rait citer à cet égard Starsky et Hutch (1975-9).

et Miami Vice (1984-9).

et Kojak (1973-8).

Mais c’est dans Hill Street Blues (1981-7), série pro­duite par Steven Bochco, que la plu­part de ces inno­va­tions s’agrègent sous une forme hybride, à la fois série, feuille­ton, comé­die de situa­tion, soap ope­ra et cinéma-vérité. Le com­mis­sa­riat à Hill Street, situé dans une grande ville fic­tive de la côte est, abrite qua­torze per­son­nages récur­rents (dont trois femmes), d’origines eth­niques diverses, et de tous les bords poli­tiques.

Chaque épi­sode conte­nait plu­sieurs intrigues entre­mê­lées, mobi­li­sant plu­sieurs per­son­nages, qui se pour­sui­vaient d’un épi­sode à l’autre ; cer­taines des intrigues dévoi­laient la vie pri­vée (alcoo­lisme, adul­tères) des poli­ciers, ce qui était nou­veau. Le mélange d’éléments sériels et feuille­ton­nants au sein d’une même sai­son relève d’un cal­cul de ren­ta­bi­li­té fin. Le feuille­ton fidé­lise davan­tage et per­met des arcs nar­ra­tifs (des intrigues qui tra­versent des épi­sodes, par­fois espa­cés). Il a contre lui le fait qu’on peut dif­fi­ci­le­ment « prendre le train en marche » ; la forme se prête moins bien à la redif­fu­sion (syn­di­ca­tion) dans la mesure où le dérou­le­ment est déjà connu. En revanche, l’intelligibilité de la série clas­sique ne demande pas d’être fidèle chaque semaine ; les épi­sodes peuvent être redif­fu­sés quo­ti­dien­ne­ment ou dans le désordre sans perte de sens.

Alors que les scé­na­ristes pré­fèrent la forme feuille­ton­nante qui leur donne un rôle plus stra­té­gique, les pro­duc­teurs pré­fèrent une forme mixte qui pri­vi­lé­gie les épi­sodes auto­nomes. Selon Antony Zuiker, pro­duc­teur des Experts : « Nous ne vou­lions pas menot­ter les télé­spec­ta­teurs à leurs télé­vi­seurs d’une semaine à l’autre… Ce qui fonc­tionne le mieux aujourd’hui, ce sont des épi­sodes auto­nomes avec des arcs feuille­ton­nants pour les per­son­nages. [Cette for­mule] réduit la pres­sion à regar­der chaque semaine, mais récom­pense les télé­spec­ta­teurs loyaux en met­tant en feuille­ton les temps forts des per­son­nages. On pré­fère que vous regar­diez 20 ou 24 épi­sodes plu­tôt que vous en man­quiez deux et aban­don­niez défi­ni­ti­ve­ment » [4]. Ce qui a chan­gé dans Les Experts (2000-), c’est que les mul­tiples per­son­nages récur­rents ne sont que fai­ble­ment pré­éta­blis, étant réduits pour l’essentiel à leur fonc­tion pro­fes­sion­nelle.

Une back sto­ry pour chaque per­son­nage, des élé­ments bio­gra­phiques cen­sés révé­ler leur carac­tère, est dis­pen­sée par­ci­mo­nieu­se­ment et n’a nor­ma­le­ment aucune inci­dence sur le dérou­le­ment de l’enquête. Une des consé­quences de la série feuille­ton­nante, c’est l’inflation des coûts « variables » (above the line). En rai­son de l’augmentation en spi­rale des salaires des comé­diens prin­ci­paux et de l’équipe « créa­tive » (scé­na­ristes, mon­teurs) en posi­tion de mon­nayer leurs efforts après le rodage d’une série à suc­cès, celle-ci porte une charge finan­cière impor­tante à par­tir de sa cin­quième sai­son, au moment où elle com­mence à pro­fi­ter des ventes inter­na­tio­nales et en redif­fu­sion. Le comé­dien Kiefer Sutherland (24) s’est réen­ga­gé en 2006 pour trois sai­sons moyen­nant 555 500 $ par épi­sode, alors que le contrat de William Peterson (Les Experts) s’est ter­mi­né à 600 000 $ par épi­sode. Les coûts de pro­duc­tion below the line (frais fixes) étant rela­ti­ve­ment stan­dards pour toutes les séries (entre 100 000 $ et 150 000 $ par jour de tour­nage), l’inflation vient donc des coûts variables, contrai­re­ment à la situa­tion dans les années 1960. À moyen terme, il fau­dra trou­ver d’autres mon­tages finan­ciers, en com­men­çant par la copro­duc­tion inter­na­tio­nale. « Le mar­ché de la télé­vi­sion est en train de rat­tra­per le busi­ness model du ciné­ma, à savoir, la pré­vente inter­na­tio­nale. Les net­works amé­ri­cains ont besoin d’une solu­tion finan­cière pour les séries scé­na­ri­sées, alors que les ache­teurs étran­gers ont besoin des pro­duits de qua­li­té qu’ils attendent d’Hollywood. » [5]

Les coûts de pro­duc­tion ont donc beau­coup aug­men­té en dol­lars constants : les 75 000 $ que coû­tait un épi­sode de Cheyenne (1960) cor­res­pondent à 470 000 $ en 2008 ; les 155 000 $ d’un épi­sode des Agents très spé­ciaux (1965) à 906 400 $ ; les 400 000 $ de Kojak (1977) à 1,27 $ mil­lion ; le 1 mil­lion $ de Miami Vice (1985) à 1,85 mil­lion $, le 1,3 mil­lion $ de X-Files (1995) à 1,7 mil­lion $, et le 1,8 mil­lion $ de CSI (2000) à 2,25 mil­lions $. Le coût moyen d’une série en prime time en 2007 attei­gnait 3 mil­lions $. Contraints de vendre aux net­works à perte (nor­ma­le­ment à 75-80% des frais), les pro­duc­teurs dépendent des redif­fu­sions (à par­tir d’un mini­mum de 70 épi­sodes) et des ventes inter­na­tio­nales (sans oublier les DVD et les pro­duits déri­vés) pour faire des béné­fices. Depuis la grève des scé­na­ristes de télé­vi­sion à l’hiver 2007-8, et la crise finan­cière de 2008, on cherche à réduire le coût par épi­sode, qui est tout de même mon­té à 5 mil­lions $ lors de la der­nière sai­son de 24 en 2010, alors que CSI a atteint 4,5 mil­lions $ et NCIS au moins 4 mil­lions $ [6].

Quant aux recettes publi­ci­taires, la marge pour le dif­fu­seur vient de l’extension de l’espace publi­ci­taire. À par­tir des années 1990, la durée nor­male d’un épi­sode passe en consé­quence de 52 à 42 minutes, la quan­ti­té de spots com­pen­sant une stag­na­tion de tarifs aggra­vée par la crois­sance de chaînes câblées qui concur­ren­çaient de plus en plus les net­works. Les tarifs publi­ci­taires en 2010, qui ont peu évo­lué depuis 1965 en dol­lars constants pour la plu­part des séries, reflètent l’émiettement de l’audience : une série (et non une sit­com) bien clas­sée aujourd’hui attire une moyenne de 15 mil­lions de télé­spec­ta­teurs aux États-Unis par rap­port à 20 à 23 mil­lions en 1990 (50 mil­lions pour I Love Lucy dans les années 1950).

csiLe mar­ché inter­na­tio­nal pour les séries amé­ri­caines (et depuis le suc­cès de Friends, les sit­coms) s’est consi­dé­ra­ble­ment déve­lop­pé depuis les années 1960, aidé par la mul­ti­pli­ca­tion de chaînes pri­vées deman­deuses de conte­nus : les trois fran­chises des Experts (CSI) ont été ven­dues dans 200 pays pour une audience cumu­lée de 2 mil­liards. A ce titre, l’internationalisation des séries amé­ri­caines est un bon indice de « l’américanisation » des goûts (en l’occurrence, pour des per­son­nages sté­réo­ty­pés, des­si­nés), ten­dance his­to­rique lourde mais tou­jours réver­sible : en France, depuis peu, l’audience d’une série amé­ri­caine dépasse celle d’une fic­tion fran­çaise en prime time et le tarif en 2009 pour Les Experts (200 000 €) consti­tue une aug­men­ta­tion sen­sible par rap­port à la moyenne pour la dif­fu­sion d’un épi­sode d’une série amé­ri­caine en France en 2002 (60 000 $) [7]. Le tarif est fonc­tion du nombre de télé­vi­seurs et de l’importance de l’industrie publi­ci­taire natio­nale, mais aus­si, dans des mar­chés de taille com­pa­rable, du niveau de « résis­tance » aux séries amé­ri­caines. Ce der­nier semble avoir bais­sé de manière signi­fi­ca­tive en France dans les années 2000. Une étude macroé­co­no­mique des tarifs natio­naux des sit­coms amé­ri­caines en 1983 a conclu que les autres fac­teurs étant égaux, la proxi­mi­té cultu­relle aux États-Unis des pays anglo­phones fait accroître ce tarif par un fac­teur de deux. Il exis­tait donc his­to­ri­que­ment un « dis­count cultu­rel » dans tous les autres mar­chés [8].

Ce qui se pro­file dans un ave­nir indé­ter­mi­né, c’est la conver­gence des sup­ports : la coexis­tence de la télé­vi­sion, des jeux vidéo, de l’informatique et de l’accès à l’internet sur un seul écran, quelle que soit sa taille. Il est pro­bable que la ten­dance, déjà amor­cée, au des­ser­re­ment des grilles de pro­gram­ma­tion conti­nue­ra, et que le consom­ma­teur sera de moins en moins contraint de se don­ner rendez-vous devant l’écran à une heure fixe. Certains acteurs de l’industrie audio­vi­suelle parlent de la mort inévi­table de la télé­dif­fu­sion com­mer­ciale, alors que d’autres pré­fèrent parier sur la vente directe d’émissions au consom­ma­teur en dif­fé­ren­ciant les prix selon le sup­port (télé­vi­sion, DVD, télé­phone, inter­net). D’autres encore insistent sur la néces­si­té d’expérimenter de nou­velles façons d’intégrer la publi­ci­té dans le conte­nu [9]. Un col­loque de pro­fes­sion­nels de la télé­vi­sion en 2009 a enté­ri­né la migra­tion vers l’internet des jeunes ; actuel­le­ment, même les fans d’une série ne la regardent que la moi­tié du temps à la télé­vi­sion [10]. Le modèle d’un finan­ce­ment indi­rect par la publi­ci­té et d’une orga­ni­sa­tion en grilles pro­gram­mées pour­rait être mena­cé à terme, et avec lui, la série, du moins sous sa forme actuelle.

David Buxton est Professeur en sciences de l’information et de la com­mu­ni­ca­tion à l’université de Paris Ouest Nanterre La Défense. Il a publié Les séries télé­vi­sées. Forme, idéo­lo­gie et mode de pro­duc­tion (L’Harmattan) en 2010.


[1] Jon Heitland, The Man from UNCLE Book, St Martin’s Press, New York, 1987, pp. 4-5. [2] Les séries pro­duites pour les chaînes câblées (Les Sopranos, The Wire), moins sou­mises aux taux d’audience, peuvent se conten­ter d’une dou­zaine d’épisodes par sai­son et un temps de pro­duc­tion moins court, d’où une cer­taine qua­li­té qui conforte les argu­ments des « série­philes ». [3] Ibid., pp. 188-9 (je tra­duis).
[4] Cité par Roberta Pearson, “Anatomising Gilbert Grissom”, in Michael Allen (dir), Reading CSI, op. cit., p. 40 (je tra­duis).
[5] Zack Sherman, cité in « Fox TV looks toward Asia for part­ners », Variety, 21 avril 2009 (je tra­duis). [6] Les sources diverses pour tous ces chiffres sont don­nées dans mon livre cité dans la notice bio­gra­phique. [7] Cf. le coût d’un épi­sode d’une série poli­cière fran­çaise : autour de 1,2 mil­lion €.
[8] Colin Hoskins, Rolf Mirus et William Rozeboom, « US Television pro­grams in the inter­na­tio­nal mar­ket : unfair pri­cing ? », Journal of com­mu­ni­ca­tion, 39:2, 1989.
[9] « Panel weighs TV’s future », Variety, juin 7, 2005.

[10] « Milken panel dishes on TV’s future », Variety, avril 29, 2009.

BUXTON David, « L'Economie poli­tique des séries amé­ri­caines », Articles [En ligne], Web-revue des indus­tries cultu­relles et numé­riques, 2013, mis en ligne le 13 octobre 2012. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/leconomie-politique-des-series-americaines/

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