Ce compte-rendu, traduit par moi, est paru dans Jacobin Magazine (New York), octobre 2021 (David Buxton).

Caitlin Petre, All the News that’s Fit to Click : How Metrics Are Transforming the Work of Journalists, Princeton University Press, 2021.

Le journalisme est en crise. Les deux dernières décennies ont vu disparaître des dizaines de milliers d’emplois dans le secteur ; des centaines de villes sont devenues des déserts informationnels. Sans régulation, le commerce continue à évider et à déformer les médias de façon dangereuse. Mais en dépit de ces signes inquiétants, les contours précis de cette transformation échappent à l’analyse, et ce qui est vraiment nouveau n’est pas clairement établi. Après tout, les médias ont toujours desservi et mal représenté de larges segments de la société, divisée selon des lignes socioéconomiques. La discrimination en matière d’information fait partie de l’ADN d’une presse commerciale qui privilégie les profits sur le service aux citoyens.

Ce que nous voyons aujourd’hui, cependant, c’est l’ultime étape du déclin d’un journalisme dépendant de la publicité et impulsé par le marché. Beaucoup de ses maladies visibles – la frénésie des capitalistes-vautours disposant de fonds spéculatifs, les propagandistes d’extrême droite exploitant les vides d’information, les plateformes monopolistiques dévorant les revenus publicitaires, et amplifiant de fausses nouvelles – viennent des parasites opportunistes qui exacerbèrent la crise sans en être la cause. Toute la structure des médias commerciaux est pourrie jusqu’à la moelle, et les implications de cette décomposition, surtout pour ceux qui œuvrent en faveur d’un avenir plus démocratique, n’ont pas encore été pleinement comprises.

Parmi ces pathologies structurelles, une qui devient plus visible (et qui reste sous-étudiée) est le lien entre la course désespérée après des revenus en baisse, et la détérioration des conditions du travail, ce qui mène à la dégradation du bien-être des journalistes, des contenus informationnels, et de la société dans son ensemble.

Sociologue des médias à l’université de Rutgers (New Jersey), Caitlin Petre vient de publier un livre important et tombant à pic, qui capte de manière vivante ces métamorphoses. Son livre, bien écrit et documenté, se penche sur une manifestation particulièrement flagrante des pressions commerciales intensifiées : la montée des métriques de la rédaction (newsroom metrics) qui mesurent et jaugent l’engagement des lecteurs avec des contenus en ligne. En fétichisant ces analyses du lectorat, les journalistes se poussent à optimiser le déclenchement de clics, à même de dégrader leurs propres conditions de travail.

À travers des recherches ethnographiques méticuleuses menées au New York Times, au magazine numérique Gawker, et à la société spécialisée dans la mesure des audiences Chartbeat, Petre dévoile comment de telles pressions sont en train de restructurer les rédactions et de déformer le travail des journalistes d’une manière profondément troublante. Elle trace comment la logique derrière les métriques vise à maximiser les bénéfices en extirpant une plus grande productivité des travailleurs, et une plus grande valeur commerciale des contenus produits.

Les organes de presse dépendent de plus en plus des métriques pour donner du feedback incessant sur la performance des contenus en ligne. Gawker a même installé un grand écran mural (« big board ») affichant des données diverses, essentiellement un tableau de rendement d’articles spécifiques. Petre remarque que la spécialité de Chartbeat est d’aller au-delà des simples vues de pages pour calculer le temps passé sur tel contenu, et le nombre de partages. Suivant compulsivement en temps réel les données sur l’écran, et renforcés par des récompenses, beaucoup de journalistes développent une obsession perverse pour les métriques. Cette fixation grandissante, selon Petre, « transforme le processus de travail journalistique ».

Petre affirme que les métriques font partie d’un ensemble de stratégies de management émergentes visant à discipliner le travail. Une nouvelle forme de taylorisme s’insère graduellement dans le travail « créatif et intellectuel », qui jouissait typiquement de plus d’autonomie que le travail industriel. Bien que les attentes professionnelles aient toujours été un peu idéalisées (les travailleurs culturels sont, après tout, des travailleurs et en tant que tels, exploités), le sens d’indépendance chez les journalistes est aigu, et donc spécialement touché par le nouveau régime de travail.

En soulignant que le journalisme est avant tout un travail, approche souvent ignorée dans les études universitaires, Petre réussit à dévoiler les rapports de force au sein de l’industrie de l’information. Elle note que les métriques y servent de « forme de discipline qui façonne l’organisation et le vécu du travail journalistique sous le capitalisme ». S’appuyant sur l’ouvrage classique de Harry Braverman (Travail et capital monopolistique, 1974), qui montre comment le taylorisme « déqualifie » les travailleurs pour mieux les contrôler, Petre intègre aussi les apports du sociologue Michael Burawoy pour montrer à quel point ce régime exige « des participants volontaires dans l’intensification de leur propre exploitation ».

Pour que cette stratégie managériale réussisse, les journalistes doivent maintenir un semblant de pouvoir d’agir (agency). Cet arrangement est rendu plus acceptable par le côté jeu vidéo des tableaux de bord, qui ont une qualité addictive alors qu’on essaie en permanence de gagner ce que Petre appelle « le jeu du trafic » (traffic game). Elle soutient que cette interface en temps réel sert de « régime de surveillance managériale ».

Après avoir longuement étudié les deux salles de rédaction du jour au jour in situ, Petre conclut que la stratégie de Chartbeat a réussi haut la main. Les journalistes deviennent obsédés par les moyens d’augmenter le « trafic » de leurs articles, se poussant à travailler encore plus, et privilégiant les intérêts managériaux plus que les leurs, en dépit de l’absence de coercition. Rappelant les observations du journaliste Dean Starkman en 2014 sur la « hamstérisation » du journalisme, Petre révèle comment des organes d’information en difficulté obligent les journalistes à travailler plus pour moins, dans des conditions de plus en plus informelles et précaires.

Elle évoque le gorille de 400 kilos dans la pièce : la monstruosité qu’est Facebook (sujet dont elle aurait pu en dire plus). Étant donné le rôle de gatekeeper de Facebook, portail primaire pour un lectorat mondial massif, on internalise une conscience quasi instinctive des sortes de contenu qui figurent bien dans son fil d’actualités. Une telle dynamique incite les journalistes – beaucoup d’entre eux sont en situation de précarité aiguë – à façonner leurs articles selon les critères d’attrape-clics qui mettent l’accent sur les controverses, les conflits, le sensationnel, tout ce qui pousse à s’engager avec une histoire, générant ainsi plus de revenus publicitaires.

Depuis longtemps des voix critiques affirment qu’un journalisme fonctionnant aux métriques préfère la poudre aux yeux à la qualité, tout en conditionnant les journalistes à traiter leur public comme des consommateurs apolitiques à la recherche du divertissement, et non comme des participants actifs dans une société démocratique. En assimilant les opinions sociales aux choix de consommation, les valeurs commerciales réduisent l’engagement du public à une transaction marchande, au détriment des aspects moins faciles à mesurer, par exemple l’apport à la vie civique.

À son actif, Petre revient souvent à ces questions normatives, en même temps qu’elle nous fait un portrait détaillé de la manière dont les journalistes négocient cette dynamique. Une question fondamentale qu’elle pose est ceci : « L’impératif de profit dans la production commerciale des informations peut-il coexister avec le mandat civique de la profession ? » Les faits présentés dans ce livre et ailleurs suggèrent que ces deux visées sont de plus en plus incompatibles.

Les premiers partisans des métriques prétendaient qu’elles devaient permettre aux journalistes d’être plus réactifs aux souhaits du public, rendant ainsi les nouvelles plus démocratiques. En fin de compte, cependant, la métrification du travail journalistique constitue un affront à la dignité et à la qualité de vie des travailleurs de l’information, et de plus en plus, de tous les travailleurs dans les industries créatives et de savoir.

Alors que Petre montre clairement les effets nocifs des métriques – et à quel point celles-ci sont stressantes et démoralisantes -, elle prétend qu’elles peuvent aussi avoir des effets positifs, allant à l’encontre d’une narration simpliste d’exploitation managériale. Dans son analyse nuancée de « l’ambiguïté interprétative », Petre adopte ce qu’elle décrit comme une approche dialectique oscillant entre contrôle managérial et autonomie ouvrière, dans laquelle « les journalistes et les outils analytiques s’engagent dans un processus de formation mutuelle ».

Petre montre aussi que les journalistes s’efforcent d’établir une frontière éthique entre des usages « propres » et « sales » des données, et qu’il existe une petite marge de manœuvre pour interpréter les données qu’ils reçoivent implacablement. Citant le sociologue Erik Olin Wright qui parle « des lieux contradictoires au sein des relations de classe », elle reconnait la double loyauté des rédacteurs en chef dans la gestion des métriques, prenant tantôt le côté des journalistes, et tantôt le côté des managers. Elle insiste sur les différences significatives entre la stratégie du New York Times de minorer le rôle des métriques et la stratégie managériale de Gawker de les mettre en avant.

Un bénéfice potentiel, contre-intuitif, des métriques qu’évoque Petre est qu’elles « pourraient par inadvertance cultiver un sens de griefs partagés, d’identification collective et de conscience de classe parmi les travailleurs du savoir ». Il est notable qu’en 2015 Gawker Media soit devenu le premier grand organe de presse numérique à accepter la syndicalisation quand leurs salariés ont vote d’une majorité écrasante à rejoindre la Writers Guild of America East (WGAE), déclenchant une série toujours en cours de victoires syndicales.

Dans sa conclusion, Petre voit une lueur d’espoir sur le front syndical dans un paysage par ailleurs sinistre. Elle parle des efforts de syndicalisation au sein des rédactions, qu’elles soient traditionnelles ou numériques, comme preuve d’un sens accru de solidarité, nécessaire à contrer les abus sur le lieu du travail et les prédations du capitalisme. En fin de compte, affirme Petre, les métriques rappellent aux journalistes qu’ils sont des ouvriers, bien que leur travail puisse sembler « créatif, prestigieux et autonome […] et bien qu’ils aient de la passion pour lui ».

Le livre de Petre est un antidote à l’optimisme excessif quant aux potentialités d’un journalisme des données qui a caractérisé tant d’écrits et de déclarations dans la décennie précédente. Il révèle comment le commercialisme avilit chaque facette de nos systèmes d’information. Mais comme d’autres problèmes plus visibles – de la perte d’emplois à la prolifération de fausses nouvelles en passant par la « Foxification » des médias -, les conditions dégradées du travail journalistique sont autant d’épiphénomènes d’une corruption institutionnelle plus profonde.

Petre nous fournit ce qui est essentiellement une méso-analyse des rapports de force dans le journalisme actuel, située entre la macro-critique (appropriation privée de l’information, idéologie capitaliste), et la micro-analyse (routines et valeurs journalistiques). Elle relie adroitement ces niveaux d’analyse, tout en notant que les phénomènes qu’elle étudie sont des symptômes de transformations structurelles plus profondes, celles de l’ascendance non entravée du néolibéralisme.

Cette étude inestimable est un apport de plus aux recherches mettant en question un journalisme motivé par des profits. C’est une critique nécessaire pour pouvoir imaginer des alternatives systémiques aux modèles commerciaux en faillite. À partir de cette fondation intellectuelle, il faudrait imaginer un système qui donne du pouvoir aux journalistes à travers la réappropriation et le contrôle de leurs salles de rédaction.

Les critiques à gauche n’ont pas de mal à accabler les médias capitalistes, mais ont moins réussi à concevoir un autre système médiatique, de propriété publique et véritablement démocratique. Cette disjonction est surprenante, étant donné qu’historiquement la gauche a vu la presse comme un terrain crucial pour les luttes. Les mouvements sociaux se sont toujours appuyés sur des formes diverses de journalisme, même au sein des médias commerciaux, pour faire avancer des causes progressistes. Un journalisme fiable, et un système médiatique qui fonctionne correctement sont des composantes essentielles de tout effort de transformation sociale, qu’il s’agisse du combat contre de nouvelles formes de fascisme ou du freinage du réchauffement de la planète.

Bref, nous ignorons à notre péril la mort par métriques des médias d’information. L’union indue du capitalisme et du journalisme s’effiloche sous le poids de ses contradictions, et les conditions de travail dégradées doivent faire partie d’un jugement plus général porté sur les médias. Le livre de Petre révèle l’étendu de la crise, et nous encourage de voir en celle-ci l’occasion de créer autre chose.

 

Note : Voir aussi dans la Web-revue dans la rubrique Actualités,  «Le nouveau paysage médiatique américain » (2017), « Buzzfeed débarque en version française » (2013) ; « Les changements de rapports de force dans le journalisme d’aujourd’hui » (2013).

 

PICKARD Victor, « Le management par métriques est en train de tuer le journalisme – Victor PICKARD », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2021, mis en ligne le 1er décembre 2021. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/management-par-metriques-tuer-le-journalisme-victor-pickard/

 

Twitter : le cercle de la famille « communication » s’agrandit

Lorsque l’enfant paraît, le cercle de famille applaudit à grands cris (1), écrit Victor Hugo.

Lorsque Twitter apparaît en 2007, il devient cet enfant libre et rebelle qui agrandit l’espace de la famille « communication ». « L’espace public s’est élargi », nous disent les sociologues (2). Twitter agrandit l’espace et l’horizon des stratégies de la communication politique et reconfigure le rôle des acteurs politiques. Représentants et représentés se font face, mais sans se parler directement, ils s’interpellent et se jaugent mutuellement pour mieux s’éprouver. La présidentielle 2012 marque une rupture de la temporalité électorale. Les candidats peuvent élargir leur surface médiatique sur Internet et rivaliser avec les médias traditionnels ; ils vont à leur tour informer, imposer leur horloge numérique et créer l’événement. « Élargir » et « agrandir » sont les mots-clés qui caractérisent l’espace Twitter.

Guerre des militants et stratégies de l’information

Le souffle politique, les grandes idées et le programme donnent le sentiment de n’exister qu’en arrière-plan. Ce qui est mis en avant ce sont la personnalité, les récits et les petites phrases. Dans cet écosystème où les sondeurs estiment pouvoir évaluer chaque candidat en temps réel, chacun se demande « Qui a gagné la guerre des tweets ? » La tonalité générale des appréciations des tweets a donné François Hollande gagnant : est-ce à dire que le réseau social peut prédire l’élection ? Personne ne s’aventurerait à une telle hypothèse !

Avec des arguments formatés, les militants des ripostes-party se livrent à une guerre qui ne dit pas son nom. Le « théâtre des opérations » le lieu où l’espace de la confrontation est défini, se trouve aujourd’hui sur Twitter. L’enjeu est d’exister dans un espace médiatique et de mettre tout en oeuvre pour se promouvoir tout en déstabilisant ses opposants. La captation de l’attention est une technique qui rappelle « l’art de la guerre » de Sun Tzu. Bien que datant de 500 ans av. J.-C., le texte de Sun Tzu est toujours vivace dans les stratégies politiques : évaluation, veille concurrentielle, engagement, récit, faille, Buzz, tactique, bashing, fake news, fronde virale, détournements, mensonges et rumeurs appartiennent aux nombreuses stratégies qui peuvent délégitimer le candidat adverse, désacraliser sa fonction ou saper son autorité. « Il n’est pas question d’avoir plus d’information que l’adversaire, mais de diriger un message efficace » (3), nous rappelle François-Bernard Huyghe qui décrypte les médias et les techniques d’influence et qui nous enseigne que « la valeur stratégique de l’information ne dépend guère de sa véracité, mais de sa propagation, de sa réception et de son acceptation. »(4) On réalise ici combien l’information est mouvante : quand elle est stratégique, sa « véracité » c’est-à-dire sa qualité informationnelle n’est même plus le premier enjeu.

Les militants des plateformes ont radicalement changé l’image de l’engagement politique. Ce sont les ambassadeurs d’un parti, les coordinateurs d’une animation de terrain, les influenceurs d’un site militant ou bien encore les vérificateurs d’informations qui promotionnent leur parti sur un blog et qui taclent leurs adversaires avec leur propre rhétorique. Mais, à force de décrédibiliser le camp adverse avec des informations partisanes ils participent eux-mêmes à la déperdition de l’information (5), et à la défiance généralisée des électeurs face à des dirigeants qu’ils prennent plaisir à dénigrer avec de plus en plus de professionnalisme. La défiance et le cloisonnement des communautés qui se font face génèrent ce que l’anthropologue Marc Augé appelle « l’Individualisation des références » (6) ; il observe « une volonté de chacun d’interpréter par lui-même les informations dont il dispose, et non de se reposer sur un sens défini au niveau du groupe » (7). S’emparer des mots comme on s’empare du pouvoir et s’en réapproprier le sens, c’est prendre le risque de ne s’exprimer que par idéologie et de ne plus parler qu’à un seul groupe. La vérité subjective surnommée « alternative » dans la presse américaine, depuis l’élection de Donald Trump, complexifie encore plus la réception et la compréhension du sens de l’information, de plus en plus concurrentielle dans sa recherche de l’objectivité pour l’intérêt commun. Le journal « Le Monde » (8) qui présente un florilège de tous les mots associés au « fait alternatif », relate la critique de la presse américaine, « qui y voit à la fois une stratégie pour affaiblir les médias comme contre-pouvoir, et une inquiétante menace pour la démocratie. » (9)

Présidentielle 2012 vs Présidentielle 2017

La tendance « numérique » ou « technophile » de la « politique 2.0 », amorcée en 2008 pendant la première campagne démocrate d’Obama, s’est amplifiée en France en 2012 avec la plateforme de stratégie électorale NationBuilder(10). Elle s’est généralisée en 2017 : « La quasi-intégralité des candidats à l’élection présidentielle sont équipés de ce type de logiciels pour faire campagne » écrit Nicolas Richaud dans les Echo.fr. (11) Dans le même article, Benoît Thieulin, professionnel du numérique très impliqué dans la campagne de 2012 pour l’équipe de François Hollande pointe « l’état de volatilité très forte de l’électorat » (12) et note que « l’hyperciblage permis par le Big data n’a jamais été aussi élevé en France. »(13) Piloter tous les sites d’une campagne à partir d’une seule plateforme, croiser des données géographiques avec des données socio démographiques, identifier des secteurs d’électeurs indécis à partir d’un listing qui permet de faire du porte-à-porte sont les activités types utilisées par les stratégistes et les consultants de campagnes électorales chargés de mener et de gérer une campagne, mais aussi de former des militants aux outils de mobilisation. Qui aujourd’hui oserait se passer des logiciels de gestion de données de campagnes électorales ? Qui prendrait le risque de ne pas posséder, telles des pépites, toutes les données qui impliquent l’hyperciblage d’un électorat et la construction d’une communauté qui pratique le « prêt-à-liker » ? Désignée par le terme de « politique prédictive » en raison de la modélisation prédictive des données qui permet d’évaluer le profil sociologique ainsi que le nom et l’adresse des électeurs potentiels, la plateforme de stratégie électorale démontre la puissance militante et confirme la place de l’Internet et des réseaux sociaux dans une campagne. Cependant, si la froide stratégie des données algorithmiques semble accélérer la connaissance du profil d’un futur électeur, elle ne garantit pas la victoire d’une élection. Savoir utiliser les outils des plateformes avec créativité ne s’improvise pas. Les dirigeants des partis traditionnels de la présidentielle 2017, PS et LR, ont été jugés très sévèrement par les professionnels de la communication politique qui ont estimé que les équipes et directeurs de campagne des cellules majorité/opposition ont vécu sur leurs acquis et n’ont pas su se réinventer. Ils n’ont pas assez « identifié et fédéré leurs soutiens depuis 2012 » (14) analysent les experts du « web 2.0 ». « Parmi la palette d’outils à leur disposition, le numérique devra figurer en haut de la liste. Sinon, tels des dinosaures analogiques, ils disparaîtront de la scène. »(15) Le paradoxe de la présidentielle 2012 illustre avec ironie le manque d’appétence des Français pour la politique. Côté technophile on constate des plateformes, des réseaux sociaux et des outils de dernière génération qui agrandissent l’espace et l’horizon des stratégies de la communication politique et côté média traditionnel on prend conscience du désintérêt flagrant de la part des citoyens pour le débat présidentiel dont le nombre de téléspectateurs rétrécit d’élection en élection : 30 millions de téléspectateurs ont suivi en 2008 le débat Chirac-Mitterrand ; en 2012 ils étaient à peine 17,8 millions et en 2017 ils n’étaient plus que 16,5 millions(16).

Industrialisation de la politique

La politique est-elle « un produit » comme un autre ? Se pourrait-il que nous assistions à l’industrialisation de la politique pensée comme produit culturel divertissant et contestataire dans une société qui consommerait du politique à l’aide d’outils performants aussi bien dans la ruse et l’artifice du marketing que dans celui de l’hyperciblage de l’électeur ? Dans la discipline universitaire des Sciences de l’information et de la communication il n’est pas fortuit de constater que la promotion d’un produit culturel se place sous le régime de la transmission d’un message et de la réception d’un public. Jamais « les machines à communiquer » (17) n’auront autant calculé : le Big data et la puissance des calculs au coeur d’une élection présidentielle nous démontrent à quel point « l’information » explorée par Armand et Michèle Mattelart mérite son statut « de symbole calculable » (18).

NOTES

1 Victor HUGO, Lorsque l’enfant paraît, « Les feuilles d’automne » (1831), [En ligne] https://www.poesie-francaise.fr/victor-hugo/poeme-lorsque-l-enfant-parait.php
2 Expression de Dominique CARDON
3 Op.cit., François-Bernard HUYGHE, Comprendre le pouvoir stratégique des médias, page 77
4 Ibid.
5 L’information déformée ou fake-news
6 Marc AUGE, entretien avec Julien TENEDOS, Ministère de la Culture et de la Communication, patrimoine ethnologique, 07.03.2013, page consultée le 27.07.2017 [En ligne] https://www.culturecommunication.gouv.fr/Thematiques/Patrimoine-ethnologique/Soutien-a-lacreation-
audiovisuelle/Collection-L-ethnologie-en-heritage-DVD/Marc-AUGE
7 Ibid.
8 William AUDUREAU, « Faits alternatifs, fake-news, post-vérité… petit lexique de la crise de l’information », Le Monde/Les Décodeurs, 25.01.2017, page consultée le17.07.2017 [En ligne] https://www.lemonde.fr/les-decodeurs/article/2017/01/25/faits-alternatifs-fake-news-post-veritepetit- lexique-de-la-crise-de-l-information_5068848_4355770.html
9 Ibid.
10 D’autres plateformes concurrentes voient le jour : 50+1 et DigitaleBox
11 Nicolas RICHAUD, « Comment le Big Data s’est invité dans la campagne présidentielle » 17.04.2017, page consultée le 27.07.2017 [En ligne]
https://www.lesechos.fr/19/04/2017/lesechos.fr/0211988461344_comment-le-big-data-s-est-invitedans- la-campagne-presidentielle.htm#
12 Benoît THIEULIN : fondateur de l’agence de communication digitale « La Netscouade », devenu directeur de l’innovation d’Open, prestataire du numérique pour le PS pendant la présidentielle 2012.
13 Ibid.
14 Ibid.
15 Arnaud Dassier et Benoit Thieulin campagne 2017 « Election présidentielle 2017 : la politique française enfin uberisée par le numérique »
« Faute de faire ce travail de fond, faute d’avoir profité de leurs moyens financiers importants pour identifier et fédérer leurs soutiens depuis 2012, faute d’avoir su s’entourer d’équipes professionnelles et créatives, faute, au fond, d’avoir misé sur la puissance politique du Web, les candidats du PS et de LR ont été ubérisés. Pour survivre, il va leur falloir se réinventer, et parmi la palette d’outils à leur disposition, le numérique devra figurer en haut de la liste. Sinon, tels des dinosaures analogiques, ils disparaîtront de la scène. » 10.05.2017, page consultée le 27.07.2017 [En ligne] https://www.atlantico.fr/decryptage/electionpresidentielle- 2017-politique-francaise-enfin-uberisee-numerique-arnaud-dassier-3043328.html
16 Ibid.
17 Source Médiamétrie/Le Figaro
18 Armand et Michèle MATTELART, Histoire des théories de la communication, 3e édition, collection « Repères », chapitre III, l’Information, Paris La découverte, 2004, page 30.
19 Certains outils permettent de réaliser des « cartographies d’information » qui révèlent la concentration de l’influence (Hub) d’une marque ou d’un événement sur les sites et les réseaux sociaux. Les noeuds sont représentés par des points. Plus leur taille est visible plus l’influence de la source est significative. Les liens entre deux noeuds dessinent des lignes ; leur épaisseur révèle le degré d’interaction entre les sites (liens entrants ou sortants, zones géographiques, etc.)

 

Lire les articles de Laura Goldberger

 

GOLDBERGER Laura, « L’Industrie politique, Laura Goldberger », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2018, mis en ligne le 1er juillet 2018. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/industrie-politique-laura-goldberger/

 

Introduction : le reportage télévisé.

Ce texte cherche un moyen d’interpréter le reportage télévisé qui respecte la spécificité de la forme ; il est guidé en même temps par l’idée formulée par l’historien Marc Ferro que l’image (en l’occurrence du cinéma) peut être appréhendée comme une archive, une source primaire à exploiter par l’historien. Si le reportage est un ensemble de choses dites et de choses montrées, une analyse de celui-ci doit partir de la relation entre ces deux éléments. Dans l’impossibilité d’être exhaustive, l’analyse doit se focaliser sur des incidents, des fissures dans cette relation qui saisissent les contradictions internes du document audiovisuel. J’avance ici le concept d’image-symptôme qui décrit une incongruité patente entre commentaire et image, qui s’assimile à un lapsus ou acte manqué. De là émerge l’intérêt de ce type d’analyse : trouver des traces visibles de ce qu’on peut appeler l’imaginaire historique.

Comment traiter alors le contenu des magazines de reportages à la télévision d’une manière qui ne tende pas à réduire cette dernière au rôle de simple support ? Comment saisir la spécificité d’une forme qui marie paroles et images ? Poser ces questions d’emblée, c’est prendre conscience à quel point forme et contenu sont indissociables dans le magazine télévisuel ; celui-ci ne saurait être réductible à un communiqué politique ou à une annonce publicitaire, sa crédibilité en dépend. Une influence extérieure, si puissante soit-elle, agit sur des pratiques autonomes déjà en place avec leurs propres critères de validité, leur propre rapport à la vérité. Ce qui suit part d’une relecture critique d’un livre publié en 1982, après une décennie qui a vu la transformation en profondeur de la télévision française. Voir la vérité : le journalisme de télévision de Hervé Brusini et Francis James reste à ce jour l’un des seuls ouvrages sur l’information télévisée en France qui aborde son objet du côté des pratiques professionnelles [1]. Souvent cité, mais peu repris depuis sa sortie, ce livre mérite mieux que d’être consigné à un passé révolu de l’histoire de l’audiovisuel en France. Car la question qu’il pose est à tous égards fondamentale : comment faire une histoire de l’information télévisée qui ne soit pas la simple projection d’une autre histoire, technique ou politique selon les cas ?

Journalisme d’enquête et journalisme d’examen

Brusini et James distinguent deux champs discursifs : le journalisme d’enquête, qui tire sa légitimité de la présence sur le terrain d’un témoin professionnel qui donne à voir les traces visibles de l’événement ; et le journalisme d’examen, plus analytique, qui met en avant le spécialiste sachant expliquer le réel affranchi « de la servitude de l’événement » (Pierre Desgraupes, 1969). Dans le journalisme d’enquête, qui caractérise la première période de la télévision française jusqu’au milieu des années 1960, le commentaire n’ajoute peu ou rien à l’évidence primaire que constitue l’image : « la volonté de voir et montrer tout en même temps fait de la description l’acte de parole majeur porté sur l’événement ». Le reportage de télévision, c’est l’expérience vécue du journaliste en situation ; il s’agit donc d’un mode de savoir résolument empiriste, la compétence professionnelle venant d’une sensibilité supérieure, d’un « œil irradié » qui voit mieux que le commun des mortels.

Vers la fin des années 1960, la nécessité d’un niveau d’explication plus abstrait de l’actualité s’affirme dans la plupart des discours professionnels. Peu à peu, une actualité invisible émerge, perçue en termes de « problèmes » ou de « phénomènes de société ». Actualité dépendante donc de la construction préalable d’un objet journalistique ; le terrain perd sa prépondérance au profit du studio, lieu d’explications et de débats, où les éléments d’un dossier (témoignages, interviews, interventions savantes) sont examinés de façon contradictoire. Le résultat de cette évolution, où l’unité de base du journalisme à la télévision n’est plus l’événement, mais le thème, c’est un décalage croissant entre image et texte, le commentaire se détache de l’image pour dire ce que celle-ci ne parvient pas à montrer. Accéder à l’abstraction afin de rendre compte d’un phénomène qui n’a ni lieu, ni durée fixes passe par l’utilisation de ce qu’on pourrait qualifier des images-prétextes, qui n’apportent rien en termes strictement informationnels, images « banales » de bâtiments et de promeneurs métonymiquement ou métaphoriquement liées au discours qui les surplombe. S’impose alors une forme bâtarde, le mélange de deux formes, le commentaire abstrait sur fond d’image-prétexte (forme « examen »), et l’interview du témoin en situation (« forme enquête »). Ce modèle fut généralisé pendant les années 1970 dans les journaux télévisés, en même temps que les magazines de reportage tendaient à disparaître en faveur d’émissions thématiques et de débats sur plateau. Ce n’est qu’au début des années 1990 que les magazines généralistes de reportage se sont imposés de nouveau.

Quel que soit le jugement que l’on veuille finalement porter sur ses arguments, reconnaissons que le grand mérite de Voir la Vérité, c’est d’avoir construit un objet théorique spécifique ; l’information télévisée est une configuration de discours et de techniques, plus ou moins avoués, qui vise jour après jour à dire et montrer la vérité. Sous l’influence de Michel Foucault, les auteurs conçoivent cet objet théorique comme un savoir appliqué, relativement autonome ; à cet égard, le journalisme, qui tire sa légitimité d’une prétendue objectivité garantie par un système de règles et de contrôles établis par une communauté de professionnels, n’est pas si éloigné des sciences humaines (sociologie, histoire, ethnologie) en ce que son discours, pour idéologique qu’il soit, n’est pas entièrement réductible à des intérêts sectoriels ni à une quelconque subjectivité. L’historicité du journalisme audiovisuel est aussi et surtout celle de la production de ses concepts, et pas seulement celle de ses contraintes extérieures politiques et sociologiques. Construire ainsi son objet théorique, c’est éviter une vision par trop réductrice qui voit dans l’information télévisée l’expression directe des influences politiques ou mercantiles.

De prime abord, il faut s’interroger sur le statut épistémologique de la coupure faite entre journalisme d’enquête et journalisme d’examen, et située autour des années 1964-1967. Perçue comme une théorie descriptive susceptible d’être confirmée ou infirmée de façon empirique, une telle coupure ne résisterait pas longtemps à l’épreuve des faits. À maints égards, le journalisme de télévision des années 1990 est très loin de celui analysé par Brusini et James ; grande est alors la tentation d’y ajouter d’autres coupures qui prennent en compte l’évolution de techniques et de pratiques et, fait marquant, le changement de statut juridique de la première chaîne. Tentation à laquelle il faut résister dans la mesure où multiplier les discontinuités tend vers une histoire composée de stades successifs, identifiés empiriquement. Comme les auteurs le précisent (p. 19), il s’agit d’une distinction entre deux « régimes de vérité », concept qu’emploie Foucault pour désigner « l’économie de pouvoir » (relation circulaire entre institutions et discours) gouvernant les procédures et les techniques qui distinguent entre le « vrai » et le « faux ». La discontinuité entre deux régimes de vérité doit se justifier en termes autres qu’empiriques, ce qui nous oblige à rejeter, par exemple, une définition par trop descriptive du journalisme d’examen qui le limiterait à la prépondérance du studio par rapport au terrain, ou à la dominance du commentaire sur l’image. Composé d’aprioris fondamentaux régissant les pratiques et leurs discours d’escorte, le régime de vérité a sa propre temporalité : comme le disent les auteurs, « l’histoire de la vérité à la télévision n’est pas scandée par les mêmes événements que son histoire juridique, politique ou technologique. La nomination d’un ministre de l’information, l’élaboration d’un statut inédit ou l’emploi d’une nouvelle caméra ne détournent en rien son cours. Elle n’a pas non plus la même vitesse »[2].

L’analyse d’un régime de vérité porte donc sur la configuration abstraite qui relie les éléments isolés et disparates (image-prétexte, commentaire sur images, commentaire sur plateau, témoignage, débat, terrain, studio, reporter, spécialiste, animateur, etc.) et qui les rend intelligibles. Ainsi défini, le concept de régime de vérité se mesure à d’autres formulations théoriques ; bien évidemment, les mêmes formes empiriques (type d’émission, statut du journaliste, techniques professionnelles) existent avant comme après la ligne de coupure dessinée. Au sein d’une autre configuration, cependant, elles n’ont ni le même sens, ni la même fonction. La coupure est un « évènement discursif » (Foucault), qui marque un réaménagement interne de la configuration de discours et de pratiques, un déplacement d’emphase qui se manifeste dans l’émergence de nouveaux objets autrefois inconcevables, de nouvelles fêlures.

Il faut préciser toutefois que les concepts d’« enquête » et d’« examen », appliqués au journalisme audiovisuel, sont des emprunts métaphoriques de ce qui, chez Foucault dans Surveiller et Punir, réfère au passage au 19ème siècle d’une justice « inquisitoire » à une justice « disciplinaire », marquée entre autres choses par l’observation minutieuse de plus en plus analytique, l’établissement d’un dossier jamais clos [3]. Emprunts qui sont également partiaux en ce qu’ils négligent un des thèmes principaux de Surveiller et Punir : le lien étroit entre le développement des sciences humaines et celui d’une « société disciplinaire ». Établir le lien entre le passage évoqué ci-dessus et la naissance du journalisme moderne demandera un travail en amont qui fonde ce dernier dans le projet des Lumières, projeter justement une lumière à visée réformatrice sur les zones d’ombre de la société : en ce sens, l’information en images serait le point culminant d’une certaine conception historique du journalisme. Une telle approche, qui fonderait les techniques journalistiques dans les procédures juridiques visant à établir la vérité [4], donne une autre résonance au terme usuel « dossier », consacré dans le titre de l’émission à débats thématiques Les Dossiers de l’Écran. Jamais fermé, ouvert et rouvert selon le jugement d’un professionnel affranchi des péripéties événementielles, le dossier journalistique permet d’élaborer des discours « normalisés » s’appliquant aux secteurs de la vie quotidienne jusqu’alors à l’écart du regard journalistique.

Il est clair que pour Foucault, les formes d’enquête et d’examen sous-tendent toutes les disciplines scientifiques, et se détachent d’une technologie ou d’une méthode précise. Dans le domaine du journalisme, elles existent bien avant l’arrivée de la télévision. Dans son histoire de la presse écrite aux États-Unis, Michael Schudson montre l’irruption vers la fin du 19e siècle d’un journalisme de synthèse et d’interprétation, étroitement lié aux sciences sociales naissantes, qui rompait avec la forme dominante orientée autour de la collecte (présence sur le terrain) et le compte rendu des faits (qualités narratrices) [5]. Le journalisme en tant que langage spécialisé est donc constitué dans la rupture avec une approche purement descriptive des événements, rupture qui permet l’émergence d’un discours professionnel autonome et l’extension du champ journalistique à une réalité non événementielle.

La méthode généalogique de Foucault n’est pas une recherche des origines, de formes embryonnaires en attente d’un aboutissement historique ; plutôt, elle tourne le dos à la tentation évolutionniste afin de voir sous quelle forme, et dans quel contexte discursif, un savoir a fait son entrée dans le champ du discours [6]. La coupure épistémologique entre deux régimes est constitutive d’une pratique proprement journalistique à la télévision : les formes enquête et examen font partie de la configuration qui préside au début de la télévision (dans une histoire de longue durée, vingt ans sont un instantané dans le temps). Pour imposer une manière de faire de l’information spécifique à la télévision, il a fallu franchir un obstacle épistémologique primitif : l’incapacité de l’image à figurer un discours abstrait, autrement dit à rendre visible l’invisible, condition sine qua non d’un traitement proprement journalistique de l’information à la télévision. La coupure entre les formes enquête et examen doit être pensée non seulement comme un événement fondateur, donc irréversible, mais aussi comme une tentative continue de surmonter cet obstacle, où rien n’est gagné d’avance.

À première vue, le livre de Brusini et James, qui se préoccupe plutôt de changements dans les pratiques et dans le statut des professionnels de l’audiovisuel, ne semble pas pertinent pour une analyse du contenu des magazines d’information. Mais prendre ce livre comme point de départ me permet de saisir pleinement l’autonomie formelle des magazines télévisés, à laquelle tout contenu se doit de s’adapter, sous peine d’être récusé par les normes journalistiques dominantes. On ne peut pas traiter une émission à la télévision en recourant, de façon bâtarde, aux techniques d’analyse de cinéma ou de textes écrits, encore moins en passant par des typologies d’images ou de linguistique appliquée. Ce qui est fondamental pour les journalistes de l’audiovisuel l’est également pour qui veut analyser le contenu de celui-ci : un certain rapport historique établi entre commentaire et image.

Dans une reprise ultérieure, Francis James se sert d’une belle abstraction empruntée à René Char, celle d’un « partage formel » : « partage » en exprime la redistribution des rôles et des responsabilités ; « formel », « …un rapport neuf entre opération et objet » [7]. Portant sur la naissance d’un nouvel ordre des gens et des choses dans l’information télévisée, la formule gagnerait à être appliquée également au rapport établi entre commentaire et image, rapport à jamais tendu qui reflète la tentative plus ou moins réussie pour réconcilier deux éléments discursifs, chacun avec sa logique propre.

Dans le journalisme d’enquête, l’image se conçoit comme un indice de vérité qui dérive du lien pur, non contaminé entre réalité et image. Il importe que le commentaire reste subordonné, qu’il s’efface devant l’image, n’apportant que deux éléments supplémentaires d’information que celle-ci ne peut fournir, le nom et le moment. Mais comme le dit Derrida dans un autre contexte, le « supplément » est dangereusement ambigu, comme en témoigne le sens contradictoire de « suppléer », compléter et remplacer. D’une part, il s’ajoute à quelque chose de déjà complet ; d’autre part, il constitue une addition qui compense un manque, une carence [8]. Dans une logique qui tend à concevoir l’image filmée d’un événement comme une « plaque photographique » du réel, le commentaire qui s’y ajoute risque toujours de détourner cette vérité à d’autres fins. Il est intéressant à cet égard de noter que les principaux reproches faits aux journalistes de télévision des années 1950-60 concernaient l’incapacité de voir « correctement » ; ainsi, Claude Darget se montre « incompétent » parce que son commentaire, à contresens, « cache le visible et coupe la parole aux images » [9]. Conception qui n’est pas dénuée d’arrière-pensées politiques. Inaugurant à l’antenne (en présence du présentateur Léon Zitrone) la nouvelle formule du journal télévisé en avril 1963, le ministre de l’Information Alain Peyrefitte s’intéresse, lui aussi, au rapport entre commentaire et image :

« Il suffit qu’on mette (le journaliste) en mesure de s’informer et de traduire son information en langage télévisé, c’est-à-dire en images parlantes. Le génie de la télévision, c’est l’image…Ce qui compte, ce qu’il faut remplacer les propos par l’image photographique de l’événement… Transformer le présentateur en un simple meneur de jeu qui donne la parole, le plus possible, aux images » (c’est moi qui souligne) [10].

En réalité, ce que souhaite Alain Peyrefitte, sans le dire explicitement, c’est une pure visibilité du pouvoir qui peut se passer de propos supplémentaires, trop indépendants, qui peut se passer donc de la médiation journalistique. Ses vains propos rejoignent indirectement le naturalisme défendu par une première génération de journalistes-reporters, orientation renversée dans le journalisme d’examen qui consacre le droit des journalistes spécialistes de parler, et à la place de l’image, et à la place du pouvoir politique. Schématiquement, on pourrait dire que le problème ne se pose plus en termes d’ajouts à l’image, mais à l’inverse, il importe désormais que l’image ne contredise pas l’analyse, qu’elle soit prétexte à la parole. Priorité qui a contribué logiquement à la quasi-disparition des magazines généralistes de reportages entre 1969 et 1990.

 

L’image symptôme

Loin d’une complémentarité harmonieuse, naturelle, le partage formel entre commentaire et image trahit non seulement un rapport de forces entre catégories professionnelles, mais aussi une tension constante entre deux logiques discursives où l’image ne se suffit jamais à elle-même. L’analyse critique s’intéresse à ces instants où l’artifice de la complémentarité entre paroles et images s’effondre momentanément ; le reportage existe autant par ce qu’il ne peut pas dire, par les contradictions refoulées qui produisent en son sein des microfissures. L’image-symptôme marque une incongruité patente dans le rapport entre commentaire et image, un décalage (comprenant des silences « assourdissants ») qui révèle les limites réelles du projet idéologique défendu par le reportage (largement conscient, plus ou moins cohérent, un projet idéologique – [concept que j’emprunte au philosophe Pierre Macherey parlant d’un roman de Jules Verne] [11] – permet au reportage de faire sens dans le contexte historique donné). Sous la forme de symptômes « pathologiques », le mariage forcé entre image et commentaire nous fournit des traces visibles de ce que nous appellerons l’imaginaire historique.

Dans la théorie psychanalytique, le symptôme représente le compromis entre l’agence du refoulement (instance du surmoi) et les pulsions inconscientes (instance du ça). Comme l’image du rêve, le lapsus ou l’acte manqué, l’image-symptôme peut être appréhendée comme une formation symbolique provenant du conflit intrapsychique, du clivage de la personnalité que suppose l’existence d’une instance de répression. Formellement, le commentaire off sur images ressemble à ce que Freud appelle « le délire d’observation », forme de psychose dans laquelle le sujet entend une voix extérieure qui l’observe, et qui commente ses faits et ses gestes [12]. Le délire d’observation manifeste de façon nette le clivage du moi ; l’instance observante, qui semble être logée dans la réalité extérieure, fait partie du moi (la conscience morale) et cependant peut en être séparée (le surmoi « tyrannique » qui punit des fautes imaginaires). Selon ses différentes modalités historiques, la voix off remplit plusieurs fonctions à géométrie variable : décrire le regard, l’encadrer (dire la vérité) et censurer le plaisir scopique que procurent les images de corps et de visages (allant jusqu’à la (dé)négation « autodestructrice »). En d’autres termes, la voix off est toujours potentiellement psychotique dans la mesure où elle s’écarte de l’image. Dans cette optique, la forme « normale » que prend le commentaire sur images nous laisse un aperçu aplani de « la structure psychique » (Michel de Certeau) de ceux qui sont mandatés pour dire et montrer la vérité au nom des autres [13]. Équilibre historiquement « idéal » entre les trois instances de la deuxième topique freudienne, cette structure psychique, pour peu que la forme soit relativement crédible, est celle qui devrait permettre de voir (et d’entendre) la vérité de façon non pathologique. Sous sa forme audiovisuelle, le partage est donc doublement normalisateur, non seulement sur le plan idéologique (discours « convaincant »), mais aussi dans sa présentation implicite d’une rupture psychique normalisée.

Dans L’information en uniforme, essai d’historien sur la couverture télévisuelle de la Guerre du Golfe, Marc Ferro formule le souhait que soit exploitée par l’historien et par le journaliste la masse d’images produite par la télévision, une sorte de « contre-analyse de la société » [14]. Projet que je fais mien ici : une contre-analyse des images, ou pour emprunter un autre langage, une « lecture symptômale » (Althusser), demande un travail d’interprétation, et permet de situer la dimension idéologique du journalisme télévisé à un niveau plus profond que celui des débats politiques courants. À titre de démonstration, j’analyse deux reportages thématiquement comparables, l’un datant de décembre 1960 sur la ville nouvelle de Sarcelles (Cinq Colonnes à la Une : « 40000 voisins »), l’autre datant de juin 1992 sur Los Angeles deux mois après les émeutes (Envoyé spécial : « LA, Western Avenue »), tout en présupposant qu’ils sont tous les deux formellement représentatifs des reportages de leur époque.

Au petit matin, Sarcelles se vide (2 décembre, 1960)

« 40000 voisins » (Pierre Tchernia) commence par un plan pris depuis un hélicoptère, qui donne à voir la topographie d’un grand ensemble. Prouesse technique, le regard de la télévision s’aligne sur les bienfaits du progrès : « dans quelques années, quand vous traverserez la banlieue parisienne, c’est en hélicoptère sans doute que vous irez, et partout vous survolerez des villes dans le genre de celle-ci ». L’avenir, c’est une ville nouvelle comme Sarcelles, appelée à remplacer les grandes villes traditionnelles, de même que l’hélicoptère remplacera la voiture et les trains. Visiblement, on n’arrête pas le progrès.

Mais dans le présent il y a un accroc : « on les appelle aussi les villes dortoirs…les urbanistes et les sociologues leur consacrent des volumes et des congrès ». Que disent-ils ? Là n’est pas le propos ; dans le code journalistique en vigueur, la référence aux sociologues suffit à indiquer que les villes nouvelles posent problème. Du haut de son hélicoptère, le journaliste Pierre Tchernia se donne pour mission de juger Sarcelles (comme il le dit plus loin, « il ne faut pas trop vite la juger »). Sa stratégie, c’est de suspendre tout jugement immédiat, d’attendre que la réalité permette un avis plus favorable, que les lignes de progrès technique et sociale se rejoignent. La difficulté que pointe ici un journalisme qui privilégie le terrain, le visible, c’est d’assurer le lien entre un présent problématique, et un avenir prometteur n’existant pour l’instant que dans le regard du journaliste. Autrement dit, entre le jugement (situé là-haut) et le réel (en bas).

Descente sur terre. Des arbres s’interposent entre la caméra et la façade d’un bloc d’appartements, et l’image nous prend à témoin : « les arbres, voyez-vous, sont très jeunes ». La métaphore organique (la ville comme forme de vie) renforce celle d’un passage de générations ; surplombant des images d’une vieille dame et d’une charcuterie à l’ancienne, le commentaire nous informe, « à quelques centaines de mètres de là, Sarcelles le vieux, un village traditionnel plutôt fatigué qui a vu naître une ville nouvelle dont il ne sera bientôt qu’une dépendance ». Mort anticipée du village qui n’attend que d’être remplacé par « une ville toute neuve en train de naître ».

Également vestige d’un monde en train de mourir, un petit îlot de pavillons où se trouve un bistrot,  « le seul qui existe dans le coin », désespérément vide. Installé en 1937, quand les rares pavillons étaient « noyés dans la plaine, c’était de la grosse culture maraîchère, il y avait toujours des betteraves rouges », le bistrotier triste (et visiblement alcoolique) ne manque pas d’infléchir la métaphore organique dont il est le porteur : « [les gens de Sarcelles] ne sont pas bien riches, les loyers, ils sont très chers. Et, en plus, quand les gens arrivent ici, ils n’ont pas de meubles… »

Meubles, loyers, c’est le mode de vie d’une classe qui se profile : « le prix des loyers, c’est le principal souci des habitants » ; « le problème dépasse le cadre de Sarcelles, c’est un problème général, les classes les moins favorisées de notre société ont le plus grand besoin de logements, et c’est justement les appartements neufs qui coûtent le plus cher, d’autant que le Français, par rapport à d’autres peuples, est habitué à consacrer un budget moins important à son logement ». Phrase contradictoire qui, d’une main, souligne l’injustice d’une société divisée en classes, et qui, de l’autre, implique que le Français, cette créature hors classe, ne dépense pas assez sur son logement (et trop peut-être dans les cafés). Le problème dépasse le cadre de Sarcelles, il dépasse le cadre des classes sociales ; le Français de condition modeste doit faire des efforts pour accéder à la propriété, et à la modernité. C’est aux Français de se mettre en règle avec la marche de l’histoire. Sur fond d’un plan de la rue principale de Sarcelles, déserte, on nous informe : « ce sont les jeunes ménages qui ont besoin de venir ici, cependant que les beaux quartiers voient s’éteindre les vieillards ». Les différences de classe se dissolvent en différences de génération : la classe ouvrière se transforme en « jeunes ménages », alors que la bourgeoisie s’assimile à des vieillards moribonds. C’est la mort d’une classe devant la montée d’une génération dont la mission historique est le dépassement des clivages de classe.

Dans le processus d’embourgeoisement qui va main ans la main avec la modernisation du pays, Sarcelles accuse quelques défauts : « il y a aussi l’absence de persiennes aux fenêtres, on s’en plaint souvent ». Mais les progrès réalisés sont sensibles : « le fait d’être enfin au chaud, à l’aise, à l’abri, ici la plupart des habitants viennent de logis insalubres, trop sombres, trop humides ». Image-symptôme, le plan incongru d’une cuvette de w.c. (alors que le commentaire parle de « l’allocation logement qui est souvent importante ») trahit la conception hygiéniste du progrès qui fonde inconsciemment le reportage. Le décalage momentané entre image et commentaire témoigne de la difficulté qu’éprouve le reportage à figurer son projet, l’assemblage du progrès technique et de la nouvelle donne sociale dans une vision consensuelle de la modernité, les deux éléments étant ici réunis trop brutalement dans l’image d’une cuvette. Mais le sens politique est clair : expulsées en dehors de la ville, de leurs logis « insalubres », les classes populaires se voient récompensées par des sanitaires en dedans. Surplombant des images fixes de pavillons de banlieue en pierre, Pierre Tchernia en conclusion nous assure : « mais de là à regretter les bicoques lugubres et malsaines de la banlieue parisienne, il y a un pas que je refuse de franchir ».

Cependant, les témoignages des Sarcelloises (manifestement préoccupées par le coût des loyers, le manque d’intimité, la sonorité, la monotonie, les catégories sociales trop mêlées, l’architecture inesthétique) n’appuient pas une conclusion qui force le sens des images, et qui remplace les paroles des intéressés. Un témoignage retient l’attention : au moment où une femme se plaint des populations « trop mêlées », le journaliste corrige le tir : « trop les uns sur les autres », refusant d’entendre l’intolérance populaire (racisme ?) que ne peut manquer de découvrir l’enquête sur le terrain. Deuxième image-symptôme : un commentaire « les adolescents et les enfants forment la majorité de la population de Sarcelles » s’attache à une image d’un adulte basané (portugais, espagnol ?) en compagnie d’une femme (française ?), image doublement indue en ce que le monsieur est sensiblement plus petit que la femme. Remonte donc à la surface le temps d’une image « mal choisie », ce dont le reportage essaye de refouler : la fracture dans la population de Sarcelles entre immigrés et Français de souche.

Fracture déplacée sur un autre problème. La moyenne d’âge de Sarcelles est de douze ans, soit trois fois moins que la moyenne nationale. Cette jeunesse, appelée à vivre plus bourgeoisement, de façon plus moderne, « est à la fois le slogan et le problème de Sarcelles ». Ce sont nos amis les sociologues qui « vous diront que les grands ensembles favorisent la délinquance juvénile ». Sur fond d’image deux pongistes dans une Maison des Jeunes, le problème évoqué est aussitôt réglé : « pour l’instant à Sarcelles, il n’y a guère de voyous et la Maison des Jeunes y est pour beaucoup ». Solution technique aux problèmes de société qui s’aligne sur l’espace « neutre » du journalisme, la Maison des Jeunes (« ni politique, ni confessionnelle ») participe d’une même conception « hygiéniste » du progrès social qui passe par l’organisation d’activités (poterie, tennis de table, photo, baby-foot) encadrées à l’intérieur. « Sans Maison des Jeunes, dit un jeune homme en gilet de cuir noir, les trois quarts d’entre nous seraient en prison », autre forme d’encadrement pour ce qui constituait les classes dangereuses.

Dans la logique du journalisme d’enquête, l’image apportée du terrain constitue « la preuve » du discours tenu. Au couple thèse et démonstration, correspond le couple commentaire et image. Éparpillées à travers le reportage, se trouvent autant d’injonctions à se laisser convaincre par la vérité de l’image : « les arbres, voyez-vous, sont très jeunes » ; « un petit îlot que vous allez découvrir » ; « la gare, voyez-vous, n’est qu’une halte » ; « tenez, retrouvez la façade que vous avez regardée tout à l’heure » ; « la vie extérieure, la voilà ». Le malaise vient du fait que l’image n’est pas toujours à la hauteur de sa mission : le maire « aventurier » ne fait que réciter des chiffres d’une voix monocorde ; le jeune en gilet, « sauvé » par la Maison des Jeunes, est visiblement (trop) gentil ; les « bicoques insalubres » ne sont que des pavillons en pierre ; la ville nouvelle « en train de naître » sur fond off de musique d’accordéon s’illustre par quelques joueurs de pétanque et des adolescents qui se promènent, écrasés par les grands ensembles au milieu du « Sahara » (pour reprendre l’image du jeune en gilet). Le commentaire compatissant passe outre les témoignages et les images rapportés de Sarcelles, ce qui touche le journalisme d’enquête à son cœur même : « sauver » Sarcelles exige que l’on suspende son jugement jusqu’à un avenir pour l’instant invisible. Parfois sous la tension, la réalité du visible oblige le texte à rattraper le décalage, à se contredire ; à peine a-t-on déclaré que « les promeneurs et les amoureux ont pris le pli », que l’on enchaîne, « les enfants s’ennuient le dimanche ». Sur le terrain, « on prend conscience de ce que c’est une ville dortoir », mais on voit mal comment le temps pourrait transformer « un principe qui restera le même : des centres commerciaux, sportifs, administratifs éloignés des groupes d’immeubles ». Le journalisme d’examen n’a pas encore trouvé sa forme, l’image-prétexte qui permet au journaliste de dire la vérité, de tenir un discours autonome par rapport à l’image. Pour l’instant, l’abstraction n’a droit de cité qu’en passant par de lourdes mises en scène : le maire qui récite les chiffres de la croissance démographique ; le curé qui fournit le nombre de baptêmes et d’enterrements ; le bistrotier triste qui « représente » les loyers trop chers ; la vue depuis l’hélicoptère qui donne à voir le futur.

Force est de constater que le cadre idéologique de la modernisation de la France, discours naturel du journalisme d’alors, se trouve malmené sur le terrain. La relation « naturelle » de complémentarité descriptive trébuche dès lors qu’il s’agit de monter des images n’obéissant plus à une structure chronologique. L’enquête sur le terrain entre en contradiction avec le hors-champ, cet espace supplémentaire, surmoïque, qui impose un discours (paternaliste) au nom des autres. On ne juge pas un enfant « qui vient de naître », mais on s’occupe bien de lui, d’autant plus qu’il s’agit d’un enfant difficile : afin que sa socialisation soit réussie, il faut qu’on lui apprenne la propreté et la discipline sociale. D’où l’obsession hygiéniste du reportage : « au petit matin, Sarcelles se vide » [dans des toilettes privatives]. La gare en construction (« une halte ») figure la promesse d’une vie réglée, rythmée par le départ au travail le matin et le retour au domicile le soir, fantasme d’une société « propre », sans classes dangereuses, où chacun retrouve sa dignité naturelle. On mesure ici l’importance stratégique pour le journalisme audiovisuel d’alors d’un discours d’inspiration personnaliste (Emmanuel Mounier) et sociale-chrétienne. C’est bien le curé qui nous annonce le nombre annuel de baptêmes, et non pas le maire qui annonce le nombre de naissances. Dans tous les sens du mot, on veut « sauver » Sarcelle, c’est une question de foi.

Saisie par l’idéologie, la ville nouvelle se prête mal à un discours naïvement empirique. L’enquête s’efforce d’aboutir à son point de départ : « les grands ensembles sont-ils un mal nécessaire, ou un nouvel aspect du plaisir vivre ? Ce sera si vous voulez à ces enfants de répondre dans plusieurs années ». Question partiellement fermée dans la mesure où les villes nouvelles sont par-dessus tout « nécessaires ». Y a-t-il de la lumière au bout du tunnel ? On peut en douter ; la dernière image montre deux enfants qui sortent de la lumière et entrent dans un tunnel.

Nulle image ne saurait répondre à leur place ; rendez-vous donc dans un studio de télévision, où seront invoqués non seulement « ces enfants » devenus adultes, mais aussi des représentants politiques, des urbanistes, des sociologues, pour débattre du mal-vivre — constat acquis d’avance — des habitants des villes nouvelles. Aux journalistes de veiller au dossier, de retenir les témoins, de poser les bonnes questions.

La jeune fille sur la colline (25 juin 1992)

Trente-deux ans plus tard, il est de nouveau question de délinquance dans le magazine généraliste d’information Envoyé Spécial (France 2), crée en janvier 1990, qui renoue avec le format de Cinq Colonnes. Dans « Western Avenue », le jeune reporter Éric Lemasson et son équipe débarquent à Los Angeles après les émeutes dévastatrices de mai 1992. Lors de son lancement, le présentateur Paul Nahon explique l’origine des événements (« l’injustice, le racisme, le ghetto, la misère »), et formule la question suivante : « comment un pays aussi riche peut-il engendrer autant d’inégalité, de pauvreté ? » Un problème majeur apparaît ; le reportage doit à la fois illustrer les éléments d’explication, tout en hissant ceux-ci à un niveau encore plus abstrait. L’injustice est à l’origine des émeutes, mais qu’est-ce qui est à l’origine de l’injustice ? De par sa forme, un reportage ne saurait répondre à une telle question.

La problématique d’enquête ne se réduit pas au reportage, bien que celui-ci, avec ses notions de « terrain » et de « témoignage », soit la forme qui exprime mieux sa démarche. Ce qui m’intéresse ici, ce n’est pas de montrer si oui ou non le reportage moderne correspond aux catégories conceptuelles établies, mais de voir dans quelle mesure une forme issue du journalisme d’enquête est influencée par la prédominance à la télévision du journalisme d’examen (émissions en plateau, talk-shows, etc.).

Commençons par la fin, inversant la logique de la « postface » en plateau, où le journaliste explique sa démarche après coup. En conversation avec Nahon en plateau, Lemasson s’explique :

« Les gens, lorsqu’on est arrivé dans ce quartier noir de South Central, dès qu’on descendait de la voiture, nous ont intimé l’ordre – gentiment ou pas – de déguerpir au plus vite. Alors, ce qu’on a essayé de faire, c’était de prendre une photographie de ces populations qui ne se mélangent pas, de ces populations qui se détestent, un peu à la manière des géologues qui prennent une carotte et qui vont faire une coupe dans le sol, et nous avons décidé d’appréhender la ville à travers une coupe, à travers une avenue, et on a constaté que des populations ne se mélangeaient pas » (j’ai souligné).

L’angle choisi (la « coupe ») n’est pas le résultat d’une construction préalable, mais vient après (« alors ») les mésaventures de l’équipe, devant l’impossibilité de poursuivre le réflexe initial d’enquêter sur place. Issu du journalisme d’enquête, un tel réflexe prolonge les implications idéologiques d’un certain style de sociologie empirique : les pauvres détiennent en eux l’origine de leur pauvreté. La contradiction entre illustration et explication (et entre les formes enquête et examen) se trahit dans la tautologie des propos : « les populations qui ne se mélangent pas » sont à la fois le point de départ et la conclusion du reportage. Contradiction également apparente dans les deux métaphores employées : l’une, la photographie, saisit la surface, le visible, alors que l’autre, la coupe ou la carotte, vise la profondeur, le caché, invisible. « Cinq Colonnes n’est pas une plaque photographique du monde, mais veut être une réflexion sur monde », avait déclaré Pierre Desgraupes en 1968. Plus de vingt ans après, le problème fondamental de « partage formel » reste le même : comment réconcilier le visible et l’invisible, l’image de la surface et l’analyse en profondeur ? Le reportage en question résout ce problème en mettant à plat la profondeur, transformant la dimension verticale en plan horizontal. Le point de départ et le point d’arrivée étant identiques, le reportage doit trouver le moyen de faire du surplace, de marquer le temps pendant sa durée. Que faire ? Tout simplement en transformant le terrain en plateau, où interviennent, à tour de rôle, une succession de personnages exotiques et jeunes : des membres de gang noirs, des miliciens coréens et de très jeunes gangsters mexicains (entre 12 et 16 ans), qui vivent en bas des collines, et qui s’expriment en situation, dans leur habitat. Autour de vingt-cinq minutes, alors que l’on évoque le danger des balles perdues pour les enfants (avec image d’un panneau d’avertissement), le gros plan d’une jeune fille blanche d’environ douze ou treize ans introduit la dernière séquence qui se passe sur les collines de Hollywood. Faux raccord : la fille (« qui n’a jamais vu un membre de gang ») n’est plus tout à fait une enfant.

C’est la fin du voyage. Dans son jardin, Dale Richards, publicitaire, la quarantaine, taille ses rosiers. Toute responsabilité envers la violence et la misère que nous venons de voir lui est étrangère : « c’est comme une île ici, comme la campagne… Je ne suis pas riche, je ne suis pas chanceux, j’ai dû travailler dur pour ce que je possède. Les Noirs veulent quelque chose pour rien. C’est très dommage. C’est pour ça qu’ils pillent. L’idée de s’améliorer, d’aller à l’école n’entre jamais dans leur tête. Ça fait partie de leur culture ». Propos intercalés de plans silencieux de « Lolita » (désignation certes subjective), sa fille, en short, vue de dos se penchant sur la balustrade. Les préjugés racistes du  « fils de pub » risquent de lui coûter cher, voilà ce que nous dit cette série de prises de vue « superflues » qui figurent son absence de conscience politique. « Dale et ses voisins ont préféré oublier les pillards, oubliés qui peut-être un jour monteront sur la colline ». Ce sont les derniers mots du reportage. Et cette fois, l’objet de la convoitise des pillards noirs ne sera plus les fringues, les téléviseurs et les paquets de cigarettes que nous avons vus dans une séquence précédente, mais la fille du publicitaire, sexualisée dans des images qui anticipent et épousent le regard subjectif de l’acteur virtuel d’un événement futur, le violeur de la fille. L’oubli de Dale Richards se donne à voir dans un plan pris depuis les collines où l’on ne voit qu’un brouillard noir, « jugement simple d’un habitant de Hollywood pour qui le ruban gris de l’avenue se perd là-bas dans les brumes ». Voilà faute de mieux l’explication retenue par le reportage : l’injustice résulte d’une incapacité de voir de la part de Dale Richards et de ses semblables.

C’est dans cette « scène fantasmatique » que l’on découvre l’imaginaire historique du reportage. La fille est d’abord filmée de face, prise d’en bas ; ensuite, par-derrière ; entre-temps, en plans intercalés, Dale taille ses rosiers, aveugle à l’idée que d’autres, dans un futur proche, risquent de violer sa fille, de « tailler sa rose ». Les laissés pour compte d’en bas monteront sur les collines, de même que les masses misérables et sans espoir de l’Afrique, et des pays de l’Est « monteront » sur l’Europe de l’Ouest. [Inconsciemment, le reportage anticipe ici par déplacement l’attentat contre les Twin Towers à New York du 11 septembre 2001].  En ce sens, la séquence met en scène un fantasme sadomasochiste : sadique en ce qu’elle épouse le regard du futur violeur ; masochiste, en ce que la fille, par le jeu de permutation de rôle entre sujet et objet mis en évidence par Freud, c’est nous-mêmes. On est très proche ici (« une jeune fille sera violée ») de l’analyse célèbre de Freud : Un enfant est battu (résumé ici) [15].

D’une certaine façon, le déplacement sur le terrain de Los Angeles et les 29 minutes d’images qui en résultent ne sont qu’un prétexte pour faire passer ce plan par trop silencieux, véritable image-symptôme. La voix off arrive à point nommé, c’est-à-dire trop tard pour gâcher le plaisir scopique ; ainsi, les derniers mots du reportage (« peut-être un jour ils monteront sur la colline ») restaurent le sérieux moral après coup. En termes freudiens, l’abord du réel tend à bifurquer entre l’expression visuelle de pulsions sadiques, et la (piètre) justification de celles-ci dans le commentaire, déséquilibre qui témoigne d’un surmoi affaibli.

Si le publicitaire raciste a le (mauvais) dernier mot, le héros du reportage (rencontré à mi-parcours) est un jeune financier, John Bryant, « noir, riche et influent », qui a « décidé d’user de ses relations dans les milieux financiers » pour créer « opération Espoir », libérale (place aux entrepreneurs) et moralisatrice en diable. Une assimilation rapide s’effectue entre John et la conscience collective, réifiée : « L.A. n’a qu’une seule idée en tête, reconstruire ». Deux membres des gangs rivaux, les Bloods et les Crips, font irruption dans l’image au moment où John explique son projet, pour livrer un message : désormais, tous les Noirs sont ensemble. Que la scène soit manifestement scénarisée (la voiture arrive à point nommé dans le contrechamp ; les membres du gang s’adressent à la caméra et non pas à John comme son salut de la main à la voiture qui part essaye de nous le faire croire) importe moins que le fait que l’image « confirme » non pas la thèse du journaliste, mais le point de vue d’un acteur-témoin. La mise en situation scénarisée de John se met au service de sa propre vérité, à savoir une rédemption miraculeuse. Sur des images de John en voiture, le commentaire reprend :

« Les célèbres Bloods et Crips s’entre-tuent depuis des années. Ils essayent maintenant de fraterniser, la preuve est là, selon John, que les émeutes ont provoqué un électrochoc dans la communauté noire. La preuve aussi que son engagement pour reconstruire le quartier sur de nouvelles bases n’est pas une utopie. John y croit, exemples à l’appui, juste derrière Western Avenue ».

Ces exemples ? En sortant de Western Avenue, on est loin du ghetto, et John nous prend à témoins : « la fierté passe par la propriété, il faut que les Noirs deviennent propriétaires de leur commerce ». Commence alors une longue séquence qui se passe dans la First Emmy Church, où « John ne manque pas un seul office », et qui nous offre, en récompense, de fort belles images de chansons gospel et de danse. Mais quel est le rapport avec les émeutes et la misère du ghetto ?

« À deux pas de Western, on célèbre ici chaque dimanche 200 ans de lutte pour l’égalité. Les sermons sont emplis de politique, les cantiques emplis de larmes et de joie. Le rêve américain de la terre promise, de l’égalité des chances, la plupart des fidèles de la First Emmy Church en rêvent encore, et Western aussi voudrait y croire. Mais en traversant le quartier coréen, l’avenue, la ville montraient leur vrai visage, celui de la peur ».

Le commentaire comporte des éléments métaphoriques (« les cantiques emplis de larmes et de joie » ; « la ville a un visage, la peur ») et explicatifs (« emplis de politique »). Mais en regardant de près, l’explication n’en est pas une : la dimension politique des sermons n’est nullement précisée. Le lien avec Western Avenue ne tient qu’à un fil rhétorique (« le rêve américain, la plupart des fidèles de la First Emmy Church en rêvent, et Western aussi voudrait y croire ») qui sert à raccorder deux séquences du voyage ; c’est en ce sens que l’on peut parler d’un commentaire-prétexte dont le rôle principal est de démarquer le reportage (dont les images, esthétisées, empruntent à l’écriture cinématographique) d’une fiction, et d’atténuer la transition brutale entre séquences.

Défait de ses illusions pédagogiques, saisi par la concurrence commerciale, le journalisme d’examen dévoile ses conséquences inattendues : non pas la maîtrise de l’image par la parole, mais la dissociation radicale entre les deux. Dans le cas de « Western Avenue », il y a presque autant de paroles prononcées par le journaliste dans les quelques minutes qui suivent la diffusion que pendant les 29 minutes du reportage. Se dégagent les deux cas de figure, les deux pôles de ce qu’on pourrait qualifier de journalisme d’examen en crise : les images sans paroles (par exemple, le clip qui ouvre le reportage, montage cut et musique rap), et les paroles sans « images » (commentaires en plateau). Dans l’association de commentaires-prétextes et d’images-prétextes, ce qui entre en crise, c’est l’existence même du reportage en tant que forme journalistique.

La soumission de l’image au texte dans le journalisme l’examen libérait un espace afin que le journaliste puisse passer au-delà d’une plate description de l’image, pour analyser un thème préalablement construit, pour dire autre chose. La légitimité de cet espace venait de la force du projet idéologique qu’il véhiculait : la convergence de deux lignes de progrès, technique et social, qui rendait caduque la lutte des classes, et qui permettait un traitement « neutre » de la marche de l’Histoire [une émission de débats animée par Jean-Marie Cavada entre 1987-2001 fut intitulée La marche du siècle]. Le reportage s’organise autour du progrès et de ces accrocs, les problèmes que le processus de modernisation se doit d’affronter et de surmonter. Dans cette interpellation implicite, il existe un interlocuteur de taille qui permet au journalisme audiovisuel de jouer pleinement son rôle de médiateur, d’opposant loyal : c’est l’État. Ainsi dans le reportage sur Sarcelles, le journaliste identifie les problèmes (la délinquance) provoqués par la modernisation et propose des solutions techniques au bon entendeur : « il faut » faire construire davantage de Maisons de Jeunes, de centres commerciaux.

Au fur et à mesure que s’installe la crise comme horizon indépassable de l’époque, le problème pour les journalistes de télévision devient autre. Dans un monde toujours déjà conceptualisé en termes de crise globale, il s’agit de moraliser (à défaut d’expliquer) des images fortes (esthétisation qu’impose une concurrence commerciale croissante) d’un monde à la dérive. Le reportage s’organise désormais autour de l’opposition entre volontarisme (du côté du commentaire) et fatalisme jouissif (du côté des images). Comme John, comme Western, « il faut y croire », car « l’engagement [de John] pour reconstruire le quartier sur de nouvelles bases n’est pas une utopie ». Volontarisme nécessairement moralisateur ; le journaliste, témoignage à l’appui, veut y croire et nous y faire croire aussi. Reconstruire le monde sur de nouvelles bases, sortir de la crise, surmonter les conséquences d’un ultralibéralisme qui accentue les inégalités sociales, ce n’est pas une utopie, c’est tout simplement une question d’engagement : par défaut, la crise s’explique par le manque de volonté, de croyance. Absence d’engagement qui vient en premier lieu de l’État, de plus en plus en retrait de la vie sociale, sous l’influence, justement, du libéralisme classique (« il faut que les Noirs deviennent propriétaires de leur propre commerce ») que préconise le banquier John Bryant, et que le reportage reprend à son compte. [En fait, vu rétrospectivement, on assiste ici à l’origine « en direct » de la future crise des subprimes en 2008]. À ce titre, « Western Avenue » est parfaitement contradictoire : d’une main, il dresse le portrait des conséquences pathologiques d’un « système » bâti sur l’exclusion ; de l’autre, il place sa confiance en la doctrine libérale responsable de la situation. Finalement, en plateau, la persistance des inégalités s’explique par des facteurs psychologiques et culturalistes qui empêchent les Américains de voir :

« …quand on discute à froid avec ces gens [les pauvres], c’est très frappant de constater qu’ils ne remettent pas en cause du tout le système américain dans lequel ils vivent. C’est-à-dire que même s’ils se sentent exclus un tout petit peu de cette société, ils rêvent encore de la terre promise américaine, et ils pensent qu’un jour peut-être, ils pourraient profiter de ce système américain, ils savent pertinemment que tout le monde n’a pas sa place dans l’Amérique riche, dans l’Amérique qui gagne, qui réussit, mais là où on retrouve justement l’individualisme forcené des Américains, c’est-à-dire que le chacun pour soi domine à la fin et ils pensent qu’ils réussiront un jour à avoir une part du gâteau pour eux ou pour leurs enfants ».

Fatalisme qui s’avère finalement plus fort que les efforts volontaristes mis en valeur auparavant. Aussi impuissant que ses personnages, le journaliste ne peut que constater que « tout le monde n’a pas sa place dans Amérique riche », que « le chacun pour soi domine à la fin ».  À défaut d’un discours politique et social cohérent, l’objet ultime du reportage télévisuel devient le fantasme, ce point privilégié où pourrait être saisi le passage entre les différentes instances psychiques (selon Freud, « les fantasmes approchent tout près de la conscience »). Comprise en termes de capture d’émotion, la compétence du journaliste-reporter (armé de sa caméra, sa foreuse et son couteau), c’est de pouvoir trouver ce lieu et ces personnages à travers lesquels le fantasme eût être mis en scène. Le retour du refoulé est « acceptablement » déformé par les processus défensifs primitifs (renversement, dénégation, projection) que fournit la forme même du reportage, à savoir le commentaire sur images.

Conclusion

Quel est le statut du reportage dans la configuration « examen » qui s’étend maintenant jusque dans le domaine des variétés ? Il est rare que ces images prises sur le terrain ne soient pas encadrées (dans tous les sens du mot) par des débats ou des commentaires en plateau. Après trente ans de reportages à la télévision, on ne part plus à la recherche de la vérité comme en voyage de découverte. On peut même aller jusqu’à dire que le terrain est désormais un plateau grandeur réelle, éminemment décoratif, où les acteurs sociaux peuvent s’exprimer comme acteurs tout court, sur fond d’activité naturelle, leurs interventions étant « améliorées » dans la postproduction. De fait, le commentaire-(prétexte) se réduit au rôle de modérateur, introduisant les personnages, assurant les transitions entre intervenants et accouchant une (non-) conclusion qui respecte la diversité des propos.

La forme examen se voit rattrapée par une contradiction de fond ; si l’image-prétexte est une manifestation en creux du journalisme d’examen, l’habillage de l’image en est une autre. Pierre Mœglin a parlé de « l’incontestable montée de nouvelles catégories de professionnels, graphistes, ensembliers, designers, informaticiens, metteurs en image… Autant de techniciens de l’assemblage…qui pourraient bien être rapidement tentés de chercher à disputer aux journalistes et aux réalisateurs un peu de la maîtrise sur la confection du JT que ceux-ci se sont, non sans mal, partagés au cours des ans » [16]. On peut également parler ici d’une nouvelle forme de « partage formel » au sein de la postproduction, entre les journalistes spécialistes, et ce que Mœglin appelle les « techniciens de l’assemblage » qui visent à dynamiser l’image (et accessoirement à chasser l’image-prétexte, jugée trop peu accrocheuse). Dans ce nouveau partage de rôles, qui voit l’émergence en force d’autres fêlures, la fonction de commentaire (lui-même minimisé au profit de la voix in) est souvent remplie par les témoins eux-mêmes, qui parlent en voix off sur fond d’images où ils jouent leur propre vie. Le rôle du journaliste se trouve ainsi doublement minimisé.

Force est de constater que la présentation dynamique de témoins en situation laisse peu de place à la démonstration en images d’une thèse, d’un point de vue synthétique. Là où le reportage s’avère bien rentable, c’est lorsqu’on compare son coût à celui d’un téléfilm. Certains reportages (notamment ceux de 52 sur la une qui innovent en la matière) recréent la vie des témoins qui jouent leur propre rôle dans des situations scénarisées [17]. L’enquête sur le terrain consiste essentiellement en un travail de casting et de repérage. Nul besoin de scénario serré, de cohérence dramatique, les microhistoires et situations se dispersent dans le montage juxtaposé de personnages, comme autant de points de vue dans un débat imaginaire. Avec du recul, on peut dire que s’affranchir des contraintes de l’événement constitue l’une des conditions formelles pour l’émergence du talk show, ou de « l’infotainment » où on « examine » une thématique hors temps à des fins promotionnelles ou du pur divertissement. S’affranchir de l’événement peut aller jusqu’à examiner, avec force techniques journalistiques, le surnaturel (ce monument d’obscurantisme qu’est le magazine Mystères sur TF1).

Le reportage « Western Avenue » est disponible ici sur le site de l’INA (1,99 euro), les trois premières minutes gratuites.

Le reportage « 40 000 voisins » est disponible ici sur le site de l’INA (gratuit).

Je remercie Jean-Baptiste Favory pour les captures d’écran de ces deux émissions.

[Annexe : extrait de l’émission Histoire parallèle (Marc Ferro, Arte, mai 1993)]

Voix off sur images de foule assistant à l’inauguration d’un monument aux États-Unis (sous-titrée), extrait d’un reportage soviétique datant de mai 1943 : « Tel était le village de Lidice en Tchécoslovaquie avant que les Allemands ne le rasent et ne massacrent ses habitants. Ce bourg américain a été rebaptisé Lidice en mémoire de ceux qui y sont morts pour la liberté. L’inauguration du monument aux martyrs de Lidice a rassemblé le bourg et les alentours qui comptent de nombreux Tchécoslovaques. Lidice vit ! ».

Marc Ferro (en plateau) : « Les Soviétiques nous montrent maintenant cette cérémonie américaine de la reconstruction de la ville de Lidice pour un massacre qui a eu lieu il y a plus d’un an. Ce document datant de juin 1942, et qu’on a d’ailleurs déjà vu à Histoire parallèle n’est pas innocent. C’est pour effacer [le massacre de] Katyn dont on commençait à parler partout ; il montre le massacre par les Allemands d’une ville tchèque. Mais c’est à nous justement de révéler pourquoi on nous montre ça maintenant, et ce dont les Russes bien sûr ne pouvaient pas se douter ».

Si ce document n’est pas innocent, c’est parce qu’il constitue un aveu, indirect certes, mais aveu quand même. En reportant sur d’autres, on reporte la culpabilité sur d’autres ; en ce sens, le document éponge par massacre allemand interposé la culpabilité ressentie par les autorités soviétiques. Ferro insiste sur l’incongruité temporelle du reportage, tourné en juin 1942, rediffusé sans explication en mai 1943 comme s’il s’agissait d’une actualité récente. On reconnait facilement ici le concept freudien de dénégation (Verneinung), où on manifeste indirectement un désir en affirmant (vivement) le contraire, alors qu’autrui n’a rien demandé. Plus le reportage se libère des impératifs temporels de l’actualité, plus il s’expose à laisser exprimer des désirs inconscients. Et du même coup, plus il se libère des impératifs d’un lieu d’actualité, plus il s’expose à devenir le lieu de projection de ses désirs : on est à Lidice, États-Unis, pour parler du massacre à Lidice, Tchécoslovaquie, pour refouler (mais il y a retour du refoulé par ce double déplacement) le massacre des officiers polonais à Katyn, en URSS. Si on peut partir des images des actualités à des fins de contre-histoire, c’est parce que celles-ci permettent, de manière privilégiée, de dégager dans des symptômes analysés le discours de l’Autre (Lacan) qui se niche dans ce qui se présente comme un discours de vérité.

Extrait de David Buxton, Le reportage de télévision en France depuis 1959, L’Harmattan, 2000, pp. 88-9.

Notes

1. Hervé Brusini et Francis James, Voir la Vérité : le journalisme de télévision, PUF, 1982. Il s’agit d’un ouvrage tiré d’une thèse de doctorat présenté en commun avec, chose rare, un document audiovisuel en soutien (archivé à l’INA). [Par la suite, Brusini a été journaliste, puis directeur de l’information à la télévision publique, et James enseignant-chercheur en information-communication à l’université de Paris Nanterre].

2. ibid, p. 22-23.

3. Michel Foucault, Surveiller et Punir, Gallimard, 1975, pp. 226-229.

4. A ce propos, voir le livre de Gérard Leblanc sur les journaux télévisés, Treize heures/Vingt heures, le monde en suspens, Hitzeroth, Marburg (R.F.A.), 1987, surtout les pages 13-30. « Ce sont les pratiques juridiques qui ont donné naissance au mot « information ». Aujourd’hui encore, ouvrir une information fait partie de l’instruction d’une affaire. » (p. 13). « Toute information-infraction est virtuellement une information-événement » (p. 26).

5. Michael Schudson, Discovering the News. A social history of American newspapers, Basic Books, New York, 1978. Pour une histoire synthétique en français, voir l’essai de Michael Palmer, « Les héritiers de Théophraste », in J.-F. Lacan, M. Palmer et D. Ruellan, Les journalistes, Syros, 1994.

6. Voir Pierre Sorlin, Esthétiques de l’audiovisuel, Nathan, 1992, p. 48 et sq.

7. Francis James, « Le problème de l’évolution du statut de l’image dans l’information télévisée », in Histoire et médias : journalisme et journalistes français 1950-1990 (sous la direction de Marc Martin), Albin Michel, 1991, p. 113.

8. Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, 1967, p. 203 et sq.

9. Brusini et James, op cit., p. 83.

10. Cité in ibid, p. 85-6. Pour la petite histoire, cette formule, mal reçue, fut abandonnée après quelques mois seulement. L’émergence du commentaire sur images s’écartant de la simple description, et impliquant explications et points de vue correspond à une conquête professionnelle, face à la conception de Peyrefitte fondée sur la séparation entre images d’actualité et commentaires en studio prononcés par des journalistes « sûrs ».

11. Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Maspero, 1966 (réédité 2014 aux Éditions ENS, Lyon).

12. Freud, Nouvelles Conférences d’introduction à la psychanalyse, Gallimard, 1984, p. 83. Voir aussi Patrick Lacoste, L’étrange cas du Professeur M : psychanalyse à l’écran, Gallimard, 1990, p. 80 ; Paul-Laurent Assoun, Freud et les sciences sociales, Armand Collin, 1993 ; Roland Chemama (dir.), Dictionnaire de la psychanalyse, Larousse, 1993, p. 275 (entrée sur « surmoi ») ; Jean Laplanche et Jean-Baptiste Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967, pp. 152-6 (définition du fantasme).

13. Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Gallimard, 1987, pp. 97-117. De Certeau nous rappelle que Freud invalide la coupure entre psychologie individuelle et psychologie collective, et considère le « pathologique » comme une région où les fonctionnements structuraux de l’expression humaine se dévoilent.

14. Marc Ferro, L’information en uniforme, Ramsay, 1991, p. 84. [Dans une note en bas de cette page, Ferro cite mon livre sur les séries télévisées (De Bonanza à Miami Vice, Espace européen, 1991)]. Voir du même auteur Cinéma et Histoire, Gallimard, 1993, surtout les chapitres « Le film, contre-analyse de la société » (article qui date de 1971), et « Critique des actualités ».

15. Freud, « Un enfant est battu », Névrose, psychose et perversion, PUF, 1973, pp. 219-243.

16. Pierre Mœglin, « Paillettes électroniques », Dossiers de l’audiovisuel, 11, 1987, p.29. Voir également du même auteur : « Journaux télévisés : enjeux scénographiques des nouveaux traitements de l’image », Quaderni, 4, 1988 ; « Une scénographie en quête de modernité : de nouveaux traitements de l’image au journal télévisé », Réseaux, 4 : 21, 1986, pp. 31-69.

17. Dans une interview donnée à Télérama, Patrick Le Lay, le PDG de TF1 à l’époque, a pris la défense du magazine 52 sur la Une, critiqué pour avoir trop insisté sur les fesses des jeunes femmes thaïlandaises : « Cette émission n’est pas de l’information. C’est du reportage-documentaire ». Cité dans Le Canard Enchaîné, 23/02/94,  p. 6.

BUXTON David, « Le lieu du fantasme : le commentaire sur images dans les magazines de reportages à la télévision française 1960-92 – David BUXTON», [en ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2017, mis en ligne le 1er avril 2017. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/fantasme-commentaire-images-reportage-television-david-buxton/

La Web-revue : de la Kulturindustrie d’hier aux industries culturelles, créatives et numériques d’aujourd’hui, s’est ouvert un champ interdisciplinaire pour tous ceux dont les recherches interrogent la culture populaire industrialisée et les médias. Cette rubrique propose de suivre les actualités des industries culturelles et numériques du côté des acteurs professionnels, qui sont souvent divisés quant à la bonne stratégie à adopter face à l’innovation constante, d’où des débats « internes » dont doit tenir compte l’approche critique de la Web-revue.

Interdit à la reproduction payante.

L’explosion de l’e-sport : « transformer les joueurs en relais de communication »

Le 1 et le 2 septembre, les finales européennes du jeu phare de l’e-sport, League of Legends, se sont tenues à Paris devant 20000 spectateurs. Depuis avril 2016, la France s’est dotée d’une association nationale regroupant les principaux acteurs du sport électronique, France eSports. Les joueurs disposent d’un statut juridique qui leur permet d’en vivre de manière régulée. La voie est désormais ouverte pour que les compétitions électroniques fassent leur entrée aux Jeux olympiques de 2024 ; Tony Estanguet, coprésident du comité Paris 2024, a expressément envisagé cette possibilité le 8 août, même si c’est le CIO, pas convaincu, qui prendra la décision. Mais l’e-sport intégrera prochainement les Jeux asiatiques en Chine (2022) comme « discipline médaillable ».

Cela dit, l’e-sport n’est pas tout à fait une discipline comme les autres. En mai 2016, au Videogame Economics Forum d’Angoulême, Benoît Clerc, le responsable des jeux vidéo de l’éditeur Bigben Interactive, a fait montre d’une transparence rare : « On ne fait pas de l’e-sport pour faire joli, mais pour améliorer le bénéfice opérationnel et transformer les joueurs en relais de communication. Cela permet aussi de maximiser les ventes sur la durée. » Bien entendu, l’e-sport n’est pas le seul à transformer ses joueurs en « relais de communication » (on pense à Neymar du PSG), mais le lien entre la compétition et le marketing direct du produit est ici particulièrement étroit.

Pour ces entreprises de jeux vidéo, l’e-sport est donc un puissant outil commercial. Au congrès professionnel Game Camp à Lille le 6 et le 7 juillet, Antoine Frankart, directeur de la société spécialisée Toornament, s’expliqua lui aussi de manière très franche : « Son premier intérêt, c’est d’être un outil marketing pour faire la promotion d’un jeu. L’e-sport permet de garder sa communauté active, qu’elle continue à jouer et à être motivée. Augmenter les revenus par utilisateur : plus un joueur reste dans le jeu, plus il va dépenser. Il va acheter des skins [vêtements virtuels], des DLC [downloadable content = des extensions (payantes)], etc. » Les Coupes du monde de TrackMania ont boosté les téléchargements du jeu et les ventes des extensions, prétend-il.

Selon Frankart, l’explosion de l’e-sport s’est jouée en trois étapes. D’abord, le lancement de League of Legends en 2009, qui devint, trois ans après, le jeu PC le plus joué au monde. Ensuite, la création en 2011 de la plateforme de visionnage Twitch, qui a permis la diffusion de partie d’experts. Enfin, l’organisation à partir de 2013 des League of Legends Championship Series, première compétition dotée de moyens professionnels et de primes financières. Huit ans après son lancement, League of Legends reste le jeu le plus regardé sur Twitch. On parle désormais d’un marché estimé à 892 millions de dollars juste pour 2016, selon Superdata.

« L’e-sport, ça permet de faire durer League of Legends dans le temps. C’est ce qui manquait aux autres jeux », poursuit Guillaume Rambourg, directeur de la filiale française de l’entreprise américaine Riot Games. L’e-sport favorise un petit nombre de jeux qui concentrent l’intérêt des joueurs au détriment des autres, dont on se lassait trop vite, et trop souvent. On ne décrète pas e-sport n’importe quel jeu vidéo, pas plus qu’on ne peut se passer de l’enthousiasme spontané de joueurs ordinaires. Poursuit Guillaume Rambourg, « Au début, League of Legends [… était] juste un jeu multijoueur où les joueurs s’amusaient beaucoup. On s’est rendu compte qu’ils étaient demandeurs de tournois, on a donc créé cet écosystème. Mais dans un premier temps, il faut d’abord que le jeu soit fun. Le reste, c’est aux joueurs de décider. »

Sources : « L’e-sport, la belle affaire de l’industrie du jeu vidéo » (William Audureau), Le Monde, supplément Éco & Entreprise, 3-4 septembre 2017, p. 8 ; https://www.lequipe.fr/Esport/Actualites/Paris-2024-estanguet-evoque-l-esport/824556

Aussi sur l’e-sport dans la Web-revue : Actualités #48, déc. 2016.

Le nouveau paysage médiatique américain

Selon Rodney Benson, professeur de sociologie et des sciences des médias à la New York University (d’obédience plutôt bourdieusienne*), on peut distinguer au moins trois familles dans le paysage médiatique américain, tous genres et supports confondus. D’abord, celle de l’infodivertissement de masse (les sites internet comme Buzzfeed et le Huffington Post ; les grandes chaînes de télévision nationales comme CBS, ABC, NBC, leurs filiales locales et la chaîne câblée CNN). Puis vient la famille partisane comme Fox News (réactionnaire) et MSNBC (libéral), les radios majoritairement conservatrices, les sites comme Breitbart et Infowars, et la blogosphère ; cette famille, dominée par la droite radicale, peut facilement verser dans la désinformation, voire le mensonge ignoble. La troisième famille, c’est le journalisme traditionnel (le New York Times, le Wall Street Journal, Time, The Atlantic, etc., les journaux régionaux), à laquelle (quatrième famille ?) on peut associer les médias issus des secteurs publics et associatifs, très minoritaires et non indexés sur l’économie du marché. Les frontières entre ces catégories sont de plus en plus floues et poreuses. L’infodivertissement est un hybride qui tente de réconcilier journalisme et divertissement, alors que la neutralité de certains médias dits de qualité comme le New York Times est contestée, à droite surtout, mais aussi à gauche.

Contrairement à la situation en France, où beaucoup de journaux ne pourraient survivre sans les subventions publiques votées en 1944, l’information a historiquement rapporté gros aux États-Unis. Dans les années 1980, le groupe Gannet (qui publie USA Today, le quotidien national le plus vendu) a réalisé, avec ses cent titres, un profit net de 25 %, voire plus. Son modèle économique était d’éliminer la concurrence locale, de réduire le personnel et de comprimer les budgets (recours général à des dépêches d’agence). Jusqu’à récemment, la publicité représentait 80% du chiffre d’affaires de la presse écrite américaine, de loin la plus grande proportion dans les pays occidentaux.

La crise de la presse écrite survient au début des années 2000 avec le déclin de petites annonces et réclames, en raison de la montée d’Internet. Entre 2005 et 2016, les revenus publicitaires de la presse sont passés de 49 à 20 milliards de dollars, dont seulement 30% venaient de la publicité en ligne. Les abonnements et les dons ne pouvaient compenser les pertes, et les cours des actions ont plongé. Un tiers des 60 000 emplois à plein temps de journalistes de la presse écrite a disparu, surtout dans le domaine des affaires publiques, jugé peu rentable. Seuls 12 à 16% en moyenne du budget des médias commerciaux sont affectés aux contenus. La presse papier, affaiblie, maintient tout de même des marges de 8 à 16 %, alors que les sites d’information en ligne ne génèrent pratiquement pas de profits.

La télévision reste la principale source d’information : 57 % des adultes regardaient des journaux télévisés en 2016, contre 38% qui consultaient plutôt des sites d’information en ligne, selon le Pew Research Center. Les grands journaux télévisés (ABC, CBS, NBC) tendent, pour maintenir ce public de masse, vers l’infodivertissement. Une des particularités des États-Unis, c’est la très faible présence d’un service public en matière d’information. Les financements du Public Broadcasting System (PBS) et de la National Public Radio ne dépassent pas 3 euros par habitant, alors en Europe ils sont de l’ordre de 70 euros en France, 86 euros en Royaume-Uni, 116 euros en Allemagne et 152 euros en Norvège. Aux États-Unis, ce sont des fondations privées comme Ford, qui se veulent libérales, et qui assurent une semblance de service public en subventionnant la presse à but non lucratif (308 médias alternatifs sont apparus entre 2005 et 2014). Cela, en échange, il est vrai, de généreuses déductions fiscales, et la possibilité de toucher un public « difficile », mais néanmoins solvable. Ces fondations ne sont pas donc totalement désintéressées, et cette presse, dépourvue de moyens (effectifs et budgets réduits), a du mal à s’imposer au-delà d’un public niche.

Tout cela mène à une question à tous égards cruciale : comment faire circuler de l’information objective dans un pays où les publics sont aussi clivés, inégaux et fragmentés ? Faut-il parler de fracture informationnelle ? La toile de fond ici, c’est l’élection inattendue de Donald Trump en 2016, et la diffusion répandue des fake news sur Internet pendant la campagne (Actualités #54, juin 2017). En France, cette question est moins aiguë, grâce en grande partie aux médias de service public, qui ont réussi historiquement à imposer une certaine qualité en la matière, sans perdre l’audience populaire, même si la tendance vers l’infodivertissement s’affirme aussi peu à peu. Une étude empirique menée dans plusieurs pays européens montre qu’en Europe occidentale (et on pourrait vouloir relativiser cette conclusion), même les personnes les moins instruites et les moins fortunées sont (presque) aussi informés de l’actualité que les plus privilégiés**. Mais, dit Rodney Benson, « aux États-Unis, un immense fossé sépare le quart [de la population] inférieur du quart supérieur… Qu’il soit élitiste, partisan ou de masse, aucun média américain n’est parvenu à se pencher sur la précarité liée à la mondialisation qui sous-tend le malaise politique actuel. »

*Il a codirigé avec Érik Neveu, Bourdieu and the Journalistic Field, Polity Press (Cambridge), 2005. 

** James Curran, Shanto Iyengar, Anker Brink Lund et Inka Salovaara-Moring, « Media system, public knowledge and democracy : A comparitive study », European Journal of Communication, Thousand Oaks (Californie), 24 : 1, 2009.

Sur les « fake news » et l’élection présidentielle américaine de 2016, voir Actualités #54, juin 2017.

Résumé des grandes lignes de l’article très documenté de Rodney Benson, « Métamorphoses du paysage médiatique américain », Le Monde diplomatique, sept. 2017, pp. 18-19.

L’été catastrophique du cinéma américain

Le chiffre d’affaires des salles de cinéma cet été aux États-Unis est au plus bas depuis dix ans. Selon les projections de Box Office Mojo (site recommandé), les recettes du box-office devraient ne pas dépasser 3,95 milliards de dollars cet été, une baisse de 13% par rapport à 2016. Les blockbusters estivaux comme Pirates des Caraïbes, Transformers, Baywatch/Alerte à Malibu, La Momie et Valérian n’ont pas atteint les scores attendus. « Il y a énormément de franchises usées et vieillissantes qui sortent », prétend Jeff Bock, analyste chez Exhibitor Relations. « Le paysage est encombré de suites et de quatrième ou cinquième versions de films », dit Chris Aronson, responsable de la distribution chez 20th Century Fox.

Parmi ceux pointés du doigt par les studios, on retrouve en priorité le suspect usuel : les sites de streaming illégaux, dont l’impact commercial réel dans la durée reste à être déterminé. Ce qui est plus intéressante comme facteur, car structurel, c’est la montée en puissance des séries télévisées, et les acteurs du streaming légal comme Netflix ou Amazon, qui sont à la fois producteurs et distributeurs de contenus. L’industrie s’interroge par exemple sur les effets de la diffusion en juillet-août sur HBO le dimanche soir de la saison 7 de Game of Thrones, qui a touché 10,7 millions de (jeunes) téléspectateurs américains chaque semaine.

Les producteurs du cinéma encaissent aussi les effets négatifs de la mutation de leur modèle économique. Depuis quelques années, les grands studios (Disney, Universal, Columbia) concentrent leurs investissements sur trois ou quatre superproductions à très gros budget. Stratégie à double tranchant : quand le succès est au rendez-vous (le dernier film dans la saga Guerre des Étoiles (Disney) avec 7 milliards de dollars de recettes internationales en salle, record du cinéma américain), c’est carton plein, sinon en cas d’échec, c’est toute l’industrie qui en pâtit. Disait déjà en 2013 Steven Spielberg, « Le système va imploser quand trois, quatre, voire une demi-douzaine de films à gros budget vont échouer ». Depuis juin 2017, les exploitants de salles aux États-Unis ont souffert en Bourse : AMC (-44 %), Imax (-22 %), National CineMedia (-25,5 %), Regal (-18,8 %) et Cinemark (-7 %). Soit une perte chez ces cinq groupes cumulés de 2,75 milliards de dollars en un mois et demi.

Source : « L’été catastrophique des blockbusters hollywoodiens » (Nicolas Richaud), Les Échos, 17 août 2017.

Des critiques gastronomiques écrites par un algorithme

Des chercheurs en informatique de l’université de Chicago, pilotés par le professeur Ben Zhao, ont publié en août le résultat de leurs travaux visant à générer de faux commentaires, grâce à une technologie d’apprentissage automatique (« Automatic Crowdturfing Attacks and Defenses in Online Review Systems »). Pour ce faire, ils ont construit un programme sur la grande base de données de commentaires du site Yelp contenant 4,1 millions de messages, rédigés par un million de personnes. Le programme d’intelligence artificielle a appris à les imiter, et peut s’adapter en fonction du type d’établissement, par exemple en précisant les noms des plats pour la critique d’un restaurant italien, par exemple. Le programme peut aussi être réglé pour générer des commentaires par catégorie allant d’une étoile (mauvais) à cinq étoiles (excellent). Les chercheurs affirment que les humains à qui ces messages ont été présentés n’ont pas été capables de distinguer les faux commentaires des vrais. « Non seulement ils échappent à la détection humaine, mais ils obtiennent un bon score « d’utilité » de la part des utilisateurs ». (Selon les critères du test de Turing, le programme est intelligent, mais il faut préciser qu’au stade actuel de la recherche, une machine ne peut « réussir » le test qu’en dupant les humains dans leur propre jeu).

Les faux commentaires ne sont pas un problème nouveau pour ce genre de plate-forme (Amazon, TripAdvisor), car les gens sont payés à la chaîne pour nuire ainsi à une entreprise, ou pour la valoriser. Les modérateurs (toute une profession) se battent contre les faux posts, aidés par des logiciels censés les repérer. Mais les programmes d’intelligence artificielle, selon les auteurs de l’étude, « pourraient se montrer bien plus puissants, parce qu’ils peuvent être déployés à grande échelle et être plus difficiles à détecter, les programmes pouvant contrôler le rythme de génération de commentaires ».

Les chercheurs prétendent avoir conçu une méthode pour contrer leur propre application : un système capable de détecter les commentaires crées par le programme, à partir de l’un de ses défauts. Le texte qu’il génère utilise en moyenne moins de caractères différents qu’un commentaire humain. Le programme pour l’instant est donc loin d’être parfait pour imiter l’écriture humaine.

Pour le professeur Ben Zhao, tout cela ouvre des questions relatives à la fiabilité générale des textes en ligne : « Ça commence avec des commentaires en ligne. […] Mais ça va progresser vers des attaques plus importantes dans lesquelles des articles entiers écrits sur un blog pourraient être intégralement générés automatiquement ». Si l’algorithme semble fonctionner pour les commentaires de restaurants, c’est parce qu’il s’agit d’un format bien circonscrit. Les commentaires humains étant rédigés avec une qualité linguistique approximative, les textes automatiques encore imparfaits peuvent passer inaperçus. On attend dans l’avenir, les progrès aidant, des propos politiques et des actualités produits par des algorithmes. Qui s’en insurgera ?

Source : « Quand l’intelligence artificielle livre de fausses critiques gastronomiques » (Morgane Tual), Le Monde, supplément Éco & Entreprise, 7 sept. 2017, p. 8.

Annexe : exemples de faux commentaires automatiques.  Une étoile (mauvais) : « Ne perdez pas votre temps et votre argent ! C’est le pire service jamais vu. Cet endroit est une blague. La serveuse était malpolie et a dit que le responsable allait venir, mais ce n’est pas arrivé. J’aurais aimé pouvoir mettre zéro étoile« . Cinq étoiles (excellent) : « La nourriture est incroyable. Les portions sont gigantesques. Le bagel au fromage était cuit à la perfection et bien préparé, frais et délicieux ! Le service est rapide. C’est notre endroit préféré ! On y retournera !« 

Précédemment dans la Web-revue sur l’intelligence artificielle : Actualités #54, mai 2017.

Le produit se muant en objet communicant, l’entreprise se mettant en réseau, sera-ce la fin de la publicité ?

Jacques Marceau est président-fondateur de l’agence de relations publiques Aromates, et spécialiste attitré du MEDEF sur la question du numérique, surtout dans le domaine de la santé. Voici quelques extraits d’une tribune parue dans Le Monde.

« La mondialisation des échanges associée à l’avènement d’Internet contribue à transformer les entreprises en des écosystèmes de plus en plus déterritorialisés. Des écosystèmes qui évoluent eux-mêmes dans des « macrosystèmes » structurés par des lois et la réglementation des États dans lesquels ils opèrent, ou … par les contrats qui les lient à des géants mondiaux en situation de quasi-monopole […].

« Quant à l’intelligence artificielle, nourrie par des milliards de milliards de données issues des objets connectés, elle permet aux firmes qui détiennent ces données et les traitent de prédire l’intention de l’utilisateur, ce qui change radicalement l’économie industrielle et rend en particulier caduque la génération artificielle de la demande par les techniques traditionnelles du marketing et de son avatar, la publicité. Une inversion des lois du marché qui place dorénavant le client, en tant que « producteur de données », à la source de tous les processus, de la conception à la distribution du produit.

« Ce changement de paradigme fait que « l’entreprise-réseau » peut désormais s’exonérer du marketing au sens traditionnel, mais exige, en contre-partie, le développement de son « intelligence relationnel », à savoir un relationnel structuré avec chacune de ses parties prenantes à l’aide de puissants réseaux de communication et d’influence. S’il fallait une démonstration de cette évolution, il suffit d’observer les pratiques des GAFA américains, qui ont su faire de l’intelligence relationnelle le socle de leur stratégie de conquête. A cet égard, chacun pourra faire le constat de l’absence presque totale de publicité de ces géants américains du Net dans les grands médias, et parallèlement leur omniprésence dans les lieux de pouvoir, notamment, et pour ce qui nous concerne, dans les couloirs de la Commission européenne quand ce n’est pas sur le perron de l’Élysée !

« Dans une économie hyper-régulée, mondialisée et, de surcroît, numérisée, les lois du marketing qui avaient cours à l’époque de la prédominance industrielle et de l’avènement de la société de consommation ne sont de toute évidence plus adaptées aux nouvelles générations d’entreprises ou à celles qui ont entrepris leur transformation. Hier encore considérées comme l’adjuvant des campagnes de publicité ou simple outil de communication institutionnelle, les relations publiques s’imposent aujourd’hui non seulement comme l’un des piliers de toute stratégie d’entreprise, mais encore comme celui de leurs modèles économiques futurs. »

Source : « Nouveau moteur de l’industrie, l’influence remplace la publicité », Le Monde, supplément Éco & Entreprise, 8 sept. 2017,  p. 7.

Le marché des logiciels pour espionner ses proches

Votre fils est-il gay ? Votre conjointe vous trompe-t-elle ? Si ces questions vous tracassent, vous pouvez acheter et faire installer à l’insu du suspect un logiciel espion qui piratera son compte Facebook et qui espionnera son ordinateur. Pour découvrir « une tendance homo », il y a des indices qui trahissent, prétend le site Fireworld : une obsession pour l’hygiène personnelle, un manque d’intérêt pour le sport, une passion pour les chanteuses divas.

Stupide sûrement, mais est-ce si anecdotique que cela ? Depuis des années, souvent depuis des paradis fiscaux, une petite industrie exploite ce filon lucratif, flirtant avec l’illégalité. Le Monde a recensé au moins 15 entreprises qui visent le marché français, plus ou moins sérieuses. MSpy, qui domine le marché international, revendiquait en 2013 un million d’utilisateurs dans le monde. FlexiSPY compterait 130 000 clients. La société qui édite Hoverwatch prétend que sa solution a déjà été installée sur 12 millions d’ordinateurs. TopEspion et SpyStealth revendiquent 100 000 et 150 000 utilisateurs. Tous ces chiffres sont sujets à caution. BIBIspy compte 50 000 clients en France, selon son responsable Christian Passoni : « Notre marché principal, c’est la France, qui est le plus grand marché d’Europe en matière de logiciels espions. Les Français aiment bien ces produits. Ils les achètent sans problème. La France est un pays d’espions. »

Selon les sites des fabricants de logiciels espions, on peut en profiter dans les limites du droit français. Mais Christian Passoni reconnaît que 30 % à 40 % de ses clients utilisent ses produits de manière illégale. Dans un communiqué de presse en 2013, les dirigeants de mSPY se disaient « surpris de découvrir qu’environ la moitié de leurs clients utilisent le logiciel pour surveiller leurs partenaires amoureux ». Dans le Code pénal français, surveiller son conjoint, ou tout autre individu sans son consentement est illégal. La surveillance des salariés par leur employeur est strictement encadrée par la loi, qui impose la déclaration obligatoire à la Commission nationale de l’informatique et des libertés (CNIL), et ne peut en aucun cas être permanente et systématique. Seule la surveillance des enfants mineurs par leurs parents est permise.

La vente de ce genre de produit est interdite pour une entreprise française, mais rien n’empêche une entreprise étrangère de le distribuer en France. BBIspy, par exemple, est basé à Brno, en République tchèque. Aucun site de vente de logiciels espions n’a fait l’objet de poursuites en France.

Source : « Logiciels espions grand public : un succès sulfureux » (Martin Untersonger), Le Monde, 10-11 sept. 2017, supplément Éco & Entreprise, p. 1 et 8.

EuropaCorp (Luc Besson) est en grande difficulté

EuropaCorp traverse une zone de turbulences (sa valeur boursière a dévissé de 10,36 % début septembre) depuis l’annonce fin juin de ses pires résultats financiers : une perte nette de 119,9 millions d’euros pour un chiffre d’affaires de 144,2 millions. L’échec de Valérian et la Cité des mille planètes aux États-Unis ne va pas arranger les choses. Le studio a tout misé sur ce film, le plus coûteux du cinéma français avec 197 millions d’euros (235,64 millions de dollars) déclarés au Centre national du cinéma. Selon l’analyste Alexandre Koller : « En cas de pertes importantes du film, le groupe n’a pas une solidité financière suffisante (avec des capitaux propres fin 2016 de 97 millions d’euros et des dettes financières nettes de 267 millions d’euros) et devrait faire probablement une nouvelle augmentation de capital. »

L’apporteur naturel de capital serait Fundamental Films, le groupe chinois déjà deuxième actionnaire d’EuropaCorp, et distributeur de Valérian en Chine. Mais inquiet du surendettement des grands groupes chinois, le gouvernement à Pékin bloque depuis mi-août les projets d’investissement à l’international de certaines entreprises, dont celles du cinéma. Vu la situation financière désastreuse d’EuropaCorp, il ne sera pas facile d’ouvrir son capital.

Selon le site Box Office Mojo, au 5 septembre, Valérian arrivait à 40 millions de dollars de recettes aux États-Unis et au Canada, ce qui ne couvre même pas les frais de publicité, facturés par le distributeur STX à 60 millions de dollars*. Il a aussi fait un score médiocre au Royaume-Uni (5,1 millions de dollars), ce qui confirme la contre-performance du film dans les pays anglo-saxons ; le film pourtant a été tourné en anglais. En revanche, le film a bien marché en Chine (62,4 millions de dollars), en France (35,9 millions), en Russie (13,9 millions), et en Allemagne (13,3 millions). Les recettes mondiales s’élèvent pour le moment à 219,5 millions de dollars, à mettre au bilan avec les frais de production cités ci-dessus (moins les crédits d’impôts, importants), et aux frais de promotion, normalement la moitié des frais de production. Le pire a été évité, mais on ne pourrait envisager une suite, qui aurait pu redresser les finances du studio français.

*Cf les recettes de 126,6 millions de dollars aux États-Unis pour le précédent film de Besson, Lucy.

Sources : « Une grande zone de turbulences pour EuropaCorp » (Nicole Vulser), Le Monde, 7 sept. 2017, supplément Éco & Entrepise, p. 8 ; http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&country=UK&id=valerian.htm

Lire les autres articles de la rubrique.

La Web-revue : de la Kulturindustrie d’hier aux industries culturelles, créatives et numériques d’aujourd’hui, s’est ouvert un champ interdisciplinaire pour tous ceux dont les recherches interrogent la culture populaire industrialisée et les médias. Cette rubrique propose de suivre les actualités des industries culturelles et numériques du côté des acteurs professionnels, qui sont souvent divisés quant à la bonne stratégie à adopter face à l’innovation constante, d’où des débats « internes » dont doit tenir compte l’approche critique de la Web-revue.

Interdit à la reproduction payante.

Un lien partagé sur quatre sur les réseaux sociaux relève de la « fake news »

Le cabinet international spécialiste des réseaux sociaux Bakamo, sis à Budapest, vient de publier le premier volet d’une enquête qui présente un chiffrage précis du partage des liens issus de sources officielles et officieuses sur les réseaux sociaux. Près de 25 % des liens partagés sur les réseaux sociaux concernant la présidentielle française proviennent de sites « antisystèmes » qui tournent le dos aux médias. Pour parvenir à ce calcul, Bakamo a analysé presque 8 millions de liens partagés sur le thème de la présidentielle, récoltés sur 800 sites entre le 1 novembre 2016 et le 4 avril 2017.

Il s’en est ressorti une carte des médias en ligne (mediamap) comprenant cinq catégories. La première (« Traditional ») concerne les sources traditionnelles d’information (sites web des journaux nationaux et régionaux, des hebdomadaires « news », et des chaînes de télévision et de radio). Les articles issus de ces sources représentent 48,2 % des liens partagés. Vient ensuite (« Campaign ») la catégorie des sites officiels des candidats et des partis, qui représentent 7,4 % des liens partagés. Trois autres catégories, des médias dits non traditionnels, complètent la mediamap. Celle appelée « Extend » (20,2 % des liens partagés) regroupe des sites d’opinion (blogs, revues en ligne), qui cherchent à compléter le travail des médias traditionnels avec des commentaires et des analyses, sans contester les faits provenant de ceux-ci.

En revanche, pour les deux dernières catégories, « Reframe » (19,2 %) et « Alternative » (5 %), il s’agit de « contrer le récit des médias traditionnels ». Reframe vise à « réinformer » le lecteur en lui fournissant les significations soi-disant cachées par les médias traditionnels. Alternative fusionne des vues radicales de gauche et de droite dans un discours antisystème, aux relents conspirationnistes. L’enquête révèle « un fort chevauchement des comptes qui partagent les sources des catégories Alternative et Reframe, [mais] quasiment aucun croisement de comptes qui partagent des sections Alternative/Reframe et de la section Traditional ».

Près d’une source sur cinq dans la catégorie Reframe, et la moitié dans la catégorie Alternative citent des sources provenant de la Russie (Sputnik News, Russia Today), ce qui suggère la production délibérée des « fake news » ; autrement dit, un vrai complot serait à l’origine de certaines théories complotistes ! On peut bien entendu nuancer l’influence de cette production. L’enquête des deux chercheurs (Hunt Allcott et Matthew Gentzkow) de l’université de Stanford sur la campagne présidentielle américaine a montré que seuls 15 % des internautes avaient été exposés aux « fake news », et seuls 8 % y avaient cru, chiffre non objectivable et sujet à caution. Mais ce pourcentage, en supposant qu’il soit vrai, devient inquiétant dans le cas d’une élection très disputée, comme le fut l’élection américaine de novembre dernier, où la victoire de Trump dans certains États clés ne tenait à pas grand-chose. Dans sa préface à l’étude de Bakamo, le journaliste Pierre Haski (Rue 89) parle d’un « fossé entre les citoyens [qui] ne s’apprécie pas en termes d’affiliation politique, mais en termes de fiabilité des sources d’information ».

Sources : « Réseaux sociaux : un lien partagé sur quatre pourrait être du « fake news » (Hélène Gully), Les Échos, 19 avril 2017 ; https://www.bakamosocial.com/frenchelection 

Les éditeurs de presse déçus par Facebook

Une vague de déception, aussi bien en France qu’aux États-Unis, touche les éditeurs de presse qui ont choisi de publier leurs articles sur Facebook au format Instant Articles (IA). Lancé en 2015, ce format propose un affichage plus rapide sur mobile, et une meilleure visibilité des contenus, au prix d’accroitre la possibilité d’une mainmise de Facebook sur les données et les revenus liés à ceux-ci. Sur le papier, l’éditeur obtient  100 % des revenus quand il commercialise lui-même la page, et 70 % quand c’est Facebook qui le fait. En réalité, le marché pour la première option est extrêmement limité. Instant Articles n’accepte que quelques formats de type bannière, dont le nombre et la taille sont strictement encadrés. Cette condition technique, qui permet de proposer des pages légères et faciles à lire, constitue en revanche une contrainte importante pour les régies publicitaires des médias.

En septembre 2016, le New York Times a cessé de publier sur Facebook, estimant que les revenus générés, et la propension des lecteurs à s’abonner étaient insuffisants. Les groupes de magazines Condé Nast et Hearst ont également renoncé au format IA, ou ont fortement réduit le nombre de posts. En France, on retrouve la même désillusion chez les éditeurs de presse. « IA est très satisfaisant en termes de trafic, mais la monétisation est insuffisante », dit Sophie Gourmelen, directrice générale du Parisien-Aujourd’hui en France. Renchérit Olivier Bonsart, président de 20 Minutes France : « Cela fait déjà un certain temps qu’on a levé le pied et que nous publions moins sur IA. Facebook bloquant les possibilités de monétarisation de nos pages, l’intérêt est très limité ».

Les éditeurs rapprochent à Facebook de refuser d’installer sur les pages IA une plus grande part de la gamme numérique permettant de rentabiliser leurs pages, à commencer par les blocs de liens sponsorisés, et les vidéos, sans parler des difficultés à ajouter le trafic sur IA au décompte de leurs audiences. Facebook semble encore partagé entre une approche unilatérale qui dicte sa loi, et une approche plus partenariale à l’instar de Google, qui a accepté d’intégrer des formats publicitaires plus lourds dans ses Accelerated Mobile Pages. Le réseau social s’est récemment dit prêt à écouter davantage les médias, notamment pour promouvoir les abonnements à ceux-ci.

Les médias demandent l’insertion dans les pages IA des liens vers leurs espaces d’abonnement, sans que Facebook se mêle de la transaction. Celui-ci a accepté de mener des tests avec le Washington Post, Bild et le Daily Telegraph dans lesquels ils peuvent collecter des inscriptions et inciter au téléchargement de leurs applications. Pour beaucoup d’éditeurs de presse, il s’agit d’un pas encore trop modeste. Ils aimeraient pouvoir insérer leur paywall au sein des pages IA pour ramener les mobinautes sur leurs sites afin qu’ils s’y abonnent. « L’impossibilité de transposer notre paywall au sein d’Instant Articles nous pose problème », explique Sophie Gourmelin. Mais la stratégie (et l’intérêt objectif) de Facebook est de garder les mobinautes au sein de son propre écosystème. La relation entre les médias d’information et Facebook continue donc de tenir plus du rapport de force entre deux branches industrielles que du partenariat.

Source : « Les éditeurs de presse déçus par les Instant Articles de Facebook » (Alexis Delcambre), Le Monde, 19 avril 2017, supplément Éco & Entreprise, p. 7.

Jeux vidéo : la réalité virtuelle ne décolle pas pour l’instant

Au Videogame Economics Forum d’Angoulême (10-12 mai), qui réunissait les professionnels du secteur, le regard sur la réalité virtuelle a été plutôt négatif. En 2014, Facebook avait acheté pour 2 milliards de dollars la société pionnière qui avait inventé le casque célèbre en VR, Oculus Rift. Depuis, il prend ses distances, car les ventes du casque sont estimées à moins de 500 000 pièces en un an (2016-17), résultat jugé décevant. En avril, Mark Zuckerberg a annoncé que Facebook misera désormais plutôt sur la réalité augmentée, qui consiste à rajouter des éléments visuels informatiques et non à s’enfermer dans un monde virtuel. Pour sa part, Sony a dépassé ses objectifs en écoulant 915 000 exemplaires de son casque VR moyen de gamme en quatre mois début 2017, mais son périphérique est devenu difficilement trouvable. Sony ne communique plus sur ce sujet, et a même fermé l’un de ses studios de développement, mauvais signe.

Sur Stream, la plate-forme de jeux vidéo de l’éditeur Valve, en avril, seulement 0,23 % des joueurs utilisaient une périphérique VR, pourcentage même en légère baisse (-0,1 %) par rapport au mois précédent. L’un des titres  les plus populaires, Heaven’s Island, compte 250 000 installations, pour un temps de jeu moyen qui n’excède pas cinq minutes, bref un produit qu’on achète et qu’on range. Selon Samuel Auzols, fondateur de Raptor Lab, un studio de jeu vidéo français, « 80 % des joueurs ont la nausée la première fois qu’ils s’essaient à la VR ». Même chez les professionnels, on abonde dans ce sens ; dans un sondage à main levée lors du Videogames Economics Forum, plus de la moitié reconnait avoir éprouvé un malaise en jouant en VR.

Deuxième problème : le catalogue de jeux en VR est disproportionné au regard des utilisateurs. Sur Stream, déjà 830 jeux se disputent un gâteau minuscule. Même le jeu le plus populaire de la catégorie multijoueur payant, Space Pirate Trainer, ne dépasse pas le pic dérisoire de 120 joueurs simultanés. Que ce catalogue soit excessivement fourni, c’est le résultat de discours trop optimistes qui ont suivi le lancement de la technologie en 2012, et les investissements conséquents du capital risque. Même en France, moins réceptive à l’idéologie entourant les start-ups, quatre millions d’euros ont été investis dans des projets VR depuis deux ans, selon Pauline Augrain, chef de service de la création numérique au CNC. Et à l’École nationale des jeux des médias interactifs du CNAM à Angoulême, des projets en VR ont été nombreux.

Depuis peu, l’euphorie est retombée. Le capital risque se fait désormais rare : « Nous regardons tout ce qui se passe dans la VR, mais, pour l’instant, personne n’a réussi à prouver qu’il y avait de l’argent à gagner », dit Gil Doukhan, de la société d’investissement Iris Capital. Plus optimiste, Laurent Michaud, directeur d’études au cabinet Idate : « Il y a eu beaucoup trop d’effervescence, ce qui a conduit à surestimer le potentiel de ce marché à très court terme. Nous restons convaincus de l’incidence qu’aura cette technologie sur des usages, mais il faudra du temps. » Trois freins, selon lui, se présentent au développement de la VR : l’encombrement du casque, ses effets indésirables, et les prix actuels trop élevés (plus de 700 euros hors ordinateur compatible). Pour Laurent Michaud, le prix psychologique serait de 150 euros.

Un acteur qui a intérêt à voir la VR se développer, c’est Microsoft, dont l’environnement Windows est le seul à faire tourner tous les modèles haut de gamme (Oculus Rift, HTC Vive). À la conférence Microsoft Build 2017 le 10 mai, Microsoft a présenté des casques compatibles Acer et HP moyen de gamme à un prix relativement accessible (environ 400 dollars). En 2018, Microsoft prévoit de lancer des projets de réalité mixte (technologie qui associe réalités virtuelle et augmentée), qui tourneront sur une nouvelle console, la Xbox Scorpio.

Reste une question de fond. Est-ce l’industrie du jeu qui est le plus à même de profiter de la technologie VR, ou sera-ce un tout autre secteur, comme les applications industrielles ou médicales ? Reconnaît Julien Villedieu, délégué général du Syndicat national du jeu vidéo : « Pour l’instant, aucun jeu n’a connu de grand succès, c’est vrai. Mais il y a des applications intéressantes en matière d’audiovisuel et d’expériences interactives. »

Source : « Jeux vidéo : retour sur terre pour la réalité virtuelle » (William Audureau), Le Monde, 18 mai 2017, supplément Éco & Entreprise, p. 1 et 8.

Sur la VR, voir aussi Actualités #51, mars 2017 (VR et publicité) ; Actualités #49, janv. 2017 (films en VR) ; Actualités #41, avril 2016 (usages de la VR) ; et avec commentaire critique, Actualités #24, oct. 2014 (lancement du casque Oculus Rift).

Le streaming a tué les intros instrumentales

Selon le Canadien Hubert Leveillé Gauvin, doctorant en théorie musicale à l’université d’Ohio, le streaming a eu pour conséquence le raccourcissement des introductions instrumentales dans la musique pop. Dans une étude de 303 chansons du Top 10 depuis les années 1980, il a découvert que les intros duraient en moyenne 5 secondes en 2015, par rapport à 23 secondes en 1986. Le tempo n’a pas échappé à cette accélération ; sur la même période, le rythme des chansons a augmenté d’environ 8 %. Les titres sont aussi plus courts, souvent un seul mot.

« Le streaming crée un environnement extrêmement compétitif pour les artistes, dit-il. Comme il est très facile de passer à la chanson suivante, c’est logique que les artistes modifient consciemment ou non leur façon de composer pour attirer davantage l’attention ». Or, la voix reste le meilleur capteur d’attention. « Des recherches montrent que les pubs comportant de la musique vocale sont plus efficientes que celles comportant de la musique instrumentale ».

Les artistes ont depuis toujours adapté leur façon de composer à la technologie. L’arrivée du CD dans les années 1980 a déjà modifié la façon d’écouter la musique, en facilitant le passage d’une chanson à une autre avec la télécommande, tendance renforcée dans l’âge du streaming, avec son « économie de l’attention » limitée et donc précieuse. La chanson étant (surtout) un véhicule publicitaire pour l’artiste, l’intro instrumentale préliminaire ne semble plus avoir sa place.

Source : « Comment le streaming a tué les intros instrumentales » (Hélène Gully), Les Échos, 9 avril 2017 ; https://news.osu.edu/news/2017/04/04/streaming-attention/

Voir dans la Web-revue sur la musique pop et le numérique, Actualités #47, nov. 2016 (sur la fabrique des chansons) ; Olivia Maironis, Skyrock et l’émergence du rap français, sept. 2013 ; Florent Aupetit, La musique enregistrée à l’heure du numérique, janv. 2013.

 

Starship avec Grace Slick, « Nothing’s Gonna Stop Us Now » (1987) : voix après 25 secondes, « hook » après 45 secondes.

Le soft power et les séries turques

Réalisé par les frères Yagmur et Durul Taylan, Le Siècle magnifique (139 épisodes de 100-120 minutes entre 2011 et 2014) dépeint la cour du sultan ottoman hédoniste Soliman le Magnifique (qui régna de 1520 à 1566), et surtout la vie d’une de ses concubines Hürrem, avantageusement vêtue. De la Chine au Pérou, de l’Afrique aux États-Unis (sur Netflix), le feuilleton a été diffusé dans 86 pays, et regardé par près de 200 millions de téléspectateurs. La Turquie serait aujourd’hui le deuxième producteur et distributeur de séries télévisées au monde après les États-Unis en quantité (mais sûrement pas en termes financiers).

Mais fin 2012, Recep Tayyip Erdogan, alors Premier ministre, a critiqué le feuilleton des frères Taylan qu’il jugeait « contraire aux mœurs musulmanes. Ce n’est pas le Soliman que nous connaissons… Ceux qui jouent avec les valeurs du peuple doivent recevoir une leçon. » Depuis son arrivée au pouvoir en 2002, le parti d’Erdogan, l’islamiste AKP, a revivifié la représentation glorifiante de l’Empire ottoman (1299-1923) aux dépens de la période laïque, kémaliste, du 20e siècle, qualifiée par le ministre d’Affaires étrangères de « simple parenthèse ». Désormais, une politique culturelle ouvertement néo-ottomane passe notamment par des séries télévisées. La censure, et l’autocensure induites par un régime de plus en plus autoritaire amènent les créateurs de feuilletons de « désoccidentaliser » la représentation de la société turque pour mieux correspondre à des sociétés musulmanes conservatrices. Résume un journaliste grec : « Ces séries sont le « soft power » politique de la Turquie. Ce processus a été le meilleur moyen de faire évoluer les opinions dans nombre de pays qui, auparavant, ne voyaient la Turquie que comme un ennemi. » L’objectif serait d’influencer le monde arabe de la même manière que la culture américaine a influencé le monde entier.

Erdogan a réussi à faire pression sur les maisons de production et sur les chaînes privées par divers moyens juridiques et financiers (nominations d’administrateurs publics, licenciements, crédits pour les maisons proches du pouvoir, enquêtes fiscales contre les indociles). Sept chaînes diffusent entre 40 et 50 séries par semaine, aussi regardées par des hommes que des femmes, des vieux que des jeunes, des laïcs que des croyants. Le service public a lancé en 2015 une série à gros budget très populaire, Le Règne d’Abdülhamid, sur le sultan ottoman pieux qui régna de 1876 à 1909. Dès le premier épisode, dit Nora Seni, professeure à l’Institut français de géopolitique (université de Paris 8), « le sultan est amené à plaider contre les complots de la presse, à commenter les limites à la liberté d’expression. Il explique comment il est amené à fermer temporairement les journaux de l’opposition en indiquant que ce n’est pas lui qui est visé personnellement, mais l’État… Abdülhamid est l’emblème du sultan qui resacralise sa place à la tête du monde islamique, qu’il projette d’entraîner vers la modernité. »

En avril, quelques chaînes privées ont lancé des séries liées à l’actualité, racontant la vie de jeunes militaires qui vont combattre contre les Kurdes ou contre Daech, sur un fond religieux, avec des héros, des martyrs, et bien sûr des histoires d’amour. Selon la sociologue Hülya Ugur Tanriöver : « C’est ouvertement dit. Par tous les moyens, le pouvoir actuel essaie de construire un nouveau mythe fondateur pour une nouvelle Turquie. »

Source : « Les séries turques, ambassadrices du pouvoir » (Martine Delahaye), Le Monde, 7-8 mai 2017, p. 21.

Voir le blog sur les séries turques (entre autres sujets) tenu par Julien Paris, doctorant en poste à Istanbul 2010-13 ; voir un article de lui sur l’exportation des séries turques ; voir aussi Actualités #37, déc. 2015 (sur l’exportation de feuilletons turcs en Amérique latine).

 

Des séries dérivées de Game of Thrones en préparation

La saison 7 de Game of Thrones, consistant en sept épisodes, commencera sur HBO le 16 juillet ; la diffusion initialement prévue en avril a été repoussée lors du tournage pour mieux capter les conditions climatiques exigées par l’intrigue. La saison 8, la dernière, de six à huit épisodes, est en cours d’écriture.

La chaîne HBO vient de signer des contrats avec quatre scénaristes expérimentés (Max Borenstein, Jane Goldman, Brian Helgeland, Carly Wray) afin d’explorer la possibilité de spinoffs multiples de la série, éventuellement sous forme d’antépisodes (prequels). Goldman et Wray travailleront, chacune de son côté, avec l’auteur et créateur de la saga, George R. R. Martin. Aucune date pour la soumission des scénarios pilotes n’a été fixée. L’idée d’une suite a été l’objet de spéculation depuis quelques temps, et l’année dernière, le directeur de la programmation Casey Bloys a reconnu que le projet était en discussion, mais qu’elle devait « faire sens d’un point de vue créatif ». Le danger, c’est la lassitude des téléspectateurs devant un concept soudainement usé, ou vieilli par un nouveau paradigme.

Source : «  »Game of Thrones » spinoffs in the works at HBO », Variety, 4 mai 2017.

Sur la fin annoncée de Game of Thrones, voir Actualités #42, mai 2016 ; sur les reprises d’anciennes séries, notamment X-Files, voir Actualités #40, mars 2016.

Les liens avec des contenus originaux renforceront la publicité numérique à terme

La peur de se trouver placé à côté d’une nouvelle fausse (fake news) ou offensante (sexiste, homophobe, raciste) a freiné le développement de la publicité numérique, alors que les achats d’espace dans les fictions scénarisées et les événements sportifs dominent les dépenses publicitaires à la télévision. Les médias en ligne s’orientent aussi de plus en plus vers le divertissement (entertainment), dont la télévision avait jusqu’ici le quasi-monopole. On cherche à créer un environnement plus sûr (safe) pour les annonceurs, dans lequel le placement connexe d’une publicité constituera non pas un risque, mais un plus pour l’image de marque. Facebook, Snapchat, Twitter et YouTube sont engagés dans une course pour créer des contenus vidéo de qualité, scénarisés ou en direct.

En février, Facebook a embauché le vice-président de MTV Mina Lefevre avec pour mission le développement de programmes originaux. En mars, Snapchat a signé un contrat avec le producteur Mark Burnett (président du groupe numérique et télévisuel du MGM) afin de faire des programmes originaux pour l’application Discover. YouTube vient d’annoncer qu’il va tourner six séries avec des vedettes brand-friendly (« amies des marques ») comme Kevin Hart et Katy Perry. Et Twitter a fait état de 16 nouveaux partenariats en streaming vidéo, focalisés sur le lifestyle, les sports et le divertissement.

Clairement, la stratégie commune des réseaux sociaux est de faire augmenter en même temps les tarifs, et le trafic publicitaire pour les supports numériques, aux dépens de la télévision. Cela se réalise, mais pas assez rapidement : la télévision linéaire comptait toujours pour 42 % des dépenses publicitaires en 2016 selon l’agence Zenith (Publicis), et domine le marché lucratif des produits de luxe.

Tout cela implique, contre toute attente, que la publicité en ligne prendra le modèle de la télévision hertzienne, avec le conservatisme de cette dernière. On évitera de placer des annonces à proximité des actualités, jugées « turbulentes », et condamnées à verser dans infotainment pour subventionner la couverture de l’information politique et géopolitique, pas rentable de toute façon. Vu du côté de l’industrie publicitaire, il est fort à parier que l’opposition historique entre chaînes hertziennes et chaînes de câble sera remplacée par celle entre sites en ligne d’accès libre financés par la publicité, et sites sans publicité financés par l’abonnement (le modèle Netflix). L’information au sens journalistique pourrait disparaître un jour sur les médias « de masse », numériques ou pas. Affaire à suivre…

Source : « Why the digital brand safety panic won’t help TV in the end » (Steve Rubel), Advertising Age, 12 mai 2017. http://adage.com/print/308993

 

Lire les autres articles de la rubrique.

La Web-revue : de la Kulturindustrie d’hier aux industries culturelles, créatives et numériques d’aujourd’hui, s’est ouvert un champ interdisciplinaire pour tous ceux dont les recherches interrogent la culture populaire industrialisée et les médias. Cette rubrique propose de suivre les actualités des industries culturelles et numériques du côté des acteurs professionnels, qui sont souvent divisés quant à la bonne stratégie à adopter face à l’innovation constante, d’où des débats « internes » dont doit tenir compte l’approche critique de la Web-revue.

Interdit à la reproduction payante.

Le nouvel algorithme de Facebook dérape

[Suite de l’article du mois dernier, Facebook domine le marché publicitaire du Web]. Le 26 août, Facebook a triomphalement annoncé l’autonomisation de sa section Trending topics, censée sélectionner les actualités les plus pertinentes en fonction du profil de l’abonné. Dans la foulée, le groupe a licencié sans préavis les 18 personnes qui avaient été chargées de l’alimenter. Cette automatisation a fait suite aux critiques accusant Facebook de partialité en faveur des idées « libérales » ; les algorithmes « neutres », dont le dosage reste néanmoins un secret commercial, devaient résoudre ce problème.

Depuis, quelques dérapages ont bien mis en lumière leurs limites actuelles. Le 28 août, soit deux jours après l’annonce, Facebook a affiché un lien annonçant le renvoi de Megyn Kelly, l’animatrice vedette de la grande chaîne réactionnaire d’information en continu Fox News, qualifiée de traître pour avoir déclaré son soutien à la candidate démocrate Hillary Clinton. Fox News soutient sans relâche le candidat républicain Donald Trump. Très vite, cet article a été partagé des milliers de fois sur le réseau social. Or, tout était faux. Kelly n’a pas été virée, et elle n’a pas soutenu publiquement Hillary Clinton.

L’article est paru sur un site bidon orienté vers l’ultradroite (endingthefed.com), qui publie régulièrement de fausses informations afin d’attirer des clics. Les algorithmes de Facebook se sont basés sur le nombre de partages de cet article, sans évaluer la véracité de l’information, bref, ils ont été bernés. Autre dérapage plus lamentable encore, passé rapidement au stade viral, mais qui prête à rire, tellement c’est grotesque : la publication par Facebook d’un lien renvoyant vers la vidéo d’un homme se masturbant dans un sandwich au poulet McDonald’s, qui a vraisemblablement payé pour être privilégié par l’algorithme. Mais pas comme ça…

On conclut (provisoirement ?) que les algorithmes n’ont pas suffisamment pris la mesure de la perversité des intentions humaines. En mars, Tay, un chatbot (programme informatique capable de discuter) lancé par Microsoft avait été détourné par des hackers. Ensuite, il a publié de nombreux messages racistes, sexistes et antisémites.

Sources : « Dérapages en série pour les algorithmes de Facebook » (Jérôme Martin), Le Monde, supplément Éco & Entreprise, 2 sept. 2016, p. 8 ; http://www.inquisitr.com/3461349/mcchicken-masturbation-sex-video/

L’humanité 2.0 en l’an 2100, science-fiction ?

Un nouveau livre, non encore traduit en français, de l’essayiste israélien Yuval Noah Harari, parle de l’évolution possible d’une partie réduite de l’espèce humaine vers un niveau supérieur (homo deus), où le commun des mortels n’aura plus le même statut. Selon lui, dans l’histoire de l’humanité jusqu’ici, le locus de pouvoir réside non dans des individus, mais dans des réseaux d’information. Or, ceux-ci sont délégués de plus en plus désormais aux algorithmes.

Dans la Silicon Valley, une nouvelle religion est apparue : le Dataism (croyance dans le pouvoir absolu des données). Selon ses partisans, l’information sera le nœud de la société,  organisée entre ceux qui produisent des données à leur insu du simple fait d’exister, et ceux qui les exploitent à travers des algorithmes, dont eux seuls détiennent les clés. L’objet des enjeux de pouvoir ne sera plus l’individu, comme dans le concept de biopouvoir avancé par Foucault, mais le niveau infra-individu, « des sous-systèmes biochimiques ». Selon Harari, « l’individu ne sera pas écrasé par Big Brother ; il se désintégrera de l’intérieur ». Il voit l’émergence d’une élite très sélecte, supérieurement éduquée, mais manquant totalement d’affect ou d’empathie. Cette élite s’alliera avec des machines intelligentes contre les humains « inférieurs », comparables aux animaux industriels d’aujourd’hui : capables de sentir et de souffrir, mais sans avoir les moyens de maîtriser ou de comprendre une existence instrumentalisée par leurs maîtres, dont la longévité sera sensiblement supérieure. Soit une forme nouvelle d’esclavage appliquée à l’humanité quasiment entière.

Il s’agit d’une dystopie qui extrapole certaines tendances idéologiques existant déjà, notamment le transhumanisme, le projet latent de la Silicon Valley (voir Actualités #28). La dystopie sert ici d’avertissement de ce qui pourrait advenir sans transformation sociale et politique, sans contre-utopie ; le futur est insaisissable, et personne ne pourrait prédire dans quel monde nos descendants vivront en 2100. Mais même l’idée d’une réalisation très partielle de la dystopie dépeinte par Harari donne des frissons.

Cette dystopie, qui s’inspire de toute évidence du système de castes à base génétique dans Le Meilleur des Mondes d’Aldous Huxley (1932), trouve de multiples échos dans la culture populaire des vingt dernières années. Elle doit quelque chose au film Matrix (1999), où dans le réel (Lacan), les humains sont des piles vivantes, qui fournissent l’énergie dont dépend la réalité illusoire générée par la matrice, sans qu’ils en soient conscients. Une autre influence vient de la série X-Files (1993-2002, 2016), où les extraterrestres préparent le remplacement des humains par une nouvelle espèce résultant du mélange des ADN humain et extraterrestre ; ce, avec la collaboration d’une élite politico-militaire agissant dans l’ombre. Dans l’épisode « Red Museum » (saison 2:10/1994), l’assimilation des humains au bétail, ou aux cobayes de laboratoire, est rendue explicite, malgré une intrigue confuse.

Source : David Runciman, « How data will destroy human freedom (review of « Homo deus« ), The Guardian (London), 24 August 2016.

Sur Matrix, voir l’article d’Imane Sefiane dans la Web-revue.

L’envoi réussi d’un satellite « quantique » chinois, destiné à un usage commercial et militaire

La Chine a pris de l’avance dans la maîtrise des technologies de cryptage en lançant le 16 août un satellite de communication quantique, une technique de transmission de clés d’encodage réputée inviolable. Le protocole du satellite chinois utilise des propriétés quantiques des photons, qui peuvent être corrélés afin que la modification de l’un entraîne la modification de son jumeau, trahissant une intervention pirate, et invalidant automatiquement les clés de chiffrement envoyées. Surnommé Mozi, du nom du philosophe chinois du 5e siècle av. J.-C., le satellite permettra de tester l’envoi de clés hypersécurisées pendant deux ans.

La recherche en physique quantique est l’une des priorités du treizième plan quinquennal 2015-20, et ce projet est suivi de près par des militaires aussi bien que des scientifiques. « De tels moyens en disent long sur les ambitions de la Chine. Elle n’hésite pas à investir des sommes colossales dans ces recherches », explique Hoi Kwong Lo, chercheur en cryptographie quantique à l’université de Toronto.

Ce sont des moyens qui manquent ailleurs. Un rapport du Conseil national américain des sciences et technologies, rendu public le 26 juillet, a noté que si les États-Unis dépensent actuellement 200 millions de dollars par an sur la recherche scientifique, le rythme de progression dans le domaine de l’information quantique a souffert de « l’instabilité » des financements. Au début des années 2000, un chercheur en physique quantique à l’université de Vienne, Anton Zeilinger, a essayé sans succès de persuader l’Union européenne d’appuyer un programme de développement d’un satellite quantique. C’est son doctorant d’alors, Pan Jianwei (潘建伟), devenu entre-temps vice-président de la prestigieuse Université chinoise des sciences et technologies à Hefei, qui a pris la tête du programme chinois en 2011. « Le cas Edward Snowden nous a appris que, dans les réseaux de transmission, l’information est exposée au risque d’être attaquée par des hackers », a-t-il déclaré à la presse officielle en mai.

La technologie de cryptage quantique est déjà utilisée au sol entre des banques reliées par fibre optique, mais sur des distances très limitées. « On sait depuis plusieurs années faire du cryptage quantique dans une même ville, mais pas entre des régions éloignées. L’emploi du satellite permet d’envisager un usage à l’échelle planétaire », résume Alexandre Ling, professeur de technologies quantiques à l’université de Singapour.

Quant à Anton Zeilinger, il assiste son ancien étudiant sur le projet chinois, et était présent lors du lancement de la fusée. « Beaucoup de gens pensent que les communications quantiques joueront un rôle, notamment dans le futur d’Internet. C’est à double usage, on pourra aussi bien crypter une communication militaire que commerciale, ce ne sera qu’une question d’applications », dit-il. Pour sa part, la Chine vise à devenir une puissance technologique incontournable d’ici à 2049, pour le 100e anniversaire de la fondation de la République populaire.

Source : « La Chine prend de l’avance dans le cryptage des communications » (Harold Thibault avec David Larousserie), Le Monde, 18 août 2016, p. 4.

Voir aussi Actualités #29, mars 2015, et Actualités #20, mai 2014.

Le marché des PC est dopé par l’essor du « gaming » (e-sport)

En l’espace de quelques années, certains jeux vidéo (Hearthstone, StarCraft, League of Legends, Call of Duty…) sont parvenus à ériger le « gaming » en véritable sport de compétition (e-sport), qui peut attirer des dizaines de milliers de spectateurs dans des stades lors des tournois internationaux. « Avec le développement d’Internet et des plateformes de streaming de jeux vidéo comme Twitch [racheté en 2014 par Amazon], le « gaming » s’est considérablement démocratisé. C’est maintenant devenu un sport comme un autre, avec ses joueurs professionnels, ses clubs, ses supporteurs et même son « mercato »», remarque Emmanuel Martin, délégué général du Syndicat des éditeurs de logiciels de loisir, qui a oublié de mentionner ses titres de presse, et ses sites en ligne.

En dix ans, la proportion de consommateurs de jeux vidéo a presque doublé en France, 53% se déclarant jouer régulièrement en 2015, contre 29% en 2005. Les industriels du secteur y voient un formidable relais de croissance. « En plus des acteurs historiques que sont Asus, MSI, Acer ou Dell, d’autres constructeurs comme HP ou Lenovo tentent ces dernières années de profiter de la croissance de ce marché en étoffant leurs gammes de PC consacrées au « gaming » », dit Isabelle Durand, analyste chez la société de conseil américaine Gartner. Alors que Sony a dévoilé en septembre les contours de la nouvelle version de sa PlayStation 4, les fabricants du PC annoncent des produits toujours plus innovants conçus pour les gameurs, avec à la clé, l’intégration de la réalité virtuelle. « Les amateurs de jeux vidéo ont pris conscience que les ordinateurs de « gaming » offraient des performances bien plus poussées que les consoles », explique Will Fu, directeur international de la division gaming de Lenovo.

Acer, la société taïwanaise, a fait du « gaming » un des piliers de son développement. « Cela permet notamment de dynamiser le marché du PC, en difficulté ces derniers temps. En un an, nos ventes ont triplé de volume. En France, ce segment représente maintenant 10% de nos ventes. […] Un ordinateur classique coûte en moyenne 550 euros, contre 1500 à 2000 euros pour ceux de « gaming » », souligne Fabrice Massin, directeur de communication et de marketing en France d’Acer. Quant à son rival Asus, taïwanais lui aussi, qui a fait le même choix de développement, il réalise entre 15% et 17% de son chiffre d’affaires en France grâce à ce secteur. L’américain Nvidia,  qui fournit des composants électroniques à tous les grands constructeurs, a lancé mi-août une nouvelle génération de processeurs pour ordinateur portable, capable de rivaliser avec les ordinateurs de bureau. L’avenir du secteur réside, en effet, dans des appareils de plus en plus miniaturisés.

La professionnalisation des joueurs a contribué au développement de toute une gamme d’accessoires (souris bardées de capteurs, claviers au toucher hypersensible, etc.) pour améliorer les performances techniques. Au premier semestre 2016, ce marché représentait 29 millions d’euros de chiffre d’affaires en France, selon les estimations du Syndicat des éditeurs de logiciels de loisirs, soit une croissance de 32% sur un an.

« De nombreux joueurs amateurs qui découvrent l’univers du « gaming » finissent par adopter les mêmes comportements que les fans de football qui s’équipent chez Nike ou Adidas pour faire comme leurs footballeurs préférés », note Kiattikhoun Limmany, responsable de marketing chez MSI. Les marques sont de plus en plus nombreuses à nouer des partenariats avec des joueurs vedettes, et à sponsoriser des équipes ou des tournois, comme dans le sport « classique ». Mais les revenus des joueurs sont pour l’instant sensiblement inférieurs. Le top 15 des gameurs professionnels n’ont gagné qu’entre 226 780 et 454 540 dollars en 2013, pour une participation moyenne dans 30 tournois. (À titre de comparaison, le top 10 des golfeurs ont gagné entre 11,9 et 61,2 millions de dollars en 2014, et le top 10 des footballeurs, entre 20,2 et 65 millions). Cent gameurs dans le monde gagnent plus de 100 000 dollars annuellement (2014).

Sources : « Le marché des PC dopé par l’essor du « gaming » » (Zeliha Chaffin), Le Monde, 8 sept. 2016, supplément Éco & Entreprise, p. 8 ; « Salaries of Pro Gamers » (Dan Ketchun), http://work.chron.com/salaries-pro-gamers-26166.html ; http://www.businessinsider.com/15-of-the-highest-paid-professional-gamers-2014-5?IR=T ; http://lifestyle.boursorama.com/article/quels-sont-les-footballeurs-les-mieux-payes-au-monde_a1716/1  ; http://www.sportune.fr/sport-business/tiger-woods-phil-mickelson-10-golfeurs-les-mieux-payes-en-2014-110642

« Le Bureau des Légendes » est la série française la plus exportée

Le Bureau des Légendes a déjà rapporté 3,7 millions d’euros à l’international (3 millions d’euros pour les saisons 1 et 2, et 700 000 euros en préachats de la saison 3, notamment par Prime Video (Amazon) en Grande-Bretagne). Diffusée aux États-Unis sur iTunes sous le titre The Bureau, la série a été plutôt bien reçue par la critique américaine : le New York Times (8 juin 2016) l’a qualifiée d’« intelligente » (smart) et de « subtile » (understated), bien que la cinématographie et le montage soient jugés parfois un peu « prétentieux » (self-consciously arty). La précédente série française la plus exportée était Les Revenants (2,7 millions d’euros), qui n’a pas réussi à maintenir sa dynamique initiale. Elle s’est arrêtée après deux saisons, chacune composée de huit épisodes, tournés sur une période de trois ans (2012-15). Ce rythme est insuffisant pour le marché international.

C’est pour accélérer le rythme qu’Alex Berger, fondateur de The Oligarchs Productions (TOP) qui produit la série pour Canal +, reprend les méthodes de production qu’il a apprises aux États-Unis auprès de Todd Kessler (Damages, The Sopranos) : « Nous formons la chaîne à une nouvelle façon de faire : un processus industriel réglé au millimètre permettant de faire une saison par an. […] Chaque minute compte, c’est un compte à rebours. Pendant ses trente minutes de trajet en voiture le matin, [le showrunner] Éric Rochant va regarder les rushs de ce qui a été tourné la veille pour choisir ce qu’il faut retenir ». L’organisation spatiale du travail est calquée sur le modèle américain : la salle d’écriture à l’étage, les plateaux en bas.

Le tournage de la saison 3 a commencé fin septembre pour une diffusion en mai 2017, pile un an après le début de la saison 2. Chacun des huit épisodes de la première saison a coûté 1,4 million d’euros, et ceux de la deuxième saison, 1,7 million. Le défi pour Berger, c’est de faire aussi bien qu’aux États-Unis avec nettement moins de moyens (le coût moyen d’un épisode de série aux États-Unis est de 3,5 millions de dollars, et pour une série de prestige comme Game of Thrones, 6 millions). Selon lui, pour que les séries françaises s’exportent, il faut qu’elles soient identifiables culturellement, comme les séries scandinaves. « La marque de fabrique d’Éric [Rochant], c’est le côté auteur et le réalisme, comme dans le cinéma français des années 1960 ».

Sources : « Le Bureau des Légendes, la série française la plus exportée » (Nicolas Madelaine), Les Échos, 5 sept. 2016 ; http://www.nytimes.com/2016/06/09/arts/television/tv-review-occupied-netflix-the-bureau-itunes.html

Voir aussi « Actualités #42 » (sur Le Bureau des Légendes), et « Actualités #26″ (sur Engrenages)

                                                                     Bande-annonce de la saison 2

Snapchat (Snap Inc.) vient de lancer une version française de son application Discover

Il y aurait plus d’utilisateurs de Snapchat en France (8 millions, selon ses dires, par rapport à 24 millions pour le réseau social leader, Facebook) que de téléspectateurs du journal télévisé de TF1. Cette popularité en France a poussé l’entreprise américaine, fondée en 2011, à y renforcer son implantation. Le 15 septembre, on a ouvert une version française de son application Discover, qui permet aux médias partenaires de publier des contenus directement sur le réseau. (Le 23 septembre, Snapchat a annoncé qu’il s’appelle désormais Snap Inc.).

En janvier 2015, Snapchat, qui a 150 millions d’utilisateurs dans le monde, mais dont les vidéos atteignent 10 milliards de vues par jour, a lancé la version originale de Discover avec onze médias partenaires anglo-saxons (MTV, CNN, National Geographic entre autres), portés depuis à 23 (dont BuzzFeed, iHeartmedia,  The Wall Street Journal). Des éditions locales ont été créées aux États-Unis, au Royaume-Uni et en Australie, attirant, selon Snapchat, 100 millions de visiteurs chaque mois. Huit médias ont été retenus pour la version française, en tenant compte de leur poids numérique, et de leur positionnement éditorial : Le Monde, Paris Match, L’Équipe, Melty (tendances), Konbini (culture pop), Cosmopolitan (mode), Vice (showbiz), et Tastemade (cuisine, voyages), les trois derniers, déjà présents sur la version anglaise, bénéficiant d’accords globaux. Parmi les recalés, France Télévisions et le groupe Aufeminin.com. D’autres médias pressentis ont hésité à candidater (Le Parisien, Le Figaro, Glamour).

Les huit médias partenaires se sont engagés à proposer une publication quotidienne spécialisée, ce qui a nécessité la mise en place des équipes dédiées composées de journalistes et de « motion designers ». L’édition Discover du Monde, par exemple, est constituée d’une douzaine de cartes dans les formats visuels et verticaux que réclame l’application, qui fait la part belle aux infographies animées, aux photos et aux vidéos. « C’est un moyen de réfléchir à des formats authentiquement mobiles, et donc un accélérateur », prétend Cyril Linette, directeur général du groupe L’Équipe.

L’enjeu est d’atteindre les Français de 15 à 24 ans, dont 51% utilisent Snapchat tous les jours. Cette population serait totalement « mobile » dans ses pratiques, et renâclerait devant la lecture des articles, bref, une terre de mission pour la presse écrite. Selon Jérôme Fenoglio, directeur du Monde, « C’est pour nous un début de discussion avec ce public », alors que pour Alexandre Malsch, directeur du Meltygroup, « Snapchat est le kiosque de demain ».

Le développement de revenus publicitaires est un enjeu majeur pour Snapchat, partout dans le monde. Selon le cabinet eMarketer, ses revenus publicitaires pourraient atteindre 935 millions de dollars en 2017, dont 43% via Discover. L’entreprise prétend que ses annonces génèrent cinq fois plus de clics que sur d’autres sites pour mobiles, à des prix compétitifs : 40-60 $ (20 $ en 2015) pour 1000 « impressions » (visionnements). Croyant avoir enfin découvert la bonne recette pour les supports mobiles, l’industrie publicitaire américaine est en émoi face au succès du format des annonces interactives (où l’utilisateur peut superposer, via un filtre animé (lens) sponsorisé, et dans un esprit fun, des images des marques sur des selfies). Des posts poilants d’une tête de Taco Bell ont été visionnés 224 millions de fois en une journée en mai 2016 (voir vidéo ci-dessous).

L’avis des professionnels des médias sur l’application Discover reste néanmoins mitigé pour l’instant, pour plusieurs raisons. Il est difficile d’obtenir des retours quantifiés des médias partenaires anglo-saxons, même si ceux-ci, communication oblige, se déclarent globalement satisfaits. Pour certains, les revenus attendus ne valent pas l’investissement à consentir. Pour d’autres encore, le format, qui minore le texte, n’est pas adapté au journalisme sérieux : « Ils imposent des contraintes qui n’ont aucun sens », dénonce Francis Morel, PDG des groupes Les Échos-Le Parisien. Un dernier impondérable sera la tolérance à terme des consommateurs pour les publicités sur smartphone, en plein écran et avec du son, aussi intrusives que celles de la bonne vieille télévision commerciale. Grâce à son format court et ludique, Snapchat (Snap Inc.) pense avoir trouvé le moyen de surmonter la résistance à la publicité numérique ; son succès sera la mesure d’une nouvelle étape dans la colonisation des esprits par l’industrie publicitaire.

Précédemment dans la Web-revue sur Snapchat : Actualités #32, juin 2015

Sources : « Huit médias français dans l’aventure de l’info sur Snapchat (Alexis Delcambre), Le Monde, supplément Éco & Entreprise, 16 sept. 2016, p. 8 ; http://www.lesechos.fr/tech-medias/medias/0211245396656-les-medias-francais-se-mettent-en-quatre-pour-seduire-snapchat-2023949.php ; https://www.emarketer.com/Article/Snapchat-Ad-Revenues-Reach-Nearly-1-Billion-Next-Year/1014437 ; http://www.ibtimes.com/snapchat-discover-one-year-later-how-23-media-companies-are-building-stories-evan-2281851 ; http://www.adweek.com/news/technology/snapchat-launches-colossal-expansion-its-advertising-ushering-new-era-app-171924 ;  http://uk.businessinsider.com/advertisers-absolutely-love-snapchats-most-premium-ad-format-and-that-ought-to-worry-its-rivals-2016-5?r=US&IR=T

DeepMind fait des progrès importants dans la création des voix synthétiques

Le 8 septembre, l’entreprise d’intelligence artificielle DeepMind, rachetée par Google en 2014, a présenté sur son site WaveNet une nouvelle technologie permettant de générer une voix quasiment identique à celle de l’être humain (en Anglais américain, et en Mandarin). Jusqu’ici, les voix synthétiques des GPS, ou des assistants vocaux comme Siri (Apple), Cortana (Microsoft) et Alexa (Amazon), malgré des améliorations récentes, restent relativement hachées et « robotiques ». Ces voix sont fabriquées ou par l’enregistrement de la voix d’une personne prononçant des milliers de mots, et assemblées en phrases ensuite (GPS), ou par la simulation synthétique de la voix humaine.

DeepMind cherche à appliquer la théorie de l’apprentissage profond (deep learning). Pour le projet WaveNet, il s’agissait d’ « entraîner » le programme en lui fournissant une gigantesque base de données de mots prononcés par un humain, dont il a analysé le spectre sonore. Le programme en a tiré la capacité de créer par lui-même de nouveaux spectres sonores, et donc de nouveaux sons adaptés ensuite à un texte à prononcer. Le résultat est encore imparfait, mais la voix WaveNet (lien ci-dessus) est sensiblement plus fluide et réaliste (elle prend en compte les respirations) que les voix synthétiques créées jusqu’ici. L’objectif à terme est de permettre aux humains d’interagir avec la machine en utilisant le langage naturel, comme entre eux.

Puisque le programme se base sur le spectre sonore, il peut s’appliquer aussi à la création musicale. Pour s’amuser, des ingénieurs ont fourni à la machine des extraits de piano classique, et celle-ci a proposé des compositions de son cru, qu’on peut écouter sur le site WaveNet. À quand un programme qui remplacera les compositeurs, surtout pour les musiques « utilitaires » ?

Cette percée dans la création d’une voix synthétique convaincante est le deuxième succès cette année pour la recherche en intelligence artificielle. En mars, le programme AlphaGo a battu le meilleur praticien du jeu stratégique de go dans le monde, le Sud-Coréen Lee Sedol, exploit qu’on n’attendait pas avant au moins dix ou quinze ans.

                                                               Activer sous-titres (en anglais)

Précédemment dans la Web-revue sur DeepMind : Actualités #37, déc. 2015. Sur le deep learning : Actualités #33, juillet-août 2015. Sur Google et le transhumanisme : Actualités #28, fev. 2015.

Sources : « Google accouche d’une voix presque humaine » (Morgane Tual), Le Monde, supplément Éco & Entreprise, 16 sept. 2016, p. 8 ; https://deepmind.com/blog/wavenet-generative-model-raw-audio/

 

Lire les autres articles de la rubrique.

La Web-revue : de la Kulturindustrie d’hier aux industries culturelles, créatives et numériques d’aujourd’hui, s’est ouvert un champ interdisciplinaire pour tous ceux dont les recherches interrogent la culture populaire industrialisée et les médias. Cette rubrique propose de suivre les actualités des industries culturelles et numériques du côté des acteurs professionnels, qui sont souvent divisés quant à la bonne stratégie à adopter face à l’innovation constante, d’où des débats « internes » dont doit tenir compte l’approche critique de la Web-revue.

Interdit à la reproduction payante.

Deezer à l’assaut du marché musical américain

Au premier semestre 2016, le streaming a progressé 58% aux États-Unis, pour atteindre 114 milliards d’écoutes musicales. Deezer, la première société française, a donc décidé de passer à la vitesse supérieure outre-Atlantique, où le marché est dominé par le suédois Spotify, présent depuis 2011, suivi par Apple qui a lancé son service d’écoute en ligne il y a un an. Aujourd’hui, Deezer revendique 6 millions d’abonnés dans 180 pays, contre 35 millions pour Spotify, 15 millions pour Apple, et 4,2 millions pour Tidal, le service lancé par le rappeur Jay Z. Outre-Atlantique, les services de streaming sont concurrencés par des radios musicales numérisées, sur le modèle de Pandora, qui ont 80 millions d’utilisateurs gratuits par mois. Et il ne faut pas oublier YouTube, premier site mondial de vidéos musicales gratuites.

L’offre prémium de Deezer sera désormais accessible aux Américains au prix de 10 dollars par mois. Selon plusieurs sources, Spotify aurait dépensé plus de 200 millions de dollars (181,6 millions d’euros) pour assurer son implantation aux États-Unis. Pour réussir sur le territoire américain, Deezer mise sur la qualité de son offre, de 40 millions de titres, plus large que celle de ses concurrents.

Le pari est loin d’être gagné. Pour l’instant, aucun des deux services européens de streaming n’est rentable. En 2014, Deezer a perdu 27 millions d’euros, pour un chiffre d’affaires de 142 millions, et il a dû renoncer à son introduction en Bourse en octobre 2015. Mais cela ne l’a pas empêché de lever 100 millions de dollars en janvier 2016. La course à la taille constitue un enjeu essentiel pour qui veut rester dans le Top cinq des services de streaming mondiaux.

Source : « Deezer à l’assaut des États-Unis, premier marché de la musique » (Alain Beuve-Méry), Le Monde, 21 juillet 2016, p. 15.

Les artistes musicaux les mieux payés en 2016 et les conséquences pour les festivals en France

Le magazine américain Forbes vient de publier sa liste des 100 célébrités qui ont gagné le plus pendant les douze derniers mois. Je n’ai retenu de cette liste que les noms des artistes musicaux, en écartant les sportifs, les comédiens, et autres personnalités médiatiques. En millions de dollars :

1. Taylor Swift, $170 ; 2. One Direction (boy band), $110 ; 9. Adèle, $80,5 ; 12. Madonna, $76 ; 13. Rihanna, $75 ; 17. AC/DC, $67,5 ; 18. Rolling Stones, $66,5 ; 21. Calvin Harris (DJ), $63 ; 22. Diddy (rappeur), $62 ; 24. Bruce Springsteen, $60,5 ; 25. Paul McCartney, $56,5 ; 26. Justin Bieber, $56 ; 31. U2, $55 ; 34. Beyonce, $54 ; 36. Jay-Z (rappeur), $53,5 ; 44. Muse, $49 ; 45. Foo Fighters, $48,5 ; 54. Bigbang (boy band, Corée du Sud), $44 ; 61. Elton John, $42 ; 63.= Dr Dre (rappeur), $41 ; 63.= Katy Perry, $41 ; 66. Jimmy Buffet (chanteur country), $40,5 ; 69. Drake (rappeur), $38,5 ; 99. Britney Spears, $30,5.

Si ces vedettes (à une exception près, anglo-saxonnes) gagnent énormément d’argent, ce n’est pas en vendant des disques, mais en jouant dans des stades. Paul McCartney, Bruce Springsteen, AC/DC, les Rolling Stones demandent un million d’euros le concert, voire plus. « Avec la déconfiture du disque, note Jean-Paul Roland, directeur des Eurockéennes à Belfort (28e édition, 2016), les musiciens compensent avec la scène, surtout dans les festivals, là où le public se compte en dizaines de milliers de spectateurs. L’inflation est devenue indécente ». Directeur du festival Les Vieilles Charrues à Carhaïx (25e édition, 2016), Jérôme Tréhorel constate : « Notre budget artistique est passé de 1,7 à 4 millions en huit ans, or notre offre est le même, quatre scènes pendant quatre jours ». En dix ans, les cachets ont été multipliés par 2, 4, et parfois par 10. Le budget pour Les Eurockéennes (prix d’entrée, 40 euros) prévoit 2 millions d’euros de cachets à partager, qui vont du groupe local à 5000 euros à 400 000 euros pour les Insus (ex-Téléphone); pas moyen d’inviter une grande vedette anglo-saxonne, sauf à drainer encore plus de spectateurs et à augmenter le prix des billets, spirale risquée. « Si vous faites le moindre flop, vous êtes dans le rouge », dit Jean-Paul Roland, qui a failli mettre la clé sous la porte après la programmation aux Eurockéennes du rappeur Jay-Z en 2010, où la mayonnaise n’a pas pris.

Ces festivals – Les Eurockéennes (104 000 entrées) et les Vieilles Charrues (275 000 entrées) – s’en sortent (difficilement) en défendant une scène française qui s’exporte peu, mais qui coûte sensiblement moins cher aux organisateurs que les artistes anglo-saxons, de plus en plus hors de prix. Ceux qui risquent d’en pâtir le plus, ce sont les festivals comme les Transmusicales à Rennes, dont la réputation est fondée sur la découverte de nouvelles tendances du rock « indépendant » (Radiohead, etc.), où depuis longtemps les groupes britanniques donnent le là.

Sources : http://www.forbes.com/sites/zackomalleygreenburg/2016/07/11/celeb-100-the-worlds-highest-paid-celebrities-of-2016/#6acff4361fb3 ; Le Monde (chronique de Michel Guerrin), 16 juillet 2016, p. 26.

Voir le palmarès des DJ en 2014, Actualités #29, mars 2015.

La liste Forbes des Top Fortunes 2016

Dans le même ordre d’idées, j’ai retenu uniquement les fortunes personnelles provenant du moins en partie de la propriété des industries culturelles, numériques et médiatiques, dans la mesure où j’ai pu reconnaître les noms parmi les 1810 milliardaires dans le monde (1826 en 2015). En milliards de dollars donc :

1. Bill Gates (Microsoft), $75 ; 5. Jeff Bezos (Amazon), $45,2 ; 6. Mark Zuckerberg (Facebook), $44,6 ; 8. Michael Bloomberg (Bloomberg LP), $40 ; 12. Larry Page (Google), $35,2 : 13. Sergey Brin (Google), $34,4 ; 18. Wang Jianlin (Dalian Wanda), $28,7 ; 33. Jack Ma (Alibaba), $20,5 ; 40. Paul Allen (Microsoft, Vulcan, Apex), $17,5 ; 46. Ma Huateng (Tencent Holdings), $16,6 ; 96. Rupert Murdoch (News Corporation, Fox, Sky), $11,6.

188. Silvio Berlusconi (Fininvest), $6,2 ; 205. Patrick Drahi (Altice), $5,9 ; 248. Vincent Bolloré (Vivendi), $5,2 ; 286. Sir Richard Branson (Virgin), $4,9 ; 324. George Lucas (LucasArts), $4,5 ; 435. Martin et Olivier Bouygues (Bouygues), $3,6 ; 453. Steven Spielberg (DreamWorks), $3,5 ; 810. Ted Turner (TBS, CNN), $2,2 ; 854. Evan Spiegel (Snapchat), $2,1 ; 847. Peter Thiel (PayPal, Facebook, Palandir), $2,8 ; 1198. John de Mol (Endermol), $1,5 ; 1476. Reed Hastings (Netflix), $1,2.

Source : http://www.forbes.com/billionaires/

Une vague de fusions-acquisitions est à prévoir dans l’audiovisuel

Contrairement aux idées reçues, « le marché français de la diffusion reste l’un des plus concurrentiels d’Europe, voire du monde, avec 26 chaînes gratuites », note Jérôme Bodin, analyste chez Natixis, qui a calculé un indice de concentration à partir du chiffre d’affaires publicitaire des deux leaders : autour de 69% en France, contre 80-90% pour la plupart des groupes de télévision européens. Cela est en grande partie dû à la réglementation en France limitant les concentrations. Mais cette situation est appelée à évoluer. « Le marché des médias devrait suivre celui des télécoms, qui s’est déjà beaucoup consolidé, en Europe du moins. Tout le monde regarde tout le monde », dit un banquier cité par Les Échos. Les grands acteurs de l’industrie ont déjà largement les moyens pour faire des emplettes. Les chaînes d’information en continu se présentent comme des cibles de choix car, de l’avis des spécialistes, il y en a trop pour que toutes vivent correctement.

Il est plus probable dans un premier temps qu’il y ait des opérations de concentration verticale avec des sociétés de production, et de contenu. Dit un autre banquier anonyme, « Les télécoms vont sans doute de plus en plus investir dans le contenu – comme l’a déjà fait SFR -, ce qui va renforcer l’attrait de ce secteur ». Après avoir acheté 20,10% des actions d’Ubisoft, Vivendi (groupe Bolloré) a pris une participation de 26% dans la grande société de production audiovisuelle Banijay-Zodiak (fusionnée en 2015), avec une option pour monter. Visant le marché international, TF1 a finalisé l’acquisition de Newen, le producteur de Plus belle la vie. Un frein aux achats risque de venir de la rareté de l’offre, qui fait monter les prix ; Newen se serait vendu plus de 10 fois le résultat opérationnel, selon la banque allemande Mainfirst. Les prochaines fusions-acquisitions pourraient venir des acteurs étrangers, notamment des Chinois qui seraient intéressés par EuropaCorp, la société de Luc Besson.

En fait, il s’agira d’une double convergence : entre les groupes des télécommunications et les groupes des médias d’une part, et entre sociétés transnationales de l’autre.  L’enjeu, bien entendu, est de pouvoir relayer les contenus sur tous les supports jusqu’aux appareils mobiles. « La convergence télécoms-médias devrait pousser à plus de mouvements hors des frontières », selon un grand professionnel du secteur. « On verra sans doute des rapprochements paneuropéens pour créer des plateformes à la Netflix, comme a commencé à le faire Vivendi. L’idée : s’associer pour investir dans un contenu de qualité », dit un spécialiste cité par Les Échos. Yohan Quéré et Olivier Tricou, banquiers chez Natixis et qui ont le mérite de sortir de l’anonymat, affirment que « la plupart de nos clients dans les médias cherchent des relais de croissance dans le contenu et le digital ».

Source : « L’audiovisuel à l’aube d’une prochaine vague de rapprochements » (Marina Alcaraz), Les Échos, 20 juin 2016, p. 24.

Facebook domine le marché publicitaire du Web

La publicité en ligne ne cesse de croître ces dernières années. En France, elle a progressé de 6% de son chiffre d’affaires, à 1,65 milliard d’euros selon l’Observatoire de l’e-pub, essor dû à l’usage de plus en plus répandu des téléphones mobiles : plus d’une connexion sur deux dans l’Hexagone se fait désormais sur un smartphone.

Les réseaux sociaux ont flairé le bon filon. « Le modèle économique pour la quasi-totalité des réseaux sociaux, des plus anciens tels que Facebook aux plus récents comme Snapchat, est aujourd’hui fondé sur la publicité », explique Jérôme Cohen, analyste chez la société de conseil Roland Berger. C’est Facebook qui se taille la part du lion. En 2015, la firme de Menlo Park affichait 17,08 milliards de dollars (15,4 milliards d’euros) de revenus publicitaires, soit presque dix fois plus qu’il y a cinq ans. Le 27 juillet, elle a annoncé des résultats records pour le deuxième trimestre 2016 : 6,24 milliards de dollars en recettes publicitaires, une hausse de 63% sur un an. Au sein de Facebook Instant Articles, format crée sur mobile et largement nourri par la presse, des commissions de 30% sont prélevées sur les publicités commercialisées. Le cabinet de conseil britannique OC & C a récemment évalué entre 200 et 250 millions de livres sterling (près de 300 millions d’euros) la part de revenus que les plates-formes comme Facebook s’approprient annuellement sur les contenus d’information des médias britanniques. En Europe, la Commission de Bruxelles réfléchit actuellement sur les moyens de garantir juridiquement aux médias un meilleur partage de la valeur publicitaire.

« Il s’agit d’une nouvelle façon de faire de la publicité. Les annonceurs achètent désormais des audiences plutôt que de l’espace. C’est beaucoup plus puissant que la publicité traditionnelle », affirme Séverin Naudet, directeur général monde de Socialyse, une filiale du groupe Havas Media dédiée aux réseaux sociaux. « Les réseaux sociaux donnent accès au plus grand nombre de données jamais généré. Ils permettent lors d’une campagne de toucher une audience massive tout en ciblant très précisément les individus en fonction de leurs affinités ».

Facebook est imbattable à ce jeu-là. Non seulement il possède une masse critique de 1,71 milliard d’utilisateurs, mais ceux-ci fournissent à leur insu une multitude de données privées monnayables allant de leur ville de résidence, leur âge, leur statut civil à leurs goûts en matière de loisirs et de culture. Il n’est pas étonnant que de plus en plus d’annonceurs migrent vers lui, d’autant que les publicités y sont moins intrusives pour l’utilisateur par rapport aux films publicitaires diffusés avant chaque vidéo sur YouTube.

Enfonçant le clou, Facebook a récemment introduit un algorithme qui trie les publications à mettre en avant dans le fil d’actualité des utilisateurs. Selon un spécialiste cité par Le Monde qui souhaite rester anonyme : « Résultat : de moins en moins de chance qu’un contenu soit lu, à moins pour les marques de payer. Ils ont parfaitement compris comment gagner de l’argent ». Les petits nouveaux comme Snapchat, Periscope, Pinterest et Instagram (racheté par Facebook en 2012) hésitent sur la stratégie à adopter en matière d’offre publicitaire, pour ne pas faire fuir leurs abonnés en leur imposant des annonces trop intrusives.

Twitter peine à trouver le bon modèle, et voit le nombre de ses abonnés stagner. En 2015, ses revenus publicitaires n’atteignaient que 1,99 milliard de dollars, loin derrière Facebook, et beaucoup moins qu’espérés. Moins grand public que sa rivale, il n’a ni sa force de frappe ni sa capacité de ciblage, et se trouve actuellement dans une impasse.

Selon une étude du Pew Research Center, près de la moitié des adultes américains (44%) utilisent Facebook pour s’informer régulièrement ou occasionnellement, suivi par YouTube (10%), Twitter (9%), Instagram (4%), LinkedIn (4%), Snapchat (2%), Reddit (2%), Tumblr (1%). La presse écrite, dos au mur, a cédé en partie le contrôle des commandes, comme en témoignent les 140 contrats que Facebook vient de faire signer à de grands médias pour qu’ils produisent des vidéos en son nom, qui seront diffusées sur son service de vidéo en direct, Facebook Live. Le New York Times, CNN et Buzzfeed, les trois plus gros partenariats, recevront environ 3 millions de dollars chacun pour alimenter Facebook Live pendant un an. Pour montrer patte blanche auprès des titres de presse « sérieux », Facebook a annonce le 4 août un nouvel algorithme, destiné à réduire la présence de contenus « attrape-clics » (clickbait) dans les fils d’actualité des utilisateurs.

« Il y a beaucoup d’argent à gagner sur le Web, mais ce ne sont pas les journaux qui en profitent », résume le Pew Research Center. Les revenus publicitaires sur Internet ont bondi de 20% l’an dernier aux États-Unis, à environ 60 milliards de dollars. Mais deux tiers de cette somme vont à cinq entreprises (Facebook, Google, Microsoft, Yahoo! et Twitter. Facebook à lui seul accapare 30% du total.

Sources : « Facebook fait main basse sur les recettes publicitaires du Web » (Zeliha Chaffin), Le Monde, supplément Économie & Entreprise, 29 juillet 2016, p. 15 ; « Comment Facebook bouleverse l’économie de la presse américaine » (Lucie Robequain), Les Échos, 27 juillet 2016 ; « Facebook fait la chasse aux titres ‘attrape-clics' » (Alexandre Piquard), Le Monde, 7-8 août 2016, supplément, p. 9 ; « L’ogre Facebook inquiète les éditeurs de presse » (Alexis Delcambre), Le Monde, 30 août, supplément, p. 10.

Déclin dramatique de la presse papier et du suivi de l’actualité aux États-Unis

Selon l’étude réalisée par le Pew Research Center auprès d’un échantillon de 6732 personnes (voir ci-dessus), seuls 5% des 18-29 ans, et 10% des 30-49 ans utilisent les journaux imprimés comme une source d’information régulière. Sur l’ensemble de la population adulte, la proportion monte à 20%, grâce aux 65 ans et plus (48%).

La télévision souffre également du changement des comportements. Si au total 57% des adultes la regardent régulièrement pour s’informer, ce n’est le cas que de 27% des 18-29 ans. En matière de sources sur Internet pour les jeunes, les réseaux sociaux font quasiment jeu égal (32%) avec les sites d’information et les applications. La proportion de sondés qui s’informent sur un appareil mobile (smartphone ou tablette) monte en flèche : 60% disent y recourir souvent ou de temps en temps, par rapport à 40% en 2013. Seuls 27% de sondés déclarent suivre l’actualité tout le temps ou la plupart du temps.

Source : AFP, Les Échos, 7 juillet 2016.

Netflix marque le pas

Netflix, qui a 82,5 millions d’abonnés dans le monde, n’a gagné que 160 000 abonnés (contre 2,7 millions au premier trimestre) aux États-Unis pendant la période avril-juin 2016. En dehors des États-Unis, le gain pendant la même période de 1,5 million d’abonnés (4 millions au premier trimestre) était largement en dessous des attentes. En conséquence, sa valeur boursière a baissé de 15%, à $84.

En janvier, Netflix s’est lancé dans 130 nouveaux marchés le même jour, et est désormais présent dans 190 pays (mais pas dans le marché décisif de la Chine). Alors que l’abonné américain a le choix de 5638 titres, celui au Brésil ou au Mexique n’a que 3000, celui en Russie, 1025, et celui dans les dix marchés les moins fournis, moins que 700. Là où Netflix a le mieux réussi (en termes de téléchargements de son application) dans les nouveaux marchés, c’est dans des pays avec une tradition anglophone : Inde, les Philippines, Afrique du Sud, Singapour, Pays-Bas. En revanche, dans d’autres, on a vu un faible nombre des téléchargements : Japon, Russie, Thaïlande, Turquie. Il se peut que la prédominance de productions américaines dans l’offre, mais aussi la pauvreté relative de celle-ci, posent problème. Aux États-Unis, l’augmentation de l’abonnement de $2 après un gel de deux ans semble avoir eu un effet négatif.

Las de payer des impôts (à hauteur de 600 000 euros depuis son arrivée en 2014), Netflix France a annoncé le 24 août sa prochaine liquidation. La dizaine de salariés rejoindra le siège européen à Amsterdam, où le taux d’imposition est plus clément.

Contre-temps temporaire ou ralentissement durable ? Affaire à suivre…

Sources : AP, 18 juillet 2016. http://www.lesechos.fr/19/04/2016/lesechos.fr/021850228917_le-buzz-des-etats-unis—netflix-aura-bientot-100-millions-d-abonnes.htm ; http://uk.businessinsider.com/how-netflix-is-doing-internationally-2016-4?r=US&IR=T

Dernier post sur Netflix : Actualités #42, mai 2016.

Le soft power audiovisuel de la Chine en Afrique

La société Startimes, créée en 1988, est un maillon important dans la stratégie de soft power de Pékin. Elle vient de sponsoriser (23 et 24 juin) la sixième édition du séminaire de Pékin sur le développement de la télévision numérique en Afrique, qui a réuni 300 délégués venus de 39 pays (alors que la première édition en 2011 n’a réuni qu’une trentaine venue de douze pays). Startimes, qui s’appuie sur toute la machine diplomatico-financière de Pékin (la banque d’import-export ICBC, et les fonds publics pour le développement sino-africain), est la seule société chinoise privée habilitée à investir dans la radio et la télévision à l’étranger, proposant dans un même package décodeurs, infrastructures de diffusion numérique et chaînes de télévision (200+), internationales, nationales et chinoises, avec en contrepartie une situation de rente pendant 25 à 30 ans.

Présent dans une trentaine de pays africains depuis l’ouverture de son premier bureau au Kenya en 2007, mais n’opérant que dans la moitié, Showtimes revendique plus de 7 millions d’abonnés à ses services de télévision payante en Afrique, et vise 30 millions en 2018. Certaines sitcoms chinoises y ont eu du succès, comme Beautiful Daughter in Law Era (36 épisodes datant de 2009) au Kenya et surtout en Tanzanie (en swahili), qui traite les différences de mentalité entre les générations, notamment dans les relations modernes entre les hommes et les femmes, thème qui résonne aussi en Afrique. Pour pénétrer l’Afrique de l’Ouest, la société cherche régulièrement des francophones à Pékin pour des séances de doublage. Certains programmes sont proposés en langues régionales comme le Haoussa au Nigeria. Finalement, les abonnements sont adaptés au pouvoir d’achat de chaque pays ; au Rwanda, par exemple, l’offre entrée de gamme coûte l’équivalent de 2,9 euros par mois, et le bouquet prémium (73 chaînes), 15,6 euros.

Selon le magazine panafricaniste Jeune Afrique (22 juillet), plus circonspect, « si les trois quarts des 4 000 salariés du groupe sont africains et installés sur le continent, notamment au Kenya, le quartier général de Pékin n’en dénombre qu’une cinquantaine. Ils travaillent dans les départements de l’ingénierie et du marketing ou dans le développement de contenus numériques en direction du continent. Le siège de StarTimes est un véritable laboratoire où se concocte la politique de développement en Afrique ».

                                                                Vidéo datant de 2011 (en anglais)

Sources : « Le Chinois Startimes à la conquête de l’audiovisuel en Afrique » (Alain Ruello), Les Échos, 8 juillet 2016 ; http://www.china.org.cn/arts/2013-04/08/content_28475765.htm ; http://www.jeuneafrique.com/mag/340254/economie/television-chinois-startimes-pousse-pions-afrique/

 

Lire les autres articles de la rubrique.

La Web-revue : de la Kulturindustrie d’hier aux industries culturelles, créatives et numériques d’aujourd’hui, s’est ouvert un champ interdisciplinaire pour tous ceux dont les recherches interrogent la culture populaire industrialisée et les médias. Cette rubrique propose de suivre les actualités des industries culturelles et numériques du côté des acteurs professionnels, qui sont souvent divisés quant à la bonne stratégie à adopter face à l’innovation constante, d’où des débats « internes » dont doit tenir compte l’approche critique de la Web-revue.

Interdit à la reproduction payante.

Le rap français devient une musique de patrimoine

En avril, une réédition de Première consultation (Warner France) est sortie en CD et en vinyle pour fêter les vingt ans du premier opus de Doc Gynéco, album qui s’est vendu à 1 million d’exemplaires. En décembre 2015, Warner avait aussi commercialisé une réédition vinyle de L’École du micro d’argent d’IAM (1997), album le plus vendu du rap français à 1,5 million d’exemplaires. La major a hérité les droits de ces albums grâce au rachat à Universal de Parlophone (partie des actifs d’EMI) pour 742 millions de dollars en juillet 2013. « Il faut avoir en tête que les ventes [de ces deux albums phares] sont au niveau des très gros chanteurs pop de l’époque, que ce soit Goldman, Cabrel ou Bruel », rappelle Thierry Chassagne, patron de Warner Music France.

Doc Gynéco en profite pour orchestrer son retour sur le devant de la scène, huit ans après son dernier album Peace Maker (produit par DJ Mosey, aka* Pierre Sarkozy), échec cinglant qui ne s’est écoulé qu’à 2000 exemplaires. Cette année, le rappeur va donner une trentaine de concerts en France, où il ne jouera que les titres de son premier album. Les places se sont arrachées au point qu’en trois heures, l’Olympia (2000 places) était rempli ; en 26 heures, idem pour une deuxième date. Le public est « essentiellement des trentenaires et des quadragénaires », dit Oriana Convelbo (Arachnée Productions), qui produit la tournée. Dans la foulée, Doc Gynéco est en discussion avancée, dit-on, pour signer avec une major. De son côté, IAM donnera un concert reprenant son premier album à l’AccorHotels Arena (Bercy) en novembre 2017, pour fêter les 20 ans de sa sortie. Les 15 000 places sont parties en moins de quatre mois. Déjà en 2015, Akhenaton, le leader d’IAM fut commissaire d’une exposition sur l’histoire du rap à l’Institut du monde arabe. IAM va sortir son 8e album studio l’année prochaine.

« Ce qui est primordial, c’est que ces artistes reviennent sur scène pour jouer tout un album et pas simplement un tube. Ce qui n’est pas lié qu’au rap puisque d’autres formations cultes se reforment pour jouer leur premier album en concert, comme les Jesus and Mary Chain [« Psychocandy » date de 1985], dont la tournée a fait un carton », affirme Benjamin Chulvanij, patron du label Def Jam France.

Un album de reprises des tubes du rap français des années 1990 (Affaire de famille) doit sortir en octobre. Les nouveaux – Soprano, Nekfeu, Youssoupha, Orelsan – reprennent (et non pas remixent) les chansons de Secteur Ä (collectif sarcellois regroupant Doc Gynéco, Passi, Stomy Bugsy, Arsenik). « Ces classiques ont vocation à être découverts par les plus jeunes, et redécouverts par ceux qui les ont écoutés il y a vingt ans », explique Marley Salem, directeur d’Empirisme Music, le producteur. Sébastien Duclos, directeur du label Play On, distributeur du disque, abonde de son côté : « Musicalement, les morceaux ont bien vieilli et les textes sont toujours d’actualité ».

Le budget pour l’ensemble du projet intégrant les sessions d’enregistrement, les cachets des artistes, et le marketing (dont la production d’un clip) monte à 400 000 euros. Les auteurs des originaux percevront des droits d’édition et de reproduction. On vise au moins à un disque d’or (50 000 exemplaires vendus), un concert au Zenith et quelques dates de tournée. À titre de comparaison, le premier disque de Doc Gynéco a coûté 1 million de francs (198 750 euros constants), somme importante à l’époque, et celui de Passi (Virgin 2, 1997), 600 000 francs (117 800 euros constants). Le producteur Empirisme Music a signé un contrat de licence avec Play On, la plus grosse structure indépendante en France, qui génère 20 millions d’euros de chiffre d’affaires par an. Dans ce type de contrat, devenu la norme, le producteur livre un produit fini au distributeur qui récupère entre 16% et 30%  sur les ventes.

* aka = also known as (également connu sous le nom de).

Sources : « Quand le rap français valorise son patrimoine » (Nicolas Richaud), Les Échos, 15-16 avril 2016, p. 22 ; «  »Affaire de famille », le premier album de reprise » (Nicolas Richaud), ibid.

La presse : vers un nouveau modèle économique

Depuis la réorganisation du groupe, Numericable-SFR est devenu la maison-mère de 17 journaux (dont Libération et L’Express), deux chaînes de télévision (dont BFMTV), et une radio (RMC). La stratégie du directeur, l’homme d’affaires Patrick Drahi, est de racheter à grand renfort de crédit des contenants et des contenus dans un but de convergence. Ainsi les abonnés à Numericable-SFR auront un accès gratuit à toutes les publications du groupe sur leurs écrans.

« Nous allons augmenter considérablement le nombre de lecteurs de ces journaux, qui passera de quelques dizaines de milliers actuellement à potentiellement 18 millions, le nombre total de nos abonnés. Ce changement d’échelle va nous donner des possibilités accrues de recettes publicitaires […] Il était temps de rentabiliser notre investissement dans la presse », explique un conseiller de Drahi, qui prétend que 100 000 personnes ont téléchargé l’application le jour de l’annonce.

Les journaux intégrés à SFR Presse ont, selon le groupe, accumulé quelque 150 millions d’euros de pertes, qui peuvent être fiscalement déduites des futurs bénéfices de SFR. Celui-ci va donc voir sa facture d’impôt diminuer de 50 millions d’euros. En outre, la partie presse, qui sera désormais incluse d’office dans l’abonnement des clients, bénéficie d’un taux de TVA réduit (2,1% au lieu de 10% ou 20% pour la télévision, l’Internet et le téléphone). SFR va donc régler moins de TVA : en moyenne 1,36 euros par abonné et par mois selon ses calculs, soit une jolie ristourne de 200 millions d’euros par an. Cela, grâce aux journaux qui ont coûté à Drahi moins de 40 millions d’euros (Libération) et environ 60 millions (L’Express). Bref, pour les magnats contemporains, la presse n’est plus une danseuse, ni même un moyen d’influencer les milieux politiques, mais un simple outil de défiscalisation, et accessoirement un produit d’appel. Autrefois, on donnait un portable en cadeau à tout nouvel abonné à un titre de presse. Désormais, c’est l’inverse.

Source :  Le Canard enchaîné (Hervé Martin), 4 mai 2016, p. 4.

De nouveaux médias présents uniquement sur les réseaux sociaux

Plusieurs médias américains n’ont plus de site web, et postent des contenus directement sur Facebook ou sur Snapchat. Sur la page web d’Obsessee, par exemple, lancé en mars, on ne trouve qu’un fond jaune, un dessin de cactus, et dix petites icônes représentant Instagram, Snapchat, Facebook, Tumblr, YouTube, Pinterest, Twitter, etc. Obsessee, qui parle « de mode, de beauté, et de culture », appartient au Clique Media Group, qui a créé plusieurs sites de mode (WhoWhatWear, MyDomaine, Byrdie). L’entreprise s’explique sur sa page YouTube : « Les magazines sont passés de l’impression papier aux sites Web. Nous passons désormais de la « com » aux médias sociaux ». C’est pour atteindre les 14-24 ans, principalement des filles, qui s’informent principalement sur leurs smartphones, que de plus en plus de médias se lancent sur les réseaux sociaux : Popular, The Shade Room (potins sur des célébrités), Insider (affaires) et NowThis (Buzzfeed), AJ+ (reportages vidéo).

Avec la généralisation des bloqueurs de publicité, la page d’accueil d’un site web ne génère pratiquement plus de revenus. Selon Brian Nowak, un analyste de Morgan Stanley, sur chaque dollar dépensé dans la publicité en ligne au premier trimestre 2016, 85 cents sont allés à Facebook et à Google.

Le modèle économique de ces nouveaux médias est encore tâtonnant. Facebook multiplie les initiatives pour que la consommation de contenus se déroule entièrement au sein de sa plateforme ; reste à trouver des formes de monétisation. En 2015, la société de Zuckerberg a lancé Instant Articles, une offre permettant de lire les articles postés par les médias sans quitter la plateforme, en leur proposant de conserver 100% des recettes publicitaires. Le réseau social envisage la possibilité d’abriter des contenus sponsorisés. Buzzfeed pratique déjà le placement de produits avec Tasty, composé de vidéos de recettes de cuisine publiées sur une page Facebook dédiée. Neuf mois après son lancement en 2015, la page a été likée 52 millions de fois, et elle est devenue le premier producteur de contenus sur Facebook en mars. Dans la foulée, Buzzfeed vient de lancer Nifty, une page de vidéos do it yourself (bricolage, cosmétiques « maison », etc.). Là aussi, les possibilités du placement de produits semblent très prometteuses.

Facebook est le réseau social de choix des nouveaux médias, ce qui n’est pas sans poser des problèmes de dépendance. Il faut s’adapter à ses règles pudibondes : pas question d’images de seins nus, par exemple. Récemment AJ+ a été obligé de flouter les parties génitales d’un petit garçon dans un reportage sur le Nigeria. The Shade Room a vu sa page fermée sans préavis en avril en raison d’un problème de droits sur une photo. Plus sérieusement, l’algorithme de Facebook n’est pas adapté aux posts trop fréquents. NowThis a dû changer son rythme de publication, car le nombre de vues diminuait à partir de 12 posts de vidéos par jour.

Source : « Ces nouveaux médias présents uniquement sur les réseaux sociaux » (Anaïs Moutot), Les Échos, 1 mai 2016.

France Télévisions va lancer un service de vidéos à la demande par abonnement

« Nous allons lancer le 31 mars 2017 une offre de vidéo à la demande par abonnement qui sera généraliste, avec des séries, du documentaire, des programmes jeunesse et du cinéma », indique Laetitia Recayte, directrice du développement commercial de France Télévision, chargée de la publicité, de la distribution, et de la production (tout un programme). Le service public sera alors en concurrence directe avec Netflix et Canal+ sur le marché de la vidéo par abonnement. Le marché aiguise les appétits : Vivendi (Vincent Bolloré), propriétaire de Canalplay, a récemment annoncé une alliance avec l’Italien Mediaset (Berlusconi) pour créer un « Netflix latin » ; SFR va agrandir sa plateforme Zive avec des contenus originaux.

Laetitia Recayte estime qu’il y a place pour une offre de service public qui dépassera les contenus de France Télévisions : « La plupart des groupes audiovisuels publics dans le monde ont développé des offres payantes ». La future offre devrait permettre à France Télévisions de développer et de diversifier ses sources de revenus. À quoi tient encore la notion de service public ? La justification du nouveau service est étrangement défensive, et semble liée au ressentiment provoqué par le manque à gagner des recettes publicitaires. Selon Recayte : « France Télévisions ne peut pas diffuser de publicité en soirée. C’est une question sur laquelle, à mon sens, il faudra un jour revenir, pour nous donner des marges de développement – le potentiel est de 100 millions d’euros. Plutôt que des restrictions, je préférais un système où nous puissions nous auto-réguler, à l’image de ce que nous faisons pour les programmes jeunesse. J’ai l’impression qu’il n’y a eu aucun enseignement tiré de ce qui s’est passé en 2009, quand nous avons perdu la publicité en soirée et les deux tiers de notre budget [par décision du Président Sarkozy]. Cela a-t-il profité aux chaînes privées ? Non : la moitié de notre perte a migré vers le numérique, un marché qui échappe aux télés et ne finance pas la création ».

Sources : Les Échos avec AFP, 3 mai 2016 ; Le Monde, « Netflix et Amazon devront financer la création » (Cécile Ducourtieux et Alain Beuve-Méry), 19 mai 2016, supplément Éco & Entreprise, p. 8.

Pic de production du cinéma français en 2015 (2) : revers de la médaille

On a produit 234 films d’initiative française en 2015, soit 31 de plus qu’en 2014, un record depuis le début de la collecte des données du CNC en 1952 (Actualités #42). Mais les entrées des films français ne suivent plus. À 72,9 millions l’an dernier, elles sont loin de leur pic de 1957 (205,9 millions). Leur part du marché se situe à 34%, contre 45% dans les années 1980, avec deux fois moins de films.

Se pose alors le problème de l’engorgement des salles disponibles et, dans la foulée, de la viabilité perenne du système de financement par avances sur recettes. En l’absence de données fiables sur toute la chaîne de valeur, il est difficile d’évaluer précisément la rentabilité du cinéma français en intégrant ce qu’il rapporte aux chaînes de télévision, et par rapport à ce que celles-ci investissent (entre le tiers et la moitié des budgets totaux). En 2008, Olivier Bomsel, directeur de la chaire d’économie des médias à Mines Paris Tech, a calculé que les recettes des 162 films français produits en 2005 étaient d’au moins 309 millions d’euros inférieures à leurs coûts (872 millions), soit un déficit de 36%. « Il faudrait refaire le calcul, dit-il aujourd’hui. […] Il y a tout lieu de croire que la situation s’est aggravée. L’audience TV du cinéma est en baisse. Celle-ci explique en partie la désaffection de Canal+, à la fois financeur (sic) et diffuseur du cinéma français. Et c’est la même chose pour les chaînes gratuites ».

Pour Olivier Bomsel, alors qu’il est légitime de soutenir la création comme une forme de recherche-développement, on pourrait commencer à se demander s’il faut consacrer autant de ressources au cinéma. « Aujourd’hui, le format fictionnel qui a le vent en poupe est la série télévisée. […] Le film de cinéma est menacé par des coûts d’édition (marketing et distribution) qui imposent de faire connaître un nouveau prototype à chaque sortie. Il n’est pas certain qu’il restera le phénomène massif et inventif qu’il a été. La preuve, on entre dans une période d’exploitation des marques « renommées », comme on peut le voir avec des suites et les « spin-offs » de franchises. […] Du coup, quelle que soit la qualité des [films] produits en France, on perd de la compétitivité en orientant à ce point les obligations de financement de la télévision vers le cinéma. D’ailleurs, de plus en plus de producteurs de cinéma produisent aussi des fictions TV ».

Sources : « Les questions que se pose la surproduction de films français » (Nicolas Madelaine), Les Échos, 9 mai 2016, p. 22 ; « Les séries TV mériteraient d’être plus aidées » (entretien avec Bomsel) (propos recueillis avec Nicolas Madelaine), ibid.

Les sociétés de production audiovisuelles contraintes à baisser les coûts

L’industrie audiovisuelle en France n’est pas épargnée par la chasse aux économies. En raison du recul des recettes publicitaires, et de la fragmentation des audiences, les chaînes ont dû revoir à la baisse leurs coûts de grille, ce qui se répercute sur les boîtes de production. Dans la fiction, malgré quelques exceptions de prestige qui faussent la moyenne (Versailles), le coût horaire moyen a reculé de 10% entre 2014-2015, à environ 859 000 euros, selon le CNC. Même constat pour les émissions à flux (jeux, émissions de plateaux), où les prix varient entre 350 000 euros à 1 million en prime time. « Les producteurs ont fait beaucoup d’efforts pour diminuer les coûts, si bien que les marges ont fondu d’un tiers, voire de moitié, en dix ans. On parle désormais de marges de 10% à 15% dans l’industrie. Difficile d’aller vraiment plus loin, au risque de ne plus pouvoir faire de R&D », affirme Thomas Anargyros, coprésident d’EuropaCorp TV, et président de l’Union syndicale de la production audiovisuelle (USPA).

La plupart des professionnels s’accordent à dire qu’il existe encore des marges pour rationaliser les coûts, mais sans pouvoir procéder à de grosses coupes. Plus qu’à la moitié des dépenses dans la fiction sont liées aux frais salariaux, protégés pour l’instant en France (mais pour combien de temps encore ?) par des conventions collectives. Pour les émissions à flux, la France a déjà des coûts de production inférieurs d’un peu moins de 30% par rapport au Royaume-Uni et à l’Allemagne (mais de 10% plus chers que la Belgique, l’Espagne et les Pays-Bas).

Aliette de Villeneuve et Maxime Pannetier, coauteurs d’une étude sur le sujet pour NPA Conseil, préconisent de mieux penser dès le départ le choix des décors ou les cachets des acteurs, autrement dit de privilégier les arbitrages budgétaires avant d’évaluer l’intérêt de tel ou tel projet. Le poids de l’interprétation représente entre 8% et 18% d’un budget de fiction. Pour Aliette de Villeneuve, « c’est donc un levier non négligeable. Alors qu’en France, le recours à des stars de cinéma s’est généralisé, dans plusieurs pays, au contraire […], les comédiens ne sont pas connus et les contrats peuvent être verrouillés sur plusieurs saisons ».

Enfin, on pourrait réaliser des économies d’échelle en commandant de plus gros volumes, en s’appuyant sur une meilleure exploitation offerte par des possibilités technologiques. L’étude NPA constate que le temps de production est plus lent en France que dans d’autres pays : une dizaine de jours pour un épisode de série, contre sept aux États-Unis. En dehors des paramètres juridiques et logistiques comme la modification de la durée du travail, et la réorganisation des tâches, le décor virtuel pourrait être davantage utilisé en France, où il reste rare : « En prenant de simples photos, on peut reproduire des décors, évitant ainsi des coûts de location, des déplacements, etc. », dit Maxime Pannetier.

D’autres possibilités d’économies : des décors pour les émissions de plateau fabriqués au Portugal, 50% moins chers que chez les fabricants français, et déjà utilisés pour Dialogues citoyens avec le président François Hollande en avril ; le recours aux maisons privées plutôt qu’aux studios (Fais pas ci, fais pas ça) ; la présence d’un showrunner (Le Bureau des Légendes), non pas en auteur surdoué, mais en gestionnaire des coûts, et preneur de décisions rapides (selon le producteur Alex Berger, « lorsqu’on produit 10 épisodes en environ cinq mois, chaque minute compte »).

Source : « Audiovisuel : les sociétés de production face au défi de la baisse des coûts » (Marina Alcaraz), Les Échos, 13-14 mai 2016, p. 23.

Lire les autres articles de la rubrique.

 

 La Web-revue : de la Kulturindustrie d’hier aux industries culturelles, créatives et numériques d’aujourd’hui, s’est ouvert un champ interdisciplinaire pour tous ceux dont les recherches interrogent la culture populaire industrialisée et les médias. Cette rubrique propose de suivre les actualités des industries culturelles et créatives du côté des professionnels, qui sont souvent divisés quant à la bonne stratégie à adopter face à l’innovation constante, d’où des débats « internes » dont doit tenir compte l’approche critique de la Web-revue.

Interdit à la reproduction payante

Le métier de compositeur se paupérise en France

Jusqu’à récemment, la musique à l’image (le film, et par extension, la musique destinée aux jeux vidéo, à la publicité, à la télévision, et aux séries) a été relativement épargnée par la crise du marché du disque.

Certains musiciens venus de la musique pop (Jonny Greenwood notamment) y ont apporté un soufflé nouveau, mais la concurrence exacerbée entre les compositeurs maîtrisant à moindre coût les home studios numériques accentuent leur faiblesse auprès des producteurs et des diffuseurs, qui ne cessent depuis cinq ans de diminuer les budgets alloués à ce poste. Le prix du ticket d’entrée pour devenir compositeur s’est sensiblement réduit ; plus besoin de longues études en harmonie et en contrepoint dans un conservatoire ! Alors que la musique revient en moyenne à 2 % du budget d’un film américain (par rapport à une fourchette de 3 à 6 % dans les années 1960 [1]), en France, selon Patrick Sigwalt, secrétaire général de l’Union des compositeurs de musique de film (UCMF) : « on est plus près de 0,3% ou 0,4% du budget du film, pour environ vingt à trente-cinq minutes de musique. À la télévision, la situation est encore plus difficile. Pour une fiction de 90 minutes, les dernières études font état d’un budget moyen de 15 000 €. Pour les séries, 9000 €, les miniséries, 3000 €, et pour les documentaires, l’effondrement est total, puisque l’on est tombé autour de 2000 € ».

Ces sommes ne représentent même pas les revenus des compositeurs, mais le budget global qui leur est alloué par la production ; aux compositeurs eux-mêmes d’assumer les coûts d’enregistrement, et les salaires des musiciens et des techniciens. Plusieurs fois primé, le compositeur François-Eudes Chanfrault témoigne : « Dans mon travail, je dois souvent répondre aux demandes de réalisateurs consciencieux et exigeants, tout en étant doté de budgets absurdes. Il faut savoir qu’une journée d’enregistrement ou de mixage en studio professionnel coûte environ 1500 euros, ingénieur du son compris. Cinq jours de studio sont la plupart du temps nécessaires pour un long métrage. Au final, comme je suis consciencieux et que je n’ai pas envie de faire de la merde, je me paye mal, et je paye mal les gens avec lesquels je travaille. Les producteurs n’ont aucun souci pour dépenser des sommes conséquentes pour de la location du matériel ou de studio de postproduction, pour des reports numériques, pour les comédiens ou même pour l’achat de musiques préexistantes, mais ils font peu de cas de la création musicale ». Cette situation pousse à la désertification des studios français, les compositeurs étant souvent obligés d’enregistrer à Londres (où les charges sociales sont faibles), ou même en Macédoine, en Bulgarie ou en République tchèque.

Certains professionnels évoquent le dédain historique en France vis-à-vis du caractère artistique de la musique du film. « Par tradition, le réalisateur français est plutôt littéraire, il n’attache qu’une importance secondaire à la musique, même s’il existe bien sûr quelques glorieuses exceptions », prétend Jean-Claude Petit, compositeur et nouveau président de l’UCMF. Quant à lui, Patrick Sigwalt renchérit : « il faut réussir à changer le rapport entre réalisateur et compositeur. La musique étant un art antérieur au cinéma, on ressent trop souvent une forme de crainte de la part du réalisateur à l’encontre de la musique, une peur qu’elle vienne phagocyter l’image ou le discours cinématographique de l’auteur ». Cette antienne, qui contient peut-être une petite part de vérité, est sujette à caution : ce n’est pas le réalisateur qui alloue le budget, et une bonne culture littéraire – les littérateurs (existent-ils encore ?) ont bon dos – n’implique pas en elle-même un moindre égard pour la musique. Qui plus est, l’effondrement de l’industrie musicale est un phénomène mondial, et c’est Hollywood qui a généralisé la pratique de l’underscoring, où la bande originale est intégrée aux dialogues et aux bruitages, et placée au second plan.

De façon plus profonde, Jean-Claude Petit parle « d’une perte de valeur générale de la musique, de toutes les musiques ». Pour le compositeur Jean-Philippe Verdin, « on sent même à la fois une dépréciation du son, de la qualité d’écoute, mais aussi le sentiment que certains considèrent aujourd’hui la musique comme une denrée gratuite, à l’image des titres et des albums que peuvent offrir les opérateurs téléphoniques avec l’achat d’un mobile ou d’un abonnement ».

Quoi qu’il en soit, il faut insister, en fin de compte, sur les rapports de force entre producteurs et compositeurs. Ceux-ci n’ont jamais été très favorables aux derniers (même aux États-Unis où ils sont en principe mieux représentés), mais la situation se dégrade. Normalement, le compositeur touche de la part de la production une première somme au titre de la commande. Ensuite, il touchera via la Sacem une redevance calculée sur les diffusions du film en salles et à la télévision. Théoriquement, la moitié de ces sommes (droits d’auteur) est versée au compositeur, et l’autre moitié (droits d’édition) à son éditeur, censé par coutume lui renverser la plus grande partie de cette redevance (environ 75 %), et assurer la diffusion et l’exploitation de l’œuvre. Mais dorénavant, les droits d’édition tendent à être raflés par les producteurs et les diffuseurs, sans contrepartie. D’autres abus, plus courants dans les domaines de la publicité, de la télévision, et de l’illustration musicale, incluent le non-paiement à la commande (avec la promesse de futurs droits d’auteur comme rémunération), et le partage forcé des droits avec un auteur fictif (le commanditaire). Dans le cas d’une fiction télévisée, les compositeurs doivent la plupart du temps céder 100 % de leurs droits éditoriaux. Jean-Claude Petit de l’UCMF s’indigne : « Pour la télévision, la production ne fait finalement qu’avancer au compositeur l’argent qu’elle va récupérer auprès de la Sacem à travers les droits éditoriaux. Au final, ces producteurs ou ces diffuseurs n’investissent rien dans la musique ! […] Au fond, les compositeurs rencontrent les mêmes problèmes que les ouvriers et les employés : paupérisation, pressions sur les conditions du travail et sur les salaires (les droits d’auteur pouvant être considérés comme leur salaire ».

Le nombre de sociétaires de la Sacem augmente chaque année de 15 à 20 %, mais seulement 4500 d’entre eux (sur 160 000) parviennent à gagner plus de 3000 euros par mois en droits d’auteur. L’avenir de la musique à l’image en France (mais pas seulement) paraît donc sombre.

[1] Robert R. Faulkner, Hollywood Studio Musicians. Their Work and Careers in the Recording Industry, University Press of America, Lanham (Maryland), 1985 (1971), p. 41.

Source : « La débandade originale » (Jean-Yves Leloup), Libération, 1 avril 2015, supplément « Cinéma », pp. VI-VII.

Voir aussi dans la Web-revue David Buxton, « La musique des séries télévisées : de l’underscore au sound design » ; Jean-Baptiste Favory, « Composer avec les stations audionumériques (DAW)« .

Selon Advertising Age, c’est le consommateur qui est responsable du taux de mortalité élevé des séries télévisées

Malgré le ton ironique, le sens est clair : pour les publicitaires, quand on annule une série aux États-Unis, c’est en grande partie la faute du téléspectateur. Non pas en raison du téléchargement illégal (crime inqualifiable), mais du visionnage légal en dehors des clous, autrement dit, en dehors des procédures de mesure. Seule la consommation dite « C3 » (consommation en première diffusion, ou en rediffusion (hertzienne, VOD) dans les trois jours qui suivent) est prise en compte par les indices Nielsen (ratings), qui sont à la base d’un marché publicitaire qui s’élève à 14 milliards $ annuellement.

Alors qu’un visionnage en rediffusion C3 n’apporte généralement que 0,1 de point en plus, la consommation décalée sur DVR dans la semaine de diffusion (C7) peut doubler l’audience pour certaines séries. Le problème ici n’est pas l’impossibilité de la mesure, mais que ce mode de consommation (time-shifting) permet de sauter les spots publicitaires. Pour les annonceurs, qui financent l’accès gratuit à la télévision hertzienne en échange de « cerveaux disponibles », une mesure C7 n’a aucune valeur. Ceux qui regardent systématiquement une série en différé, afin d’éviter les interruptions publicitaires, sont donc coupables en cas de mise à mort pour indices médiocres. (Ce chantage ne s’applique pas à ceux âgés de 50 ans et plus, hors jeu).

Le visionnage d’une série sur un appareil mobile n’est pas pris en compte non plus par les indices, ce qui est doublement fâcheux, car il s’agit là d’un public jeune convoité qui regarde de moins en moins la télévision « en linéaire » (baisse annuelle de -14% le dimanche soir pour la démographique 18-34 ans depuis quelques années). « Une grande part du déclin des indices en prime time peut s’expliquer par l’incapacité de Nielsen de mesurer les nouveaux modes de consommation des contenus. […] À mon avis, entre 15% et 40% de l’audience de certains programmes selon le genre n’est pas mesurée », dit Alan Wurtzel, président de recherche et de développement chez NBC Universal.

Pour les quatre saisons 2011, 2012, 2013, 2014, 42 % des séries (scripted shows) ont été annulés (119, soit quasiment 30 par saison).  69 % des nouvelles séries ont été annulés (contre 65 % pour la période 2009-12*). En général, sauf exception, passe à la trappe toute série avec un indice de moins de 1,5 (soit une audience d’environ 2 millions, un point Nielsen représentant 1% des 127 millions d’Américains entre 18-49 ans).

*http://www.zap2it.com/blog/fail_factor_how_well_did_tv_networks_choose_their_new_shows_this_season-2013-05

Source : « Your favorite show is going to be cancelled and it’s all your fault » (Anthony Crupi), Advertising Age, avril 3, 2015.

Et si chaque internaute devenait chaîne de télévision ?

Ces dernières années, plusieurs start-up ont essayé de réaliser ce vieux fantasme, de Justin.tv à Livestream en passant par Twitch, spin-off de Justin.tv spécialisant dans la retransmission en direct de jeux vidéo, et qui a été rachetée par Amazon pour 1 milliard de dollars. La généralisation des smartphones et la toute-puissance des réseaux sociaux ont fait émerger d’autres start-up dans ce créneau : l’israélo-américaine Meerkat qui compte déjà 500 000 utilisateurs ; Periscope (rachetée par Twitter pour 100 millions de dollars, dit-on, avant même que le produit n’existe) ; et InfiniteTakes (de Charleston, Caroline du sud), qui a lancé une version profondément remaniée de son application Stre.am en janvier 2015.

Le principe est de permettre à n’importe qui de filmer une scène avec son smartphone, et de la diffuser en direct via les réseaux sociaux. L’application est simple au possible : il suffit d’appuyer sur un bouton pour filmer et diffuser en ligne en même temps, alors que les contacts Facebook et Twitter sont alertés automatiquement. « Nous voulions créer quelque chose le plus proche possible de la téléportation. […] Imaginez si vous pouvez voir à travers les yeux d’un manifestant en Ukraine », ont annoncé les fondateurs de Periscope lors du lancement de l’application en mars, ce qui témoigne de l’influence pérenne de la série Star Trek dans la culture des informaticiens. Pour Dan Pfeiffer, ancien conseiller de Barack Obama, Meerkat et Periscope pourraient « changer l’élection présidentielle américaine de 2016 comme Facebook a changé celle de 2008, et Twitter celle de 2012. […] Ces applis pourraient faire à la télévision ce que les blogs ont fait aux journaux, en faisant tomber leurs avantages financiers et structurels ».

Les plateformes vidéo traditionnelles comme YouTube et Daily Motion ont toujours été prudentes avec le direct, en raison de l’impossibilité de contrôler le contenu des flux, d’autant que les autorités leur demandent déjà davantage de coopération pour écarter, par exemple, la propagande terroriste. À cet égard, la réponse de Ben Rubin, ancien directeur de Yevvo (application abandonnée au début 2015), et cofondateur de Meerkat, n’est pas très convaincante, même si la diffusion de vidéos sur ce dernier se limite en principe aux « amis » : « Nous faisons confiance à notre communauté pour signaler les contenus inappropriés. En matière de sécurité, nous avons une politique de tolérance zéro ».

Meerkat est devenu l’une des applications les plus téléchargées sur les App Stores, et a réussi à lever 14 millions de dollars en mars, mais l’arrivée de Periscope, qui bénéficie du poids logistique de Twitter (et sans parler d’autres acteurs potentiels comme Facebook, et même YouTube), pourrait freiner sérieusement son expansion. La stratégie de Rubin face aux concurrents est de construire son propre réseau social et d’offrir aux utilisateurs de nouvelles fonctionnalités.

Source : « La guerre fait rage pour la diffusion de vidéos en direct sur le Net » (Nicolas Rauline), Les Échos, 31 mars 2015, p. 20.

Les investissements dans le cinéma en France sont en net repli

L’année dernière, la production de films majoritairement français est restée supérieure à 200 pour la cinquième année d’affilée. Avec 203 films, le repli n’est que de six par rapport à 2013, mais les investissements ont baissé de 800 millions d’euros, soit 22% en moins, le plus bas niveau depuis le début des années 2000.  Par rapport à 2011 (1,028 milliards d’euros, le recul atteint presque 30%. Effet de la crise, le devis moyen d’un film français est passé sous la barre de 4 millions d’euros l’an dernier, contre 6 millions d’euros en 2008.

Le nombre de films affichant un devis supérieur à 15 millions d’euros est passé de 12 à 3, alors que celui de films à plus de 7 millions d’euros a diminué de 25%. Les distributeurs privés historiques comme Canal +, qui avaient les moyens de financer les grosses productions, y mettent désormais moins d’argent, alors que les chaînes publiques, qui financent les films à budget moyen, ont augmenté leurs investissements de 10%. Mais ce sont essentiellement les financements internationaux qui ont chuté l’année dernière : 81 millions d’euros en moins, soit une baisse de presque 60%.

Un rapprochement entre les distributeurs UniFrance et TVF1 est à l’étude chez les autorités publiques dans le cadre d’un meilleur ciblage de l’export, qui reste le point faible du cinéma français. Europa-Corp (Luc Besson, président et actionnaire majoritaire ; Christophe Lambert, directeur général) est le seul producteur français à viser le marché mondial. L’an dernier, des 111 millions d’entrées réalisées par les productions françaises à l’étranger, près de la moitié (53,5 millions) provenait de Lucy (Luc Besson), tourné avec un budget de 40 millions de dollars… en langue anglaise.

Source, « Cinéma : autant de films et moins d’argent en 2014 » (Grégoire Poussielgue), Les Échos, 26 mars 2015, p. 23.

 Lire les autres articles de la rubrique

 

La Web-revue : de la Kulturindustrie d’hier aux industries culturelles, créatives et numériques d’aujourd’hui, s’est ouvert un champ interdisciplinaire pour tous ceux dont les recherches interrogent la culture populaire industrialisée et les médias. Cette rubrique propose de suivre les actualités des industries culturelles et créatives du côté des professionnels, qui sont souvent divisés quant à la bonne stratégie à adopter face à l’innovation constante, d’où des débats « internes » dont doit tenir compte l’approche critique de la Web-revue.

 Interdit à la reproduction payante

La presse écrite en France continue à dégringoler

Les ventes de journaux et de magazines ont continué à décliner en 2014, mais à un rythme moins prononcé qu’en 2013, selon les chiffres de l’OJD (Office de Justification et de Diffusion). « Ce n’est pas encore le début de l’asymptote, dit Philippe Rincé, directeur adjoint de l’OJD, mais la dégradation est moins marquée que l’an dernier ». La diffusion payée de la presse quotidienne nationale a baissé de 4,1% (-6% en 2013), celle de la presse quotidienne régionale de 3%, et celle de la presse régionale hebdomadaire de 1,5%. Les magazines (-5,4%) et les titres féminins (-4,3%) ont souffert davantage. Souligne Philippe Rincé : « La diffusion numérique permet aux grands quotidiens nationaux de se stabiliser. Les titres possédant une périodicité plus longue, comme les mensuels ou les trimestriels, en tirent moins parti et peinent davantage ».

LA DIFFUSION DES QUOTIDIENS NATIONAUX EN 2014. Le Figaro : 314 144 (diffusion payée), -0,97% (évolution 2014/2013) ; Le Monde : 273 111, (-0,8%) ; L’Équipe : 219 955, (-9,7%) ; Le Parisien/Aujourd’hui en France : 148 220, (-7,89%) ; Les Échos : 125 172 (+1,24%) ; Libération : 93 781 (-7,71%) ; La Croix : 93 149 (-1,61%) ; L’Humanité : 38 184 (-5,86%).

Malgré le marasme général, quelques magazines ont réussi à tirer leur épingle du jeu. L’Auto-Journal fait un bond de 37% ; l’hebdo réactionnaire Valeurs actuelles a progressé de 16 %, alors que L’Express (droite libérale) a vu sa diffusion diminuer de 3,7% (avec des pertes entre 8 et 9 millions €). À moindre échelle, Enjeux Les Échos (+4,25%) et Closer (+3%) ont progressé, le dernier en grande partie grâce au scoop sur la liaison secrète entre François Hollande et Julie Gayet. Au contraire, Be (-34%) et Public (-17%) ont sombré.

La vente dématérialisée poursuit sa percée. Elle progresse de 70% au Figaro (12 088 en moyenne par mois), de 46% aux Échos (14 990), et de 37% au Monde (34 374). Ce dernier compte désormais 80 000 abonnés web only (+30% en un an), même si le prix de l’abonnement a augmenté de 10% en 2014 (désormais à 17,90 €). Selon Médiamétrie, les différents sites du Monde ont atteint 12,2 millions de visiteurs uniques en décembre 2014 (exceptionnellement, 125 millions de visites en janvier après les attentats), devançant le portail du Figaro (11,9 millions) et celui de L’Équipe (5,3 millions). Le Monde (pertes en 2014 : 3 millions €) va continuer à investir dans le numérique en inaugurant mi-avril un journal du matin disponible uniquement sur smartphone, gratuit pour les abonnés et en « freemium » [1] pour les autres. L’idée, dit Louis Dreyfus, directeur général du titre, est de créer « une nouvelle offre pour un nouveau public, plus jeune ». « Nos revenus en provenance du numérique payant ont doublé en 2014, la marge de notre activité numérique dépasse les 25% et cela continue de progresser en revenus et en marge », poursuit-il. La fusion des statuts des rédactions print et web, imposée non sans mal par la direction, est enfin achevée.

[1] Offre associant un accès gratuit limité (free) et un accès payant (premium).

Sources : « Les Échos », 13-14 février 2015, p. 22 ; 17 février 2015, p. 23 (Julien Dupont-Calbo).

Facebook manipule les émotions de ses utilisateurs

Pendant une semaine, en janvier 2012, le fil d’actualité de 689 000 utilisateurs de Facebook a été modifié pour masquer les messages jugés positifs ou négatifs, afin d’observer l’impact de ces variations sur les postes des cobayes. D’après l’étude, menée par deux chercheurs des universités de Cornell et de Californie pour le compte de Facebook, les utilisateurs soumis à davantage de mots négatifs ont eux-mêmes posté des contenus plus tristes et vice versa : « grâce à cette expérience massive sur Facebook, nous avons montré que les états émotionnels peuvent se transmettre par un phénomène de contagion, conduisant les gens à ressentir les mêmes émotions sans en être conscients ».

Publiée dans la très sérieuse revue de l’Académie nationale des sciences (PNAS), cette étude est d’abord passée inaperçue. Mais reprise par les sites The Atlantic, et Slate, il a suscité une vive controverse sur les plans éthique et juridique. Le PNAS a fini par reconnaître le non-respect des règles éthiques de la part des universitaires ; au-delà des questions d’éthique, ce genre d’étude  – complice et complaisante – est symptomatique de la dérive entraînée par la recherche à projets (à son enfance en France), surtout quand elle est cofinancée par de grosses sociétés transnationales dont l’intérêt pour les sciences humaines et sociales se limite à leur instrumentalisation.

Tous les jours, la trentaine de chercheurs de la Data Science Team de Facebook mène des études sur les utilisateurs du réseau social en toute discrétion, et en toute légalité (car autorisée par les conditions d’utilisation acceptées par tout utilisateur). Tous les jours, le fil d’actualité est manipulé par un algorithme à de seules fins publicitaires. Psychologue et informaticien à l’université d’Austin (Texas), Tal Yarkoni a écrit dans son blog : « Par définition, le moindre changement apporté par Facebook altère l’expérience de l’utilisateur. Au final, toute expérience vécue sur Facebook est entièrement construite par Facebook ». Commentaire qu’il faut croiser avec celui du numéro 2 de Facebook, Sheryl Sandberg : « Notre but est que chaque fois que vous ouvrez votre fil d’actualité, vous voyez quelque chose qui vous enchante et vous rende sincèrement heureux ».

Dans un développement ultérieur, le tribunal de grande instance de Paris vient de se déclarer compétent pour juger Facebook, assigné par un abonné lui reprochant d’avoir censuré son compte, sur lequel il avait posté une photo du tableau célèbre de Gustave Courbet, L’origine du monde. L’avocate de Facebook avait contesté la compétence des tribunaux français en raison des conditions d’utilisation, qui stipulent qu’en cas de litige, seul le tribunal de Santa Clara en Californie, où siège l’entreprise, est compétent. Le tribunal de Paris a jugé cette clause « abusive ». À la lumière des liens étroits existant entre Facebook et le monde publicitaire, il faut penser que, au-delà de la pudibonderie, le géant américain estime qu’une image pareille (sidérante certes, mais nullement pornographique) est insoluble dans l’univers de consommation normative et aseptisée qu’il véhicule.

Sources : « Libération », 7 juillet 2014, p. 28 (Frédéric Autran) ; « Les Échos », 5 mars 2015.

Netflix écrase la concurrence en menant une stratégie agressive

Selon un rapport de la société de conseil Janney, Netflix envisage d’investir 5 milliards $ dans des programmes en 2016, soit la quasi-totalité de son chiffre d’affaires en 2014. Un tel montant, supérieur aux dépenses l’an dernier par HBO, Amazon et Showtime réunis, le placerait devant tous les grands networks américains, à l’exception d’ESPN, à cause des coûts élevés des droits sportifs.

Selon un rapport de RBC Capital Markets, publié il y a quelques mois, les dépenses de Netflix se chiffreraient à 3,6 milliards $ en 2015. Alors que la concurrence sur le marché des SVOD [1] est de plus en plus vive, Netflix augmente donc ses dépenses de 50% d’une année sur l’autre, dépassant sensiblement ses propres prévisions (6 milliards $ pour la période 2014-16).

Pour l’année 2014, selon les estimations de Janney, et les informations données par les plateformes, Netflix a dépensé 2,8 milliards $ en programmes, suivi par HBO (presque 2 milliards $), Amazon (1,3 milliard $), Hulu (1,1 milliard $), Showtime (0,88 milliard $) et Starz (0,6 milliard $). Clairement, la stratégie de Netflix est de creuser l’écart. L’inflation des dépenses s’explique également par le choix de produire des contenus originaux. Dans sa lettre aux actionnaires lors de la présentation des résultats annuels en février 2015, le patron de Netflix Reed Hastings a expliqué : « Nos contenus exclusifs nous coûtent moins cher, en moyenne et comparés à leur audience, que les contenus pour lesquels nous payons des droits d’acquisition. Nous allons donc continuer à augmenter la part de nos dépenses liées aux contenus originaux ».

Netflix veut passer d’une présence dans une cinquantaine de marchés à l’heure actuelle à 200 pays fin 2016, expansion nécessairement coûteuse en achat de droits, et en production de contenus locaux dans certains marchés clefs comme la France, où la série Marseille a été commandée pour la fin de l’année, et dont le budget frôle les 8 milliards €. En France, marché jusqu’ici un peu récalcitrant, Netflix resterait en dessous de ses objectifs (250 000 abonnés pour l’instant), alors qu’il vise 10 millions d’abonnés dans les cinq à dix ans.

[1] Service (par abonnement) de vidéo à la demande (video on demand).

Voir aussi concernant Netflix, « Actualités » #25, #27, #28.

Source : « Les Echos », 17 février 2015, p. 21 (Nicolas Rauline).

Dans l’écosystème numérique, pour certains publicitaires, le ROI est mort, vive le ROE²

Le concept financier de ROI (return on investment), c’est-à-dire le ratio entre ventes et dépenses, s’est imposé dans l’industrie publicitaire au milieu du 20e siècle lorsque les professionnels de marketing ont commencé à travailler sur de grosses campagnes destinées aux médias de masse, surtout la télévision. Pour justifier les budgets conséquents, il a fallu mesurer l’impact sur les ventes et sur la notoriété de la marque dans un marché désormais national. Président de l’agence de marketing Epsilon, qui se spécialise dans l’exploitation des bases de données, Andy Frawley estime que le ROI est dépassé dans l’ère numérique. À travers les supports numériques, les publicitaires disposent d’outils capables de créer un rapport émotionnel et personnalisé entre client et marque.

Selon Frawley, une nouvelle mesure (metric) s’impose dans l’écosystème numérique. Le ROI donne un résultat à court terme à partir d’une campagne circonscrite. Comment mesurer l’impact durable d’une stratégie de marketing sur le rapport émotionnel établi entre la marque et le client ? À cette fin, Frawley propose le ROE² (return on experience x engagement) pour mesurer l’expérience du client par rapport au produit et son niveau d’engagement dans le long terme.

« L’expérience » comprend les émotions exprimées vis-à-vis de la marque. « L’engagement » comprend les actions prises par le consommateur : visites du site, posts en ligne, clics sur un mail publicitaire, recommandations aux amis, téléchargements d’une application. Ce sont là des indices que le consommateur aurait invité une marque à faire partie de sa vie. Starbucks est cité comme exemple de cela : ce qui compte, c’est l’expérience de la « coolitude », plus que le fait d’avoir un choix important de cafés. Il existe un point où l’expérience positive ou négative du consommateur devient si forte qu’elle prime les facteurs rationnels comme la qualité, le prix ou le service. Il faudra donc, selon Frawley, créer et développer une expérience qui touche le consommateur sur le plan émotionnel, c’est essentiel pour la rentabilité durable de la marque.

Source : « Advertising Age », mars 4, 2015.

L’influence de Star Trek sur le nouveau jeu Sid Meier’s Starships

Issu du monde des jeux militaires (F-15 Strike Eagle, Silent Service), Sid Meier s’est fait remarquer avec la sortie de Pirates! en 1987, un jeu ouvert avec plusieurs phases allant du combat à la simulation économique, suivi par le célèbre jeu Civilisation en 1991, qui a marqué encore plus la rupture avec les jeux d’arcade et du tir : « Plus le joueur réfléchit, planifie ses actions, imagine ce qui va arriver, plus il est dans le jeu ». Très attendu, Sid Meier’s Starships est sorti en février en téléchargement pour une quinzaine d’euros. Extrait d’un entretien publié dans Libération :

« Quand j’avais 12 ou 13 ans, la série originale de Star Trek était diffusée à la télévision… Aujourd’hui, on peut trouver ça désuet, mais à l’époque, c’était captivant. Je crois que c’est resté dans un coin de ma tête. Il y a tellement de possibilités dans ce genre d’univers, en tant que designer… Dans Starships, on a eu envie de mettre le joueur à la place du commandant d’une flotte de vaisseaux spatiaux… J’adore le déroulement d’un épisode de Star Trek, quand ils débarquent quelque part et se retrouvent confrontés à un problème qu’ils vont résoudre en l’espace d’une heure. Et ils s’en vont vers un nouvel épisode. C’est le sentiment qu’on a voulu transmettre avec Starships ».

Source : « Libération », 6 mars 2015, pp. 24-5 (propos recueillis par Erwan Cario).

Lire les autres articles de la rubrique

Baudelaire (1821-1867) est contemporain de la construction du Paris haussmannien et de la transformation économique et sociale qui lui est attachée. « Le premier il parla de Paris en damné quotidien de la capitale » selon le poète Jules Laforgue. Il est aussi contemporain de l’essor de la presse industrielle en tant que lecteur et rédacteur. Il publie des chroniques, des critiques d’art, des poèmes. Sa poésie comme le journalisme participe d’une même forme, l’enquête. Celle-ci place au cœur de son organisation la chose vue et la monstration. Elle fait tableau. Elle est aussi une composante du développement du capitalisme industriel.

Article interdit à la reproduction payante

« Dans les plis sinueux des vieilles capitales… je guette des êtres singuliers, et lorsque j’entrevois un fantôme débile traversant de Paris le fourmillant tableau… Moi qui de loin tendrement vous surveille » écrit Baudelaire à propos des Petites vieilles dans ses « Tableaux parisiens », section créée avec la deuxième édition des Fleurs du Mal en 1861. Guetter, entrevoir, surveiller, ces verbes expriment la position que le poète occupe par rapport à la ville et ceux qui la peuplent. Le regard est au cœur de sa pratique de la ville et de sa pratique de la poésie. Depuis 1853, Baudelaire assiste à la transformation de Paris sous l’autorité du préfet Haussmann. Il marche dans les rues et sur les boulevards, et son regard se porte sur les êtres et les choses : une mendiante, un cygne, un vieillard, des aveugles, une passante, des fenêtres, des cafés, des baraques, des becs de gaz. La marche participe aussi de sa pratique urbaine et poétique : « Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, flairant dans tous les coins les hasards de la rime, trébuchant sur les mots comme sur les pavés heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés ». Paris offre au poète les lieux et la matière de son art, un art dont la difficulté s’apparente à celle de la marche quand la chaussée vient à se dérober sous ses pieds.

La chose vue

L’art poétique de Baudelaire repose sur la chose vue. Dans Les petites vieilles, son regard est attiré par ces « êtres singuliers » mobilisant alors toute son attention pour mieux les décrire : « Ils rampent, flagellés par les bises iniques, frémissant au fracas roulant des omnibus, et serrant sur leur flanc, ainsi que des reliques, un petit sac brodé de fleurs ou de rébus. » Le poète passe du voir à l’observer. Mais surtout le poème est construit sur l’affirmation « j’ai vu » (même si elle n’est pas énoncée) qui agrafe la présence de Baudelaire sur les lieux à ce qu’il décrit, l’ici à maintenant et le vécu au vrai.

Dans ces années la chose vue s’installe comme un genre littéraire et journalistique qui se donne pour visée de peindre le présent. Théodore de Banville, poète, mais aussi chroniqueur, entend présenter dans ses Esquisses parisiennes, scènes de la vie (1859) des « Parisiennes arrachées toutes palpitantes à la vie actuelle ». Déjà Victor Hugo, dans Choses vues, disait commencer « ces notes, feuilles volantes où l’histoire trouvera des morceaux quelconques du temps présent » et mêler « les petites choses aux grandes. L’ensemble peint » (1848). Pour le journalisme, Jules Vallès fait de la chose vue et entendue un impératif professionnel que soutiennent le déplacement sur le terrain, l’attestation oculaire et la restitution du fait par sa description : « Le fait-divers, j’y vais le lendemain ; j’irais au moins sur les lieux mêmes écoutant les cris de désespoir et de malheur, je n’aurai donc qu’à bien regarder et à tout dire », écrit-il en 1865 quand il collabore avec L’Événement. Par les situations qu’ils présentent Le Spleen de Paris et les Tableaux Parisiens s’inscrivent dans cette volonté de décrire la vie actuelle jusque dans ses choses les plus petites (un joujou), ses moments les plus fugitifs (une rencontre) et ses gens les plus modestes (un chiffonnier).

La rue

La rue chez Baudelaire est plus que le décor de sa poésie, elle est partie prenante de son économie. Elle le pousse à sortir de sa chambre et à flâner en même temps qu’elle lui offre le matériau pour ses textes : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ». Balzac disait avant lui : « Comment ne pas dépenser quelques minutes devant les drames, les désastres, les figures, les pittoresques accidents qui vous assaillent au milieu de cette mouvante reine des cités, vêtue d’affiches » (1). Pour lui le flâneur n’erre pas sans but comme le promeneur, il est actif, attentif. Baudelaire prolonge cette attitude pour transcrire les métamorphoses de Paris (« le vieux Paris n’est plus »), et se faire l’observateur minutieux de la ville à travers les événements qui apparaissent, brefs et vifs (il écrit dans les cafés et dans la rue).

La rue est le lieu de la multitude, de la circulation, de la cohue : « Tout à l’heure, comme je traversais le boulevard et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois », écrit-il dans Perte d’auréole ; ou encore dans Fusées 22 : « Perdu dans ce vilain monde, coudoyé par les foules ». L’homme de la rue, et plus largement l’homme de la ville, est pris dans le tourbillon de la circulation affrontant une énergie développée par de nouvelles forces productives, celles du capitalisme industriel. Des « innombrables rapports » des hommes entre eux et des hommes avec les marchandises qui en découlent et qui composent les villes devenues, en ce milieu du XIXe siècle, « énormes » selon l’expression du poète, émerge une expérience du temps qui se manifeste à travers le fugace. Dans la rue, Baudelaire l’éprouve au hasard des heurts : « Un éclair… puis la nuit. Fugitive beauté dont le regard m’a fait soudainement renaître ». La grande ville produit non seulement un espace nouveau, mais aussi une temporalité nouvelle. Le fugace, « le fugitif, le transitoire » dit Baudelaire, en sont les formes prédominantes. Celles-ci se révèlent à celui qui flâne à travers un choc, une surprise quand un événement vient à surgir : une passante dans une rue assourdissante, un cygne évadé de sa cage qui se baigne dans la poussière. Le choc est la forme majeure du régime de sensations propre à la ville nouvelle. Cette expérience vécue du choc est au cœur du travail poétique de Baudelaire, le lien qu’il établit entre rue, foule et surprise traversant ses poèmes urbains.

Le fait divers

Dans le journalisme, au cours de ces années, sont inventés simultanément le fait divers et le reportage. Confrontée à un contrôle rigoureux avec l’instauration du Second Empire en 1852, la presse est contrainte d’estomper fortement le caractère politique de son contenu. Elle reprend alors une tradition de faits colportés oralement dans les bourgs, lors des foires et des marchés, appelés « nouvelles curieuses, singulières, extraordinaires », ou encore « fait Paris » et « canards » dans les villes à l’époque de Balzac. En passant de l’oral à l’imprimé, le fait divers devient une rubrique à part entière de la presse d’information en pleine croissance. Le terme s’institutionnalise en 1863 avec Le Petit Journal, quotidien vendu à bas prix favorisant ainsi des tirages toujours plus grands selon l’actualité. Dans le classement des faits opéré par le journalisme, le fait divers en est le rebut au regard de l’actualité politique, financière, internationale, littéraire. Ces faits hétéroclites regroupés au sein d’une même rubrique ont en commun de révéler un accroc dans l’ordre social, d’éveiller la curiosité, de faire choc. Ce sont généralement des catastrophes naturelles, des accidents, des crimes.

La presse d’information est urbaine et s’inscrit dans la ville moderne et sa temporalité. Elle trouve dans le fait divers son événement type. Le fait divers est fugace : il disparaît de la une aussi vite qu’il y est apparu. Le fait divers fait choc : il produit des émotions chez les lecteurs. Le fait divers est lié à la multitude : le public se fait toujours plus nombreux pour acheter les journaux ou se rendre sur le lieu de l’événement. Le fait divers se démultiplie : un fait divers ressemble à un autre fait divers, sa fabrication standardisée relève de la production de masse des événements comme n’importe quelle autre marchandise. Le fait divers est fragmentaire : la vie urbaine apparaît comme un chaos, les faits qui y surviennent semblent sans lien les uns avec les autres, la ville est un kaléidoscope.

Le fait divers est attaché à la rue, il faut aller le chercher dans les coins et recoins de la ville. Le journaliste se fait flâneur. Il crotte ses chaussures dans la boue. Le fait-diversier est un saute-ruisseau. Avec le développement du reportage se met en place le protocole de sa fabrication : aller sur les lieux, mentionner ce que l’on voit. Ses outils et sa méthode : « Il faut acheter un calepin, un gros crayon pour noter le fait, marquer l’accident, arrêter au vol la sensation comme un oiseau dont on prend les ailes », explique Vallès [2].

Le fait divers avec le reportage ouvrent au journalisme une voie vers le banal, le trivial, l’infime, quand la presse donne encore le primat au politique, aux institutions et à la chronique, le genre rédactionnel noble. Les tableaux que Baudelaire fait de Paris mettent en scène des vies minuscules, des quotidiens mornes, mais aussi des gestes extrêmes. Ils auraient pu figurer dans la rubrique fait-Paris des journaux populaires. Le poète projetait d’écrire un mélodrame à partir d’un fait divers paru dans la Gazette des tribunaux, L’Ivrogne, qui devait présenter le meurtre de sa femme par un scieur aviné. Il traitait déjà du crime sous l’emprise du vin dans le poème Le vin de l’assassin.

La presse

S’il partage avec la presse le même matériau, « ce monde (qui) sue le crime » selon sa formulation, Baudelaire ne la rejette pas moins au prétexte « que le journal, de la première à la dernière ligne, n’est qu’un tissu d’horreurs » [3]. La critique se fait même plus sévère : « Les journaux à grand format me rendent la vie insupportable ! » [4]. Il entretient avec la presse une relation ambivalente. Il a publié poèmes, traductions, critiques d‘art dans divers périodiques. Pour Alain Vaillant, il est « le parfait exemple de l’écrivain-journaliste du milieu du XIXe siècle : plus exactement de ces professionnels de la petite presse culturelle qui, entre poésie, critique littéraire ou artistique, fiction et chronique, sont les polygraphes de la modernité » [5].

Une proximité entre l‘univers de la presse et celui de la littérature s’est installée au cours de la première moitié du XIXe siècle. Comme l’explique Vaillant, « la presse est le support éditorial le plus naturel et le plus légitime pour la littérature (et) reste réservée à une élite de lecteurs » [6]. Journalistes et écrivains entretiennent des liens étroits entre coopération et conflit comme Baudelaire avec Arsène Houssaye, directeur de La Presse, et Gustave Bourdin, journaliste au Figaro, autour de la publication de poèmes préparatoires au Spleen de Paris dans leurs journaux respectifs. Cette interpénétration des deux univers favorise aussi l’émergence d’une forme littéraire : le poème en prose. Parler du présent (l’actualité) au présent (de l’indicatif) tel que le fait le journalisme gagne l’esprit poétique. Les sujets et le style se rapprochent. Le poème puise dans la prose sa manière à lui de mettre en scène le quotidien. Baudelaire y trouve son langage pour restituer le mouvement perpétuel de la ville, son rythme, ses saccades, ses heurts. « Les Fleurs du Mal sont le premier livre à avoir utilisé des mots de provenance non seulement prosaïque, mais urbaine dans la poésie lyrique », affirme Walter Benjamin [7]. Le Spleen de Paris, renonçant au vers, réalise plus encore la volonté de rendre compte de la modernité de son temps à travers la vie urbaine.

Si Baudelaire use de mots familiers (on dit qu’il écrit « dans le mauvais argot des gazettes » [8]), il se démarque malgré tout très nettement du langage journalistique. À l’industrialisation et la standardisation de ce langage dans une visée d’information de masse tournée vers la recherche du nouveau et du sensationnel, il oppose une prose dont l’allégorie est le fondement : « Palais neufs, échafaudages, blocs, vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie ». Ses flâneries dans Paris font surgir des correspondances entre les situations et son ressenti, l’allégorie capturant ce que ces rencontres imprévues ont d’éternel dans leur fugacité ou d’antique dans leur modernité. « L’allégorie est l’armature de la modernité », écrit Benjamin [9].

Le reportage

Sa pratique poétique est portée par une idée du beau qu’il définit (il est aussi critique d’art) comme « toujours, inévitablement, d’une composition double, bien que l’impression qu’il produit soit une (…) Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion » [10]. Constantin Guys, dessinateur attaché à des journaux, réalise à ses yeux cette idée du beau : « Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité ; car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire », poursuit-il [11]. Baudelaire emploie les mots flâneur ou observateur pour le qualifier, mais Guys est un peintre envoyé par l’Illustrated London News, puis le Monde Illustré et le Temps Illustrateur Universel pour relater à travers des dessins pris sur le vif l’actualité sociale ou mondaine aussi bien que la révolution de 1848 ou la guerre de Crimée : « Je puis affirmer que nul journal, nul récit écrit, nul livre, n’exprime aussi bien, dans tous ses détails douloureux et dans sa sinistre ampleur, cette grande épopée de la guerre de Crimée », déclare le poète [12].

La bataille de Balaklava, l’arrivée de la Reine Victoria, trois femmes à un balcon de théâtre, son art consiste à saisir ce qui passe sous son regard au moyen d’une technique légère et rapide (encre, crayon, lavis, aquarelle) comme autant d’instantanés qui figent des sensations.

Avec Guys apparaît un mode de représentation dominé par l’observation, la capture de l’instant, l’expression de la sensation, la vélocité du geste d’exécution. Baudelaire trouve chez lui une conception de la beauté proche de son esthétique de la flânerie, le verbe peindre faisant le pont entre la peinture et la littérature. Dans le poème Désir de peindre, s’il dit brûler « de peindre celle qui (lui) est apparue si rarement et qui a fui si vite, comme une belle chose regrettable derrière le voyageur emporté dans la nuit », il dit surtout à travers cette passante son désir de saisir l’événement dans sa fugacité et l’isoler ainsi un instant du chaos de la ville. Evénement minuscule, infime, intime mais événement malgré tout en ce que quelque chose arrive au poète sous la forme de cette rencontre fulgurante qu’il restitue par les mots. C’est la reconnaissance par Baudelaire du reportage naissant en tant qu’art à même de rendre compte de la circonstance et de la vie moderne. Pour Jean-Pierre Montier « ce que fait Baudelaire — qui est capital —, c’est poser cet « art moyen » comme cette forme esthétique privilégiée, qui permet, justement parce qu’elle est marginale au regard des genres institués (on pense en particulier à la peinture d’histoire), de discerner les linéaments de ce qu’il nomme « modernité », et qui est en fait une mutation, en germe de longue date, du système classique de la représentation. Or il apparaît que, dans cette mutation, l’art le plus novateur se rapproche du reportage (…) Dès lors, il recherche une solution, la modernité, en direction du reportage, lequel, sans être dénommé ainsi, n’en joue pas moins effectivement un rôle stratégique » [13].

Baudelaire est aussi l’un des premiers à s’intéresser à un autre genre mineur lié à la presse, la caricature, en particulier à travers Daumier dont il dit « qu’il a poussé son art très loin, qu’il en a fait un art sérieux » [14]. Ses dessins sont consacrés à l’examen des types humains tels qu’il les rencontre dans Paris (ici « Vue prise dans la nouvelle rue de Rivoli », parue dans Le Charivari du 24 décembre 1852),  les foyers bourgeois, les tribunaux, les théâtres : « Il a dépeint ce qu’il a vu, et le résultat c’est produit » [15]. En portant son attention sur Guys et Daumier, Baudelaire place l’image au cœur de la modernité, plus largement le visuel selon l’expression de Fanny Bérart-Esquier, dont la chose vue et la poétique de monstration sont les fondements [16].

La forme-enquête

Ce que Baudelaire appelle modernité prend forme dans un moment historique  qui noue connaissance et observation, monde et visible, favorisant ainsi la production industrielle d’images comme le dessin de presse et la photographie.   « Un discours qui constate, décrit et établit les faits », c’est ainsi que Michel Foucault caractérise la forme à travers laquelle la connaissance empirique recense les êtres et les choses depuis la Renaissance, et à laquelle il donne le nom d’enquête [17]. L’enquête se présente comme un véritable mode de production de savoirs qui vise à rendre intelligible le monde par l’observation, la collecte et l’archivage de données. Des savoirs empiriques l’histoire est exemplaire, historia signifiant enquête, observation, voir pour savoir. L’accumulation d’informations propre à l’enquête est, avec l’accumulation de capitaux et  l’accumulation des hommes, une composante de l’essor du capitalisme industriel.

En ce milieu du XIXe siècle, le fait-diversier, le « reporter-graphique », le caricaturiste pour la presse mais aussi l’historien, l‘enquêteur social, le détective ont une manière proche de faire et de dire. Ils se déplacent et décrivent ce qu’ils voient. Baudelaire s’y inscrit en rôdeur (18) avec une expression nouvelle qu’il élabore pour le projet du Spleen de Paris  : « une prose poétique, musicale, sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme ». Cette écriture, libérée entre autres du vers et de la strophe encore présents dans Les Fleurs du Mal, s’avère un outil fait pour rendre compte au plus près des sensations des mouvements matériels de la rue et, plus largement, des bouleversements de Paris dont il est le témoin, Baudelaire prenant place alors parmi les peintres de la vie moderne qu’il appelle de ses voeux (19). Poétiques, ses textes n’en sont pas moins des documents qui disent quelque chose de la vie quotidienne dans une grande  ville en chantier sous le Second Empire, même s’ils transcendent le réel (ils n’en sont pas le simple reflet). Ils dépeignent les transformations de l’expérience sociale dans la métropole, le rapport espace-temps et la sensibilité qui lui sont attachés, autant d’aspects que formalisera le sociologue allemand Georg Simmel quarante ans plus tard à partir de Berlin (20), et que décrira Siegfried Kracauer lors de ses flâneries dans  les rues de Francfort ou de Berlin pour le quotidien Frankfurter Zeitung pendant la période de Weimar. Les chroniques du journaliste allemand, selon Benjamin, sont autant de tableaux qui captent la vie éphémère à travers lieux, moments, choses, gens, renvoyant ainsi aux tableaux parisiens de Baudelaire (21).

Baudelaire fait du personnage du chiffonnier son double : « On voit un chiffonnier qui vient (…) se cognant au mur comme un poëte« . Tous deux marchent dans la ville, en fouillent les sinuosités et collectent ses déchets : pour le poète, une charogne, un jouet répugnant, des êtres dédaignés; pour le chiffonnier, « un tas de débris, vomissement confus de l’énorme Paris ». Si chez le chiffonnier amasser ce que les rues laissent derrière elles est une question de survie, il n’en est pas moins un archéologue de cette modernité que Baudelaire héroïse et dénonce à la fois. Prolongeant ce travail d’enquête entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle, Eugène Atget (1857-1927) prend le cliché de l’homme à la charette un matin de 1899 avenue des Gobelins. Le photographe se fait archiviste de Paris en se livrant à un recensement systématique de son patrimoine. En vingt ans, il réalise 8500 épreuves qu’il classe par thème : « Le Paris pittoresque », « Le Vieux Paris », les « Petits Métiers », « Métiers, boutiques et étalages », « La voiture » ou encore les « Maisons closes ». « Ce ne sont que des documents, des documents que je fais », prétend-t-il, se défendant d’être un artiste.

À la fin du XXe siècle, Francis Alÿs (1959) transforme la marche en un geste artistique à la fois poétique et critique parcourant des villes, notamment Mexico où il vit. Il conçoit, dans le cadre d’actions portant  sur la collecte, des outils d’exploration (jouet d’enfant magnétique sur roulettes qu’il traîne derrière lui, chaussures magnétiques)

pour ramasser sur son passage les déchets métalliques comme autant de traces laissées par la vie quotidienne qu’il porte au jour. Le fruit de ces marches matérialise une forme d’enquête qui fait l’archéologie de notre modernité sous l’empire de la production et de la marchandisation rejetant êtres et choses toujours en plus grand nombre dans les rues des villes devenues mégapoles.

 Notes

1. Ferragus, chef des Dévorants, p. 49, La Bibliothèque Gallimard, 1998. Balzac fait paraître en 1833 Théorie de la démarche, article dans lequel il déclare : « N’est-il pas réellement bien extraordinaire de voir, que, depuis le temps où l’homme marche, personne ne se soit demandé pourquoi il marche, comment il marche, s’il marche, s’il peut mieux marcher, ce qu’il fait en marchant, s’il n’y aurait pas moyen d’imposer, de changer, d’analyser sa marche (…) », p. 10, Mille et une nuits, 2015. Balzac fait le pont entre le promeneur solitaire à la Rousseau et le flâneur baudelairien.
2. L’Époque, « Causerie », 2 août 1865.
3. Mon cœur mis à nu, feuillet 80, p. 119, Folio classique, 1986.
4. Rapporté par Philippe Berthelot, «Louis Ménard », La Revue de Paris, 1er juin 1901, cité par André Guyaux, Baudelaire, un demi-siècle de lecture des Fleurs du mal, 1855-1905, Presse Paris Sorbonne, 2007.
5. Baudelaire journaliste, Articles et chroniques, p. 7, GF Flammarion, 2011.
6. Ibidem, p. 11.
7. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, p. 143, Payot, 1979.
8. Edmond Scherer, Le Temps, 20 juillet 1869.
9. Op. cit., p. 240.
10. Baudelaire, Au-delà du romantisme, Écrits sur l’art, Le peintre de la vie moderne (1863-69), p. 205, GF Flammarion, 1998.
11. Ibidem, p. 215.
12. Ibidem, p. 222-223.

13. « Constantin Guys selon Baudelaire : reportage et modernité », Littérature et Reportage, dir. M. Boucharenc et J. Deluche, p. 187-203, Limoges, PULIM, 2000.
14. « Quelques caricaturistes français », in Curiosités esthétiques : L’art romantique et autres œuvres critiques, Salon de 1846, http://gallica.bnf.fr/
15. Ibidem.
16. Les origines journalistiques du poème en prose ou le siècle de Baudelaire, Université Charles de Gaulle – Lille 3, p. 223-231, 2006.
17. Surveiller et punir, Naissance de la prison, p. 227, Gallimard, 1975. Ailleurs, Foucault explique :  » Tout le grand mouvement culturel qui, après le XIIe siècle, commence à préparer la Renaissance peut être défini en grande partie comme celui du développement, du fleurissement, de l’enquête comme forme générale de savoir. » Une accumulation de connaissances liée à une accumulation de biens qui s’appuie notamment sur la technique du voyage tournée vers la découverte de continents nouveaux. (Dits et écrits 1, 1954-1975, « La vérité et les formes juridiques », p. 1454, Quarto Gallimard).

18. « Le rôdeur parisien » est un des titres envisagés par Baudelaire pour ces poèmes en prose avant qu’il ne choisisse « Le Spleen de Paris ».

19. Depuis les salons de 1845 et 1846, Baudelaire, critique d’art, cherche un peintre capable de prendre la relève d’Ingres et Delacroix, sentant ainsi la nécessité d’une nouvelle esthétique avec sa vision propre de la beauté en phase avec le monde en train d’advenir qu’il définit dans Le peintre de la vie moderne en 1863 (réf. la partie intitulée Le reportage).

20. Notamment la conférence Métropoles et mentalité, 1903.

21. « au fil de tant de tableaux de votre main« , extrait d’une lettre à S. Kracauer du 20.04.1926 in Siegfried Kracauer, Rues de Berlin et d’ailleurs, p. 9, Les Belles Lettres, 2013.

Lire les autres articles de Francis JAMES

JAMES Francis, « Baudelaire enquêteur – Francis JAMES », Articles [en ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2015, mis en ligne le 1er janvier 2015. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/baudelaire-chiffonnier-francis-james/

La concurrence fait rage dans les programmes météo : France 2 change de prestataire, de cartes et d’animations, mais court toujours derrière TF1 avec son écran tactile et son audience… Les chaînes en continu scrutent le ciel minute par minute. Internet devient le laboratoire de nouvelles prestations. Afin d’évaluer dans les médias le poids du temps qu’il fait, revenons aux débuts de sa présentation à la télévision française…

interdit à la reproduction payante

Le développement des médias audiovisuels a donné naissance à une profession nouvelle, celle de présentateur météo, intermédiaire et médiateur entre ceux qui élaborent la prévision météorologique et le public qui la reçoit. Ces professionnels allient dans l’exercice de leur métier deux expertises : celle de comprendre l’information météorologique et celle de la communiquer.

Ce constat est à la base de la création du Collège des Présentateurs Météo le 13 janvier 1999 qui se donnait pour objectif de « créer et développer une unité de la profession ». L’enjeu semble, à la fois, économique et symbolique. Les bulletins météo sont les émissions les plus regardées. L’information météorologique nécessite une compétence accrue, notamment lorsqu’elle fait l’actualité.

À l’occasion de la conférence  de presse, sous la double égide de la Société météorologique de France et du Press Club de France, ce sont des professionnels de la télévision qui s’expriment sur les programmes météo (de gauche à droite sur la photo : André Lebeau, son président, Alain Gillot-Pétré, Évelyne Dhéliat, Florence Klein, François Fandeux et Sophie Davant, La météorologie n°25 mars 1999). Mais il n’en a pas toujours été ainsi. Les présentateurs météo sont apparus en 1978 et, en quatre ans, ont définitivement remplacé à l’écran les ingénieurs météorologistes, renouvelant par la même occasion le genre et son exercice. L’histoire du bulletin météorologique à la télévision française se présente comme la genèse d’un groupe et la construction de sa position sociale.

L’invention du bulletin météo

Lors d’une émission sur les coulisses de la télévision dans les années soixante, c’est un ingénieur de la Météorologie nationale qui explique les secrets de la réalisation du bulletin météo. La fabrication des images et la rédaction du commentaire sont assurées par les météorologistes ; la prise de vue, par la Télévision française, mais au siège même de la Météorologie nationale, quai Branly à Paris. La chaîne de production se décompose ainsi : un ingénieur synthétise les données météorologiques à partir des informations fournies par les prévisionnistes pour les rendre plus visuelles. Sous sa direction, un dessinateur met en place les différents éléments préfabriqués. Enfin, l’opérateur de télévision filme en banc-titre les cartes fabriquées.

La présentation du bulletin en direct et en plateau dans les locaux de la télévision, si elle est intermittente au cours de ces années de formation, est aussi assurée par le personnel de la Météorologie nationale. Le dispositif télévisuel d’une personne présentant une carte à l’aide de mots et de gestes est construit dès le premier bulletin diffusé en décembre 1946 sur l’unique chaîne.

Nous nous sommes trouvés les premiers au monde à notre connaissance, à inaugurer, le 17 décembre 1946, l’emploi régulier de la télévision pour montrer et expliquer au public anonyme une carte de situation générale, et tâcher, à l’aide de cette carte, de lui faire “assimiler” par un commentaire verbal direct la prévision du temps pour le lendemain. [1]

Avec ce dispositif, proche de la classe et sa vocation pédagogique, s’installe le mode de contact dominant entre la télévision et son public : la personnalisation. Dans le cadre du premier bulletin météo s’élaborent ses principes qui vont présider à la présentation des programmes par la speakerine, de l’information au journal télévisé ou à l’animation des émissions de variétés.

C’est ici qu’on voit apparaître la prédominance du facteur humain sur les facteurs durée et technique […] Ce que le public voit c’est une carte ; il faut la lui faire comprendre, au moins en partie. Ce qu’il entend c’est une voix : elle doit être claire, sympathique, convaincante ; ce serait un défaut que ce ne soit que la voix d’un lecteur, car il lui manquerait cette chaleur et cette confiance du technicien qui maîtrise son sujet, ou bien ce lecteur devrait être un sujet choisi et bien savoir sa leçon. À l’instruction générale et professionnelle développée et approfondie, aux qualités congénitales bien entretenues, en particulier sang-froid et rapidité de réflexes, qui lui sont indispensables dans sa vie professionnelle, le prévisionniste doit, depuis que la télévision est rentrée dans sa vie, ajouter maintenant une psychologie éprouvée, pour intéresser, éduquer et convaincre des usagers dont il ne peut enregistrer les réactions et une voix qui passe bien le micro. Plus que jamais le prévisionniste idéal devrait être un surhomme ! [2]

Si elle reste ici fortement attachée au modèle radiophonique en privilégiant les qualités de la seule voix, excluant de la communication télévisuelle le reste du corps qui ne cessera pourtant de prendre une part de plus en plus grande dans les années à venir, la personnalisation n’en est pas moins définie comme une nouvelle compétence à acquérir. Les pionniers du bulletin météo rejettent le speaker, simple acteur choisi pour sa voix, au profit de l’ingénieur-prévisionniste qui saura transmettre au public « cette chaleur et cette confiance du technicien qui maîtrise son sujet. »

Mais trente-cinq ans plus tard, un autre ingénieur constate que si « la personnalisation de la météo à la radio ou à la télévision a été réussie, car elle répond mieux à l’attente du public qu’un bulletin anonyme […] elle a été mieux réussie par les météorologistes indépendants ou les journalistes que par le personnel de la Météorologie nationale ». [3] C’est sur le terrain de la personnalisation, qu’ils ont pourtant contribué à définir, que les ingénieurs vont perdre la bataille de la présentation du bulletin météo. L’éclatement de l’ORTF en 1974 introduit la concurrence entre les trois chaînes comme force régulatrice. Cette mise en concurrence prend une forme particulièrement vive sur les journaux télévisés. La présentation de l’actualité par un seul et même journaliste sur la semaine s’impose comme moyen de fidéliser l’audience.

Tout l’audiovisuel se personnalise : à la radio, il est impossible aujourd’hui de faire quoi que ce soit sans personnalisation. À la télévision, c’est pareil. Les USA, qui, vous le savez, possèdent une expérience que nous vérifions après eux, avec un certain décalage, ont à cet égard apporté la preuve qu’il n’est pas possible d’y échapper. Le courant est irréversible désormais. [4]

Après 28 mois d’expérience, les sondages d’audience créditent le journal de 20 heures sur TF1, présenté par Roger Gicquel, de 10 à 12 millions de téléspectateurs.

La personnalisation du bulletin météo est l’œuvre de la deuxième chaîne. En 1978, quatorze ans après sa création, elle fait toujours figure de « petite » chaîne à côté de la première qui, pour de nombreux Français, constitue le programme unique de télévision. Pour imposer l’image du nouveau présentateur de l’édition du soir, Patrick Poivre d’Arvor, Antenne 2 intègre la météo au journal et la fait présenter en direct, chaque fin de semaine, par un journaliste, Laurent Broomhead :

J’étais un scientifique, ayant fait de l’astronomie et de l’aviation, et on m’a demandé de vulgariser la météo. J’ai lancé le bulletin narratif : au lieu de dire le temps, je racontais une histoire en mouvement. Et puis, il y avait mon aspect bizarre : jeune, lunettes, cheveux longs !

Lui succède en 1981 Alain Gillot-Pétré, quand la formule s’installe quotidiennement en fin d’édition. Les personnalisations respectives du journal et du bulletin météo se renforcent mutuellement. Par le dialogue entre le présentateur météo et le journaliste, instance d’information légitime, l’événement météorologique accède au statut d’information générale. La présentation météo, quant à elle, humanise le présentateur du journal :

J’étais outrageusement sérieuse à l’antenne, réservant à Gillot-Pétré et à sa météo quelques fous rires de fin de journal. Je l’étais d’instinct autant que par conviction. J’ai toujours pris l’information pour un exercice sérieux, grave même, explique Christine Ockrent.

L’apparition de nouveaux agents télévisuels s’accompagne de la revendication d’un savoir-faire spécifique. Pour remplacer Alain Gillot-Pétré parti animer une émission de jeu sur La Cinq nouvellement créée (1986), « l’un des directeurs d’Antenne 2 envisageait d’embaucher un comédien pour présenter le bulletin… Ce fut une rude bataille pour faire admettre que la météo, c’étaient aussi des informations, qu’il était nécessaire d’acquérir une compétence, que l’on ne pouvait pas prendre n’importe qui », explique Brigitte Simonetta. L’histoire bégaie, partiellement, puisque l’acteur se trouve être encore exclu comme en 1946, quand les météorologistes définissaient les nouvelles qualités requises par l’avènement de la télévision. Mais cette fois, c’est un membre de la télévision qui souligne le caractère original de la présentation météo.

Une nouvelle compétence

La définition d’une compétence spécifique est au centre de la construction du groupe des présentateurs météo issus de la télévision. Son contenu varie en fonction des interlocuteurs. Face à la Météorologie nationale la compétence est attachée à la maîtrise des techniques de la communication. Celles-ci empruntent à la fois au journalisme et à l’animation : respecter la rigueur scientifique des prévisions tout en leur donnant un caractère attrayant pour être le plus proche possible du public. Le présentateur météo se fait d’autant mieux l’intermédiaire entre les météorologistes et les téléspectateurs qu’il a assimilé le propos scientifique, reconnaissant ainsi le caractère de source d’informations obligée que représente Météo France : « Il ne suffit pas à mes yeux de réciter le texte préparé. Je veux comprendre et qu’on m’explique le pourquoi des choses. Un service spécial a été créé à l’usage des médias. On y obtient renseignements, précisions et synthèse, parce qu’on n’est pas crédible si l’on ne sait pas », affirme Alain Gillot-Pétré. L’animation, elle, construit le lien avec le public : « Nous donnons une météo sensible, proche des gens… la prévision qui leur dira comment il faut s’habiller demain, s’il est prudent de rentrer les bégonias ou s’il va falloir conduire prudemment sur la route du bureau. La médiatisation de la météo, et surtout son côté humain et personnalisé, a rendu notre langage moins hermétique », explique Michel Cardoze. L’animation est à proportion valorisée comme compétence particulière aux professionnels de télévision que l’on souligne l’absence de savoir-faire chez les météorologistes : « Finie l’époque des ingénieurs, des spécialistes figés devant la caméra, qui ne savaient pas rendre vivant leur propos. C’est Gillot-Pétré qui a révolutionné le genre par son humour et sa décontraction », affirme François Fandeux (mort en 2003). Mais l’intéressé lui-même a dû se former : « Il a fallu que j’apprenne à être debout, à savoir quoi faire de mes mains, à improviser. Au début, ce n’était pas bon. J’ai tout réappris », raconte-t-il.

L’argument technique opposé aux météorologistes par les professionnels de la télévision tend à légitimer une manière unique de faire l’information météorologique dont ils sont, non moins légitimement, désormais les dépositaires. Jusqu’au bout, les météorologistes ont contesté cette prétention au monopole d’un savoir-faire, mais en vain :

Doit-on laisser à d’autres le soin de présenter le résultat de notre travail, sous le prétexte qu’ils sont formés pour cela, et que cette tâche d’information présente pour nous des servitudes ? Ou devons-nous persévérer dans la voie que nous avons ouverte à TF1 et à France-Inter, par exemple, en formant nos personnels aux techniques de la communication, soit au sein de notre École, soit par le canal de stages auprès des professionnels (INA, CFJ, etc.) ? [5]

Aux journalistes, cette fois à l’intérieur même de l’institution télévisuelle, les présentateurs-météo objectent que la météorologie est une information et un exercice à part entière : « La météo ce n’est pas du sous-journalisme. Ce n’est pas un pis-aller, mais une activité noble », souligne Laurent Cabrol. Objet de lutte entre les deux groupes, la hiérarchie des compétences et des genres télévisuels est inversée avec la volonté de réhabiliter ou de prendre sa revanche, voire de déprécier : « La météo, c’est la meilleure école […] Maintenant, je suis capable de tout faire : demandez-moi de présenter le JT de 20 heures, je n’aurais aucun problème », affirme Alain Gillot-Pétré. La lutte peut prendre un tour plus agressif : « Les gens intelligents me prennent pour un journaliste, les cons pour un animateur », assène-t-il.

Néanmoins, au-delà de l’opposition les deux groupes partagent une même conception de leur rôle, compris comme médiateur, à laquelle les présentateurs météo tentent, à leur tour, de donner corps avec la création du Collège. Le mouvement de professionnalisation du journalisme a été mené, lui aussi, avec la croyance en une mission particulière, d’abord d’éducation, puis de médiation, notion moderne qui renvoie, à la fois, au modèle « scientifique » de la communication, technique de transmission de messages entre source et récepteur, et à la place des journalistes dans l’espace public.

S’ils dénient la part d’animation dans leur passage à l’écran, préférant parler de présentation comme pour mieux se rapprocher des journalistes, les présentateurs météo empruntent aux animateurs d’émissions de variétés le plébiscite du public comme principe de légitimité professionnelle : « Je ne juge jamais mes confrères : le seul juge, c’est le public. Ce sont les scores d’audience qui font que je suis le premier » (Alain Gillot-Pétré). La référence au public prend la forme de l’anecdote dans laquelle ils mettent en scène leur relation sensible avec les téléspectateurs. Selon Laurent Cabrol, « C’est fou le nombre de gens qui identifient le présentateur à la météo. En juin, les téléspectateurs en avaient marre de mon temps pourri. Il m’arrivait de recevoir des photos de moi transpercées d’épingles ! » Mais, de plus en plus, les présentateurs météo se réfèrent au public sous la forme abstraite du chiffre d’audience devenu principe régulateur et critère de jugement dominant : « C’est le pic de la soirée ! Si par exemple, vous avez un indice d’écoute de 25 % pour le journal, la météo obtiendra de 28 à 30 %. Avant hier, j’ai fait l’un des records de toute l’histoire de la télévision française : 41 % » (Alain Gillot-Pétré).

Comme la popularité, l’audience évalue le poids financier de l’émission, lui aussi, source de légitimité : « Je ne suis pas habilité à vous confier combien rapporte la météo, ce sont des choses qui ne se disent pas quand on n’a pas de pouvoir, mais ce que je puis vous assurer, c’est que ça représente beaucoup, beaucoup d’argent ! » (Alain Gillot-Pétré). Pour donner une idée des enjeux financiers, les 6 bulletins météo quotidiens de TF1 diffusés au cours du premier semestre 2007 auraient généré un chiffre d’affaires publicitaire de 171 millions d’euros pour 7 millions de téléspectateurs et 30% de part de marché . C’est le programme qui rapporte le plus devant les jeux et les JT (source : Journal du Net). Dans le cadre concurrentiel qui est le sien, le présentateur météo fait un double usage de l’audience. Il condamne ceux qui ne sont pas, ou n’on pas été, capables d’en faire : « Mais tous (les présentateurs météo) sont des professionnels de la télévision qui aiment leur métier, en suivent strictement les règles et ont le respect du public. Personne ne peut en dire autant d’un ex-présentateur [Guy Larivière] ayant réussi la performance de rester anonyme d’un bout à l’autre de sa carrière […] ». [6] Le présentateur météo se sert aussi de l’audience pour asseoir sa position au sein de l’institution télévisuelle en réclamant plus de moyens techniques : « La valse des patrons à Antenne 2 m’a beaucoup servi. J’en ai connus trois. A chaque fois qu’un nouveau arrivait, j’allais le voir en lui présentant d’un côté mes taux d’audience et de l’autre les instruments dont j’avais besoin. Comme les PDG ignorent généralement ce que leur prédécesseur accorde, j’ai beaucoup obtenu en peu de temps » (Alain Gillot-Pétré).

Les moyens techniques, en l’occurrence l’informatique et la vidéo, sont investis de la croyance qu’ils ont « révolutionné » le traitement télévisuel de la météo et sont partie prenante dans la concurrence entre les chaînes et leurs performances : « Si TF1 a une meilleure image satellite que nous, c’est qu’elle a un contrat d’exclusivité avec Météo France qui coûte cher. Autre exemple : Antenne 2 a refusé de s’abonner au service « Météo des plages » à cause du prix trop élevé : 50 000 francs pour l’été » (Laurent Cabrol). S’attache aussi à ces moyens techniques une croyance en leur toute puissance. À propos de NHK (Japon), Annick Beauchamp explique : « Ça nous fait rêver : douze bulletins météo par jour, l’électronique au service de la météorologie nationale. J’espère que l’on pourra en faire autant ici, à Météo Première ». Cependant, cette primauté donnée à la technique va de pair avec la référence à un savoir-faire né de l’expérience ou lié à des ressources plus personnelles — « le talent » — qui se présente alors comme un autre principe de légitimité permettant de répondre à ceux qui leur contestent une compétence scientifique et technique, voire une qualité professionnelle quelle qu’elle soit. Ce « talent » est incarné par John Coleman (à gauche), créateur du Weather Channel aux États-Unis en 1982, « le meilleur présentateur météorologiste du monde » selon Alain Gillot-Pétré. Celui-ci s’est inspiré de son expérience pour façonner son style, et devenir à son tour celui que les nouveaux venus imitent. La référence aux « trouvailles » de John Coleman (le fond bleu, les animations satellitaires, la fleur à la boutonnière) et le rôle de « biographe de la profession » qu’il se donne sont autant d’indices de la constitution de la présentation météo en pratique spécifique. Par le récit qu’il fait du travail du présentateur américain, après un voyage d’étude, Gillot-Pétré construit en même temps que la mémoire du groupe sa propre position de fondateur d’une météo à la française.

La construction d’une position

Dans les années 1990, la lutte pour une définition de ce que doit être le bulletin météorologique à la télévision se fait plus vive. L’offre de programmes météo s’est accrue et, avec elle, le nombre de professionnels avec des manières de les penser et de les faire qui cherchent à se distinguer les unes des autres. La création du Collège des Présentateurs météo se présente alors comme une tentative de donner une identité à ce groupe naissant en réglementant son entrée et son art. Il souhaite « protéger l’intégrité » de la profession en délivrant un label à ses meilleurs représentants. Le candidat est évalué par un jury, composé de deux présentateurs et de deux météorologistes, « sous le double aspect de la qualité de l’information météorologique et de la qualité de la communication ». [7]

Ce que le Collège appelle la « profession de présentateur météo » est, jusqu’ici, une des moins codifiées dans l’institution télévisuelle. Sa tâche est mal définie : entre information et divertissement ; comme celui qui l’exerce, entre journaliste et saltimbanque. Son accès n’est réglementé par aucune formation ou carte professionnelle. Elle se caractérise plutôt par une grande hétérogénéité des trajectoires des agents et des positions qu’ils occupent dans cet espace professionnel encore en devenir. On semble entrer dans cette « profession » par hasard et souhaiter en sortir rapidement. Elle permet de faire une première expérience de l’antenne pour aller vers des programmes plus valorisés. Elle offre une position d’attente : « Je suis plutôt au creux de la vague en ce moment. Alors mieux vaut être présent cinquante secondes à la télé que chez soi à attendre un coup de fil ! » (Michel Touret). C’est une solution à laquelle on a recours, faute de mieux : « Lorsque, après différentes activités journalistiques — dans la presse communiste, puis à la radio et à la télévision — on m’a demandé en 1987 si je voulais présenter la météo, je n’avais pas tellement le choix. À la suite de la privatisation de TF1 (que j’avais combattue), c’était ça ou rien. En vieille amie, Michèle Cotta m’a fait la proposition, en ajoutant : « Je ferai de toi une star ! » » (Michel Cardoze). Situation stigmatisante que l’on vit sur le mode de la dénégation : « Être à l’antenne quatre jours par semaine à une heure où tout le monde vous regarde, vous trouvez que c’est un placard ? » (Michel Cardoze). On va rechercher dans son parcours professionnel une position plus valorisante pour atténuer la blessure d’amour propre : « J’ai accepté parce que c’était un nouveau défi pour moi. Mais je reste journaliste, et je garde une distance philosophique par rapport à la notoriété nationale qu’offre la météo » (Michel Cardoze).

Jusqu’à la manière de présenter le bulletin météo qui diffère en fonction de la position occupée. Si l’on débute sur une nouvelle chaîne : « Nous sommes souriants, mais sans la truculence des vieux routiers. Il ne faut pas en faire des kilos ! C’est une question de génération » (Véronique Touyé). Si l’on ne jouit pas de la même visibilité que sur une chaîne de plus grande audience : « Notre problème est un problème de minutage. Le bulletin tombe à 20 heures, à la fin du « 19-20 », au moment du générique des journaux sur les autres chaînes, et il dure 2 min 15 s (contre 4 minutes sur A2). On n’a donc pas le temps de faire une info tra-la-la, même si l’on en avait envie ! » (M. Touret). La tension entre les positions se fait plus vive quand émerge un nouveau public, plus jeune et plus urbain, et avec lui une nouvelle conception de la télévision. Canal Plus, avec l’émission Nulle part ailleurs, créée en 1987, opte pour un bulletin de contre-programmation, positionnement caractéristique d’une jeune et petite chaîne dans l’ensemble des programmes télévisuels, soit en le confiant aux invités de l’émission qui improvisent le temps qu’il va faire, soit en adoptant une attitude décalée : « On a demandé à la présentatrice météo de jouer délibérément à la pin-up. Agnès (“Mademoiselle Agnès”) ne prétend pas être une spécialiste. Mais elle n’est ni plus ni moins compétente que les speakers des autres chaînes ! », affirme Philippe Gildas, présentateur de l’émission. Aujourd’hui au Grand journal, Doria Tillier ajoute son nom à la longue liste des Miss Météo, véritables produits d’appel de la chaîne cryptée.

L’opposition entre les tenants, déjà consacrés, de l’exercice météo et les nouveaux venus se focalise sur l’aspect ludique de la présentation alors même que l’aspect « spectacle » était revendiqué contre les ingénieurs de la Météorologie nationale par les professionnels de la télévision, une quinzaine d’années plus tôt. La fraction la plus ancienne des présentateurs météo est passée d’un usage offensif de la conception « météo spectacle » à un usage défensif : « Il y a des limites à ne pas franchir. Pour présenter la météo, il est inutile de se rouler par terre », estime Patrick Tchang de Météo France. Mais c’est un ingénieur, aujourd’hui, qui prend part à la défense du bulletin météo contre la subversion de Canal Plus. En associant météorologistes professionnels et spécialistes de la télévision, le Collège des Présentateurs météo entérine une définition de l’information météorologique qui s’impose à tous, et un état du rapport entre Météo France et la télévision, en faveur de cette dernière.

À la prévision didactique des ingénieurs, les présentateurs issus de la télévision substituent une information météorologique dé-spécialisée, c’est-à-dire moins « hermétique », ainsi moins dépendante du pouvoir de l’institution scientifique, et « plus proche des téléspectateurs », en fait davantage liée aux attentes de ces derniers, que mesurent les sondages. Cette définition de l’information météorologique élargie à la vie quotidienne s’impose parce qu’elle est plus à même de capter une audience toujours croissante, devenue au cours de ces vingt dernières années principe économique et source de légitimité dominants. Plus que jamais, Météo France doit se positionner face à une demande croissante de prévision grand public. Pour preuve, ce constat par l’ingénieur-présentateur, Guy Larivière dès 1982 :

La météorologie est devenue crédible, tant auprès du public que des responsables de l’information sur la chaîne de télévision la plus écoutée (TF1). Cela montre aussi que la concurrence qui se fait jour depuis quelques années entre les chaînes, en ce qui concerne la présentation des informations météorologiques, ne nous permet pas de rester passifs.

Avec l’imposition d’une nouvelle définition de l’information météorologique, c’est le rapport entre Météo-France et la télévision qui se renverse. L’institution scientifique a non seulement abandonné, non sans résistance, la présentation des bulletins à la télévision, mais elle en reconnaît implicitement les critères d’excellence en s’associant aux présentateurs météo les plus populaires dans le cadre du Collège. La compétence accordée aux professionnels de la télévision apparaît comme le produit d’une négociation entre les deux partenaires. La télévision reconnaît la qualité de la source d’information que constitue Météo France, en retour l’institution scientifique admet le savoir-faire des présentateurs météo. En occupant une place dans le Collège des Présentateurs météo, Météo France participe à la « labellisation » des produits du marché météorologique grand public dont l’organisme scientifique est, par ailleurs, le producteur le plus important. L’intensification de la concurrence dans ce secteur est le fait non seulement d’une augmentation du nombre des programmes (émissions thématiques, chaînes en continu, web), mais aussi de l’entrée de nouveaux fournisseurs de services. Le marché de la météo dans les médias (presse, radio, TV) représente environ 5 millions d’euros. Canal Plus depuis sa création fait appel à un organisme privé pour la réalisation de ses cartes. La chaîne privée est doublement hérétique : une présentation « show-biz » et une source d’information concurrente. Quant à Météo France, il vient de perdre en ce début d’année 2014 l’appel d’offres concernant les bulletins météo nationaux des chaînes publiques France 2 et France 3 au profit de la société anglaise Meteogroup, le plus important prestataire privé de services météorologiques en Europe fournissant notamment M6 et W9, qui propose des réalisations vidéographiques équivalentes 30 % moins chères.

La création du Collège des Présentateurs météo en 1999 apparaît comme le produit de l’intérêt partagé des grandes chaînes (TF1, FR2-FR3) et de Météo France à travers la Société météorologique de France dont le Collège fait partie. Plus largement, ces modifications dans la vision de l’information météorologique et du rapport entre les agents concernés ont engendré « une négociation permanente consistant à redéfinir la compétence afin de maintenir la clôture du territoire et d’assurer la reproduction du groupe professionnel ». [8] Les présentateurs météo en sont encore à dessiner la clôture du territoire plutôt que de la maintenir, et à produire le groupe professionnel plutôt que de le reproduire. Le Collège est momentanément le terme d’un processus de construction d’une position que les présentateurs météo occupent, de fait, avant même qu’elle ne soit établie. Depuis 1978, les nouveaux principes de production et de légitimité de l’information météorologique sont élaborés et un mouvement d’autonomisation relative par rapport à l’institution météorologique, engagé. Les compétences sont inversées. Les techniques de communication priment le savoir scientifique sous la contrainte montante de l’audience. Et ce, bien avant l’arrivée des chaînes privées qui ne font qu’accélérer la transformation de l’information météorologique avec le détachement des bulletins des journaux télévisés permettant ainsi leur autonomie et leur construction en émission à part entière, leur parrainage, leur « star », leur score d’audience et les gains financiers qui y sont attachés. La création du Collège a été une étape sur le chemin de la reconnaissance de la profession de présentateur météo et une manière de dénier la dévaluation qui lui était attachée en en faisant une spécialité télévisuelle pleine et entière. Mais son évolution est aussi celle de la télévision contemporaine où animation et information se rejoignent.

NOTES

Normal
0


21


false
false
false

FR
X-NONE
X-NONE

/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:11.0pt;

mso-ascii-
mso-ascii-theme-
mso-hansi-
mso-hansi-theme-}

Roger Clausse et Paul Douchy, Météorologie et télévision, La Météorologie, octobre-décembre 1947, p. 379-380.

p. 382.

Guy Larivière, « Sur les progrès des prévisions météorologiques pour le public », La Météorologie, novembre 1982, p. 50.

Normal
0


21


false
false
false

FR
X-NONE
X-NONE

/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:11.0pt;

mso-ascii-
mso-ascii-theme-
mso-hansi-
mso-hansi-theme-}

Christian Bernadac, rédacteur en chef à TF1, Le Monde,  mai 1977.

Normal
0


21


false
false
false

FR
X-NONE
X-NONE

/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:11.0pt;

mso-ascii-
mso-ascii-theme-
mso-hansi-
mso-hansi-theme-}

G. Larivière, op. cit., p. 54.

Normal
0


21


false
false
false

FR
X-NONE
X-NONE

/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:11.0pt;

mso-ascii-
mso-ascii-theme-
mso-hansi-
mso-hansi-theme-}

Extrait d’un communiqué rédigé par un collectif de présentateurs météo, 1992.

Normal
0


21


false
false
false

FR
X-NONE
X-NONE

/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:11.0pt;

mso-ascii-
mso-ascii-theme-
mso-hansi-
mso-hansi-theme-}

Extrait du règlement du Collège des Présentateurs météo, p. 5, janvier 1999.

Normal
0


21


false
false
false

FR
X-NONE
X-NONE

/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:11.0pt;

mso-ascii-
mso-ascii-theme-
mso-hansi-
mso-hansi-theme-}

Denis Ruellan, Les « pro » du journalisme. De l’état au statut, la construction d’un espace professionnel, Rennes, PUR, 1997, p. 153.

LIEN EXTERNE

Pour en savoir plus (émission radiophonique  du 11/01/2014 avec Francis James et Évelyne Dhéliat, présentatrice et chef du service météo sur TF1) :

http://www.franceinter.fr/emission-le-grand-bain-meteo-comment-la-tele-fait-la-pluie-et-le-beau-temps

 

JAMES Francis, « Naissance d’une spécialité télévisuelle : la présentation de la météo – Francis JAMES », Articles [en ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2014, mis en ligne le 1er février 2014. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/naissance-specialite-televisuelle-presentation-meteo/

 

RETOUR HAUT DE PAGE

[himage][/himage]

 

 

Cette rubrique propose de suivre les actualités des industries culturelles et créatives du côté des professionnels de la publicité et du marketing, qui sont souvent divisés quant à la bonne stratégie à adopter face à l’innovation technologique constante, d’où des débats « internes » dont doit tenir compte l’approche critique de cette web-revue.

Article interdit à la reproduction payante

 

L’avenir du monde selon IBM

Le « social business » (ou « l’utilisation des réseaux sociaux par l’entreprise ») passera de 600 millions $ en 2010 à 6,4 milliards $ en 2016, selon la campagne internationale dans la presse lancée par IBM. D’ici 2022, il est même prévu que les réseaux sociaux seront à l’origine de 4 transactions sur 5. Manifestement, on estime que le moment est venu pour donner un coup de pouce à cette évolution afin qu’elle se réalise effectivement, voire qu’elle dépasse les prévisions. Morceaux choisis de ce qui est appelé à devenir la nouvelle doxa (sens commun) dans le monde de l’entreprise, et qui pourrait même influer sur les enseignements en communication à l’université.

Sur une planète plus intelligente, les leaders de tous les secteurs ont déjà commencé à tirer avantage des réseaux sociaux : c’est le Social Business. De plus en plus, vos clients et vos collaborateurs souhaitent que vous intégriez cette notion au cœur de vos activités-clés. L’homme est un animal social, même au travail.  Avec 1,5 milliard d’individus actifs sur les réseaux sociaux, il n’est pas nécessaire de convaincre vos collaborateurs du bien-fondé de l’utilisation du Social Business au sein de l’entreprise. Vous devez tout simplement créer une culture qui guide et encourage l’intégration des technologies et des bonnes pratiques des réseaux sociaux dans vos activités. [….] Ainsi, en intégrant une dimension sociale à ses expériences en ligne pour atteindre de nouvelles audiences, l’entreprise sait transformer ses clients en ambassadeurs de la marque.

Investir dans le Social Business – pour aider vos collaborateurs à délivrer une expérience client exceptionnelle – n’a jamais été aussi urgent. Une diminution de 5 % de la désaffection des clients peut accroître vos profits jusqu’à 95%. Tandis que le recrutement de nouveaux clients peut se révéler 5 fois plus coûteux que de fidéliser les vôtres*, adopter le Social Business dépasse la création d’un réseau social. Cela nécessite de collecter et d’analyser les vastes quantités de données que crée ce réseau. Exploiter ces données peut faire tomber des barrières, en interne comme en externe. Avant même que vous ne le réalisiez, il n’y aura plus de Social Business. Juste du Business.

*Référence donnée par l’annonce : le livre de marketing classique de Frederick F. Reichen, The Loyalty Effect. The Hidden Force Behind Growth, Profits and Lasting Value, Harvard Business School Press, Boston, 1996.

 

 L’évolution du marché publicitaire français en 2013 : premier bilan

Selon des indicateurs fournis en octobre par Kantar Media (société internationale spécialisée dans les études de marketing, basée à Londres), l’activité publicitaire en France évolue de façon positive dans certains médias (télévision, radio, cinéma), mais toujours de façon négative dans d’autres (presse, publicité extérieure). En radio, les recettes publicitaires brutes ont progressé de 7,6% depuis le début de l’année (+ 10,5% en septembre). Les stations musicales progressent plus vite (+8,6%, durée publicitaire +10%). Les généralistes ont fait +6,5% en recettes, mais peinent à stabiliser leur volume publicitaire (-0,2% en durée). Les recettes pour le mois de septembre sont normalement en hausse, poussées mécaniquement par l’effet de « rentrée ».

La télévision a progressé de 7,1% sur le cumul annuel, avec les indices spectaculaires pour le mois de septembre (+14,7% de recettes brutes, +47,5% en durée, +14,1% en nombre d’annonceurs). Cela est largement dû aux chaînes de la TNT (+46,1% en durée depuis janvier, +14,3% en recettes). Quant aux chaînes dites historiques, l’évolution est plus modeste (+3,6% en recettes brutes, mais +10,4% en durée, ce qui traduit un tassement au niveau des tarifs). Le cinéma a fait +7,5% sur le cumul annuel, avec un bon mois de septembre (+68,6% en recettes).

La presse a toujours des difficultés pour attirer des annonceurs, malgré un mois de septembre encourageant (+13,9% à partir d’une base faible). Sur le cumul annuel, la presse quotidienne nationale a réussi à limiter les dégâts (-1,4% en recettes, -0,7% en volume), mais la situation des magazines est préoccupante (-4,1% en recettes, -6,7% en volume). La publicité extérieure (panneaux d’affichage etc.) continue son déclin depuis le début de l’année (-7,3%, dont -12,7% en septembre).

La réaction aux difficultés de la presse magazine ne s’est pas fait attendre. Le 17 octobre, le premier groupe de presse français, Lagardère Active, a annoncé son intention de se délester d’un quart de son portefeuille de magazines (10 sur 39), dont AutoMoto, Psychologies, Be, Première, Maison & Travaux, Union et Pariscope. 350 emplois sur les 1200 que compte le groupe seront supprimés. Les syndicats contestent ce plan social et font rappeler qu’en 2012, Lagardère Active a réalisé un chiffre d’affaires de 1014 millions € (-6% par rapport à 2011), soit 14% du chiffre global du holding Lagardère. Pour sa part, le groupe parle de « la rupture radicale provoquée par le numérique », et de « renouer avec la croissance en se concentrant sur des marques leaders qui disposent d’un potentiel décisif de développement numérique ». L’internet a bon dos : alors que certains titres en souffrent (Première, -20% de circulation depuis 2007 ; Pariscope, -40%), d’autres restent stables (Psychologies, -2,2% depuis 2012 pour une circulation très honnête de 332 643 exemplaires). Qui plus est, 50 postes de journalistes seraient supprimés dans les titres qui restent.

Source : www.strategies.fr  4 octobre 2013 (site recommandé) ; « Libération », 18 oct. 2013, pp. 30-31 (article d’Isabelle Hanne).

Les déboires de l’éditeur français des jeux vidéo Ubisoft

Ubisoft a annoncé le 15 octobre le report de six mois de la sortie (prévue pour la fin de l’année) de son jeu très attendu Watch Dogs. C’est un jeu dont le héros est un hacker, et le défi, le piratage du système de sécurité d’une ville. Un autre jeu, The Crew, prévu pour le printemps 2014, a été décalé à l’été. Résultat de l’opération : le chiffre d’affaires de l’éditeur pour l’exercice clos en mars 2014 sera 30% en moins des prévisions (1 milliard € contre 1,42-1,45 milliard €, soit un manque à gagner d’environ 400 millions €). Ubisoft basculera dans le rouge (une perte opérationnelle de 40-70 millions € sur l’année), alors qu’elle escomptait des bénéfices de l’ordre de 110 à 125 millions €.

Manifestement, Ubisoft préfère essuyer les foudres de la Bourse pour le retard, que la colère des joueurs en sortant un jeu de qualité inférieure. Watch Dogs était en développement depuis près de quatre ans ; doté d’un budget de développement de 60-70 millions € et mobilisant 600 salariés (principalement à Montréal), le jeu est destiné à devenir l’une des principales licences d’Ubisoft aux côtés d’Assassin’s Creed et de Far Cry. Pas question alors de prendre le risque de nuire à une nouvelle licence prometteuse, compte tenu du pouvoir de prescription de premiers gameurs et des sites internets influents qui notent les jeux. Le quatrième épisode d’Assassin’s Creed (jeu sorti en 2007, développé depuis 2004) est programmé pour la fin de l’année, et Ubisoft espère vendre au moins 10 millions exemplaires. Selon Yves Guillemot, le PDG d’Ubisoft :

Notre objectif est d’être les meilleurs sur les consoles de nouvelle génération, de prendre beaucoup de parts de marché. Avec les marques qu’on a, comme « Assassin’s Creed » ou « Watch Dogs », nous pouvons bien nous installer sur ces consoles. Donc nous prenons le temps qu’il faut pour sortir un jeu exceptionnel. C’est une décision qui nous coûte cette année, mais qui va nous permettre, dans les années qui viennent, d’avoir une bonne stabilité et une bonne croissance que nous n’aurons pas cette année, même si le choc sera important.

Optimiste, malgré la chute catastrophique de 25% de la valeur boursière d’Ubisoft le jour suivant son annonce, Guillemot prévoit des bénéfices de 150 millions € pour l’exercice clos en mars 2015, et de 200 millions € l’année suivante. Ce n’est pas la première fois qu’un éditeur reporte la sortie d’un jeu : le phénomène est même courant dans une industrie dont les processus de création et de développement sont complexes. Mais le prix à payer pour un retard est de plus en plus cher. L’éditeur américain Take Two en a fait l’expérience avec le célèbre GTA V (Grand Theft Auto, 5ème épisode), initialement prévu en 2012, mais reporté deux fois avant de sortir finalement en septembre 2013. Le jeu, qui a coûté 270 millions $ en frais de développement et qui a mobilisé 300 personnes, a rencontré un vif succès (800 millions $ de recettes le premier jour), mais son report a entraîné deux années de pertes pour l’éditeur.

La série GTA (studio Rockstar Games), commencée en 1997, reste le patron de l’industrie des jeux. GTA IV (2008) a rapporté plus de bénéfices le jour de sa sortie, selon Variety, que le blockbuster Pirates des Caraïbes 2 sur toute sa période d’exclusivité. En une semaine, 6 millions d’exemplaires de GTA IV étaient écoulés ; jusqu’à ce jour, les ventes ont atteint 25 millions d’exemplaires. GTA V devrait faire encore mieux. Selon certains analystes, 25 millions d’exemplaires seront vendus au cours de sa première année, engendrant des recettes estimées à 1,1 milliard €, ce qui rendrait le jeu plus rentable que la plupart des blockbusters du cinéma. Alors que GTA IV s’inspirait du modèle hollywoodien du film noir, GTA V, plus « choral et diffracté » selon Olivier Séguret, journaliste à Libération, semble porter « les traces de l’avènement de la culture des séries ». Afin de donner plus de réalisme au jeu, on a fait appel aux experts (anciens officiers de police, historiens, architectes, ex-membres de gang) et aux données officielles (recensements, chiffres du marché automobile en Californie).

En fait, selon Romain Gueugneau, journaliste aux Echos, le modèle économique de l’industrie des jeux vidéo a changé. Depuis l’arrivée en 2005-06 de la dernière génération de consoles (le Wii de Nintendo, la PS3 de Sony et la Xbox 360 de Microsoft), beaucoup plus puissantes, les jeux – graphiquement plus aboutis – exigent des investissements conséquents en amont. Les budgets dépassent ordinairement les 100 millions $, marketing compris. Cela incite les éditeurs, à l’instar d’Activision Blizzard (Call of Duty) et aussi d’Ubisoft, à réduire leur catalogue en faveur de quelques produits phares qui mobilisent l’essentiel des efforts, et qui réduisent les risques d’échec. Autrement dit, le modèle est calqué sur celui du cinéma avec la production de blockbusters sous forme de franchises (avec de nouveaux épisodes réguliers). Une nouvelle version de Call of Duty, par exemple, sort chaque année, avec un succès jusque-là jamais démenti. Comme dans le cinéma, cette stratégie limite les risques d’échec. Mais en cas de pépin, les conséquences sont financièrement plus lourdes.

Sources : articles de Grégoire Poussielgue et de Romain Gueugneau, « Les Echos », 16 oct. 2013, p. 23. Article d’Olivier Séguret, « Libération », 16 sept. 2013, pp. 26-28.

Interview vidéo avec Romain Gueugneau sur le site du quotidien économique « Les Echos ».

À lire : Olivier Mauro, GTA IV, l’envers du rêve américain, Éditions Questions théoriques, 2013.

 

Lire les autres articles de la rubrique

RETOUR HAUT DE PAGE

Ce texte a été rédigé pour « Les soixante ans du journal télévisé » dans le cadre des Rencontres INA-Sorbonne le vendredi 11 décembre 2009. Il traite de l’institutionnalisation du journal télévisé en France depuis sa naissance en juin 1949 décrivant des aspects de sa formalisation et de sa pérennisation.

 

 

Un des indices les plus sûrs de la constitution d’un champ est l’apparition d’un corps de conservateurs des vies et des œuvres dont la tâche consiste pour certains à archiver les productions de ce champ, pour d’autres à les déchiffrer [1]. Le champ qui nous intéresse ici est celui de la télévision, et parmi les productions auxquelles il a donné lieu en France et ailleurs depuis l’après-guerre, le journal télévisé (JT) fait référence. C’est la première émission régulière en direct avec la retransmission de la messe dominicale [2]. L’Institut National de l’Audiovisuel pour les archives, l’université et la critique « télé » pour la glose, et ceux qui concourent à la fabrication du JT composent ce corps de conservateurs des vies et des œuvres télévisuelles qui, à l’occasion de ces rencontres Ina-Sorbonne, concourent à l’institutionnalisation du journal télévisé.

L’institution est définie d’abord par un ensemble de pratiques, de tâches particulières, de rites et de règles de conduite entre des personnes. Autant d’aspects du journal télévisé que le colloque souhaite mettre en lumière. Elle est définie aussi par la durée. Durer, perdurer jusqu’à oublier et faire oublier la date et le lieu de leur naissance semble être une caractéristique des institutions. Contingentes, elles prétendent à l’éternité. Dans la routine des gestes et des pensées quotidiennes, les agents qui les animent participent autant à leur survie qu’à la conservation de l’ordre établi.

L’obsession de la durée sous-tend la vie des institutions. Le journal télévisé a aujourd’hui 60 ans. La galerie des portraits des présentateurs depuis 1954 [3] donne corps à cet imaginaire de la continuité sans lequel il n’y a pas d’institutionnalisation : Claude Darget, Léon Zitrone, Joseph Pasteur, Philippe Gildas, Roger Gicquel, Christine Ockrent, Patrick Poivre d’Arvor, Claire Chazal, David Pujadas, Harry Roselmack, d’autres encore. Autant de corps de chair et de sang pour un seul et même corps télévisuel, celui du présentateur. Dans toute institution, l’appropriation d’une fonction par un prétendant exige l’appropriation  du prétendant par la fonction [4]. Au journal télévisé s’approprier la fonction de présentation, et avec elle le corps télévisuel du présentateur, exige que le journaliste se laisse posséder par elle jusque dans son propre corps, lui imposant un vêtement (le costume pour l’homme, le tailleur pour la femme), un langage lui aussi standardisé (140 mots à la minute et compris de tous), une attitude physique conforme, en fin de compte une manière toute impersonnelle d’être. C’est ainsi que, depuis le premier présentateur, celles et ceux qui lui ont succédé ont contribué à assurer l’éternité de la fonction et la pérennité du corps télévisuel qu’ils ont un temps incarné.

Léon Zitrone  « Avant le prix Arc de triomphe » 1974 : http://youtu.be/5tbeRC870gc

Le corps du présentateur

La continuité de la fonction de présentation au journal télévisé emprunte à la fiction juridique établie au XVIème siècle qui pose une distinction entre le monarque en tant qu’individu privé et le monarque en tant que personne fictive, incarnation de l’Etat. Le Roi posséderait deux corps, l’un naturel et mortel semblable ainsi à celui de ses sujets, l’autre surnaturel et immortel incarnant le royaume tout entier, comme l’a montré l’historien Ernst Kantorowicz [5]. Cet imaginaire du double corps du roi est dans la droite ligne de la théologie médiévale qui distingue deux personnes dans le christ : Jésus, homme de chair, et le messie doté d’un corps glorieux. Ainsi la continuité dynastique au journal télévisé se construit-t-elle sur la succession de ses présentateurs dont les corps mortels forment un seul et même corps à l’existence toute de vidéo, le présentateur, égrenant chaque midi et soir les nouvelles du monde. Le présentateur est mort, vive le présentateur. L’homme peut disparaître de l’écran, le présentateur lui survit. Il ne peut avoir de vacance dans le discours de l’information, celui-ci doit être tous les jours porté, tenu, répété au risque de voir proliférer d’autres mots, d’autres paroles, d’autres personnes qui parlent et attentent ainsi à son monopole. L’efficacité du JT est à ce prix.

« Nous vivons dans les institutions sous le regard des morts » dit quelque part Pierre Legendre [6]. Ces rencontres Ina-Sorbonne se déroulent sous le regard d’un présentateur prestigieux, Walter Cronkite, mort en juillet 2009 à l’âge de 92 ans : « Cronkite s’adressait à la Nation quand d’autres présentaient les informations » [7], « Il était l’incarnation parfaite de l’information télévisuelle »[8] témoigne-t-on à sa mort. On venait du monde entier pour apprendre de lui le métier. Il a donné à l’information télévisée son visage incarnant la mesure, la confiance et la crédibilité. C’est aussi un visage de classe, le White Anglo-Saxon Protestant (WASP), le visage de l’homme blanc qu’il universalise comme modèle idéal du présentateur. Après lui, femmes comme hommes, de couleur ou non, ne feront que se conformer à sa gestuelle. Le 22 novembre 1963…

Walter Cronkite annonce la mort de JFK : http://youtu.be/6vOUUTetk6s

La rhétorique fait du corps un support pour la persuasion. « Donner un corps aux idées pour les jeter vivantes dans l’esprit du lecteur », affirmait Joseph-Antoine Cerutti [9], jésuite passé à la Révolution française et proche de Mirabeau dont il écrivait les discours. Prolongeant ce précepte, le dispositif du JT contemporain place le corps du présentateur au centre de la relation entre l’institution TV et le téléspectateur : « Mettre un visage sur la présentation des informations, c’est peut-être la rendre plus crédible», expliquait Christian Bernadac, rédacteur en chef à TF1, deux ans après l’installation de Yves Mourousi au 13h et Roger Gicquel au 20h que les sondages d’audience créditaient de 10 à 12 millions de téléspectateurs chaque soir [10].

Roger Gicquel – Tour de France 1978 : http://youtu.be/RGI4NH7qtAI

Visages et informations sont définitivement scellés. La position frontale du présentateur amorce le contact direct avec le téléspectateur. Son regard l’apostrophe, il lui parle[11]. Cette posture du présentateur rappelle l’affiche du général Kitchener parue à l’automne 1914, le visage en gros plan, les yeux dans les yeux, l’index tendu, sollicitant chaque Britannique à défendre sa patrie : « Join Your Country’s Army! » était-il écrit. Ce fut par la suite les affiches de l’Oncle Sam, de Trotski, dans la même posture, appelant à la mobilisation. Ces images ont en commun d’être des « figures frontales d’omnivoyants » selon Carlo Ginzburg [12] pour qui elles s’inscrivent dans une filiation avec les affiches publicitaires. Représentations du pouvoir et de la marchandise, elles enjoignent de faire quelque chose : ici, rejoindre l’armée ou encore acheter, là, regarder les nouvelles. Ce sont des images d’injonction.

 

Le visage, une production culturelle

Plus que des informations, ce type d’images véhicule des ordres. Comme le suggèrent Deleuze et Guattari, « Il est absurde de croire que le langage en tant que tel puisse véhiculer un message. Une langue est toujours prise dans des visages qui en annoncent les énoncés, qui les lestent par rapport aux signifiants en cours et aux sujets concernés. C’est sur les visages que les choix se guident et que les éléments s’organisent : jamais la grammaire commune n’est séparable d’une éducation des visages. Le visage est un véritable porte-voix. » [13] Ce qui compte au JT, ce n’est pas tant l’individualité du visage du présentateur que l’efficacité du chiffrage-déchiffrage qu’il permet d’opérer. A cette fin, le plan buste facilite au mieux la lecture du visage par le téléspectateur, celui-ci est placé à la bonne distance par le dispositif télévisuel. L’événement se joue d’abord dans les traits et les mimiques de celui qui l’annonce comme autant de signes à interpréter. Ceux-ci font sens avant tout mot prononcé par le présentateur. Le JT se fait fabrique de visages expressifs.

Avec le visage, le dispositif contemporain du JT scelle définitivement aussi personne et informations. Alors que sa réalisation est collective, le JT se donne comme celui d’une seule personne, celle que l’on voit à l’écran, le présentateur, qui par ailleurs cumule parfois la responsabilité éditoriale et la présentation de l’édition (Ockrent, PPDA, Chazal). Il reconstitue la figure de l’auteur omniscient et le mythe de l’unicité de la création pourtant tombés en désuétude depuis que la littérature, le cinéma ou la vidéo ont développé des fonctions créatrices qui ne passent plus par une hypertrophie de la personne [14]. En fait, c’est l’ensemble du journalisme qui, dès les années 1960, se réapproprie l’auteur et les formes de l’individualité et du moi qui lui sont attachées. Éditorialistes, chroniqueurs, grands reporters, spécialistes apparaissent d’abord dans la presse et à la radio, ils ont un nom. La télévision y ajoute un visage. Doté d’un nom propre, d’un nom d’auteur, d’un visage identifiable promu au rang de marque et support à la fidélisation (le visage fait vendre), le JT se distingue ainsi de la parole ordinaire anonyme pour mieux s’affirmer comme un discours d’autorité qui doit être reçu avec attention, respect, confiance [15].

« Nous croyons que le visage est un produit, et que toutes les sociétés ne produisent pas du visage, mais que certaines ont besoin d’en produire. Dans quel cas et pourquoi ? » [16] Selon Deleuze et Guattari, le visage n’est pas un universel. Dans les sociétés primitives nombre de pratiques culturelles passent par le corps tout entier. Dans les sociétés occidentales, elles passent par le visage, notamment la pratique d’informer. Les deux auteurs nous invitent à considérer le présentateur du JT dans une longue tradition culturelle de visages qui nous regardent (qui sont construits nous regardant), de la figuration du christ à la photographie d’identité, du portrait à l’anthropométrie, autant d’images qui ont partie liée avec la problématique du voir et du croire, de la représentation et du pouvoir.

Le JT démonté

Art et parodie contribuent également à l’institutionnalisation du JT. L’un et l’autre reprennent le cadre, les personnages, le style et l’agencement du JT pour dire autre chose que ce qu’il dit tous les jours. L’un et l’autre jouent de l’exagération, de l’inversion, du détournement, de l’écart, de la discordance toujours en référence au 13h ou au 20h. Cela suppose un même travail de démontage-remontage du dispositif, d’analyse de son fonctionnement. Ainsi, participent-t-ils du et au déchiffrement du JT au même titre que les universitaires et les critiques « télé », complétant le  corps de conservateurs des vies et des œuvres télévisuelles.

L’artiste actioniste autrichien Peter Weibel oriente son travail vers les médias dès 1969. Il produit notamment une série de performances et d’installations qu’il baptise Télé actions qui font ressortir d’une manière critique les clichés de la télévision. L’une d’entre elles, TV-News [TV-Death II] [17] reprend le dispositif du JT : un présentateur expose les nouvelles en tirant des bouffées de son cigare dont la fumée remplit progressivement la boîte dans laquelle il est comme dans un poste de télévision jusqu’à la suffocation. Dans ce geste transgressif l’on peut voir une critique du médium : le présentateur est intoxiqué par la fumée, le spectateur par le JT, ou encore le JT nous « enfume ».

Depuis 2009, le photographe slovène, Jure Kastelic, saisit par captures d’écran les visages des présentateurs de JT du monde entier qui annoncent un drame : « Plus je regardais les JT et les chaînes d’information, plus je jugeais l’attitude des présentateurs inappropriée. A l’opposé, le plus souvent, de la façon dont, me semble-t-il, ils devaient annoncer des nouvelles aussi tragiques », explique-t-il (http://www.lemonde.fr/m-le-mag/article/2016/03/28/au-jt-la-tete-de-l-emoi_4891241_4500055.html).

Par un montage de présentateurs en train de dire leur texte, Thierry Guibert [18] met en évidence le souffle, un composant important de la parole à la télévision. Apparaît dans la juxtaposition de ces visages qui parlent l’aspect formaté de la diction télévisuelle :

 

Thierry Guibert « Short TV news – En bref – remixage de journaux télévisés » – art vidéo 

    http://youtu.be/IyVYC660hF4

La parodie de la télévision à la télévision est devenue un genre en soi plébiscité au fil des ans. Ainsi se sont frottés au JT les humoristes Francis Blanche présentant  les « actualités télérévisées » lors d’une édition spéciale le 1er avril 1964, Jacques Martin Le Petit rapporteur et La Lorgnette (1975-1978), Coluche Coluche I faux  (1985-86), Jules-Édouard Moustic Groland (depuis 1992), Canteloup Après le 20h c’est Canteloup (depuis 2011). Avec Le JTN, Les Nuls revisitent en 1987-88 l’émission emblématique : depuis 1981, le duo Marie-Laure Augry et Yves Mourousi présente le 13h de TF1…

Les Nuls – L’édition [La dernière]  : http://youtu.be/KIXB0s3ObLg

Mais ici, l’irrévérence ne participe pas tant à la démystification du JT qu’à sa légitimation via la mise en abyme (la télévision dans la télévision), véritable hommage rendu à sa forme devenue canonique. Le JT en sort confirmé.

Francis James est enseignant-chercheur en Sciences de l’information et de la communication à l’université de Paris Ouest Nanterre La Défense. Il est l’auteur (avec Hervé Brusini) de Voir la vérité. Le journalisme de télévision, PUF, 1982.

Notes

[1] Pierre Bourdieu, « Quelques propriétés des champs », Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 116-117.