Cet article, traduit par moi, est paru dans Monthly Review (New York), 73 : 6, novembre 2021 (original ici). Certes, on peut juger excessive la quasi-équivalence établie par Pasolini (à l’instar de Horkheimer et Adorno) entre le fascisme et l’industrie culturelle ; l’argument est plus convaincant si l’on voit ceux-ci comme des variantes assez différentes au sein d’un même paradigme de contrôle social (lire le texte de Fredric Jameson dans la Web-revue), de même que certains critiques voient un parallèle entre la déformation du langage courant par le régime nazi (lire Lingua Tertii Imperii de Victor Klemperer) et les « éléments du langage » propres à la novlangue néolibérale. Il est désormais évident que la surconsommation dénoncée par Pasolini est devenue mortifère au point de compromettre l’avenir de la vie sur Terre. Par ailleurs, le projet annoncé du « métavers » (une marchandisation totale de l’existence qu’on pourrait aborder comme l’aboutissement logique de l’industrie culturelle, ou alternativement, comme une version moderne du panoptique foucauldien) mérite pleinement d’être qualifié de « totalitaire » dans un sens redéfini. Finalement, je confirme que visionner Salò est une expérience absolument éprouvante (David Buxton).

La concentration actuelle de l’industrie du divertissement dans les mains d’une petite clique de géants du streaming multinationaux constitue la prochaine étape dans ce que Horkheimer et Adorno appellent « la standardisation du style » de l’art de masse. Le style n’est ni le contenu ni la forme, mais existe au-dessus de ceux-ci ; il est la manipulation personnelle et du contenu et de la forme par lequel un artiste inscrit sa vision personnelle. Dans l’industrie du cinéma moderne, cependant, le style est standardisé avec la même rationalité technocratique qui justifie l’exploitation des travailleurs au nom de la maximisation des profits. Dans la mentalité technocratique, le style devient une autre frontière à conquérir, et à transformer avec force violence en une structure homogène à même de générer des revenus massifs, tout en limitant les possibilités pour le consommateur de découvrir une conscience critique dans l’œuvre d’art.

Netflix et les autres géants du streaming représentent l’apothéose de l’impulsion vers une culture de masse entièrement régie par la maximisation des profits. Certes, dans l’industrie du cinéma, on a toujours imposé des formules facilement digérables : un protagoniste fiable, une histoire d’amour charmante, une structure en trois actes, etc. Mais l’emploi chez Netflix d’une méthode algorithmique comme ordonnateur du style est la conséquence inévitable d’un système dans lequel toute responsabilité est transférée à des processus mécaniques inculqués d’une omnipotence infaillible. Cary Fukunaga, réalisateur de la série Maniac pour Netflix, l’a quasiment avoué dans une interview pour GQ Magazine : « Puisque Netflix est une entreprise de données, ils connaissent exactement les habitudes des téléspectateurs, alors ils peuvent examiner ce que vous avez écrit et dire : « Grâce à nos données, nous savons que si vous faites cela, nous allons perdre tant de spectateurs ». C’est une autre forme de mémorandum. Il ne s’agit pas de discuter pour voir quel point de vue prévaudra. À tous les coups, l’argument algorithmique gagnera à la fin. […] C’est un exercice étonnant. […] Je n’ai aucun doute que l’algorithme ait raison (1). »

Disney, la deuxième entreprise du divertissement au monde après la Comcast Corporation, a depuis longtemps utilisé les technologies d’intelligence artificielle. En 2017, elle a eu recours aux « réseaux neuraux artificiels » pour scanner la base de données du site interactif de questions-réponses Quora, interprétant les likes comme « un vote pour la qualité narrative » d’une histoire postée, et analysant les mieux classées d’entre elles afin d’y trouver des constantes (2). Le but de l’analyse était d’affiner les tentatives de prévoir la popularité de certains contenus et de certaines formes. À cette fin, Disney a aussi utilisé des auto-encodeurs de variations factorisées pour identifier les repères anatomiques faciaux exprimés par les spectateurs au cours des projections, et pour générer ensuite des intrigues mieux à même de manipuler les émotions.

La manipulation émotionnelle a toujours été une composante cruciale du cinéma, de l’industrie publicitaire et du marketing de masse en général, mais sa technocratisation atteint de nouveaux sommets avec l’ubiquité des analyses béhavioristes et des technologies de feedback cybernétiques visant à créer « des expériences de visionnement personnalisées ». Cela veut dire que, pour l’essentiel, on nourrira constamment les consommateurs avec des éléments d’intrigue et des structures narratives quasi identiques, les empêchant de s’engager avec le contenu à un niveau intellectuel plus profond. William Burroughs avait donc raison de dire que « l’homme occidental [sic] s’externalise sous la forme de gadgets ». Il eût pu ajouter que cette externalisation – de la créativité humaine, de l’émotion, des pulsions de base – a pour but l’extraction efficace des revenus d’une masse docile, facilement apaisée.

Il est vrai qu’il existe une poignée de cinéastes avec des styles singuliers qui travaillent au sein de ces structures (David Lynch, pour en citer un exemple proéminent), mais leur assimilation dans les services de streaming sert à réifier, et non à subvertir la standardisation du style. De tels cinéastes sont inclus symboliquement comme artistes « bizarres », « surréels » ou d’autres qualitatifs réducteurs qui, en tant qu’incarnations d’un style « marginal », renforcent les productions conformistes majoritaires.

Alors que les salles de cinéma ont souffert en raison des mesures sanitaires contre le Covid-19, et que les services de streaming sont devenus en conséquence plus répandus, on peut supposer que l’avenir du divertissement de masse reposera sur les produits de Netflix, Disney et d’autres, qui recourent à l’intelligence artificielle. Les géants du streaming et les entreprises de médias multinationales continueront à subjuguer le contenu et la forme – le style donc – à des technologies impersonnelles dont le seul but est de calculer la profitabilité de chaque investissement potentiel. Le style est réduit en poussière dans l’engrenage d’une technocratie médiatique autoritaire. Il est armé pour apaiser et non pour défier ; il est rendu totalement servile à de nouvelles formes de reproduction mécanique (ou peut-être plus justement, de reproduction algorithmique).

L’École de Francfort

L’École de Francfort a compris que la logique du capital fait inévitablement disparaître tout élément de style non commercialisable. Adorno déplore cette standardisation du style, honnie par de grands artistes comme Samuel Beckett et Franz Kafka ; dans les livres de ces derniers, Adorno voit une mimesis singulière et non reproductible de la condition humaine, à l’opposé d’un gabarit de rentabilité. Lui et Horkheimer notent que, dans beaucoup de sociétés précapitalistes, « l’œuvre d’art accomplit encore la duplication par laquelle la chose acquérait une dimension spirituelle, devenait l’expression du mana (3) » ; dans l’industrie du cinéma, cependant, toutes les qualités indéfinissables de l’art ont été éradiquées. Pour les deux philosophes, l’industrie du cinéma imprime ses conventions dans la conscience des spectateurs d’une façon qui reproduit, mais qui n’étend pas leur esprit : « [les films] sont objectivement constitués de telle sorte qu’ils paralysent ces mécanismes [psychologiques]. Leur agencement est tel qu’il faut un esprit rapide, des dons d’observation, de la compétence pour les comprendre parfaitement, mais qu’ils interdisent toute activité mentale au spectateur s’il ne veut rien perdre des faits défilant à toute allure sous ses yeux. […] Les producteurs de l’industrie culturelle peuvent compter sur le fait que même le consommateur distrait absorbera alertement tout ce qui lui est proposé (4). »

Les formes de production où on considère que les films doivent être aisément consommables récompensent une certaine uniformité qui n’est pas simplement un calcul visant à la maximisation des profits, mais est aussi le moyen par lequel le système capitaliste se reproduit. « Dans le capitalisme avancé, l’amusement est la prolongation du travail. Il est recherché par celui qui veut échapper au processus du travail automatisé pour être de nouveau en mesure de l’affronter », affirment Horkheimer et Adorno (5). Dans les sociétés dominées par l’industrie culturelle, le film représente donc la reproduction des rapports de travail capitalistes à travers la négation de la conscience critique. « C’est effectivement une fuite, écrivent-ils, mais pas, comme on le prétend, une fuite devant la triste réalité ; c’est au contraire une fuite devant la dernière volonté de résistance que cette réalité peut encore avoir laissé subsister en chacun (6). »

Pasolini

Pier Paolo Pasolini (1922-75) était, par nature, un résistant. Ouvertement homosexuel dans une Italie imprégnée du catholicisme, il a fait face pendant sa vie à trente-trois procès pour blasphème, obscénité et « insulte à la religion ». Dans un environnement où la violence politique, particulièrement à droite, était fréquente, il a été un intellectuel communiste de conviction, un critique majeur de la société consumériste qui a émergé dans le sillage du « miracle économique » des années 1950.

Pasolini était connu nationalement et internationalement pour ses critiques incisives de la culture consumériste à l’italienne, et pour son opinion résolue que le « néo-capitalisme » d’après-guerre était plus nocif pour le caractère national que la période mussolinienne. Il pensait que le mode de production néocapitaliste dévaluait le corps et l’esprit plus que des modes précédents, et que cette dépréciation s’étendait aussi au monde du cinéma.

Vers la fin de sa vie, Pasolini devient convaincu que la télévision, de plus en plus omniprésente, est l’appareil principal du consumérisme d’après-guerre. Si elle est si nocive, c’est parce qu’elle infiltre le cadre domestique. Elle peut être allumée à n’importe quelle heure. Elle allait graduellement acculturer – Pasolini en était certain – le peuple italien à une existence fragmentée, purement axée sur la consommation, où toute impulsion à l’action collective est supplantée par l’assouvissement privé des désirs de base.

Les premiers travaux de Pasolini traitent principalement le « sous-prolétariat » de Rome : une population jeune et oubliée dont la misère persistait même après l’accroissement dramatique de la production nationale et la disponibilité accrue des biens de consommation pour la population urbaine. Alors que la proportion des ménages qui pouvaient s’offrir une voiture ou un téléviseur est montée en flèche, la pauvreté du sous-prolétariat restait inchangée. Certains intellectuels italiens réfèrent à cette période non comme un « miracle économique », mais comme « l’âge d’aliénation », mettant l’accent sur la misère continue et le sens d’éloignement culturel résultant de la dissolution rurale, de l’expansion urbaine et du travail d’usine usant, ce qui a dramatiquement modifié les habitudes collectives. Pasolini était d’avis que cette aliénation culturelle répandue – du travail, de la famille, des projets collectifs – venait de l’effondrement de la société préconsumériste. Avec d’autres écrivains de l’époque, il voulait que l’art se déploie à des fins consciemment politiques, qu’il se transforme en une arme qui pourrait représenter avec justesse l’aliénation de la vie contemporaine.

Le dégoût de Pasolini pour le capitalisme d’après-guerre va au-delà de l’aliénation sociale qu’il génère. Il avait l’impression qu’une forme de génocide était en train d’avoir lieu : un génocide impulsé par le « nouveau fascisme » qui détruisait les anciens modes de vie en faveur d’une hégémonie exploiteuse et dégradante. Pour lui, ce système émergent est plus dangereux que le fascisme du début du 20e siècle : « je considère que le consumérisme est pire que le fascisme classique, car le fascisme clérical n’a pas transformé les Italiens. […] Ce dernier était totalitaire, mais non totalisant (7). » Pasolini croit donc que la nouvelle culture de la consommation et ses productions artistiques sont une force aliénante d’une puissance sans précédente qui séduit des individus matériellement, tout en manipulant leurs corps et leurs esprits au bénéfice d’une petite minorité. L’industrie culturelle d’après-guerre, la télévision en particulier, ne représente pas simplement un déclin dans la qualité de la production artistique en Italie. De par sa négation de la conscience critique des spectateurs, elle est aussi activement complice d’un système économique autoritaire.

Dans l’immédiat, Pasolini ne voit pas d’alternative viable à ce « nouveau fascisme ». Il a notoirement déclenché un scandale au sein de la gauche italienne avec le poème « Le PCI s’adresse aux jeunes », où il critique les mouvements étudiants en 1968 pour ne pas avoir reconnu les policiers comme des prolétaires malavisés, ou eux-mêmes comme des bourgeois aveugles à l’idéologie. C’est une position paradoxale qui a incité beaucoup de débats et de condamnations : essentiellement, il affirme que la police appartient à la classe ouvrière, mais qu’elle est dans l’incapacité à être solidaire au-delà de l’investissement dans une institution réactionnaire (de même que les syndicats policiers aujourd’hui existent principalement pour protéger leurs membres de la critique venue de l’extérieur), alors que les étudiants ne peuvent mettre en œuvre un changement radical à cause de leur origine bourgeoise. Pour lui, le libéralisme croissant concernant les questions sexuelles est largement compromis. Les idées révolutionnaires entourant la libération sexuelle sont influencées par la logique dominante de la consommation, et soutiennent donc le statu quo socioéconomique.

Ainsi, pour Pasolini, les promesses matérielles et psychiques des biens de consommation et de l’industrie culturelle sont si séduisantes que toute opposition est facilement cooptée. L’opposition au nouveau fascisme manque d’énergie authentique et engagée. C’est ce qu’il cherchait à introduire dans ses films : une authenticité non soumise aux structures cinématographiques qui reproduisent une hégémonie néo-capitaliste. Afin de combattre l’ascendance de ce « nouveau fascisme », Pasolini voulait trouver de nouvelles représentations de la critique marxiste dans son art et mettre en question les idées des spectateurs.

Les films post-boom de Pasolini résistent à la dynamique de consommation artistique en défiant les structures existantes de l’industrie culturelle, et en créant des œuvres « non consommables ». Dans une interview, il énonce son intention de « fabriquer des produits qui sont assez non consommables que possible. […] Je sais qu’il y a quelque chose de non consommable dans l’art, et nous devons mettre l’accent sur cet aspect (8). » À cette fin, il voulait créer « un cinéma poétique » qui pourrait servir d’instrument de résistance contre la marchandisation de la culture décrite par Horkheimer et Adorno. Pour ce faire, sa technique la plus importante est le « sens suspendu » (Roland Barthes).

Le sens suspendu

Pasolini était un admirateur documenté de Barthes. Il le cite explicitement dans son essai « La fin de l’avant-garde », et dans la « bibliographie essentielle » qui ouvre le film Salò. Barthes décrit le « sens suspendu » comme une pratique au théâtre de « signifiants hétérogènes » et de « signes décrochés », et affirme que « l’art  du metteur en scène ne consiste pas seulement ici [il parle du film Le Beau Serge (Chabrol, 1958)] dans la correction des signifiants [par rapport aux signifiés], mais dans la façon élégante dont ils échappent à la rhétorique, sans cesser cependant d’être intelligibles (9). »

Cette technique ne cherche pas à supprimer le sens, mais à créer une certaine ambiguïté où celui-ci n’est pas directement signifié ; il est donc suspendu, refusant de donner au spectateur des symboles faciles à digérer. Le sens suspendu se comprend en opposition aux formules manipulatrices de la production culturelle, que ce soit l’industrie du cinéma de l’époque, ou les technocraties du streaming d’aujourd’hui. Plutôt que de manipuler les consommateurs à travers des types d’émotions prévisibles, le sens suspendu introduit à dessein des éléments non intelligibles dans l’œuvre. En adoptant cette tactique, Pasolini crée un cinéma qui cherche à réintroduire l’aspect « non consommable » de l’art – le mana –, et à éveiller les spectateurs aux conventions totalisantes dans lesquelles ils sont immergés.

Cette stratégie est présente dans plusieurs de ses films tardifs, en particulier Théorème (1968), Porcherie (1969) et Salò ou les 120 jours de Sodome (1975). La série qui intervient entre les deux derniers – La Trilogie de la Vie (Le Décameron (1971) ; Les Contes de Canterbury (1972) et Les Mille et Une Nuits (1974) – est moins pertinente, car elle s’intéresse à la célébration du corps et non à sa dégradation. De plus, Pasolini a notoirement désavoué cette trilogie avant de tourner Salò, qui explore en profondeur le vide bourgeois, le sadisme aristocratique et la violence du consumérisme, thèmes qu’il avait déjà traités dans Théorème et Porcherie. Ces trois films, considérés comme un triptyque, nous permettent de voir la vision pasolinienne du néo-capitalisme et de l’industrie culturelle, et les tactiques utilisées pour combattre leur hégémonie.

Les concepts d’industrie culturelle et de sens suspendu font partie intégrante des buts artistiques de Théorème, un film qui raconte la chute morale d’une famille bourgeoise à la suite de l’arrivée d’un visiteur mystérieux (joué par Terence Stamp). Selon Pasolini, « un jeune homme, peut-être Dieu, peut-être le Diable, c’est-à-dire l’authenticité, débarque dans cette famille et tous les personnages entrent en crise. La démonstration n’est pas résolue (10). » La démonstration en question est la séduction de tous les membres du ménage par le visiteur qui s’en va ensuite, déclenchant l’effondrement psychologique de tous. La nature sexuelle des rencontres ne veut pas dire que les crises sont purement sexuelles ; l’effondrement est plus holistique que cela. La famille occupe au début une position socioéconomique agréable où domine une hiérarchie rationnelle ; à la fin, elle a été séduite par « l’authenticité » que le rationalisme bourgeois cherche à supprimer, de même que les mécanismes de l’industrie culturelle essaient de détruire le mana de l’art en canalisant tout produit créatif dans une structure reproductible. Que l’effondrement collectif de la famille soit non résolu indique le recours au sens suspendu, qui sert ici à renforcer l’argument en faveur du pouvoir transformateur de « l’authenticité ».

Le rôle du visiteur n’est pas d’offrir une solution aux problèmes de la famille ; il incarne l’authenticité non digérable, et son but est de précipiter l’échec du corps social bourgeois. Autrement dit, le sens symbolique de cet effondrement est suspendu, et bien que les effets de celui-ci soient montrés, ils ne sont jamais unifiés en un message singulier portant sur la rééducation de la bourgeoisie. Pasolini ne pointe pas les personnages ou les spectateurs vers un nouveau système de croyances. L’ambiguïté indique son désir de reformuler les conventions narratives de l’industrie du cinéma italienne, qui a toujours pour résultat la destruction du potentiel transformateur de l’art. Horkheimer et Adorno notent que la finalité du « processus de reproduction industrielle » est de standardiser le style, créant « les ornières usées des associations habituelles » où se fait écraser le mystère des œuvres (11). Le visiteur est donc une représentation puissante de l’authenticité à laquelle Pasolini lui-même aspire, et à laquelle il oppose la rationalité de la famille bourgeoise, et par extension la rationalité de l’industrie culturelle.

Ce conflit entre rationalité et authenticité apparaît aussi dans Porcherie, où le sens suspendu est une stratégie artistique. Le film décrit la montée du capitalisme monopolistique et l’incapacité d’une force authentique à la combattre. Il contient deux histoires en parallèle. L’une suit une famille d’industriels dans l’Allemagne de l’après-guerre. Le patriarche de la famille, Klotz, essaie de faire chanter son rival, un autre industriel nommé Herdhitze, qui à son tour oblige Klotz à accepter une fusion en menaçant de dévoiler l’obsession sexuelle de son fils, Julian Klotz (joué par Jean-Pierre Léaud), pour les cochons. Il est clair dès le début que la famille Klotz est d’un autre milieu que la famille dans Théorème. Klotz appartient à l’aristocratie industrielle, et son statut n’est pas altéré par l’indifférence de son fils pour les affaires, ou de la participation de la petite amie de celui-ci dans le mouvement étudiant de 1968. Pasolini avait déjà rendu publique sa mauvaise opinion du mouvement étudiant et du libéralisme sexuel avant de tourner le film. L’authenticité comme force de changement y est donc absente. La petite amie de Julian est politiquement inepte, et c’est Julian qui exemplifie la libération sexuelle ; son désir d’avoir des rapports avec des cochons est symbolique de la consommation débridée. Pasolini dépeint le vide du radicalisme estudiantin et la marchandisation de la libération sexuelle, faisant montre l’absence d’espoir : les puissants ont écrasé l’authenticité à travers la rationalisation de la production, tandis que les jeunes ne peuvent échapper aux schémas de consommation promus par l’industrie culturelle.

L’histoire parallèle du cannibale (joué par Pierre Clementi) ouvre le sens suspendu à de nouveaux chemins d’analyse. Deux histoires de consommation sont placées côte à côte, demandant aux spectateurs de faire leurs propres connexions. Il s’agit d’un homme sans nom qui erre dans un désert volcanique, consommant quasiment tout ce qu’il trouve – plantes, papillons, humains – jusqu’au moment où il est capturé et exécuté. Ses dernières paroles sont : « J’ai tué mon père, j’ai mangé de la chair humaine, et je tremble de joie ». Le promeneur-cannibale est clairement aligné sur Julian Klotz, autre figure de la consommation hédoniste, mais la nature littérale de sa consommation renvoie aux discours de production industrielle qui traversent le film. À plusieurs reprises, l’excrément dénote l’industrie. « L’Allemagne, dit le père Klotz à Herdhitze, quelle capacité pour la digestion, quelle capacité pour la défécation. » Comme le promeneur-cannibale, la société de consommation absorbe les êtres humains et les défèque en tant que produits pour d’autres à consommer. Il n’importe pas à Pasolini qu’on soit conscient de sa propre complicité, qu’on « tremble de joie », ou qu’on se pense radical ; on est également coupable de se goinfrer avec l’excrément du néo-capitalisme. C’est le jumelage des deux intrigues qui permettent aux spectateurs de faire le lien. Mais la condamnation la plus notoire du capitalisme consumériste de la part de Pasolini devait venir six années plus tard avec Salò, où il démontre brutalement la façon dont la culture de la consommation viole les corps et les esprits afin d’assouvir sa propre cupidité.

Salò est l’accusation finale, résolue, portée par Pasolini contre cette culture. Le film met en scène quatre aristocrates italiens fascistes en 1945 qui, au moment où tout s’effondre autour d’eux, se retirent dans un manoir à la compagne, où ils font soumettre un groupe de jeunes hommes et femmes à la torture, souvent sexuelle. Cette violence sexuelle est métaphorique. Comme le dit Pasolini : « dans [Salò] … le sexe n’est rien d’autre qu’une allégorie de la marchandisation des corps aux mains du pouvoir. Je pense que le consumérisme manipule et viole les corps autant que l’a fait le nazisme (12). » Sa décision de représenter cette marchandisation de la manière la plus horripilante possible rappelle l’argument d’Adorno sur la représentation du fascisme « classique ». Adorno a critiqué les portraits satiriques de dictateurs fascistes, car « la véritable horreur du fascisme est escamotée ; il n’est plus le fruit de la concentration du pouvoir social, mais du hasard, comme les accidents et les crimes (13). »

La violence de Salò traduit l’antipathie totale de Pasolini envers les effets mentaux et physiques d’une industrie culturelle de plus en plus monolithique, et le « fruit » de la standardisation du style. Il s’agit d’un abattement profond. Il n’y a pas la moindre suggestion d’une authenticité transformatrice, et la seule fois qu’un personnage lève les bras en opposition, il est aussitôt descendu. Comme l’écrit Thomas Peterson, le film « est organisé d’une façon atomisée et fragmentée, [et] une série continue d’outrages contre la nature réprime son unité et sa cohérence mentale (14). »

Dans sa représentation de la violence fasciste, Pasolini refuse donc de rester dans les « ornières usées » de l’industrie culturelle ; c’est la cruauté elle-même qui semble guider le film. Sa focalisation impassible sur la torture traduit la venue d’une « société hyperconsommatrice qui réifie tous les êtres humains comme des marchandises dans leurs propres corps (15). » C’est une société régie par les structures et les conventions de l’industrie culturelle, un monde où des idées, des produits et des gens deviennent, aux yeux du sujet capitaliste, « des choses dont il peut « posséder » ou « se débarrasser » » (Georg Lukacs) (16). C’est à travers cet accent sur la consommation luxuriante, sans cœur, que Pasolini rattache son film à l’Italie contemporaine, utilisant le sens suspendu pour pousser les spectateurs vers la prise de conscience.

La dimension barthésienne de Salò dépend d’une transposition de son cadre historique dans le présent. À de multiples reprises, Pasolini subvertit à dessein la véracité historique en faisant citer aux personnages des textes non contemporains, incluant même une longue séquence où des femmes raconteuses jouent une scène d’un film de 1974 Femmes femmes (Paul Vecchiali). Comme la juxtaposition de la famille Klotz et du promeneur-cannibale dans Porcherie, Salò présente un certain nombre de similarités entre le cadre historique et la société italienne de 1975, mais cette relation n’est jamais pleinement explicitée. Les aristocrates fascistes qui forcent leurs captifs à manger des matières fécales rappellent la comparaison faite par Klotz entre la production industrielle et l’excrément ; le spectateur moderne, comme les captifs de 1945, est piégé par une industrie culturelle de plus en plus monopolistique qui extrait de la valeur des citoyens en « déféquant » des produits manquant de qualités édifiantes, et en poussant à leur consommation.

Conclusion

Pasolini a vécu la transformation de la société italienne après la guerre comme une continuation du fascisme, et à son grand regret, il ne voyait pas ses concitoyens résister à la privatisation de leurs vies. Qui plus est, l’émergence de l’industrie culturelle a transformé le cinéma en une extension des processus froidement rationalistes qui régissent une économie monopolistique. Pasolini a déployé son talent artistique pour combattre la standardisation du style. En affûtant son style filmique non consommable, il cherchait à accroître la prise de conscience d’un monde néocapitaliste, où la rationalité est plus prisée que l’authenticité, et la maximisation des profits mène à la standardisation du style dans l’art populaire.

Il ne serait pas trop pessimiste de voir les productions technocrates de Netflix, Disney et les autres comme des incarnations modernes de la peur ressentie par Pasolini d’un art manquant d’authenticité, totalement captif du capitalisme contemporain. Ses tentatives d’insérer une esthétique non consommable dans ses films relevaient d’un projet politique conscient, mais la manipulation sordide des corps et des esprits qu’il essayait de représenter se passe désormais sur une échelle beaucoup plus grande. À travers un processus de production de plus en plus automatisé, on cherche à subjuguer les derniers vestiges du style personnel aux résultats financiers. L’équivalent moderne des horreurs de Salò se met en scène dans le monde entier. Pour commencer, la gauche devrait s’en débrancher, ou tout au moins regarder avec un œil plus critique.

Notes

1. Zach Baron, « Cary Fukunaga Doesn’t Mind Taking Notes from Neflix’s Algorithm », GQ Magazine, 27 août 2018.

2. Disney Research, « A Good Read: AI Evaluates Quality of Short Stories », EurekAlert, 21 août 2017.

3. Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison (Gallimard, 1974) (1944), p. 36 (traduit par Éliane Kaufholz).

4. Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, Kulturindustrie (Allia, 2011) (1974) (chapitre du livre ci-dessus), p. 20.

5. ibid, p. 41.

6. ibid, p. 57.

7. Celluloid Liberation Front, « The Lost Pasolini Interview », MUBI, 17 janvier 2017.

8. Simone Bondavalli, « Lost in the Pig House: Vision and Consumption in Pier Paolo Pasolini’s « Porcile » », Italica, 87, no. 3 (2010), p. 408.

9. Roland Barthes, « Un problème de signification au cinéma » (1960), Œuvres complètes, tome 1, 1942-61 (Seuil, 2002), p. 1044.

10. « Pasolini Introduction », Special Features: Teorema, Criterion Collection, 1975.

11. Horkheimer et Adorno, ibid, p. 19, 42.

12. Celluloid Liberation Front, art. cit.

13. Theodor Adorno, « Engagement », Notes sur la Littérature (Flammarion, 1984) (1958), p. 293.

14. Thomas E. Peterson, « The Allegory of Repression in Teorema and Salò », Italica, 73, no. 2, 1996, p. 224, 228.

15. ibid, p. 217.

16. ibid, p. 216.

 

 

SCHALK Owen, «Disney, « Salò » et l’art non consommable de Pasolini – Owen SCHALK», Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2022, mis en ligne le 1er mai 2022. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/disney-salo-et-lart-non-consommable-de-pasolini-owen-schalk/

 

Introduction : le reportage télévisé.

Ce texte cherche un moyen d’interpréter le reportage télévisé qui respecte la spécificité de la forme ; il est guidé en même temps par l’idée formulée par l’historien Marc Ferro que l’image (en l’occurrence du cinéma) peut être appréhendée comme une archive, une source primaire à exploiter par l’historien. Si le reportage est un ensemble de choses dites et de choses montrées, une analyse de celui-ci doit partir de la relation entre ces deux éléments. Dans l’impossibilité d’être exhaustive, l’analyse doit se focaliser sur des incidents, des fissures dans cette relation qui saisissent les contradictions internes du document audiovisuel. J’avance ici le concept d’image-symptôme qui décrit une incongruité patente entre commentaire et image, qui s’assimile à un lapsus ou acte manqué. De là émerge l’intérêt de ce type d’analyse : trouver des traces visibles de ce qu’on peut appeler l’imaginaire historique.

Comment traiter alors le contenu des magazines de reportages à la télévision d’une manière qui ne tende pas à réduire cette dernière au rôle de simple support ? Comment saisir la spécificité d’une forme qui marie paroles et images ? Poser ces questions d’emblée, c’est prendre conscience à quel point forme et contenu sont indissociables dans le magazine télévisuel ; celui-ci ne saurait être réductible à un communiqué politique ou à une annonce publicitaire, sa crédibilité en dépend. Une influence extérieure, si puissante soit-elle, agit sur des pratiques autonomes déjà en place avec leurs propres critères de validité, leur propre rapport à la vérité. Ce qui suit part d’une relecture critique d’un livre publié en 1982, après une décennie qui a vu la transformation en profondeur de la télévision française. Voir la vérité : le journalisme de télévision de Hervé Brusini et Francis James reste à ce jour l’un des seuls ouvrages sur l’information télévisée en France qui aborde son objet du côté des pratiques professionnelles [1]. Souvent cité, mais peu repris depuis sa sortie, ce livre mérite mieux que d’être consigné à un passé révolu de l’histoire de l’audiovisuel en France. Car la question qu’il pose est à tous égards fondamentale : comment faire une histoire de l’information télévisée qui ne soit pas la simple projection d’une autre histoire, technique ou politique selon les cas ?

Journalisme d’enquête et journalisme d’examen

Brusini et James distinguent deux champs discursifs : le journalisme d’enquête, qui tire sa légitimité de la présence sur le terrain d’un témoin professionnel qui donne à voir les traces visibles de l’événement ; et le journalisme d’examen, plus analytique, qui met en avant le spécialiste sachant expliquer le réel affranchi « de la servitude de l’événement » (Pierre Desgraupes, 1969). Dans le journalisme d’enquête, qui caractérise la première période de la télévision française jusqu’au milieu des années 1960, le commentaire n’ajoute peu ou rien à l’évidence primaire que constitue l’image : « la volonté de voir et montrer tout en même temps fait de la description l’acte de parole majeur porté sur l’événement ». Le reportage de télévision, c’est l’expérience vécue du journaliste en situation ; il s’agit donc d’un mode de savoir résolument empiriste, la compétence professionnelle venant d’une sensibilité supérieure, d’un « œil irradié » qui voit mieux que le commun des mortels.

Vers la fin des années 1960, la nécessité d’un niveau d’explication plus abstrait de l’actualité s’affirme dans la plupart des discours professionnels. Peu à peu, une actualité invisible émerge, perçue en termes de « problèmes » ou de « phénomènes de société ». Actualité dépendante donc de la construction préalable d’un objet journalistique ; le terrain perd sa prépondérance au profit du studio, lieu d’explications et de débats, où les éléments d’un dossier (témoignages, interviews, interventions savantes) sont examinés de façon contradictoire. Le résultat de cette évolution, où l’unité de base du journalisme à la télévision n’est plus l’événement, mais le thème, c’est un décalage croissant entre image et texte, le commentaire se détache de l’image pour dire ce que celle-ci ne parvient pas à montrer. Accéder à l’abstraction afin de rendre compte d’un phénomène qui n’a ni lieu, ni durée fixes passe par l’utilisation de ce qu’on pourrait qualifier des images-prétextes, qui n’apportent rien en termes strictement informationnels, images « banales » de bâtiments et de promeneurs métonymiquement ou métaphoriquement liées au discours qui les surplombe. S’impose alors une forme bâtarde, le mélange de deux formes, le commentaire abstrait sur fond d’image-prétexte (forme « examen »), et l’interview du témoin en situation (« forme enquête »). Ce modèle fut généralisé pendant les années 1970 dans les journaux télévisés, en même temps que les magazines de reportage tendaient à disparaître en faveur d’émissions thématiques et de débats sur plateau. Ce n’est qu’au début des années 1990 que les magazines généralistes de reportage se sont imposés de nouveau.

Quel que soit le jugement que l’on veuille finalement porter sur ses arguments, reconnaissons que le grand mérite de Voir la Vérité, c’est d’avoir construit un objet théorique spécifique ; l’information télévisée est une configuration de discours et de techniques, plus ou moins avoués, qui vise jour après jour à dire et montrer la vérité. Sous l’influence de Michel Foucault, les auteurs conçoivent cet objet théorique comme un savoir appliqué, relativement autonome ; à cet égard, le journalisme, qui tire sa légitimité d’une prétendue objectivité garantie par un système de règles et de contrôles établis par une communauté de professionnels, n’est pas si éloigné des sciences humaines (sociologie, histoire, ethnologie) en ce que son discours, pour idéologique qu’il soit, n’est pas entièrement réductible à des intérêts sectoriels ni à une quelconque subjectivité. L’historicité du journalisme audiovisuel est aussi et surtout celle de la production de ses concepts, et pas seulement celle de ses contraintes extérieures politiques et sociologiques. Construire ainsi son objet théorique, c’est éviter une vision par trop réductrice qui voit dans l’information télévisée l’expression directe des influences politiques ou mercantiles.

De prime abord, il faut s’interroger sur le statut épistémologique de la coupure faite entre journalisme d’enquête et journalisme d’examen, et située autour des années 1964-1967. Perçue comme une théorie descriptive susceptible d’être confirmée ou infirmée de façon empirique, une telle coupure ne résisterait pas longtemps à l’épreuve des faits. À maints égards, le journalisme de télévision des années 1990 est très loin de celui analysé par Brusini et James ; grande est alors la tentation d’y ajouter d’autres coupures qui prennent en compte l’évolution de techniques et de pratiques et, fait marquant, le changement de statut juridique de la première chaîne. Tentation à laquelle il faut résister dans la mesure où multiplier les discontinuités tend vers une histoire composée de stades successifs, identifiés empiriquement. Comme les auteurs le précisent (p. 19), il s’agit d’une distinction entre deux « régimes de vérité », concept qu’emploie Foucault pour désigner « l’économie de pouvoir » (relation circulaire entre institutions et discours) gouvernant les procédures et les techniques qui distinguent entre le « vrai » et le « faux ». La discontinuité entre deux régimes de vérité doit se justifier en termes autres qu’empiriques, ce qui nous oblige à rejeter, par exemple, une définition par trop descriptive du journalisme d’examen qui le limiterait à la prépondérance du studio par rapport au terrain, ou à la dominance du commentaire sur l’image. Composé d’aprioris fondamentaux régissant les pratiques et leurs discours d’escorte, le régime de vérité a sa propre temporalité : comme le disent les auteurs, « l’histoire de la vérité à la télévision n’est pas scandée par les mêmes événements que son histoire juridique, politique ou technologique. La nomination d’un ministre de l’information, l’élaboration d’un statut inédit ou l’emploi d’une nouvelle caméra ne détournent en rien son cours. Elle n’a pas non plus la même vitesse »[2].

L’analyse d’un régime de vérité porte donc sur la configuration abstraite qui relie les éléments isolés et disparates (image-prétexte, commentaire sur images, commentaire sur plateau, témoignage, débat, terrain, studio, reporter, spécialiste, animateur, etc.) et qui les rend intelligibles. Ainsi défini, le concept de régime de vérité se mesure à d’autres formulations théoriques ; bien évidemment, les mêmes formes empiriques (type d’émission, statut du journaliste, techniques professionnelles) existent avant comme après la ligne de coupure dessinée. Au sein d’une autre configuration, cependant, elles n’ont ni le même sens, ni la même fonction. La coupure est un « évènement discursif » (Foucault), qui marque un réaménagement interne de la configuration de discours et de pratiques, un déplacement d’emphase qui se manifeste dans l’émergence de nouveaux objets autrefois inconcevables, de nouvelles fêlures.

Il faut préciser toutefois que les concepts d’« enquête » et d’« examen », appliqués au journalisme audiovisuel, sont des emprunts métaphoriques de ce qui, chez Foucault dans Surveiller et Punir, réfère au passage au 19ème siècle d’une justice « inquisitoire » à une justice « disciplinaire », marquée entre autres choses par l’observation minutieuse de plus en plus analytique, l’établissement d’un dossier jamais clos [3]. Emprunts qui sont également partiaux en ce qu’ils négligent un des thèmes principaux de Surveiller et Punir : le lien étroit entre le développement des sciences humaines et celui d’une « société disciplinaire ». Établir le lien entre le passage évoqué ci-dessus et la naissance du journalisme moderne demandera un travail en amont qui fonde ce dernier dans le projet des Lumières, projeter justement une lumière à visée réformatrice sur les zones d’ombre de la société : en ce sens, l’information en images serait le point culminant d’une certaine conception historique du journalisme. Une telle approche, qui fonderait les techniques journalistiques dans les procédures juridiques visant à établir la vérité [4], donne une autre résonance au terme usuel « dossier », consacré dans le titre de l’émission à débats thématiques Les Dossiers de l’Écran. Jamais fermé, ouvert et rouvert selon le jugement d’un professionnel affranchi des péripéties événementielles, le dossier journalistique permet d’élaborer des discours « normalisés » s’appliquant aux secteurs de la vie quotidienne jusqu’alors à l’écart du regard journalistique.

Il est clair que pour Foucault, les formes d’enquête et d’examen sous-tendent toutes les disciplines scientifiques, et se détachent d’une technologie ou d’une méthode précise. Dans le domaine du journalisme, elles existent bien avant l’arrivée de la télévision. Dans son histoire de la presse écrite aux États-Unis, Michael Schudson montre l’irruption vers la fin du 19e siècle d’un journalisme de synthèse et d’interprétation, étroitement lié aux sciences sociales naissantes, qui rompait avec la forme dominante orientée autour de la collecte (présence sur le terrain) et le compte rendu des faits (qualités narratrices) [5]. Le journalisme en tant que langage spécialisé est donc constitué dans la rupture avec une approche purement descriptive des événements, rupture qui permet l’émergence d’un discours professionnel autonome et l’extension du champ journalistique à une réalité non événementielle.

La méthode généalogique de Foucault n’est pas une recherche des origines, de formes embryonnaires en attente d’un aboutissement historique ; plutôt, elle tourne le dos à la tentation évolutionniste afin de voir sous quelle forme, et dans quel contexte discursif, un savoir a fait son entrée dans le champ du discours [6]. La coupure épistémologique entre deux régimes est constitutive d’une pratique proprement journalistique à la télévision : les formes enquête et examen font partie de la configuration qui préside au début de la télévision (dans une histoire de longue durée, vingt ans sont un instantané dans le temps). Pour imposer une manière de faire de l’information spécifique à la télévision, il a fallu franchir un obstacle épistémologique primitif : l’incapacité de l’image à figurer un discours abstrait, autrement dit à rendre visible l’invisible, condition sine qua non d’un traitement proprement journalistique de l’information à la télévision. La coupure entre les formes enquête et examen doit être pensée non seulement comme un événement fondateur, donc irréversible, mais aussi comme une tentative continue de surmonter cet obstacle, où rien n’est gagné d’avance.

À première vue, le livre de Brusini et James, qui se préoccupe plutôt de changements dans les pratiques et dans le statut des professionnels de l’audiovisuel, ne semble pas pertinent pour une analyse du contenu des magazines d’information. Mais prendre ce livre comme point de départ me permet de saisir pleinement l’autonomie formelle des magazines télévisés, à laquelle tout contenu se doit de s’adapter, sous peine d’être récusé par les normes journalistiques dominantes. On ne peut pas traiter une émission à la télévision en recourant, de façon bâtarde, aux techniques d’analyse de cinéma ou de textes écrits, encore moins en passant par des typologies d’images ou de linguistique appliquée. Ce qui est fondamental pour les journalistes de l’audiovisuel l’est également pour qui veut analyser le contenu de celui-ci : un certain rapport historique établi entre commentaire et image.

Dans une reprise ultérieure, Francis James se sert d’une belle abstraction empruntée à René Char, celle d’un « partage formel » : « partage » en exprime la redistribution des rôles et des responsabilités ; « formel », « …un rapport neuf entre opération et objet » [7]. Portant sur la naissance d’un nouvel ordre des gens et des choses dans l’information télévisée, la formule gagnerait à être appliquée également au rapport établi entre commentaire et image, rapport à jamais tendu qui reflète la tentative plus ou moins réussie pour réconcilier deux éléments discursifs, chacun avec sa logique propre.

Dans le journalisme d’enquête, l’image se conçoit comme un indice de vérité qui dérive du lien pur, non contaminé entre réalité et image. Il importe que le commentaire reste subordonné, qu’il s’efface devant l’image, n’apportant que deux éléments supplémentaires d’information que celle-ci ne peut fournir, le nom et le moment. Mais comme le dit Derrida dans un autre contexte, le « supplément » est dangereusement ambigu, comme en témoigne le sens contradictoire de « suppléer », compléter et remplacer. D’une part, il s’ajoute à quelque chose de déjà complet ; d’autre part, il constitue une addition qui compense un manque, une carence [8]. Dans une logique qui tend à concevoir l’image filmée d’un événement comme une « plaque photographique » du réel, le commentaire qui s’y ajoute risque toujours de détourner cette vérité à d’autres fins. Il est intéressant à cet égard de noter que les principaux reproches faits aux journalistes de télévision des années 1950-60 concernaient l’incapacité de voir « correctement » ; ainsi, Claude Darget se montre « incompétent » parce que son commentaire, à contresens, « cache le visible et coupe la parole aux images » [9]. Conception qui n’est pas dénuée d’arrière-pensées politiques. Inaugurant à l’antenne (en présence du présentateur Léon Zitrone) la nouvelle formule du journal télévisé en avril 1963, le ministre de l’Information Alain Peyrefitte s’intéresse, lui aussi, au rapport entre commentaire et image :

« Il suffit qu’on mette (le journaliste) en mesure de s’informer et de traduire son information en langage télévisé, c’est-à-dire en images parlantes. Le génie de la télévision, c’est l’image…Ce qui compte, ce qu’il faut remplacer les propos par l’image photographique de l’événement… Transformer le présentateur en un simple meneur de jeu qui donne la parole, le plus possible, aux images » (c’est moi qui souligne) [10].

En réalité, ce que souhaite Alain Peyrefitte, sans le dire explicitement, c’est une pure visibilité du pouvoir qui peut se passer de propos supplémentaires, trop indépendants, qui peut se passer donc de la médiation journalistique. Ses vains propos rejoignent indirectement le naturalisme défendu par une première génération de journalistes-reporters, orientation renversée dans le journalisme d’examen qui consacre le droit des journalistes spécialistes de parler, et à la place de l’image, et à la place du pouvoir politique. Schématiquement, on pourrait dire que le problème ne se pose plus en termes d’ajouts à l’image, mais à l’inverse, il importe désormais que l’image ne contredise pas l’analyse, qu’elle soit prétexte à la parole. Priorité qui a contribué logiquement à la quasi-disparition des magazines généralistes de reportages entre 1969 et 1990.

 

L’image symptôme

Loin d’une complémentarité harmonieuse, naturelle, le partage formel entre commentaire et image trahit non seulement un rapport de forces entre catégories professionnelles, mais aussi une tension constante entre deux logiques discursives où l’image ne se suffit jamais à elle-même. L’analyse critique s’intéresse à ces instants où l’artifice de la complémentarité entre paroles et images s’effondre momentanément ; le reportage existe autant par ce qu’il ne peut pas dire, par les contradictions refoulées qui produisent en son sein des microfissures. L’image-symptôme marque une incongruité patente dans le rapport entre commentaire et image, un décalage (comprenant des silences « assourdissants ») qui révèle les limites réelles du projet idéologique défendu par le reportage (largement conscient, plus ou moins cohérent, un projet idéologique – [concept que j’emprunte au philosophe Pierre Macherey parlant d’un roman de Jules Verne] [11] – permet au reportage de faire sens dans le contexte historique donné). Sous la forme de symptômes « pathologiques », le mariage forcé entre image et commentaire nous fournit des traces visibles de ce que nous appellerons l’imaginaire historique.

Dans la théorie psychanalytique, le symptôme représente le compromis entre l’agence du refoulement (instance du surmoi) et les pulsions inconscientes (instance du ça). Comme l’image du rêve, le lapsus ou l’acte manqué, l’image-symptôme peut être appréhendée comme une formation symbolique provenant du conflit intrapsychique, du clivage de la personnalité que suppose l’existence d’une instance de répression. Formellement, le commentaire off sur images ressemble à ce que Freud appelle « le délire d’observation », forme de psychose dans laquelle le sujet entend une voix extérieure qui l’observe, et qui commente ses faits et ses gestes [12]. Le délire d’observation manifeste de façon nette le clivage du moi ; l’instance observante, qui semble être logée dans la réalité extérieure, fait partie du moi (la conscience morale) et cependant peut en être séparée (le surmoi « tyrannique » qui punit des fautes imaginaires). Selon ses différentes modalités historiques, la voix off remplit plusieurs fonctions à géométrie variable : décrire le regard, l’encadrer (dire la vérité) et censurer le plaisir scopique que procurent les images de corps et de visages (allant jusqu’à la (dé)négation « autodestructrice »). En d’autres termes, la voix off est toujours potentiellement psychotique dans la mesure où elle s’écarte de l’image. Dans cette optique, la forme « normale » que prend le commentaire sur images nous laisse un aperçu aplani de « la structure psychique » (Michel de Certeau) de ceux qui sont mandatés pour dire et montrer la vérité au nom des autres [13]. Équilibre historiquement « idéal » entre les trois instances de la deuxième topique freudienne, cette structure psychique, pour peu que la forme soit relativement crédible, est celle qui devrait permettre de voir (et d’entendre) la vérité de façon non pathologique. Sous sa forme audiovisuelle, le partage est donc doublement normalisateur, non seulement sur le plan idéologique (discours « convaincant »), mais aussi dans sa présentation implicite d’une rupture psychique normalisée.

Dans L’information en uniforme, essai d’historien sur la couverture télévisuelle de la Guerre du Golfe, Marc Ferro formule le souhait que soit exploitée par l’historien et par le journaliste la masse d’images produite par la télévision, une sorte de « contre-analyse de la société » [14]. Projet que je fais mien ici : une contre-analyse des images, ou pour emprunter un autre langage, une « lecture symptômale » (Althusser), demande un travail d’interprétation, et permet de situer la dimension idéologique du journalisme télévisé à un niveau plus profond que celui des débats politiques courants. À titre de démonstration, j’analyse deux reportages thématiquement comparables, l’un datant de décembre 1960 sur la ville nouvelle de Sarcelles (Cinq Colonnes à la Une : « 40000 voisins »), l’autre datant de juin 1992 sur Los Angeles deux mois après les émeutes (Envoyé spécial : « LA, Western Avenue »), tout en présupposant qu’ils sont tous les deux formellement représentatifs des reportages de leur époque.

Au petit matin, Sarcelles se vide (2 décembre, 1960)

« 40000 voisins » (Pierre Tchernia) commence par un plan pris depuis un hélicoptère, qui donne à voir la topographie d’un grand ensemble. Prouesse technique, le regard de la télévision s’aligne sur les bienfaits du progrès : « dans quelques années, quand vous traverserez la banlieue parisienne, c’est en hélicoptère sans doute que vous irez, et partout vous survolerez des villes dans le genre de celle-ci ». L’avenir, c’est une ville nouvelle comme Sarcelles, appelée à remplacer les grandes villes traditionnelles, de même que l’hélicoptère remplacera la voiture et les trains. Visiblement, on n’arrête pas le progrès.

Mais dans le présent il y a un accroc : « on les appelle aussi les villes dortoirs…les urbanistes et les sociologues leur consacrent des volumes et des congrès ». Que disent-ils ? Là n’est pas le propos ; dans le code journalistique en vigueur, la référence aux sociologues suffit à indiquer que les villes nouvelles posent problème. Du haut de son hélicoptère, le journaliste Pierre Tchernia se donne pour mission de juger Sarcelles (comme il le dit plus loin, « il ne faut pas trop vite la juger »). Sa stratégie, c’est de suspendre tout jugement immédiat, d’attendre que la réalité permette un avis plus favorable, que les lignes de progrès technique et sociale se rejoignent. La difficulté que pointe ici un journalisme qui privilégie le terrain, le visible, c’est d’assurer le lien entre un présent problématique, et un avenir prometteur n’existant pour l’instant que dans le regard du journaliste. Autrement dit, entre le jugement (situé là-haut) et le réel (en bas).

Descente sur terre. Des arbres s’interposent entre la caméra et la façade d’un bloc d’appartements, et l’image nous prend à témoin : « les arbres, voyez-vous, sont très jeunes ». La métaphore organique (la ville comme forme de vie) renforce celle d’un passage de générations ; surplombant des images d’une vieille dame et d’une charcuterie à l’ancienne, le commentaire nous informe, « à quelques centaines de mètres de là, Sarcelles le vieux, un village traditionnel plutôt fatigué qui a vu naître une ville nouvelle dont il ne sera bientôt qu’une dépendance ». Mort anticipée du village qui n’attend que d’être remplacé par « une ville toute neuve en train de naître ».

Également vestige d’un monde en train de mourir, un petit îlot de pavillons où se trouve un bistrot,  « le seul qui existe dans le coin », désespérément vide. Installé en 1937, quand les rares pavillons étaient « noyés dans la plaine, c’était de la grosse culture maraîchère, il y avait toujours des betteraves rouges », le bistrotier triste (et visiblement alcoolique) ne manque pas d’infléchir la métaphore organique dont il est le porteur : « [les gens de Sarcelles] ne sont pas bien riches, les loyers, ils sont très chers. Et, en plus, quand les gens arrivent ici, ils n’ont pas de meubles… »

Meubles, loyers, c’est le mode de vie d’une classe qui se profile : « le prix des loyers, c’est le principal souci des habitants » ; « le problème dépasse le cadre de Sarcelles, c’est un problème général, les classes les moins favorisées de notre société ont le plus grand besoin de logements, et c’est justement les appartements neufs qui coûtent le plus cher, d’autant que le Français, par rapport à d’autres peuples, est habitué à consacrer un budget moins important à son logement ». Phrase contradictoire qui, d’une main, souligne l’injustice d’une société divisée en classes, et qui, de l’autre, implique que le Français, cette créature hors classe, ne dépense pas assez sur son logement (et trop peut-être dans les cafés). Le problème dépasse le cadre de Sarcelles, il dépasse le cadre des classes sociales ; le Français de condition modeste doit faire des efforts pour accéder à la propriété, et à la modernité. C’est aux Français de se mettre en règle avec la marche de l’histoire. Sur fond d’un plan de la rue principale de Sarcelles, déserte, on nous informe : « ce sont les jeunes ménages qui ont besoin de venir ici, cependant que les beaux quartiers voient s’éteindre les vieillards ». Les différences de classe se dissolvent en différences de génération : la classe ouvrière se transforme en « jeunes ménages », alors que la bourgeoisie s’assimile à des vieillards moribonds. C’est la mort d’une classe devant la montée d’une génération dont la mission historique est le dépassement des clivages de classe.

Dans le processus d’embourgeoisement qui va main ans la main avec la modernisation du pays, Sarcelles accuse quelques défauts : « il y a aussi l’absence de persiennes aux fenêtres, on s’en plaint souvent ». Mais les progrès réalisés sont sensibles : « le fait d’être enfin au chaud, à l’aise, à l’abri, ici la plupart des habitants viennent de logis insalubres, trop sombres, trop humides ». Image-symptôme, le plan incongru d’une cuvette de w.c. (alors que le commentaire parle de « l’allocation logement qui est souvent importante ») trahit la conception hygiéniste du progrès qui fonde inconsciemment le reportage. Le décalage momentané entre image et commentaire témoigne de la difficulté qu’éprouve le reportage à figurer son projet, l’assemblage du progrès technique et de la nouvelle donne sociale dans une vision consensuelle de la modernité, les deux éléments étant ici réunis trop brutalement dans l’image d’une cuvette. Mais le sens politique est clair : expulsées en dehors de la ville, de leurs logis « insalubres », les classes populaires se voient récompensées par des sanitaires en dedans. Surplombant des images fixes de pavillons de banlieue en pierre, Pierre Tchernia en conclusion nous assure : « mais de là à regretter les bicoques lugubres et malsaines de la banlieue parisienne, il y a un pas que je refuse de franchir ».

Cependant, les témoignages des Sarcelloises (manifestement préoccupées par le coût des loyers, le manque d’intimité, la sonorité, la monotonie, les catégories sociales trop mêlées, l’architecture inesthétique) n’appuient pas une conclusion qui force le sens des images, et qui remplace les paroles des intéressés. Un témoignage retient l’attention : au moment où une femme se plaint des populations « trop mêlées », le journaliste corrige le tir : « trop les uns sur les autres », refusant d’entendre l’intolérance populaire (racisme ?) que ne peut manquer de découvrir l’enquête sur le terrain. Deuxième image-symptôme : un commentaire « les adolescents et les enfants forment la majorité de la population de Sarcelles » s’attache à une image d’un adulte basané (portugais, espagnol ?) en compagnie d’une femme (française ?), image doublement indue en ce que le monsieur est sensiblement plus petit que la femme. Remonte donc à la surface le temps d’une image « mal choisie », ce dont le reportage essaye de refouler : la fracture dans la population de Sarcelles entre immigrés et Français de souche.

Fracture déplacée sur un autre problème. La moyenne d’âge de Sarcelles est de douze ans, soit trois fois moins que la moyenne nationale. Cette jeunesse, appelée à vivre plus bourgeoisement, de façon plus moderne, « est à la fois le slogan et le problème de Sarcelles ». Ce sont nos amis les sociologues qui « vous diront que les grands ensembles favorisent la délinquance juvénile ». Sur fond d’image deux pongistes dans une Maison des Jeunes, le problème évoqué est aussitôt réglé : « pour l’instant à Sarcelles, il n’y a guère de voyous et la Maison des Jeunes y est pour beaucoup ». Solution technique aux problèmes de société qui s’aligne sur l’espace « neutre » du journalisme, la Maison des Jeunes (« ni politique, ni confessionnelle ») participe d’une même conception « hygiéniste » du progrès social qui passe par l’organisation d’activités (poterie, tennis de table, photo, baby-foot) encadrées à l’intérieur. « Sans Maison des Jeunes, dit un jeune homme en gilet de cuir noir, les trois quarts d’entre nous seraient en prison », autre forme d’encadrement pour ce qui constituait les classes dangereuses.

Dans la logique du journalisme d’enquête, l’image apportée du terrain constitue « la preuve » du discours tenu. Au couple thèse et démonstration, correspond le couple commentaire et image. Éparpillées à travers le reportage, se trouvent autant d’injonctions à se laisser convaincre par la vérité de l’image : « les arbres, voyez-vous, sont très jeunes » ; « un petit îlot que vous allez découvrir » ; « la gare, voyez-vous, n’est qu’une halte » ; « tenez, retrouvez la façade que vous avez regardée tout à l’heure » ; « la vie extérieure, la voilà ». Le malaise vient du fait que l’image n’est pas toujours à la hauteur de sa mission : le maire « aventurier » ne fait que réciter des chiffres d’une voix monocorde ; le jeune en gilet, « sauvé » par la Maison des Jeunes, est visiblement (trop) gentil ; les « bicoques insalubres » ne sont que des pavillons en pierre ; la ville nouvelle « en train de naître » sur fond off de musique d’accordéon s’illustre par quelques joueurs de pétanque et des adolescents qui se promènent, écrasés par les grands ensembles au milieu du « Sahara » (pour reprendre l’image du jeune en gilet). Le commentaire compatissant passe outre les témoignages et les images rapportés de Sarcelles, ce qui touche le journalisme d’enquête à son cœur même : « sauver » Sarcelles exige que l’on suspende son jugement jusqu’à un avenir pour l’instant invisible. Parfois sous la tension, la réalité du visible oblige le texte à rattraper le décalage, à se contredire ; à peine a-t-on déclaré que « les promeneurs et les amoureux ont pris le pli », que l’on enchaîne, « les enfants s’ennuient le dimanche ». Sur le terrain, « on prend conscience de ce que c’est une ville dortoir », mais on voit mal comment le temps pourrait transformer « un principe qui restera le même : des centres commerciaux, sportifs, administratifs éloignés des groupes d’immeubles ». Le journalisme d’examen n’a pas encore trouvé sa forme, l’image-prétexte qui permet au journaliste de dire la vérité, de tenir un discours autonome par rapport à l’image. Pour l’instant, l’abstraction n’a droit de cité qu’en passant par de lourdes mises en scène : le maire qui récite les chiffres de la croissance démographique ; le curé qui fournit le nombre de baptêmes et d’enterrements ; le bistrotier triste qui « représente » les loyers trop chers ; la vue depuis l’hélicoptère qui donne à voir le futur.

Force est de constater que le cadre idéologique de la modernisation de la France, discours naturel du journalisme d’alors, se trouve malmené sur le terrain. La relation « naturelle » de complémentarité descriptive trébuche dès lors qu’il s’agit de monter des images n’obéissant plus à une structure chronologique. L’enquête sur le terrain entre en contradiction avec le hors-champ, cet espace supplémentaire, surmoïque, qui impose un discours (paternaliste) au nom des autres. On ne juge pas un enfant « qui vient de naître », mais on s’occupe bien de lui, d’autant plus qu’il s’agit d’un enfant difficile : afin que sa socialisation soit réussie, il faut qu’on lui apprenne la propreté et la discipline sociale. D’où l’obsession hygiéniste du reportage : « au petit matin, Sarcelles se vide » [dans des toilettes privatives]. La gare en construction (« une halte ») figure la promesse d’une vie réglée, rythmée par le départ au travail le matin et le retour au domicile le soir, fantasme d’une société « propre », sans classes dangereuses, où chacun retrouve sa dignité naturelle. On mesure ici l’importance stratégique pour le journalisme audiovisuel d’alors d’un discours d’inspiration personnaliste (Emmanuel Mounier) et sociale-chrétienne. C’est bien le curé qui nous annonce le nombre annuel de baptêmes, et non pas le maire qui annonce le nombre de naissances. Dans tous les sens du mot, on veut « sauver » Sarcelle, c’est une question de foi.

Saisie par l’idéologie, la ville nouvelle se prête mal à un discours naïvement empirique. L’enquête s’efforce d’aboutir à son point de départ : « les grands ensembles sont-ils un mal nécessaire, ou un nouvel aspect du plaisir vivre ? Ce sera si vous voulez à ces enfants de répondre dans plusieurs années ». Question partiellement fermée dans la mesure où les villes nouvelles sont par-dessus tout « nécessaires ». Y a-t-il de la lumière au bout du tunnel ? On peut en douter ; la dernière image montre deux enfants qui sortent de la lumière et entrent dans un tunnel.

Nulle image ne saurait répondre à leur place ; rendez-vous donc dans un studio de télévision, où seront invoqués non seulement « ces enfants » devenus adultes, mais aussi des représentants politiques, des urbanistes, des sociologues, pour débattre du mal-vivre — constat acquis d’avance — des habitants des villes nouvelles. Aux journalistes de veiller au dossier, de retenir les témoins, de poser les bonnes questions.

La jeune fille sur la colline (25 juin 1992)

Trente-deux ans plus tard, il est de nouveau question de délinquance dans le magazine généraliste d’information Envoyé Spécial (France 2), crée en janvier 1990, qui renoue avec le format de Cinq Colonnes. Dans « Western Avenue », le jeune reporter Éric Lemasson et son équipe débarquent à Los Angeles après les émeutes dévastatrices de mai 1992. Lors de son lancement, le présentateur Paul Nahon explique l’origine des événements (« l’injustice, le racisme, le ghetto, la misère »), et formule la question suivante : « comment un pays aussi riche peut-il engendrer autant d’inégalité, de pauvreté ? » Un problème majeur apparaît ; le reportage doit à la fois illustrer les éléments d’explication, tout en hissant ceux-ci à un niveau encore plus abstrait. L’injustice est à l’origine des émeutes, mais qu’est-ce qui est à l’origine de l’injustice ? De par sa forme, un reportage ne saurait répondre à une telle question.

La problématique d’enquête ne se réduit pas au reportage, bien que celui-ci, avec ses notions de « terrain » et de « témoignage », soit la forme qui exprime mieux sa démarche. Ce qui m’intéresse ici, ce n’est pas de montrer si oui ou non le reportage moderne correspond aux catégories conceptuelles établies, mais de voir dans quelle mesure une forme issue du journalisme d’enquête est influencée par la prédominance à la télévision du journalisme d’examen (émissions en plateau, talk-shows, etc.).

Commençons par la fin, inversant la logique de la « postface » en plateau, où le journaliste explique sa démarche après coup. En conversation avec Nahon en plateau, Lemasson s’explique :

« Les gens, lorsqu’on est arrivé dans ce quartier noir de South Central, dès qu’on descendait de la voiture, nous ont intimé l’ordre – gentiment ou pas – de déguerpir au plus vite. Alors, ce qu’on a essayé de faire, c’était de prendre une photographie de ces populations qui ne se mélangent pas, de ces populations qui se détestent, un peu à la manière des géologues qui prennent une carotte et qui vont faire une coupe dans le sol, et nous avons décidé d’appréhender la ville à travers une coupe, à travers une avenue, et on a constaté que des populations ne se mélangeaient pas » (j’ai souligné).

L’angle choisi (la « coupe ») n’est pas le résultat d’une construction préalable, mais vient après (« alors ») les mésaventures de l’équipe, devant l’impossibilité de poursuivre le réflexe initial d’enquêter sur place. Issu du journalisme d’enquête, un tel réflexe prolonge les implications idéologiques d’un certain style de sociologie empirique : les pauvres détiennent en eux l’origine de leur pauvreté. La contradiction entre illustration et explication (et entre les formes enquête et examen) se trahit dans la tautologie des propos : « les populations qui ne se mélangent pas » sont à la fois le point de départ et la conclusion du reportage. Contradiction également apparente dans les deux métaphores employées : l’une, la photographie, saisit la surface, le visible, alors que l’autre, la coupe ou la carotte, vise la profondeur, le caché, invisible. « Cinq Colonnes n’est pas une plaque photographique du monde, mais veut être une réflexion sur monde », avait déclaré Pierre Desgraupes en 1968. Plus de vingt ans après, le problème fondamental de « partage formel » reste le même : comment réconcilier le visible et l’invisible, l’image de la surface et l’analyse en profondeur ? Le reportage en question résout ce problème en mettant à plat la profondeur, transformant la dimension verticale en plan horizontal. Le point de départ et le point d’arrivée étant identiques, le reportage doit trouver le moyen de faire du surplace, de marquer le temps pendant sa durée. Que faire ? Tout simplement en transformant le terrain en plateau, où interviennent, à tour de rôle, une succession de personnages exotiques et jeunes : des membres de gang noirs, des miliciens coréens et de très jeunes gangsters mexicains (entre 12 et 16 ans), qui vivent en bas des collines, et qui s’expriment en situation, dans leur habitat. Autour de vingt-cinq minutes, alors que l’on évoque le danger des balles perdues pour les enfants (avec image d’un panneau d’avertissement), le gros plan d’une jeune fille blanche d’environ douze ou treize ans introduit la dernière séquence qui se passe sur les collines de Hollywood. Faux raccord : la fille (« qui n’a jamais vu un membre de gang ») n’est plus tout à fait une enfant.

C’est la fin du voyage. Dans son jardin, Dale Richards, publicitaire, la quarantaine, taille ses rosiers. Toute responsabilité envers la violence et la misère que nous venons de voir lui est étrangère : « c’est comme une île ici, comme la campagne… Je ne suis pas riche, je ne suis pas chanceux, j’ai dû travailler dur pour ce que je possède. Les Noirs veulent quelque chose pour rien. C’est très dommage. C’est pour ça qu’ils pillent. L’idée de s’améliorer, d’aller à l’école n’entre jamais dans leur tête. Ça fait partie de leur culture ». Propos intercalés de plans silencieux de « Lolita » (désignation certes subjective), sa fille, en short, vue de dos se penchant sur la balustrade. Les préjugés racistes du  « fils de pub » risquent de lui coûter cher, voilà ce que nous dit cette série de prises de vue « superflues » qui figurent son absence de conscience politique. « Dale et ses voisins ont préféré oublier les pillards, oubliés qui peut-être un jour monteront sur la colline ». Ce sont les derniers mots du reportage. Et cette fois, l’objet de la convoitise des pillards noirs ne sera plus les fringues, les téléviseurs et les paquets de cigarettes que nous avons vus dans une séquence précédente, mais la fille du publicitaire, sexualisée dans des images qui anticipent et épousent le regard subjectif de l’acteur virtuel d’un événement futur, le violeur de la fille. L’oubli de Dale Richards se donne à voir dans un plan pris depuis les collines où l’on ne voit qu’un brouillard noir, « jugement simple d’un habitant de Hollywood pour qui le ruban gris de l’avenue se perd là-bas dans les brumes ». Voilà faute de mieux l’explication retenue par le reportage : l’injustice résulte d’une incapacité de voir de la part de Dale Richards et de ses semblables.

C’est dans cette « scène fantasmatique » que l’on découvre l’imaginaire historique du reportage. La fille est d’abord filmée de face, prise d’en bas ; ensuite, par-derrière ; entre-temps, en plans intercalés, Dale taille ses rosiers, aveugle à l’idée que d’autres, dans un futur proche, risquent de violer sa fille, de « tailler sa rose ». Les laissés pour compte d’en bas monteront sur les collines, de même que les masses misérables et sans espoir de l’Afrique, et des pays de l’Est « monteront » sur l’Europe de l’Ouest. [Inconsciemment, le reportage anticipe ici par déplacement l’attentat contre les Twin Towers à New York du 11 septembre 2001].  En ce sens, la séquence met en scène un fantasme sadomasochiste : sadique en ce qu’elle épouse le regard du futur violeur ; masochiste, en ce que la fille, par le jeu de permutation de rôle entre sujet et objet mis en évidence par Freud, c’est nous-mêmes. On est très proche ici (« une jeune fille sera violée ») de l’analyse célèbre de Freud : Un enfant est battu (résumé ici) [15].

D’une certaine façon, le déplacement sur le terrain de Los Angeles et les 29 minutes d’images qui en résultent ne sont qu’un prétexte pour faire passer ce plan par trop silencieux, véritable image-symptôme. La voix off arrive à point nommé, c’est-à-dire trop tard pour gâcher le plaisir scopique ; ainsi, les derniers mots du reportage (« peut-être un jour ils monteront sur la colline ») restaurent le sérieux moral après coup. En termes freudiens, l’abord du réel tend à bifurquer entre l’expression visuelle de pulsions sadiques, et la (piètre) justification de celles-ci dans le commentaire, déséquilibre qui témoigne d’un surmoi affaibli.

Si le publicitaire raciste a le (mauvais) dernier mot, le héros du reportage (rencontré à mi-parcours) est un jeune financier, John Bryant, « noir, riche et influent », qui a « décidé d’user de ses relations dans les milieux financiers » pour créer « opération Espoir », libérale (place aux entrepreneurs) et moralisatrice en diable. Une assimilation rapide s’effectue entre John et la conscience collective, réifiée : « L.A. n’a qu’une seule idée en tête, reconstruire ». Deux membres des gangs rivaux, les Bloods et les Crips, font irruption dans l’image au moment où John explique son projet, pour livrer un message : désormais, tous les Noirs sont ensemble. Que la scène soit manifestement scénarisée (la voiture arrive à point nommé dans le contrechamp ; les membres du gang s’adressent à la caméra et non pas à John comme son salut de la main à la voiture qui part essaye de nous le faire croire) importe moins que le fait que l’image « confirme » non pas la thèse du journaliste, mais le point de vue d’un acteur-témoin. La mise en situation scénarisée de John se met au service de sa propre vérité, à savoir une rédemption miraculeuse. Sur des images de John en voiture, le commentaire reprend :

« Les célèbres Bloods et Crips s’entre-tuent depuis des années. Ils essayent maintenant de fraterniser, la preuve est là, selon John, que les émeutes ont provoqué un électrochoc dans la communauté noire. La preuve aussi que son engagement pour reconstruire le quartier sur de nouvelles bases n’est pas une utopie. John y croit, exemples à l’appui, juste derrière Western Avenue ».

Ces exemples ? En sortant de Western Avenue, on est loin du ghetto, et John nous prend à témoins : « la fierté passe par la propriété, il faut que les Noirs deviennent propriétaires de leur commerce ». Commence alors une longue séquence qui se passe dans la First Emmy Church, où « John ne manque pas un seul office », et qui nous offre, en récompense, de fort belles images de chansons gospel et de danse. Mais quel est le rapport avec les émeutes et la misère du ghetto ?

« À deux pas de Western, on célèbre ici chaque dimanche 200 ans de lutte pour l’égalité. Les sermons sont emplis de politique, les cantiques emplis de larmes et de joie. Le rêve américain de la terre promise, de l’égalité des chances, la plupart des fidèles de la First Emmy Church en rêvent encore, et Western aussi voudrait y croire. Mais en traversant le quartier coréen, l’avenue, la ville montraient leur vrai visage, celui de la peur ».

Le commentaire comporte des éléments métaphoriques (« les cantiques emplis de larmes et de joie » ; « la ville a un visage, la peur ») et explicatifs (« emplis de politique »). Mais en regardant de près, l’explication n’en est pas une : la dimension politique des sermons n’est nullement précisée. Le lien avec Western Avenue ne tient qu’à un fil rhétorique (« le rêve américain, la plupart des fidèles de la First Emmy Church en rêvent, et Western aussi voudrait y croire ») qui sert à raccorder deux séquences du voyage ; c’est en ce sens que l’on peut parler d’un commentaire-prétexte dont le rôle principal est de démarquer le reportage (dont les images, esthétisées, empruntent à l’écriture cinématographique) d’une fiction, et d’atténuer la transition brutale entre séquences.

Défait de ses illusions pédagogiques, saisi par la concurrence commerciale, le journalisme d’examen dévoile ses conséquences inattendues : non pas la maîtrise de l’image par la parole, mais la dissociation radicale entre les deux. Dans le cas de « Western Avenue », il y a presque autant de paroles prononcées par le journaliste dans les quelques minutes qui suivent la diffusion que pendant les 29 minutes du reportage. Se dégagent les deux cas de figure, les deux pôles de ce qu’on pourrait qualifier de journalisme d’examen en crise : les images sans paroles (par exemple, le clip qui ouvre le reportage, montage cut et musique rap), et les paroles sans « images » (commentaires en plateau). Dans l’association de commentaires-prétextes et d’images-prétextes, ce qui entre en crise, c’est l’existence même du reportage en tant que forme journalistique.

La soumission de l’image au texte dans le journalisme l’examen libérait un espace afin que le journaliste puisse passer au-delà d’une plate description de l’image, pour analyser un thème préalablement construit, pour dire autre chose. La légitimité de cet espace venait de la force du projet idéologique qu’il véhiculait : la convergence de deux lignes de progrès, technique et social, qui rendait caduque la lutte des classes, et qui permettait un traitement « neutre » de la marche de l’Histoire [une émission de débats animée par Jean-Marie Cavada entre 1987-2001 fut intitulée La marche du siècle]. Le reportage s’organise autour du progrès et de ces accrocs, les problèmes que le processus de modernisation se doit d’affronter et de surmonter. Dans cette interpellation implicite, il existe un interlocuteur de taille qui permet au journalisme audiovisuel de jouer pleinement son rôle de médiateur, d’opposant loyal : c’est l’État. Ainsi dans le reportage sur Sarcelles, le journaliste identifie les problèmes (la délinquance) provoqués par la modernisation et propose des solutions techniques au bon entendeur : « il faut » faire construire davantage de Maisons de Jeunes, de centres commerciaux.

Au fur et à mesure que s’installe la crise comme horizon indépassable de l’époque, le problème pour les journalistes de télévision devient autre. Dans un monde toujours déjà conceptualisé en termes de crise globale, il s’agit de moraliser (à défaut d’expliquer) des images fortes (esthétisation qu’impose une concurrence commerciale croissante) d’un monde à la dérive. Le reportage s’organise désormais autour de l’opposition entre volontarisme (du côté du commentaire) et fatalisme jouissif (du côté des images). Comme John, comme Western, « il faut y croire », car « l’engagement [de John] pour reconstruire le quartier sur de nouvelles bases n’est pas une utopie ». Volontarisme nécessairement moralisateur ; le journaliste, témoignage à l’appui, veut y croire et nous y faire croire aussi. Reconstruire le monde sur de nouvelles bases, sortir de la crise, surmonter les conséquences d’un ultralibéralisme qui accentue les inégalités sociales, ce n’est pas une utopie, c’est tout simplement une question d’engagement : par défaut, la crise s’explique par le manque de volonté, de croyance. Absence d’engagement qui vient en premier lieu de l’État, de plus en plus en retrait de la vie sociale, sous l’influence, justement, du libéralisme classique (« il faut que les Noirs deviennent propriétaires de leur propre commerce ») que préconise le banquier John Bryant, et que le reportage reprend à son compte. [En fait, vu rétrospectivement, on assiste ici à l’origine « en direct » de la future crise des subprimes en 2008]. À ce titre, « Western Avenue » est parfaitement contradictoire : d’une main, il dresse le portrait des conséquences pathologiques d’un « système » bâti sur l’exclusion ; de l’autre, il place sa confiance en la doctrine libérale responsable de la situation. Finalement, en plateau, la persistance des inégalités s’explique par des facteurs psychologiques et culturalistes qui empêchent les Américains de voir :

« …quand on discute à froid avec ces gens [les pauvres], c’est très frappant de constater qu’ils ne remettent pas en cause du tout le système américain dans lequel ils vivent. C’est-à-dire que même s’ils se sentent exclus un tout petit peu de cette société, ils rêvent encore de la terre promise américaine, et ils pensent qu’un jour peut-être, ils pourraient profiter de ce système américain, ils savent pertinemment que tout le monde n’a pas sa place dans l’Amérique riche, dans l’Amérique qui gagne, qui réussit, mais là où on retrouve justement l’individualisme forcené des Américains, c’est-à-dire que le chacun pour soi domine à la fin et ils pensent qu’ils réussiront un jour à avoir une part du gâteau pour eux ou pour leurs enfants ».

Fatalisme qui s’avère finalement plus fort que les efforts volontaristes mis en valeur auparavant. Aussi impuissant que ses personnages, le journaliste ne peut que constater que « tout le monde n’a pas sa place dans Amérique riche », que « le chacun pour soi domine à la fin ».  À défaut d’un discours politique et social cohérent, l’objet ultime du reportage télévisuel devient le fantasme, ce point privilégié où pourrait être saisi le passage entre les différentes instances psychiques (selon Freud, « les fantasmes approchent tout près de la conscience »). Comprise en termes de capture d’émotion, la compétence du journaliste-reporter (armé de sa caméra, sa foreuse et son couteau), c’est de pouvoir trouver ce lieu et ces personnages à travers lesquels le fantasme eût être mis en scène. Le retour du refoulé est « acceptablement » déformé par les processus défensifs primitifs (renversement, dénégation, projection) que fournit la forme même du reportage, à savoir le commentaire sur images.

Conclusion

Quel est le statut du reportage dans la configuration « examen » qui s’étend maintenant jusque dans le domaine des variétés ? Il est rare que ces images prises sur le terrain ne soient pas encadrées (dans tous les sens du mot) par des débats ou des commentaires en plateau. Après trente ans de reportages à la télévision, on ne part plus à la recherche de la vérité comme en voyage de découverte. On peut même aller jusqu’à dire que le terrain est désormais un plateau grandeur réelle, éminemment décoratif, où les acteurs sociaux peuvent s’exprimer comme acteurs tout court, sur fond d’activité naturelle, leurs interventions étant « améliorées » dans la postproduction. De fait, le commentaire-(prétexte) se réduit au rôle de modérateur, introduisant les personnages, assurant les transitions entre intervenants et accouchant une (non-) conclusion qui respecte la diversité des propos.

La forme examen se voit rattrapée par une contradiction de fond ; si l’image-prétexte est une manifestation en creux du journalisme d’examen, l’habillage de l’image en est une autre. Pierre Mœglin a parlé de « l’incontestable montée de nouvelles catégories de professionnels, graphistes, ensembliers, designers, informaticiens, metteurs en image… Autant de techniciens de l’assemblage…qui pourraient bien être rapidement tentés de chercher à disputer aux journalistes et aux réalisateurs un peu de la maîtrise sur la confection du JT que ceux-ci se sont, non sans mal, partagés au cours des ans » [16]. On peut également parler ici d’une nouvelle forme de « partage formel » au sein de la postproduction, entre les journalistes spécialistes, et ce que Mœglin appelle les « techniciens de l’assemblage » qui visent à dynamiser l’image (et accessoirement à chasser l’image-prétexte, jugée trop peu accrocheuse). Dans ce nouveau partage de rôles, qui voit l’émergence en force d’autres fêlures, la fonction de commentaire (lui-même minimisé au profit de la voix in) est souvent remplie par les témoins eux-mêmes, qui parlent en voix off sur fond d’images où ils jouent leur propre vie. Le rôle du journaliste se trouve ainsi doublement minimisé.

Force est de constater que la présentation dynamique de témoins en situation laisse peu de place à la démonstration en images d’une thèse, d’un point de vue synthétique. Là où le reportage s’avère bien rentable, c’est lorsqu’on compare son coût à celui d’un téléfilm. Certains reportages (notamment ceux de 52 sur la une qui innovent en la matière) recréent la vie des témoins qui jouent leur propre rôle dans des situations scénarisées [17]. L’enquête sur le terrain consiste essentiellement en un travail de casting et de repérage. Nul besoin de scénario serré, de cohérence dramatique, les microhistoires et situations se dispersent dans le montage juxtaposé de personnages, comme autant de points de vue dans un débat imaginaire. Avec du recul, on peut dire que s’affranchir des contraintes de l’événement constitue l’une des conditions formelles pour l’émergence du talk show, ou de « l’infotainment » où on « examine » une thématique hors temps à des fins promotionnelles ou du pur divertissement. S’affranchir de l’événement peut aller jusqu’à examiner, avec force techniques journalistiques, le surnaturel (ce monument d’obscurantisme qu’est le magazine Mystères sur TF1).

Le reportage « Western Avenue » est disponible ici sur le site de l’INA (1,99 euro), les trois premières minutes gratuites.

Le reportage « 40 000 voisins » est disponible ici sur le site de l’INA (gratuit).

Je remercie Jean-Baptiste Favory pour les captures d’écran de ces deux émissions.

[Annexe : extrait de l’émission Histoire parallèle (Marc Ferro, Arte, mai 1993)]

Voix off sur images de foule assistant à l’inauguration d’un monument aux États-Unis (sous-titrée), extrait d’un reportage soviétique datant de mai 1943 : « Tel était le village de Lidice en Tchécoslovaquie avant que les Allemands ne le rasent et ne massacrent ses habitants. Ce bourg américain a été rebaptisé Lidice en mémoire de ceux qui y sont morts pour la liberté. L’inauguration du monument aux martyrs de Lidice a rassemblé le bourg et les alentours qui comptent de nombreux Tchécoslovaques. Lidice vit ! ».

Marc Ferro (en plateau) : « Les Soviétiques nous montrent maintenant cette cérémonie américaine de la reconstruction de la ville de Lidice pour un massacre qui a eu lieu il y a plus d’un an. Ce document datant de juin 1942, et qu’on a d’ailleurs déjà vu à Histoire parallèle n’est pas innocent. C’est pour effacer [le massacre de] Katyn dont on commençait à parler partout ; il montre le massacre par les Allemands d’une ville tchèque. Mais c’est à nous justement de révéler pourquoi on nous montre ça maintenant, et ce dont les Russes bien sûr ne pouvaient pas se douter ».

Si ce document n’est pas innocent, c’est parce qu’il constitue un aveu, indirect certes, mais aveu quand même. En reportant sur d’autres, on reporte la culpabilité sur d’autres ; en ce sens, le document éponge par massacre allemand interposé la culpabilité ressentie par les autorités soviétiques. Ferro insiste sur l’incongruité temporelle du reportage, tourné en juin 1942, rediffusé sans explication en mai 1943 comme s’il s’agissait d’une actualité récente. On reconnait facilement ici le concept freudien de dénégation (Verneinung), où on manifeste indirectement un désir en affirmant (vivement) le contraire, alors qu’autrui n’a rien demandé. Plus le reportage se libère des impératifs temporels de l’actualité, plus il s’expose à laisser exprimer des désirs inconscients. Et du même coup, plus il se libère des impératifs d’un lieu d’actualité, plus il s’expose à devenir le lieu de projection de ses désirs : on est à Lidice, États-Unis, pour parler du massacre à Lidice, Tchécoslovaquie, pour refouler (mais il y a retour du refoulé par ce double déplacement) le massacre des officiers polonais à Katyn, en URSS. Si on peut partir des images des actualités à des fins de contre-histoire, c’est parce que celles-ci permettent, de manière privilégiée, de dégager dans des symptômes analysés le discours de l’Autre (Lacan) qui se niche dans ce qui se présente comme un discours de vérité.

Extrait de David Buxton, Le reportage de télévision en France depuis 1959, L’Harmattan, 2000, pp. 88-9.

Notes

1. Hervé Brusini et Francis James, Voir la Vérité : le journalisme de télévision, PUF, 1982. Il s’agit d’un ouvrage tiré d’une thèse de doctorat présenté en commun avec, chose rare, un document audiovisuel en soutien (archivé à l’INA). [Par la suite, Brusini a été journaliste, puis directeur de l’information à la télévision publique, et James enseignant-chercheur en information-communication à l’université de Paris Nanterre].

2. ibid, p. 22-23.

3. Michel Foucault, Surveiller et Punir, Gallimard, 1975, pp. 226-229.

4. A ce propos, voir le livre de Gérard Leblanc sur les journaux télévisés, Treize heures/Vingt heures, le monde en suspens, Hitzeroth, Marburg (R.F.A.), 1987, surtout les pages 13-30. « Ce sont les pratiques juridiques qui ont donné naissance au mot « information ». Aujourd’hui encore, ouvrir une information fait partie de l’instruction d’une affaire. » (p. 13). « Toute information-infraction est virtuellement une information-événement » (p. 26).

5. Michael Schudson, Discovering the News. A social history of American newspapers, Basic Books, New York, 1978. Pour une histoire synthétique en français, voir l’essai de Michael Palmer, « Les héritiers de Théophraste », in J.-F. Lacan, M. Palmer et D. Ruellan, Les journalistes, Syros, 1994.

6. Voir Pierre Sorlin, Esthétiques de l’audiovisuel, Nathan, 1992, p. 48 et sq.

7. Francis James, « Le problème de l’évolution du statut de l’image dans l’information télévisée », in Histoire et médias : journalisme et journalistes français 1950-1990 (sous la direction de Marc Martin), Albin Michel, 1991, p. 113.

8. Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, 1967, p. 203 et sq.

9. Brusini et James, op cit., p. 83.

10. Cité in ibid, p. 85-6. Pour la petite histoire, cette formule, mal reçue, fut abandonnée après quelques mois seulement. L’émergence du commentaire sur images s’écartant de la simple description, et impliquant explications et points de vue correspond à une conquête professionnelle, face à la conception de Peyrefitte fondée sur la séparation entre images d’actualité et commentaires en studio prononcés par des journalistes « sûrs ».

11. Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Maspero, 1966 (réédité 2014 aux Éditions ENS, Lyon).

12. Freud, Nouvelles Conférences d’introduction à la psychanalyse, Gallimard, 1984, p. 83. Voir aussi Patrick Lacoste, L’étrange cas du Professeur M : psychanalyse à l’écran, Gallimard, 1990, p. 80 ; Paul-Laurent Assoun, Freud et les sciences sociales, Armand Collin, 1993 ; Roland Chemama (dir.), Dictionnaire de la psychanalyse, Larousse, 1993, p. 275 (entrée sur « surmoi ») ; Jean Laplanche et Jean-Baptiste Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967, pp. 152-6 (définition du fantasme).

13. Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Gallimard, 1987, pp. 97-117. De Certeau nous rappelle que Freud invalide la coupure entre psychologie individuelle et psychologie collective, et considère le « pathologique » comme une région où les fonctionnements structuraux de l’expression humaine se dévoilent.

14. Marc Ferro, L’information en uniforme, Ramsay, 1991, p. 84. [Dans une note en bas de cette page, Ferro cite mon livre sur les séries télévisées (De Bonanza à Miami Vice, Espace européen, 1991)]. Voir du même auteur Cinéma et Histoire, Gallimard, 1993, surtout les chapitres « Le film, contre-analyse de la société » (article qui date de 1971), et « Critique des actualités ».

15. Freud, « Un enfant est battu », Névrose, psychose et perversion, PUF, 1973, pp. 219-243.

16. Pierre Mœglin, « Paillettes électroniques », Dossiers de l’audiovisuel, 11, 1987, p.29. Voir également du même auteur : « Journaux télévisés : enjeux scénographiques des nouveaux traitements de l’image », Quaderni, 4, 1988 ; « Une scénographie en quête de modernité : de nouveaux traitements de l’image au journal télévisé », Réseaux, 4 : 21, 1986, pp. 31-69.

17. Dans une interview donnée à Télérama, Patrick Le Lay, le PDG de TF1 à l’époque, a pris la défense du magazine 52 sur la Une, critiqué pour avoir trop insisté sur les fesses des jeunes femmes thaïlandaises : « Cette émission n’est pas de l’information. C’est du reportage-documentaire ». Cité dans Le Canard Enchaîné, 23/02/94,  p. 6.

BUXTON David, « Le lieu du fantasme : le commentaire sur images dans les magazines de reportages à la télévision française 1960-92 – David BUXTON», [en ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2017, mis en ligne le 1er avril 2017. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/fantasme-commentaire-images-reportage-television-david-buxton/

Une débauche nutritive

 

Lors du neuvième épisode de la sixième saison de la série Les Soprano, Tony Soprano entre dans la cuisine de son immense villa sise dans la banlieue du New Jersey et ouvre le frigidaire. Il cherche sans conviction quelque chose à manger, sous les yeux de son épouse Carmella, femme au foyer prévenante. Alors qu’il a effectué ce geste machinalement, comme une obsession qu’on ressasse sans s’en rendre compte, Carmella, essaye de l’aider à faire son choix:

Carmella : Qu’est-ce que tu cherches ?
Tony : Je sais pas trop.

Une réponse dont la vacuité détonne avec le trop-plein manifeste du frigidaire constamment saturé d’aliments, exprimant parfaitement le rapport problématique qu’entretiennent les personnages avec la nourriture, ainsi qu’une représentation de cette dernière, inconsciemment surdéterminée par ce que Gilles Lipovetsky et Jean Serroy appellent « l’écran global »[1].

Il faut dire que les séquences où des personnages dialoguent tout en fouillant dans un frigidaire, ou bien en avalant des sandwiches, des plats de restaurant, des déjeuners de famille, des apéritifs de réceptions, des dîners mondains, des petits déjeuners copieux, sont innombrables. La boisson (jus, alcool, lait…) est tout également présente, sans restriction. Les tableaux de ripailles ou simplement de grignotages reviennent d’une façon répétitive, encombrante, débouchant sur une monotonie tellement dérangeante que le jeune mafieux Christopher Moltisanti dénoncera ce comportement généralisé, dans une réplique du septième épisode de la deuxième saison qui raisonne comme une réflexion d’un spectateur lambda indisposé par autant de débauche nutritive :

Ça suffit ! Je commence à en avoir assez de voir tout le monde parler de bouffe, de bouffe, de bouffe, de bouffe ! On ne parle que d’entrées et de plats de résistance et de fromages ! ça commence à me gonfler là !

Et il n’y a pas que Christopher, qui se rêve scénariste auréolé de gloire, qui martèle ce genre de réflexions dégoutées. Le fils, Antony Soprano, traversé de questionnements adolescents, pose aux invités gloutons d’un déjeuner une assertion déconcertante :

           Aussi étonnant que cela puisse paraître, la bouffe ne résout pas tous les problèmes.

Seuls les personnages romantiques semblent donc aller à contre-courant de ce raz-de-marée, sans pouvoir toujours y résister. Cette conscience du trop-plein nous dit clairement que, derrière ces gueuletons, sourd une dimension psychologique souterraine, exprimant la plupart du temps les sentiments et les pulsions de personnages caractérisés par la démesure.

La nourriture comme cristallisation des pulsions

Il y a une insistance nette sur la valeur sentimentale de certains aliments dans la série. Pris dans un processus d’humanisation de l’objet qui va de pair avec un processus de réification de l’humain, les aliments deviennent le réceptacle des tourments de la psyché. Ils servent alors à cristalliser certains sentiments inhibés ou refoulés.

L’un des exemples les plus significatifs pour expliquer ce procédé est celui du plat de pâtes de Karen, la femme défunte de Bobby Baccalieri. Celle-ci, avant de succomber à un accident de route, avait préparé un plat de zitti qu’elle avait mis dans le frigo. Après son décès, Bobby Baccalieri entre dans une profonde dépression, qui a pour effet d’attendrir Janice, et de la rapprocher de lui. La sœur turbulente et arriviste de Tony se met alors à lui faire la cuisine et à s’occuper de ses deux enfants, dans le dessein de prendre la place de sa femme trépassée, et éventuellement de se marier avec lui, la situation matérielle de Bobby étant susceptible de s’améliorer s’il arrivait à grimper les échelons et – pourquoi pas ? – à concurrencer Tony. Et lorsqu’un soir, elle sort le plat en question pour le servir en guise de repas, Bobby refuse de le consommer car il s’agit, selon lui, d’un souvenir précieux hérité de sa bien-aimée, qu’il est hors de question de dilapider aussi trivialement :

Bobby : C’est Karen qui les a faits. C’est le derniers zitti qu’elle m’a préparé avant de mourir.

Plus tard, lorsque Bobby commence à guérir de sa dépression, Janice lui propose une nouvelle fois de déguster le plat. On comprend bien qu’il s’agit là d’un test destiné à savoir s’il est finalement arrivé à oublier son chagrin – et par extension sa femme défunte. Bobby, toujours rétif à cette idée, rétorque qu’il « n’est pas encore prêt à les manger »[2]. Son chagrin le conduira d’ailleurs jusqu’à aller poser un gâteau sur la tombe de Karen, le jour de son anniversaire, scellant ainsi par une gourmandise son amour éternel pour l’esprit de la défunte.

Cependant, quelques jours plus tard, les blessures psychologiques liées au deuil n’étant pas indélébiles, Bobby accepte de manger ce plat nodal, sous l’insistance de Janice. De la sorte, il signifie implicitement à celle-ci qu’il n’est plus aussi ravagé par la mort de sa femme, et qu’il est prêt à la remplacer maintenant qu’il est sorti de ses tourments. S’ensuit alors une scène où ils dégustent ensemble les pâtes, mettant fin au deuil et marquant leur union amoureuse par des regards tendres et… la lente dégustation de la cuisine de Karen.

 

 

Ce processus s’analyse comme une sorte de rite anthropologique, l’homme étant un être déséquilibré, à la nutrition compulsive, projetant ses sentiments chaotiques sur des objets triviaux.

Le ventre, organe malade

En contrepartie de l’obésité, il y a quelque chose de mortifère qui se dégage constamment du ventre dans Les Soprano, comme si cette partie du corps était constamment asphyxiée par un monde par trop vénéneux. Lorsque Christopher et Tony ont sombré dans le coma après avoir été blessés par balle, c’est leur ventre qui en pâtit gravement. Christopher subit une opération de la rate, tandis que Tony, le pancréas perforé par une balle, exhibe une plaie béante assez spectaculaire, rappelant le gore existentiel d’un David Cronenberg. Au cinquième épisode de la sixième saison, Tony, en convalescence après que les médecins ont recousu la plaie béante de son ventre, veut imposer son leadership à ses hommes, qui ont commencé à discerner sa faiblesse à la suite à son coma. Sentant que ses hommes le voient d’un autre œil après son hospitalisation, il se rue sur l’un d’entre eux et le tabasse gratuitement, puis s’empresse de se réfugier dans les toilettes, où il vomira du sang en abondance. Le circuit mental qui l’avait conduit à ouvrir la porte de cette démesure arrogante contre l’un de ses hommes en le rossant n’a pu être parcouru sans que son ventre en pâtisse.

Adriana La Cerva, acculée à devenir indicatrice du FBI, est angoissée par le fait qu’un étau se resserre sur elle : d’un côté les enquêteurs du FBI, investissant beaucoup d’argent dans la lutte contre la mafia, la harcèlent obstinément pour qu’elle lui livre des informations rentables qu’elle n’a pas. De l’autre côté, son compagnon, le soldat de la mafia Christopher Moltisanti, amoureux violent et possessif, obsédé par le désir de grimper les échelons. À partir de ce point de non-retour oppressant, où rien ne peut plus être révocable, elle est sans cesse prise de diarrhées et de nausées. Au deuxième épisode de la cinquième saison, une scène d’un réalisme cru qui témoigne de la volonté des scénaristes de surligner son écrasement, la montre soudain vomir sur les agents du FBI qui la faisaient chanter dans le dessein de la forcer à coopérer avec eux. Elle trouve ensuite refuge dans les toilettes des locaux du FBI, en attendant qu’on lui appelle un avocat, pendant qu’un agent la somme de sortir.

 

 

Mais dans un effet de contamination généralisée, les agents du FBI, eux-mêmes, ne seront pas épargnés. Le personnage de l’agent Dwight Harris confie à Tony que lors de son séjour de lutte antiterroriste au Pakistan il a contracté un virus intestinal, qui lui a fait perdre l’appétit. Son malaise a en fait commencé à partir des attentats du 11 septembre 2001. Bourreau quand il s’agissait de faire chanter Adriana, il devient après le 11 septembre une victime dolente et pâle qu’on voit vomir dans la scène d’ouverture de la sixième saison, au milieu d’une conversation anodine avec son coéquipier.

Manger l’autre

Il arrive que la nutrition dans Les Soprano soit une façon détournée de dévorer la personne avec laquelle on converse, une manière de phagocyter symboliquement l’ami qu’on veut domestiquer ou l’ennemi qu’on veut intimider. Les négociations professionnelles, les conflits familiaux et les scènes de ménage se font autour d’un bon plat qu’on déguste avec volupté, pour sublimer « son envie de bouffer quelqu’un », comme le proclame l’expression familière.

 

 

En ce sens, Tony Soprano est un dévoreur invétéré qui nous est montré comme une machine à mâcher, à mastiquer et à avaler, mettant toujours au centre des scènes sa connexion égoïste avec la nourriture [3]. Conséquemment à cette démesure, des références sarcastiques à son poids reviennent constamment : un personnage tel que Richie Aprile, dans le troisième épisode de la deuxième saison, n’hésite pas à le traiter de « gros bébé joufflu ». Et lorsque Tony Blundetto et Chris Moltisanti creusent la nuit pour déterrer un cadavre, ils ne trouvent pas mieux que de se moquer du poids de Tony pour détendre une atmosphère lugubre (vidéo ci-dessus) [4] :

Tony Blundetto : On ne peut quand même pas faire des trous partout.
Chris : Tu sais ce que Tony nous a dit.
Tony Blundetto : Il a qu’à venir le creuser lui-même.
Chris : Oui, c’est ça ! Il ferait une crise cardiaque au premier coup de pelle !
Tony Blundetto : Ah ouais, t’as raison. Dans le corps humain, il y a quatre vingt-six pour cent d’eau. Dans le sien, il y a soixante-quinze pour cent de mozzarella alors t’imagines ! Un jour on lui a parlé de choucroute volante. Bah le lendemain, il cherchait à se faire engager par les forces aériennes.

Même un chirurgien en plein travail ne manquera pas d’ironiser sur l’obésité de Tony, lorsqu’il l’opère après sa sortie du coma [5]:

J’ai retrouvé le trésor d’Al Capone !

Le rapport qu’entretient Tony avec Ralph Cifaretto est assez révélateur de la dimension vampirique qu’on lui reproche. Ce personnage intervient à la quatrième saison et disparait à la cinquième, battu à mort et découpé en morceaux par Tony (aidé par Christopher). Cette conclusion est le résultat d’une concurrence acharnée entre eux, qui va s’amplifier à cause de plusieurs facteurs d’ordre économique (Ralph empiète régulièrement sur le territoire géographique de Tony) et sexuel (Ralph vivra une aventure avec Janice, la sœur de Tony, et pour se venger de cet affront, ce dernier lui vole sa petite amie). Lorsque Tony veut entendre les excuses de Ralph à propos d’un affront, il l’humilie sans pitié au cours d’une cérémonie de domination dans le Vesuvio, en pleine ripaille [6]. Dans un restaurant vide, Ralph, après avoir été fouillé par les hommes de Tony et attendu longuement que Tony daigne le regarder, exprime ses plates excuses dans une tirade piteuse [7]. À la fin de cette réplique, Tony reste la tête plongée dans son plat de pâtes, avant de répondre, « Autre chose ? ». Par cette question lui signifiant qu’il peut disposer, Tony achève son ennemi, non content de l’avoir humilié à la faveur d’un silence dédaigneux.

Il est évident qu’un désir de dominer son interlocuteur semble motiver Tony à chaque fois qu’il mange dans un restaurant, comme s’il était attisé par une flamme vengeresse imparable. Dans le sixième épisode de la cinquième saison, Tony, déjeunant au Vesuvio, est rejoint par son cousin Antony Blundetto. Dans les épisodes précédents, nous avions appris que ce dernier avait été libéré de prison, où il avait été incarcéré durant dix-sept ans pour un braquage qu’il aurait du commettre en duo avec Tony, avant qu’un contretemps n’empêche Tony de le rejoindre. A sa sortie de prison, il avait décliné l’offre de Tony de travailler avec lui, arguant qu’il voulait ouvrir un centre de massage pour devenir « clean » en somme. Seulement son projet a capoté après une altercation avec la personne qui devait financer son projet de salle de massage. Il revient donc dans cette scène vers Tony pour lui demander de lui trouver un travail, après avoir gâché la seule chance qu’il avait de vivre légalement :

Tony Blundetto : Bon, tu te souviens, tu m’avais proposé un boulot dans les airbags.
Tony : Il y a un problème avec ton salon de massage ? C’est difficile de faire du business en dehors de la famille.

Un fondu au noir annonce la fin de l’épisode, tandis que Tony fixe son cousin en mangeant, avec une moue goguenarde, comme s’il célébrait sa victoire devant ce récalcitrant qui a osé refuser ses services.

 

 

L’injonction de se soumettre exercée par Tony sur ses subalternes se fait plus brutale dans le premier épisode de la deuxième saison. Ce dernier, exaspéré par les jérémiades de Patsy Parisi [8], l’invite à avouer qu’il a fait le deuil de son frère, non pas en lui présentant ses excuses, mais en le menaçant de l’éliminer s’il refuse d’obtempérer. Et lorsque Patsy Parisi finit par céder à cette injonction inquiétante, Tony s’exclame :

Je vais me taper un café et un beignet, tiens !

L’œuvre obèse

 

Tout se passe comme si ces personnages confrontés à l’abondance des marques, des plats, des centres commerciaux, incapables de trouver une voie spirituelle à leurs drames intérieurs, compensaient leurs frustrations par une liste exponentielle d’achats dans un univers où les objets « donnent l’impression d’une végétation proliférante et d’une jungle »[9]. L’ultime voie de salut devient le produit manufacturé. Les Soprano, avec ses personnages gloutons, esquisse en fait une image assez fidèle des conséquences de l’abondance et de la profusion de la marchandise, trait descriptif le plus frappant de la société occidentale moderne, selon Jean Baudrillard dans La Société de consommation :

Les grands magasins avec leur luxuriance de conserve, de vêtements, de biens alimentaires et de confection, sont comme le paysage primaire et le lieu géométrique de l’abondance. Mais toutes les rues, avec leurs vitrines encombrées, ruisselantes (le bien le moins rare étant la lumière, sans qui la marchandise ne serait que ce qu’elle est), leurs étalages de charcuterie, toute la fête alimentaire et vestimentaire qu’elles mettent en scène, toutes stimulent la salivation féerique [10].

Cependant le procédé n’est pas nouveau. Plusieurs films américains ont en effet pioché dans les écrits de Baudrillard, comme le montre Jean-Baptiste Thoret dans une conférence intitulée « À quoi pense le cinéma américain lorsqu’il rêve de Jean Baudrillard ? »[11], où il tient la trilogie Matrix (Les Wachowski, 1999-2003) pour l’œuvre « baudrillardienne » la plus connue du grand public [12]. Si l’aspect « baudrillardien » des Soprano est important dans la mesure où la série arrive à enregistrer cette abondance dans ses enchevêtrements les plus complexes (marchandisation du corps, violence éruptive, recrudescence de la dépendance), il faut aller plus loin que l’analyse du message politique explicite. Herbert Marcuse considère que :

Plus une œuvre est immédiatement politique, plus elle perd son pouvoir de décentrement et la radicalité, la transcendance de ses objectifs de changement. En ce sens il se peut qu’il y ait plus de potentiel subversif dans la poésie de Baudelaire et de Rimbaud que dans les pièces didactiques de Brecht [13].

On rencontre en fait l’obésité à deux niveaux : celui de la représentation, et celui des conditions de production de l’œuvre comme nous allons le voir.

Pour aborder cette deuxième strate, il faut d’abord rappeler que le sens du terme obèse, tel qu’il est développé par le Trésor de la langue française est « qui a un embonpoint excessif, qui est anormalement gros ». Dans ce terme, il y a l’idée d’un poids « excessif », « anormal », une disposition morphologique qui tend vers une dimension contre nature, causée par la maladie, ou bien par la surconsommation. Ce sens nous aiguille vers cette tendance commerciale inflationniste encline à l’entropie qui caractérise les productions audiovisuelles, pointée du doigt depuis l’avènement du cinématographe par une myriade d’intellectuels. Le septième art fut en effet le premier à s’engouffrer dans cette tendance, après s’être copieusement nourri de la littérature, chose qui lui avait valu par exemple d’être fustigé par un Isidore Isou [14]. Dans son film manifeste de 1951, Traité de bave et d’éternité, cet écrivain appartenant au mouvement lettriste annonciateur du situationnisme, emploie le terme « obèse » pour décrire l’industrie du cinéma. Dénonçant la production cinématographique et s’adressant à des récepteurs « dégoutés des mêmes histoires d’amour, des gangsters et du néo-réalisme que le cinéma vous sert depuis ses origines jusqu’à ce jour », Isidore Isou accuse le cinéma d’être « trop riche », et d’avoir atteint un point critique à force d’étendre fastueusement :

Il est obèse. Il a atteint ses limites, son maximum. Sous le coup d’une congestion, ce porc rempli de graisse se déchirera en milliers morceaux [15].

Nonobstant le ton imprécatoire de cette déclaration, c’est l’association entre « richesse » matérielle et « obésité » qui m’intéresse ici, dans la mesure où elle exprime le côté opulent et non moins problématique de la production de l’image du XXe siècle.

Plus fondamentalement, il convient de se référer ici à Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, si l’on veut avoir des éléments de réponse sur le stade « obèse » de l’art, auquel appartient irrémédiablement Les Soprano, celui de « l’hypermodernité » exponentielle. Après avoir exposé l’ancrage religieux et rituel de la représentation artistique dans ses premiers temps (pendant la Préhistoire et l’Antiquité), les deux auteurs en arrivent à analyser la « dynamique d’hyperbolisation », qui fait entrer la modernité, portée par son art majeur, le cinéma, dans « une esthétique de l’excès » :

De même que la société hypermoderne se signale par une prolifération de phénomènes hyperboliques (boursiers et numériques, urbains et artistiques, biotechnologiques et consommationistes), de même l’hypercinéma se caractérise par une fuite en avant surmultipliée, une escalade de tous les éléments qui composent son univers.

Dans le foisonnement de cette « hypermodernité », la multiplication déconcertante des écrans à l’ère des smartphones ne cache pas une certitude : le cinéma n’est jamais mort, et « l’image-excès » qu’il développe grâce aux nouvelles technologies est plus que jamais active dans les autres sphères médiatiques comme la télévision [16]:

Est-il d’ailleurs encore justifié de tracer une nette frontière entre film de cinéma et films de télévision, quand nombre de films de cinéma sont structurés par une esthétique télévisuelle et que certains téléfilms sont réalisés par des metteurs en scène de cinéma avec des acteurs et, parfois même, des budgets équivalents à ceux du cinéma ? [17]

Les Soprano est dans la continuité de cet « hypercinéma », en vertu de « la place que celui-ci réserve à toutes les formes d’excroissance, de montée au extrêmes, d’exacerbations corporelles, sexuelles et pathologiques » [18]. Lorsque les auteurs énumèrent les composantes de cet univers protubérant, « serial killers, obésité et addictions, junkies, sports extrêmes, porno, personnages extraterrestres, phénomènes paranormaux, superhéros, corps synthétisés et resynthétisés » [19], nous reconnaissons d’une côté l’univers boulimique des Soprano et d’un autre, celui de plusieurs séries qui vont venir dans son sillage, telles que Dexter (Showtime, 2006-13), The Leftovers (HBO, 2014-), ou bien Westworld (HBO, 2016- ).

De là, une explication plausible de cette focalisation sur les corps obèses et les comportements nutritifs boulimiques : cette obsession vient des données structurelles inhérentes à sa production. Série feuilletonnante cardinale dans l’histoire des séries, Les Soprano fut comparé à des œuvres appartenant au genre romanesque. Ses deux premières saisons furent projetées et célébrées par le MoMA (The Museum of Modern Art, New York) en février 2001, entrant ainsi dans le panthéon des œuvres d’art de cette institution. Au vu des 71 heures de durée de cette série, peut-on considérer que Les Soprano soit un énorme film, un très long métrage aussi obèse que ses protagonistes ?

Lipovesky et Serroy remarquent que la durée moyenne des films s’est considérablement étendue au cours de l’histoire du cinéma :

… La tendance est dorénavant au toujours plus long, sans que cela soit généralement justifié par des raisons dramatiques. La longueur moyenne des films est progressivement passée de 1 heure 40, puis à 1 heure 50 et frôle dorénavant les 2 heures. Et, naturellement, côté superproduction, il n’y a plus de grand spectacle à moins de trois heures. Le Titanic coule en 3 heures 10 et King Kong, toujours aussi gros, devient, au fil des versions, de plus en plus long : 1 heure 40 en 1933, chez Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, 2 heures 14 en 1976, chez John Guillermin, 3 heures en 2005, chez Peter Jackson [20].

Il n’est pas interdit de considérer que l’adoubement artistique des Soprano en 2001 annonçait un devenir plus long du cinéma, un stade où les films, en se transformant en série télévisée, atteignaient le stade ultime de l’étirement.

Voir aussi d’Aymen Gharbi : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/piscine-les-soprano-aymen-gharbi/

Notes

[1] Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’écran global. Culture-média et cinéma à l’âge hypermoderne, Coll. La couleur des idées, Seuil, 2007.

[2] Saison 4, épisode 5 (4:05).

[3] Ce rapport à la nourriture et à l’autre est généré par un traumatisme originel remontant son enfance où il avait vu son père couper les doigts d’un boucher. Dans le troisième épisode de la deuxième saison, Tony se souvient de ce traumatisme en mangeant du jambon, référence intertextuelle parodique à Marcel, le personnage principal d’A la recherche du temps perdu.

[4] 5:09.

[5] 6:04.

[6] C’est le nom d’un restaurant où les membres de la mafia se réunissent. Le restaurant est sans nul doute un topos important dans l’œuvre, une sorte de station d’approvisionnement épicurienne où les personnages vont ponctuellement pomper leur énergie, afin de pouvoir arriver à affronter les difficultés avilissantes de la vie.

[7] 3:08.

[8] Tony a commandité l’assassinat de son frère jumeau, Phil Parisi, parce que celui-ci ironisait dans son dos sur ses errances psychanalytiques.

[9] Jean Baudrillard, La Société de consommation, Denoël, 1970, Folio Gallimard, 1986, p. 18.

[10] Jean Baudrillard, ibid, p.19

[11] Jean-Baptiste Thoret, « À quoi pense le cinéma américain lorsqu’il rêve de Jean Baudrillard ? », 30 avril 2010, Forum de l’image, https://www.forumdesimages.fr/les-programmes/toutes-les-rencontres/a-quoi-pense-le-cinema-americain-lorsquil-reve-de-jean-baudrillard

[12] L’historien des idées François Cusset évoque, lui aussi, l’influence de Baudrillard sur le cinéma de science-fiction dans son ouvrage French Theory, La Découverte, 2003.

[13] Herbert Marcuse, La dimension esthétique, Seuil, 1979, p. 12.

[14] « Nombreuses, dès les années dix, sont les adaptations de romans anglais du XIX^e siècle, donnant à penser que le cinéma vise le même public que ces romans et qu’il tend à prendre la place que ceux-ci occupaient au siècle précédent », Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Armand Colin, 2005, p. 226.

[15] Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité (film), 1951.

[16] Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, op. cit., p. 77.

[17] ibid., p. 11.

[18] ibid.

[19] ibid., p. 77-78.

[20] Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, op. cit., p.

 

GHARBI Aymen, « « Les Soprano », une œuvre obèse – Aymen GHARBI », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2017, mis en ligne le 1er octobre 2017. URL : https://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/soprano-oeuvre-obese-aymen-gharbi

 

 

Article interdit à la reproduction payante

Une histoire universelle de l’infamie : une brève remarque sur Spider-Man : Homecoming

L’essai de Fredric Jameson sur The Wire (Sur l’écoute) contient une digression intéressante sur le problème du Mal dans la culture populaire. Jameson reprend cette question dans une réflexion à la fois sur le déclin des vilains, et sur leur centralité dans la culture populaire. Pour en citer un long passage :

… [L]’intrigue mélodramatique, cet élément de base de la culture de masse (avec l’histoire d’amour) devient de plus en plus difficile à soutenir. S’il n’existe plus de Mal, il n’y a plus de vilains ; afin que l’argent soit une motivation intéressante, il faut que tout se passe sur l’échelle immense propre aux requins de l’industrie et de la finance, ou aux oligarques, pour lesquels il reste de nos jours sûrement de moins en moins de possibilités dramatiques, et dont la présence, de toute façon, remanie les intrigues traditionnelles en termes politiques, où elles sont moins adaptées à la culture de masse, qui cherche à éviter cette dimension. (Lorsqu’il est question de la politique, on pourrait se demander si quelque chose était arrivé à la politique elle-même : le règne de la Raison cynique comporte aussi l’omniprésence de la conviction désabusée quant à la corruption du domaine de la politique en général, et à sa complicité avec les corruptions du système financier ; par définition, cette connaissance cynique universelle ne semble plus avoir des conséquences politiques). […]

Cela explique pourquoi l’infamie dans la culture de masse s’est réduite à deux seuls survivants dans la catégorie du Mal. Ces deux représentations véritables de l’antisocial sont les tueurs en série, et les terroristes (principalement religieux, car l’ethnicité est devenue associée à la religion, et des protagonistes politiques séculiers comme les communistes et les anarchistes ne sont plus courants). Tout ce qui reste dans la sexualité ou la motivation soi-disant passionnelle a été domestiqué depuis longtemps ; on comprend tout cela maintenant, des sadomasochistes aux homosexuels, la pédophilie étant une exception mineure, à être classée comme un sous-groupe ou une sous-possibilité au sein de la catégorie plus vaste des tueurs en série (généralement motivés sexuellement). Il est vrai qu’avec des tueurs en masse du type Columbine, on commence à toucher à la dimension politique ; c’est ici que réapparaît le terrorisme, mais organisé en termes de l’altérité radicale de la croyance et du fanatisme religieux, car il y a peu d’autres possibilités. Si on appréhendait vraiment le terrorisme comme une stratégie purement politique, alors son frisson se volatiliserait, et on pourrait le renvoyer à des débats sur Machiavel, sur la tactique, ou sur l’histoire.

Inutile d’ajouter que ces deux éléments principaux – terroristes et tueurs en série – sont devenus aussi ennuyeux que des méchants poussés par l’avidité. Hélas, comme pour la disparition du roman d’espionnage après la fin de la Guerre froide, l’ennui semble annoncer la fin du mélodrame, qui présage peut-être la fin de la culture de masse elle-même. [1]

Tout cela est probablement la meilleure façon d’approcher, ou du moins d’historiciser le problème des super-vilains dans les films tirés des comic books, particulièrement ceux de l’univers Marvel. Il se peut que j’intellectualise un peu trop ici ; après tout, « l’échec » du super-vilain pourrait se comprendre comme la difficulté rencontrée lors du passage de la bande dessinée à l’écran. Il est plus facile d’approfondir les héros des comics à travers un Iron Man ivrogne, un Batman cafardeux, et même un Captain America torturé que de rendre crédibles des complots de domination mondiale. Qui veut que le super-vilain MODOK soit réaliste de toute façon ? Qui veut un Kang le conquérant à qui on peut s’identifier ? Comme l’affirme Dan Hassler-Forest (voir post ci-dessous), la domination du film de super-héros émerge avec la Guerre contre le terrorisme, qui se prête à de nombreuses médiations allégoriques. Des super-héros sauvent New York d’une menace catastrophique maintes fois, mais on n’approche pas davantage de la Guerre contre le terrorisme, ou du moins de la figure du terroriste. On voit de multiples versions de la corruption, ponctuées par quelques actes de vengeance.

J’ai tendance à voir les films de super-héros comme des drames du déclin dans plusieurs sens : déclin de l’Empire américain, dont les batailles se sont déplacées vers le domaine fantastique de mutants et de monstres, déclin de l’hégémonie culturelle américaine, d’où la tendance à décentrer les États-Unis par rapport au reste du monde ; mais aussi déclin du cinéma, car aller voir un film Marvel ressemble de plus en plus à se mettre au courant du dernier épisode d’une série en cours. La difficulté à créer un super-vilain crédible vient donc du fait que ce déclin serait plutôt un effondrement.

Le Vautour dans Spider-Man : Homecoming (Jon Watts, 2017) est une exception intéressante. Contraint par trois redémarrages (reboots) en seize ans à racler le fond de la collection des méchants appartenant à la franchise, le film ne trouve qu’un vilain de la deuxième division. Il est plus facile d’imaginer trois variantes de Spider-Man que d’envisager une autre version du Bouffon vert. Les super-vilains se doivent d’être nouveaux, mais le super-héros reste le même.

Le film s’ouvre avec l’attaque spectaculaire sur New York déjà vue dans The Avengers, scène qui revient maintes fois dans différents films et séries ; cette fois-ci, cependant, on la voit depuis le sol, du point de vue de ceux qui y restent et qui doivent y remettre de l’ordre. Adrian Toomes est l’un de ces individus, une sorte d’entrepreneur qui s’attend à entretenir sa famille en nettoyant les dégâts. Il a investi dans des camions et du personnel, s’endettant pour réaliser son rêve. Mais il est vite mis sur la touche par une alliance des grandes entreprises et de la bureaucratie d’État, et il est incapable de rivaliser avec le réseau et l’influence de Tony Stark (Iron Man). La seule option qui lui reste, du moins à ses yeux, est de déplacer ses activités vers la contrebande, fabriquant et vendant des armes rassemblées à partir d’une technologie extraterrestre, ou des morceaux d’Ultron dispersés lors de la dernière bataille entre super-héros.

Les dégâts collatéraux représentent toujours le retour du refoulé dans ce type de film. Toomes (joué par Michael Keaton) se voit comme un brave petit gars, obligé de faire ce qu’il peut pour survivre. Il devient le Vautour, vivant de la récupération de la technologie abandonnée, et du cadavre pourri du rêve américain. Le jeu est faussé, et il ne peut gagner qu’en trichant. Il exerce une forte emprise sur ses employés, au point de faire désintégrer certains d’entre eux, ce qui n’est pas très surprenant chez un patron mafieux. Mais ce trait est complémenté par l’emprise exercée sur sa famille, surtout sa fille. La scène avec Toomes et Peter Parker (joué par Tom Holland) dans la voiture du premier est l’une des meilleures dans un film Marvel, et nous rappelle que le maintien de la tension dramatique ne passe pas forcément par un héliporteur tombant du ciel, mais peut provenir de la personnalité d’un méchant, ici petit bourgeois jusqu’à la moelle.

 

Ce redémarrage peut se lire de plusieurs façons. On pourrait l’appréhender comme le point culminant de l’esthétique fasciste des films de super-héros où ce sont les gens ordinaires qui sont les victimes, et les dégâts collatéraux. Le Vautour nous montre ce qui se passe quand la victime acquiert une conscience de soi. On pourrait aussi le lire comme une allégorie de l’élection présidentielle américaine de 2016. Toomes agit et parle comme un membre de la tant déplorée « classe ouvrière blanche ». Si on rajoute le fait qu’il s’oppose à un groupe d’écoliers multiethniques, et que le New York du film reflète bien la diversité de la ville, on a une reprise des enjeux de la dernière élection. Spider-Man aussi est un jeune homme du peuple, pas un esseulé cafardeux, mais quelqu’un qui veut bien trouver sa place dans le monde. Quant à ce dernier élément allégorique, au moins tout finit bien, le Monsieur Tout-le-Monde vautour est vaincu par le bon voisin Spider-Man, qui refuse le financement corporatif des Avengers. Alors, dans la morale de l’histoire, son gardien, l’ancien policier militaire Oncle Ben, aurait gagné. Mais qu’importe…

Je m’intéresse moins à ces dimensions allégoriques qu’à une réflexion sur le film des super-héros comme la forme et le contenu du déclin culturel, et à la manière dont il peut être détourné en une critique politique. Ces jours-ci, nous sommes tous des marchands de ferraille.

Posté le 11 juillet 2017

Capitaine Contingent versus Docteur Nécessité : l’émergence du genre des super-héros

Ces dernières semaines, j’ai lu Capitalist Superheroes. Caped Crusaders in the Neoliberal Age de Dan Hassler-Forest, et Marvel Comics. The Untold Story de Sean Howe. À première vue, les deux livres sont très différents. Celui de Hassler-Forest traite le film de super-héros sous l’angle des transformations politiques et culturelles des dernières décennies. En contraste, le livre de Howe, un journaliste qui travaille sur le monde du spectacle, est une sorte d’histoire des coulisses des comics Marvel. En dépit de ces différences de perspective et d’approche, les deux livres convergent sur un objet singulier d’étude, celui d’une forme culturelle dominante, la synthèse du comic et du film de super-héros.

Hassler-Forest se concentre sur le film de super-héros comme un genre qu’il faut situer dans son époque, comme le film d’action des années 1980 (sous la présidence de Reagan). Il ne s’intéresse pas beaucoup aux comic books qui ont inspiré le film de super-héros ; globalement, son livre profite de ce choix, car il peut mieux saisir les caractéristiques génériques de ce genre de film, sans passer par une discussion sur le dévoiement ou non des contenus originaux. En effet, beaucoup d’écrits sur les films comic book sont obsédés par la fidélité à l’original. Comme l’affirme Hassler-Forest, une des caractéristiques déterminantes du film de super-héros est justement la focalisation sur la question des origines. Tandis que celles-ci, qu’il s’agisse d’une morsure d’araignée radioactive ou de parents assassinés, fonctionnent comme une toile de fond pour les personnages dans les comic books, elles deviennent centrales dans les films, même dans les redémarrages. L’autre caractéristique déterminante est la focalisation narrative sur la destruction de New York (ou Gotham City). On pourrait penser que c’est la raison d’être de tous les super-héros de sauver le monde, ou du moins une métropole importante. Mais c’est justement là que la dimension historique devient cruciale.

Pour Hassler-Forest, le film de super-héros est un phénomène qui intervient principalement après l’attaque terroriste contre le World Trade Center le 11 septembre 2001. C’est cette contingence historique qui structure en grande partie la logique spécifique de ce genre de film, situé entre deux traumatismes : l’origine du super-héros et la menace que celui-ci affronte. Ce que le film de super-héros offre au niveau de la narration, c’est la reconnaissance d’un traumatisme historique, lequel est couplé avec le fantasme de sa prévention. La structure narrative d’une version alternative de la réalité est rendue possible par les nouvelles images de synthèse qui permettent l’insertion homogène de monstres, de cyborgs, et de mutants. « Ces notions parallèles de la réalité alternative au niveau narratif, et de l’ontologie du cinéma numérique au niveau de la représentation, dit Hassler-Forest, se sont nourries mutuellement dans le blockbuster post-classique, avec un fort accent placé sur le genre du fantastique populaire. »

La connexion entre le film de super-héros et le 11 septembre 2001 fut dans un premier temps accidentelle et maladroite. Tourné entre janvier et juin 2001, Spider-Man fut accompagné lors de sa sortie en mai 2002 d’une bande-annonce faisant figurer de manière proéminente les anciennes Tours jumelles. La bande-annonce dut être refaite, et toute trace des Tours numériquement supprimée. Au cours des années suivantes, on a remplacé les Tours jumelles par d’autres créations numériques, Stark Tower, Oscorp Tower, et le paysage inventé de Gotham City. Ces tours et ces paysages urbains étaient alors menacés par leurs propres catastrophes, doublement déplacées sur les plans numérique et narratif. La dialectique de l’impuissance et de la puissance, de Bruce Banner et Hulk, de Clark Kent et Superman devient un moyen d’exorciser le traumatisme de l’agression.

Le film de super-héros ne se résume pas à une compulsion de répétition qui passe par le numérique. D’après Hassler-Forest, il contient les trois piliers de l’ordre politique actuel : la surveillance, la torture, et la violence extralégale, suffisamment diluées pour échapper à toute critique. Que Superman puisse voir à travers les murs, que Batman puisse torturer le Joker, qu’Iron Man puisse s’engager dans une guerre privée en Afghanistan, tout cela est moins menaçant et plus acceptable que si l’État ou ses mandataires privés se comportaient de la même façon. C’est la fiction du monde des super-héros qui justifie à sa manière la réalité politique.

Hassler-Forest ne limite pas le film de super-héros à une allégorie de la Guerre contre le terrorisme, même si les dates correspondent bien (ni l’un ni l’autre ne semblent sur le point de s’arrêter). Il affirme que la focalisation sur les origines représente un déplacement lors du passage du comic à l’écran ; ainsi, elle met au premier plan les questions de paternité, de patriarchie, et de succession entre père et fils. Hassler-Forest insiste également sur la dimension néolibérale de la narration. Dans une certaine mesure, il y a continuité ici, car l’idée de solutions individuelles (et privées) aux problèmes sociaux, ou à leurs symptômes s’inscrit dans le moment fondateur des comics. Les films font ressortir cela au niveau de la narration, avec l’accent mis sur la richesse de Bruce Wayne (Batman) et de Tony Stark (Iron Man), mais aussi au niveau de la forme. Les effets spéciaux ne sont rien d’autre que la visualisation de la puissance de l’argent. Le spectateur est stupéfait et par Iron Man et par les effets spéciaux, alors que forme et contenu s’entremêlent.

Le livre de Sean Howe nous offre une autre version, qui raconte l’histoire de Marvel depuis ses débuts sous le nom de Timely Comics (1939), puis Atlas Comics (1951) jusqu’à la sortie des Avengers en 2012. D’une certaine façon, c’est une histoire de contingence et de nécessité. Nécessité parce que l’idée de porter des personnages Marvel à l’écran remonte presque à la date de leur création. Cette nécessité a deux volets, en quelque sorte : en tant que rêve pour Stan Lee (qui a même collaboré en 1972 avec le cinéaste Alain Resnais, un grand amateur des comics, sur deux scénarios finalement non produits), mais aussi en tant que source de bénéfices pour les divers propriétaires de Marvel. Contingence, car les origines de Marvel ont été façonnées autant par les batailles culturelles autour du médium des comics que par la créativité de Jack Kirby et de Steve Ditko. La dominance culturelle actuelle de Marvel est non moins contingente.

Le livre de Howe contient une autre analyse en termes de base et de superstructure. La description qu’il nous donne de Marvel dans les années 1990, gonflant les ventes avec des éditions limitées, des hybrides, des numéros spéciaux plastifiés, est le portrait d’une culture capitaliste au même titre que les représentations de la richesse de Bruce Wayne (Batman). Il n’est pas trop difficile, en lisant entre les lignes, de voir les différentes phases du capital culturel chez Marvel, des premiers conflits à propos des parts du marché aux débats continus sur la propriété intellectuelle. Il est clair quand on lit les deux livres ensemble que les comics, comme toute forme d’art, ont un rapport conflictuel avec l’exploitation capitaliste. Derrière les ventes liées, les accords de licence pour les jouets, le marketing multiplateforme se trouvent des intrigues créatives et des innovations artistiques. Dans le cas de Marvel, ces rivalités furent légendaires, et tout fan véritable connaissait aussi bien le conflit entre l’artiste Jack Kirby et le concepteur Stan Lee que celui entre Captain America et MODOK. Le livre de Howe nous rappelle, toutefois, que Marvel n’a pu occuper une si grande part de l’imagination populaire qu’en se liant aux forces contre-culturelles, indépendamment du marketing, qu’il s’agisse de l’existentialisme délirant du Surfer d’argent, ou de la Panthère noire. Cette dimension contre-culturelle disparaît complètement dans le film comic book contemporain.

Alors que le livre de Hassler-Forest a le mérite de nous révéler le croisement du film de super-héros et les idéologies néolibérales, celui de Howe nous montre que ce croisement n’est que la manifestation actuelle d’un champ de forces mouvantes.

Posté le 15 janvier 2013

Mutation sans fin : redémarrages et suites

Ce post commence avec une thèse, qui n’est pas une hypothèse, car je vais l’appliquer, et non la mettre à l’épreuve. La voici : les redémarrages (reboots) constituent la mise à l’écran du rapport entre les forces productives et les relations de production. Au niveau des forces productives, la technologie d’effets spéciaux fait dater les films instantanément, et fournit la justification d’un redémarrage tous les deux ans. Mais cette incessante mise à jour technologique ne peut se transformer en film que si elle réussit à capter un déplacement dans le climat politique et culturel, lequel renvoie aux relations de production.

Les dernières années ont vu une accélération du rythme des redémarrages. Seize ans séparent Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) de Batman (Tim Burton, 1989), et dix ans séparent The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012) de Spider-Man (Sam Raimi, 2002). Quand on prend en compte les suites, les délais se réduisent encore plus : huit ans séparent le film de Nolan (2005) de Batman and Robin (Joel Schumacher, 1997), mais il y a seulement cinq ans entre le film de Webb (2012) et le dernier Spider-Man de Raimi (2007).

Il est significatif que ces suites aient été des échecs en termes esthétiques. C’est ainsi qu’elles finissent par achever la franchise, épuisant la ligne de production, et justifiant un redémarrage aux yeux des investisseurs, sinon aux yeux du public. Autrement dit, les suites produisent la frustration et l’usure à même de faire redémarrer le désir. La rotation la plus rapide fut le délai entre Hulk (Ang Lee, 2003) et The Incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008) ; si on rajoute la nouvelle itération du personnage dans The Avengers (2012), on a un taux de renouvellement qui dépasse celui des modèles d’iPhone [2]. Bien entendu, les redémarrages incessants des héros peuvent s’appréhender comme un exemple où la forme correspond au contenu. Les lecteurs des comic books sont habitués à de multiples versions du même personnage, ainsi que de différentes interprétations identifiées aux noms propres, le Spider-Man de Steve Ditko, le Daredevil de Frank Miller, etc.

Ce qui est nouveau ici, c’est que les redémarrages sont poussés autant par la propriété intellectuelle corporative (corporate ownership) que par la créativité des individus. Sony Pictures possède les droits pour faire des films avec Spider-Man, mais il les perdrait en cas de non-exploitation. De même pour 20th Century Fox et les X-Men. Autrefois, les lecteurs savaient distinguer entre DC et Marvel, et discutaient de la supériorité des personnages de chaque marque. Mais le film comic book de nos jours propose une leçon de propriété intellectuelle beaucoup plus complexe. La question n’est plus de savoir si Hulk pourrait battre Wolverine, mais quel type de contrat de licence pourrait les faire coexister dans le même film.

À juste titre, dans la mesure où existe une sous-intrigue thématique dans The Amazing Spider-Man, celle-ci concerne une société commerciale (Oscorp). Non seulement le nouveau Spider-Man est un produit de bout en bout (utilisant de la toile dessinée par Oscorp, commandant son costume en ligne), mais son origine est entièrement liée à la question de la propriété intellectuelle. Le film introduit l’histoire antérieure (back story) des parents de Peter Parker (Spider-Man), surtout celle du père qui a découvert la formule rendant possible l’épissage des gènes. C’est un laborantin brillant qui a créé un homme-araignée et un homme-lézard, et qui a disparu avant que la formule ne tombe dans de mauvaises mains. L’inclusion d’une histoire antérieure explique l’accumulation d’angoisse chez Peter Parker, mais surtout déclenche une intrigue qui a tout à voir avec la restauration de la propriété intellectuelle, ce qui ouvre aussi la voie pour des suites.

La restauration de la propriété est reliée à la recherche d’une figure paternelle, qui amène Peter à rencontrer plusieurs substituts. D’abord, le docteur Connors, employé chez Oscorp, et assistant du père de Peter, qui se métamorphose en super-vilain (le Lézard). Le prochain père substitut de Peter sera le capitaine Stacy, père de Gwen Stacy, sa petite amie ; c’est une trajectoire qui va de la science commerciale à la police militaire. L’oncle Ben, le père substitut original, qui est relégué par son assassinat à un rôle secondaire, représente le milieu populaire dont Peter veut s’échapper.

Le nouveau Spider-Man est moins un bon voisin qu’un monte-en-l’air ambitieux, utilisant ses pouvoirs pour contourner des portiers d’hôtel, ou pour sortir avec des filles issues de la classe supérieure. Dans une scène jouée pour rire, Peter vole le badge Oscorp d’un jeune médecin à patronyme hispanique, acte de méchanceté souligné quand ce dernier sera brutalement expulsé par la sécurité. Le problème avec cette version de Peter, c’est qu’il plaisante comme son alter ego, mais les blagues visent des opposants plus faibles : le petit dur Flash Thompson, le malheureux voleur d’automobiles, le pauvre Lézard dominé par ses pulsions reptiliennes. Du coup, les plaisanteries sont plus méchantes que drôles. Ce changement reflète le fait qu’il est difficile de nos jours de croire en l’histoire d’un boutonneux (nerd) qui se transforme en héros. La scène la plus contemporaine n’est pas lorsque Peter monte sur un skateboard, ou utilise le moteur de recherche Bing pour chercher son père, mais dans la conclusion où Flash Thompson arbore un tee-shirt Spider-Man à l’école. C’est l’ultime leçon du nouveau Spider-Man : le vrai pouvoir, c’est le copyright.

Le grand défaut de ce redémarrage, c’est l’omission du personnage J. Jonah Jameson, directeur du Daily Bugle. Ce n’est pas tant que ce personnage capricieux et colérique fut l’une des réussites des films de Raimi, mais que la guerre de propagande livrée par le journal contre Spider-Man donne à l’intrigue une dimension populiste. Spider-Man est détesté par les journaux et par les flics, mais aimé du peuple. Son existence même témoigne d’un savoir populaire qu’ignorent les médias et les discours du pouvoir.

La référence pour ces divers redémarrages est la série de films Batman réalisée par Christopher Nolan. C’est le modèle d’affaires copié par tous les autres. On a loué les films de Nolan pour avoir capté l’esprit du temps. Il faut dire que cela se fait assez facilement après le 11 septembre ; quelques remarques sur la politique de la peur, sur l’excès du pouvoir étatique, le débat sur la torture et sur la surveillance, et personne ne nierait qu’un film a capté le zeitgeist. Les films de Nolan contiennent tous ces éléments. Il n’est pas surprenant que le dernier de la série, The Dark Knight Rises, soit interprété dans ce sens, avant même sa sortie. Cela a commencé avec des rumeurs que Nolan allait tourner au parc Zuccotti au sud de Manhattan, tenu par les manifestants du mouvement Occupy Wall Street, rumeurs apparemment confirmées par la première bande-annonce avec ses références à la richesse, et qui fait dire à Catwoman que le millionnaire Bruce Wayne (Batman) « laissait si peu à nous autres ». Après la fusillade lors de la projection du film à Aurora, Colorado, la discussion du film s’est transformée en un débat générique sur la question de la violence dans les films.

Le thème de The Dark Knight Rises est bien la lutte des classes, mais le film prend fait et cause pour les riches et pour l’autorité. Il serait plus juste de dire que le film essaie de scinder cette lutte en deux, en distinguant entre les bons et les mauvais riches, et les bons et les mauvais opprimés. Cette façon de voir, qui met en avant le fait qu’il existe de bons et de mauvais éléments dans chaque classe sociale, et qui amarre les structures sociales à la diversité infinie des mœurs et des traits de caractère, est le geste idéologique par excellence.

L’instrument de cette division est le personnage Bane, qui apparaît ou bien comme un libérateur du peuple, ou bien comme le pire démagogue jamais vu. Le projet de Bane implique l’isolation physique de Gotham City, et à cette fin il fait sauter les ponts, et tient en otage la ville avec une arme nucléaire. La ville est alors soumise au retour du refoulé ; les prisonniers sont libérés, et les riches sont visés par des simulacres de procès, avant d’être condamnés à la mort ou à l’exil, cette dernière sentence consistant à être forcé à ses risques et périls de traverser les rivières gelées séparant la ville du reste du monde. On ne sait pas avec certitude si Bane est un vrai révolutionnaire, ou s’il veut simplement orchestrer l’autodestruction de Gotham City. Dans le film, cette question tourne autour du transfert supposé de l’arme nucléaire à un citoyen choisi au hasard, geste qui symboliserait le dépérissement du grand méchant. On fait allusion, de manière très ambiguë, d’un lien entre gouvernement populaire et tyrannie.

Cette ambiguïté vient en grande partie de l’incapacité du film à imaginer le peuple. Que pensent les gens ordinaires de Bane, qui fait dynamiter l’équipe locale de football, puis offre aux citoyens la possibilité de « faire ce qu’ils veulent », tantôt maniant la terreur, tantôt proposant la libération ? La question ne se pose pas dans le film. Les habitants de Gotham City sont extrêmement vacillants, démonisant Batman un instant, l’adorant à un autre, se révoltant puis demandant la répression à grands cris. Plus qu’autre chose, c’est cette méfiance absolue envers le peuple, envers toute volonté ou intelligence populaires, qui en fait un film fasciste. Il faut mentir au peuple, c’est cela le thème commun des trois films de Nolan.

Quant au statut de la police, le film est clair. Une partie du plan de Bane consiste à emprisonner la police sous terre, réalisant ainsi l’idée d’une ville sans forces de l’ordre. C’est un cauchemar de droite plutôt qu’un fantasme anarchiste. La police est enfin libérée par Batman, et retourne à la surface d’une ville dans les mains de criminels et de terroristes, ce qui mène à la scène la plus surprenante du film. Un groupe de policiers marchant à l’unisson se retrouvent affrontés par un groupe divers comprenant le gang de Bane, des mercenaires et des criminels libérés, qui ordonnent aux policiers de se disperser. Ceux-ci refusent et s’attaquent au gang bien armé et équipé de chars. Bizarrement, ils le font avec des matraques, et non avec des fusils (vidéo ci-dessus). C’est l’illustration parfaite de la contre-révolution : la logique de la révolution se met au service de son renversement. Afin que l’autorité soit restaurée, il faut que celle-ci devienne désirable, cool, qu’elle prenne l’image et l’affect de la révolte. Ainsi, le film transforme la richesse, l’autorité et la duperie en actes de rébellion et de subversion.

On se demande souvent pour combien de temps la tendance des super-héros au cinéma continuera, combien de redémarrages et de suites verront le jour ? Est-ce que ceux-ci marqueront le pas, se réduisant à la différence d’époque entre le Batman de Burton et celui de Nolan, le Spider-Man de Raimi et celui de Webb, et tout ce qui suivra ? On pose habituellement cette question de manière cynique, et on suppose que la recherche de bénéfices est la seule logique qui prévaut. Il est temps de poser une autre question, portant sur l’idéologie et non sur l’économie. Étant donné que tous les films de super-héros se caractérisent par l’absence du peuple, par un héros qu’on peut idolâtrer sans jamais égaler, on devrait demander pour combien de temps encore l’audience sera captivée par des images de sa propre impuissance collective. Le film de super-héros s’achèvera quand on pourra élaborer une autre conception du peuple, de la collectivité que celle d’une masse passive et terrifiée.

Posté le 22 juillet 2012

Vengez-moi : The Avengers et l’industrie culturelle

Je ne comptais pas écrire sur The Avengers, car le film ne m’inspirait pas. J’y ai passé un bon moment dans un état de régression absolue. Hulk cassait tout, Thor maniait son marteau, des quolibets marrants furent prononcés, et ça pétait dans tous les sens. Pour citer Adorno : « ce n’est pas pour rien que l’on peut entendre en Amérique de la bouche des producteurs cyniques que leurs films doivent tenir compte du niveau intellectuel d’un enfant de onze ans. Ce faisant, ils se sentent toujours plus incités à faire d’un adulte un enfant de onze ans » [3]. Selon ce critère-là, le film est une réussite.

Dans le prolongement de cette remarque d’Adorno, une appréciation première du film serait de dire qu’il représente le point culminant de la tendance de l’industrie culturelle à transformer tout en publicité. Les livres deviennent des annonces pour les films, les films deviennent des annonces pour les bandes sonores, les bandes sonores deviennent des annonces pour les jeux vidéo, etc., tout produit est une publicité pour un autre. The Avengers poussent cette logique à un autre niveau. À partir d’Iron Man en 2008, on a vu une série de films dont les brèves apparitions de vedettes et les séquences post-génériques se retrouvent dans le film dont il est question ici. Je cite à ce propos les remarques faites par Fredric Jameson sur le devenir film de la bande-annonce :

« Or, la bande-annonce doit non seulement montrer quelques images des vedettes, et quelques échantillons des scènes d’action, mais aussi récapituler pratiquement tous les coups de théâtre, dévoilant ainsi toute l’intrigue à l’avance. À terme, le consommateur invétéré et forcé de ces spectacles à venir (dont cinq ou six précèdent le film principal, et remplacent les anciens courts-métrages) finit par faire une découverte capitale, à savoir que la bande-annonce suffit. On n’a plus vraiment besoin de voir le film entier (à moins que l’objet soit de tuer le temps) » [4].

La convergence de séquences aboutissant à The Avengers va à l’encontre de cette logique dans la mesure où c’est le film lui-même qui existe désormais pour promouvoir la suite, en dehors d’une bande-annonce. Les scènes décisives se retrouvent souvent après le générique de la fin. (La remarque de Jameson, datant de 1997, pourrait être elle-même « historicisée ») [5]. Dans le cas des films comme The Avengers, la bande-annonce pointe vers une autre bande-annonce, devenue une véritable forme culturelle en elle-même. Il faudra contextualiser cette évolution par rapport à la dynamique du capital financier.

Rien n’empêche de voir The Avengers comme le point culminant de cette tendance au marketing multiplateforme. Il existe, néanmoins, deux arguments qui nuancent ce point de vue. D’abord, la tendance dominante dans la production de blockbusters reste la stratégie de « gonflage et largage » (pump and dump). Un film de ce type fait l’objet d’un battage médiatique (hype) sur tous les supports possibles, il est projeté en ouverture simultanément sur plusieurs milliers d’écrans, et il en tire des revenus conséquents, avant que la réponse critique sur les réseaux sociaux puisse le faire couler. Il s’agit toutes proportions gardées d’un cycle expansion-récession (boom and bust). Mais l’idée de passer quatre ans à développer un film qui formerait la base de films futurs est du moins une longue arnaque, à défaut d’être un investissement à long terme.

Deuxièmement, pour apogée de la culture publicitaire qu’il soit, ce marketing transversal est aussi et surtout le prolongement de la culture des comics, qui met en scène un univers autant que des personnages. Autrement dit, il faut voir The Avengers comme un film comic book plutôt qu’un film de super-héros. Il s’agit moins du « voyage (initiatique) de super-héros » que de la représentation d’un monde où des dieux scandinaves se battent contre des guerriers aux pouvoirs exceptionnels. Ce sont des références intertextuelles familières depuis longtemps aux lecteurs des comics. La construction d’un univers a toujours été une stratégie de marketing, et une intrigue avec un personnage Marvel est systématiquement prolongée ailleurs.

Il semble, toutefois, que The Avengers puissent toujours s’appréhender à travers ce croisement d’une forme marketing et du contenu issu de la pulp culture. On peut voir cela dans le choix du réalisateur Joss Whedon, qui bénéficie d’une forte réputation auprès des « fans » (série culte, blogs, tee-shirts), et qui est amateur des comics. Ce choix a un sens dans le contexte d’un renversement culturel, où les créateurs de télévision comme Joss Whedon (Buffy), David Simon (The Wire), Matt Wiener (Mad Men) sont étudiés comme des auteurs avec des styles singuliers.

Ce qui est intéressant dans le choix de Whedon, c’est que The Avengers viennent juste après son travail de scénariste sur Cabin in the Woods (La cabane dans les bois), qu’il faut voir comme une allégorie de tournage. Dans ce film, un groupe d’hommes, recroquevillés autour de moniteurs de surveillance, activent des touches et tournent des boutons afin de construire des scènes pour plaire à des dieux invisibles. Il se trouve, comme par hasard, que le désir de ceux-ci se porte sur des nymphomanes nubiles poursuivies par des monstres. De même, le film The Avengers a aussi ses dirigeants invisibles, le « Conseil » et un groupe d’hommes penchés sur des moniteurs dans un héliporteur. Les échanges entre Nick Fury et le Conseil révèlent finalement la structure du film. La scène où le Conseil exprime ses doutes quant au groupe bizarre rassemblé par Fury fait penser à une réunion d’investisseurs avec des managers de Disney : « vous voulez dire qu’on va tout miser sur un film avec un dieu scandinave, un héros de la Deuxième Guerre mondiale, et un homme-robot ? ». La construction de The Avengers serait donc un livre ouvert. Le grand moment libérateur qui donne aux Vengeurs quelque chose à venger s’avère être orchestré autant à l’écran que hors écran. De même pour le dénouement grandiose. Ces moments métaphysiques prennent souvent la forme d’un débat entre Nick Fury, qui défend les idéaux d’héroïsme et de pureté, et le Conseil qui préfère l’efficacité assurée par la technologie. Difficile de ne pas y voir une externalisation des premières réunions entre créateurs et financiers (pitch meetings), ainsi que celle du conflit entre le geek devenu réalisateur, et sa boîte de production. Dans ce cas, la scène post-générique représente la victoire du premier sur la dernière.

Au-delà de cet angle métaphysique, le film ressemble à un comic book porté à l’écran. Certains vont jusqu’à affirmer qu’il s’agit du premier film à avoir pleinement assimilé les implications de la destruction des Tours jumelles le 11 septembre 2001. Pour ma part, je pense qu’il serait plus intéressant d’examiner la façon dont il normalise certaines tendances qui se sont manifestées depuis, à savoir le recours à la torture et à l’utilisation généralisée de la surveillance. La première n’y figure pas, mais elle est constamment sous-entendue. Il y en a même quelques allusions dans la scène introduisant la Veuve noire, et dans celle où le méchant Loki est prisonnier à bord de l’héliporteur. Certes, Thor refuse de torturer son frère (et finalement le rend à la planète Asgard pour être traduit devant une sorte de tribunal intergalactique). Plus intéressante est la manière dont le film traite de la surveillance. The Dark Knight Rises fait de celle-ci le thème principal de l’intrigue, accompagné comme il se doit par des lamentations éthiques. Batman accepte d’y avoir recours dans un « état d’exception » pour vaincre le Joker, et détruit la technologie après.

Dans The Avengers, un agent du SHIELD déclare en passant qu’on est en train de scanner tous les caméras, mobiles, portables, etc., afin de localiser Loki. La surveillance totale fait désormais partie de la toile de fond. On pourrait prolonger ce constat en affirmant que la question soulevée dans le film, à savoir, vaut-il mieux combattre une menace par un groupe d’individus aux compétences supérieures, ou par de la technologie et des armements, peut se comprendre comme une référence voilée à la stratégie militaire américaine après le 11 septembre.

Posté le 29 mai 2012

Notes du traducteur (DB)

Les liens à partir des noms propres aux entrées wikipédia (en français) ou à la présentation de Jameson sont de moi ; les liens à partir des membres de phrase à d’autres articles (en anglais) sont de Jason Read.

1. Fredric Jameson, « Realism and Utopia in The Wire », Criticism, 52, no. 3-4, Summer/Fall 2010, pp. 367-68. Texte disponible en ligne : https://muse.jhu.edu/article/447304 (je traduis).

2. La rotation du personnage Captain America a été encore plus rapide par la suite : [1990], 2011, 2012 (The Avengers), 2014, 2015 (The Avengers), 2016, et 2018 (sortie prévue).

3. Conférence en français pour l’université radiophonique internationale, 21 et 28 septembre, 1963 : https://www.le-terrier.net/adorno/industrie.htm

4. Fredric Jameson, « Culture and Finance Capital », The Cultural Turn : Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, Verso (London, New York), 1998, 2009, p. 155 (je traduis).

Disponible en ligne dans une première version très légèrement différente :
http://sydney.edu.au/arts/slam/downloads/documents/novel_studies/sem1_2017/2_May_Reading1.pdf

5. Référence à la célèbre première phrase (« Il faut toujours historiciser ! ») de l’un des ouvrages majeurs de Jameson, L’Inconscient politique (Questions théoriques, 2012, édition originale, 1981). Remarquons le décalage important entre la date de la publication américaine (chez Cornell University Press) et la traduction française, due à Nicolas Vieillecazes. (Compte-rendu intéressant de l’édition française par Stéphane Haber ici sur le site La Vie des idées).

Voir aussi l’ouvrage classique d’Ariel Dorfman et Armand Mattelart sur l’idéologie de l’univers Disney, Donald l’imposteur, Alain Moreau, 1976 (édition chilienne originale, 1971). Un long extrait de ce livre épuisé peut se trouver dans Armand Mattelart, Communication, idéologies et hégémonies culturelles, tome 1 d’une anthologie en trois volumes établie et présentée par Fabien Granjon et Michel Sénécal, Presses des Mines, 2015, pp. 247-65.

READ Jason, « Quatre textes sur les films de super-héros – Jason READ », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2017, mis en ligne le 1er septembre 2017. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/films-super-heros-jason-read/

 

Siegfried Kracauer

Fragment 1

The Deer Hunter (Voyage au bout de l’enfer) (Michael Cimino, 1978) entretient certaines affinités avec ce que Siegfried Kracauer a caractérisé comme une « fatigue idéologique » du cinéma américain entre 1945 et 1947 [1], donnant à voir la difficulté, ou même l’impossibilité, à ce que se concrétisent les espoirs nés de la victoire. Typiquement, ces récits tournent autour de la réintégration dans le corps social des anciens combattants. Dans une perspective de rapprochement avec l’œuvre de Cimino, c’est The Best Years of Our Lives (1946) de William Wyler, récit du retour de trois soldats américains d’Europe, qui vient spontanément à l’esprit. Mais c’est la critique du chef d’œuvre de William Wellman, The Story of GI Joe (1945) par le grand journaliste, romancier et scénariste James Agee qui est plus pertinente ici. Selon lui, « William Wellman fait un excellent usage d’un lieu commun exploité par tant de bons films, mais désavoué par la plupart des studios américains : on peut montrer un ensemble d’actions, même très complexes ou mystérieuses, de manière plus excitante et instructive, si l’on ne s’interrompt pas continuellement pour les expliquer au public, et si l’on n’élimine pas systématiquement les faits inexplicables » [2].

Telle était la conception du cinéma de Michael Cimino : filmer la perte dans le respect de l’incommensurable grandeur de l’existence humaine. Comme l’a dit Kracauer : « En tant que pur et simple motif, le flux de la vie s’incarne dans des films qui n’ont pas d’autres visées que d’en dépeindre certaines manifestations […] Vu de plus près, néanmoins, le thème « voilà ce qu’est la vie » s’avère ne pas être leur préoccupation exclusive. La plupart des films qui s’y consacrent évoquent en même temps d’autres motifs. Beaucoup de films de Flaherty expriment son souci romantique de rappeler et de préserver pour la postérité la pureté et la « grandeur » d’un mode de vie que n’a pas encore corrompu l’avancée de la civilisation » [3].

Kracauer renvoie ici à un écrit de Robert Flaherty : « Il existe un germe de grandeur dans tous les peuples, et c’est à l’auteur de film de le déceler : de trouver l’incident particulier, ou même le simple mouvement qui le rendra perceptible [afin de] découvrir de l’intérieur ce qu’il y a d’essentiel dans une histoire humaine » [4].

Fragment 2

Les notions développées, dans les deux décennies suivant la Seconde Guerre mondiale, par Siegfried Kracauer et celles, contemporaines, d’Antoine de Baecque se révèlent d’un apport crucial. À un demi-siècle de distance, les deux auteurs accordent une place déterminante à la guerre de 1939-1945 dans la manière dont le monde est pensé et vu avec les images – notamment le rapport à la mort et à la violence – et tout particulièrement avec le cinéma. C’est, pour l’histoire du septième art, estime Antoine de Baecque, la vraie césure du siècle, bien davantage que celle qu’a pu introduire une innovation technique aussi capitale que l’avènement du parlant. Voici ce qu’il écrit, dans le chapitre intitulé « Les formes forcloses » de son Histoire-caméra : « Une fois montrées au procès de Nuremberg, ces documents devinrent invisibles [5]. […] Les bandes d’actualités, comme tous les documents filmés à l’ouverture des camps, furent archivés dans des cartons […] une politique officielle de l’oubli visait à faire « passer » ces images, de peur qu’elles ne se transforment en culpabilité collective […] On peut nommer cette césure la mémoire forclose des camps. Ces images nées de la guerre, ayant marqué le cinéma et les artistes sur le moment même [6], ont comme travaillé en eux, « retravaillé » pourrait-on dire, presque souterrainement, inconsciemment – puisqu’elles n’apparaissent plus dans les films d’après-guerre – avant de resurgir (souvent dix ans après) selon des formes spécifiques dans les films, comme une mémoire traumatique qui, peu à peu, minait l’histoire du cinéma » [7].

L’image célèbre de l’exécution sommaire d’un prisonnier communiste en 1968 prise par le photojournaliste Eddie Adams a également été « retravaillée » pendant une dizaine d’années. Comment également ne pas voir que, d’une façon très générale, le quasi silence d’Hollywood sur le Vietnam, après le film « patriotique » Green Berets (John Wayne, 1968), correspond, de manière plus ou moins conscientisée, à « faire passer » les quantités d’images déversées au cours du conflit, « de peur qu’elles se transforment en culpabilité collective » ? Antoine de Baecque poursuit : « Si l’innocence résidait en 1945 dans les regards des survivants des camps, la justesse ne pouvait être que « trouvée », c’est à dire recomposée, reformulée […] La justesse est la forme qui vient après l’innocence. Celle-ci naît de celui qui, simplement, fait tourner la caméra ; celle-là est un travail de mise en forme qui tente de surmonter l’acte d’une impossibilité de raconter et de montrer » [8].

Le cinéma donne à voir une vérité lorsqu’il trouve une forme à l’histoire. Tout dans le film The Deer Hunter peut se lire sous l’angle de « l’impossibilité de raconter et de montrer » la guerre, et même l’impossibilité d’en revenir. Avec cette récurrence de la roulette russe, qui fait sa première apparition, une heure après le début du récit, dans la geôle de circonstance vietnamienne, mais qui sera ensuite « importée » en Amérique, Cimino atteint cette « justesse » ; l’histoire est « reformulée » (déformée, s’insurgèrent ses contempteurs), seule voie possible vers une compréhension du passé.

Les crimes inouïs perpétrés pendant la Seconde Guerre mondiale ne sont évoqués explicitement dans la Théorie du film de Kracauer qu’à l’occasion d’un très court paragraphe de l’épilogue, « La tête de Méduse ». Pourtant, ainsi que le note une de ses exégètes Myriam Hansen, le spectre qui hante Kracauer, y compris dans cette avant-dernière œuvre, est bien « l’impact historique, politique et philosophique de l’Holocauste. L’objet de Théorie du film n’est pas le cinéma en général ni en tant que phénomène du capitalisme tardif, mais beaucoup plus spécifiquement la question du cinéma après Auschwitz » [9]. Si le cinéma peut prétendre à la justesse vis à vis de l’histoire, c’est aussi dans sa formidable capacité émancipatrice, « libératrice », qu’elle réside ; en définitive, le cinéma seul nous autorise à décapiter les monstres du passé : « Les reflets des horreurs dans le miroir sont en eux-mêmes une fin. Comme tels, ils invitent le spectateur à les recueillir en soi et à intégrer ainsi dans sa mémoire le véritable visage de choses trop épouvantables pour être regardées dans la réalité (…) Et cette expérience est libératrice dans la mesure où elle lève un tabou des plus puissants. La plus grande prouesse de Persée ne fut peut-être pas de couper la tête de Méduse mais de surmonter sa peur et de regarder le reflet de celle-ci dans le bouclier. Et ne fut-ce pas justement cet exploit qui lui permit de décapiter le monstre ? » [10].

Fragment 3

La scansion narrative de Heaven’s Gate (Les Portes du Paradis) entretient d’importantes similitudes avec la précédente réalisation de Cimino, à commencer par le découpage ternaire du récit : les personnages évoluent avant, pendant et après une guerre. De même, l’on retrouve un principe de construction déjà structurant dans The Deer Hunter, avec le croisement des motifs d’une époque à une autre, de la côte Est au Wyoming, et retour.

Ainsi, l’image photographique apparaît d’abord en tant qu’objet transitionnel. Kracauer a longuement commenté, dans ses deux derniers ouvrages, ce qu’il définit comme les « caractères spécifiques » du medium photographique, très proches des attributs propres au cinéma (c’est pourquoi le premier chapitre de sa Théorie du film s’intitule « La photographie »). En particulier, inspiré par la lecture de romanciers contemporains du moment où la photographie conquiert ses lettres de noblesse (c. 1900), et tout particulièrement par l’œuvre de Marcel Proust, Kracauer forge cette notion qu’il reprendra à propos du cinéma, mais aussi du travail de l’historien, d’estrangement [11]. Commentant un passage de La recherche du temps perdu où le narrateur pénètre sans s’être annoncé chez sa grand-mère, surprenant ainsi la vieille dame absorbée dans sa lecture, ne se sachant pas observée (« De moi, il n’y avait que le témoin, l’observateur […] l’étranger qui n’est pas de la maison, le photographe qui vient prendre un cliché des lieux qu’on ne reverra plus »)[12], Kracauer en arrive à concevoir « l’attitude photographique » comme un état d’exil. Au delà des affinités qui peuvent lier le photographe et le monde placé devant son objectif, il demeure une distance infranchissable entre ce monde et l’observateur, du simple fait que la réalité physique est vue à travers un objectif, et qu’il s’agit de lui trouver une forme, un cadre [13].

Une autre caractéristique du medium photographique réside dans sa capacité à faire naître la mélancolie. Ici, c’est le photographe Eugène Atget qui est sollicité, avec ses clichés des scènes de rues parisiennes. Kracauer réunit donc dans son étude théorique un écrivain et un photographe, qui ne se connaissaient pas, mais chez qui il percevait une sensibilité commune dans leur rapport à ce qui n’est plus. Établissant une première connexion avec le cinéma, Kracauer écrit : « Pour tenter de rendre visible la mélancolie, les cinéastes ont souvent exploité cette relation intime entre un tel état d’âme et l’attitude photographique » [14]. Il est remarquable que l’expression « attitude photographique » puisse caractériser aussi bien le sujet photographié que le témoin de l’image, le regardeur.

À de très nombreuses reprises, Siegfried Kracauer se réfère à la troisième édition de l’étude classique de Beaumont Newhall, The History of Photography, From 1839 to the Present Day, publiée en 1947. A propos des images de Charles Marville du Paris disparu dans les grands travaux du baron Haussmann, Newhall évoque ainsi « la beauté mélancolique du passé », tandis que les clichés d’Eugène Atget illustrent la « mélancolie qu’une bonne photographie suscite si puissamment »[15].

Or, trois plans de Heaven’s Gate doivent, de ce point de vue, attirer notre attention. Il ne s’agit pas d’images montrant des photographies stricto sensu, comme le cinéma en contient tant, mais de cadrages qui correspondent tout à fait à « l’attitude photographique » évoquée par Kracauer, en même temps qu’elles participent de ces correspondances qu’établit le récit entre les différents blocs narratifs. Ce sont trois portraits, filmés de la même manière, en contre plongée, la caméra avançant.

C’est tout d’abord celui de la jeune femme au chapeau jaune (Rosie Vela), accoudée à la loggia surplombant la grande cour de Harvard, où se déroule le dernier acte de la cérémonie de fin d’année, l’adieu de la promotion 1870, qui s’est vue chargée par le révérend doyen (Joseph Cotten), quelques minutes plus tôt, d’éduquer la nation. Un bouquet est attaché à la partie supérieure d’un imposant arbre et un simulacre de guerre oppose les étudiants conduits par Jim Averill (Kris Kristofferson) et Billy Irvine (John Hurt) à leurs aînés, diplômés l’année précédente. Débutée dans la lumière d’une radieuse fin d’après-midi (nous sommes en juin, en Nouvelle Angleterre) [16], la séquence se termine la nuit tombée, avec la victoire de la promotion ’70, qui porte en triomphe le héros au bouquet, Jim Averill.

La première image de la jeune femme est donc prise de jour. Elle assiste, avec ses consœurs, aux prémisses de la bataille. Une fanfare envahit la pelouse au son du Battle Hymn of the Republic, qui ouvrait le film un quart d’heure plus tôt, que précède la bouillonnante promotion ’70, se ruant à l’assaut de l’imposant arbre, que protège, en rangs serrés, dans une chorégraphie qui anticipe la bataille finale dans les grandes plaines du Johnson County, la génération précédente, ceux qui étaient là avant. Bien que souriante (elle s’est liée à Jim Averill, avec lequel elle a valsé sur le Beau Danube, dans cette même cour, une fois achevés les discours officiels), elle occupe, au regard de ce qui se déroule sous ses yeux, une position de détachement, d’exil. Posée en surplomb de l’histoire, elle en est séparée par une distance incommensurable, celle de l’assignation de genre. Fondamentalement, sa fonction consiste à se faire désirer, afin d’être choisie. Elle est, ainsi que toutes les autres femmes au balcon, une spectatrice des joutes masculines de Harvard.

La dimension profondément mélancolique du tableau ainsi esquissé provient de la mise en relation de cette première image avec deux autres images. Dans l’ordre chronologique du récit, c’est bien sûr le portrait nocturne, éclairé à la bougie, de la même jeune femme, cadré de manière tout à fait identique, qui intervient en premier. Elle sourit toujours. Cependant, outre le fait qu’elle reste confinée (l’espace semble effectivement exigu) dans cette posture d’éloignement, contemplant un monde auquel elle n’appartient pas, le regard qu’elle suscite, chez le spectateur, mais aussi chez Averill qui, le nez en sang et le bouquet à la main, se tourne enfin vers elle, s’est chargé de nouvelles considérations. Son expression, bien qu’avenante, s’est empreint de gravité que souligne encore le changement de luminosité. C’est la dernière image du prologue, celle avec laquelle nous prenons congé de Harvard. Son champion donne toutes les garanties de réussite. Diplômé de la plus prestigieuse université du pays, Averill est de surcroît fêté par ses pairs. Elle ne peut entendre, depuis la loggia, Billy Irvine, l’orateur de la promotion, souffler à l’oreille de son ami : « C’est fini ! », pourtant, c’est comme si le voile de la défaite qui s’annonce passait sur son regard, tandis que la nuit enveloppe Harvard et que, sans autre transition que les douces mélopées de la Song of Seventy, on se retrouve vingt ans plus tard dans le compartiment désert d’un train approchant de Casper, Wyoming.

Ce n’est que bien après, un tiers de siècle s’est écoulé depuis le début du récit, que nous retrouverons la jeune femme à la toilette soignée, à peine vieillie, sur le bateau mouillant au large de Newport. Entre-temps, ce double portrait, diurne et nocturne, aura travaillé souterrainement avec au moins trois autres images. Très explicitement, il trouve un écho dans l’« attitude photographique » adoptée par Averill depuis sa chambre du « Two Oceans Hotel ». Cette fois, c’est lui qui se trouve, filmé exactement de la même façon, en surplomb de l’histoire. Il observe un monde qui n’est pas le sien, auquel il n’a jamais appartenu (« c’est plus votre pays que le mien », vient-il de concéder à Ella Watson (Isabelle Huppert), en guise d’adieu), en dépit d’évidentes affinités avec certaines de ses composantes, à commencer par sa relation amoureuse qui le lie à la jeune prostituée. Deux décennies auparavant, c’est lui qui occupait l’arène, menant ses troupes au combat pour s’emparer d’un bouquet de fleurs, sous les regards de la femme qui l’admirait. C’est son tour désormais d’occuper la position du témoin de la guerre, mais cette fois la vraie , que s’apprête à mener celle qu’il aime mais dont il n’a pas réussi à combler les attentes [17].

Jim Averill, le diplômé de Harvard, « riche faisant semblant d’être pauvre », ainsi que le lui a reproché Minardi, capitaine de l’infanterie, devenu représentant de la loi dans le comté de Johnson, est donc à sa fenêtre et regarde Ella, l’immigrée de fraîche date, prostituée condamnée à mort par l’Association des propriétaires (landlords) anglo-saxons (Wyoming Stock Growers’ Association), qui vient de quitter sa chambre pour se joindre à ses compagnons d’infortune. C’est elle qui lui a annoncé l’assassinat de Nate Champion (Christopher Walken), ancien mercenaire de l’Association retourné contre ses employeurs, client autant qu’amant de la jeune femme, à qui il avait promis le mariage. Un lien fort, dont la nature ne saurait être précisée, l’attachait au shérif. « Il est mort », lâche à bout de souffle, rouge d’émotion et de sueur, la jeune française, au bout d’une course effrénée. Impassible, Averill se rase. Appuyant sa tête contre son dos nu, Ella porte son regard sur une photographie posée, encadrée, au milieu des effets personnels d’Averill, côtoyant un livre de Dante. Une image qui traverse tout le film, celle du jeune étudiant posant, au pied de l’arbre de Harvard, avec la femme au chapeau jaune. Nate Champion est mort piégé dans sa cabane en feu. Illettré, il avait tapissé l’intérieur de son logis avec des pages des publications illustrées, dont Farmer by the Fireside (Le Fermier au Coin du Feu), pour, ainsi qu’il le confiait à sa maîtresse, « civiliser la nature sauvage (wilderness) ». C’était le programme fixé par le doyen de Harvard à l’attention des diplômés de 1870 : éduquer le pays, porter la lumière. Parmi eux, il y avait William (Billy) C. Irvine, futur dirigeant de l’Association qui planifiera l’assassinat de 125 homesteaders (colons), et la mort du renégat Champion, en mettant le feu à sa ferme. C’est à cela finalement qu’elles devaient servir, les chandelles de la jeune femme au chapeau jaune.

Car l’histoire n’est pas tout à fait finie. Avant qu’Averill ne gagne le pont supérieur de son luxueux yacht, pour laisser perdre son regard, dans une solitude infinie, vers le soleil couchant, il partage à nouveau le cadre avec son amour de jeunesse. La photographie prise au pied de l’arbre est toujours là, dans son élégant encadrement argenté. Elle repose entre eux, comme une barrière infranchissable. « Je voudrais une cigarette », sont les seuls mots prononcés lors de l’épilogue. Au bord des larmes, Averill se lève pour lui donner du feu.

Il y a, dans la partie Wyoming du film, d’innombrables plans mettant en scènes des photographies. Systématiquement, ces images soulignent la logique de perte qui anime le récit. Ainsi la séquence des retrouvailles entres les deux anciens étudiants autour du billard du Cheyenne Club, le siège de l’Association. Toute l’esthétique des lieux rappelle Harvard et la Nouvelle Angleterre. Lorsque Billy Irvine, interrogé sur la position qu’il compte adopter, lui fait part de son incapacité à se projeter en dehors de sa classe (« Je suis une victime de notre classe, James »), Jim Averill, s’apprêtant à quitter les lieux, s’avance vers un mur entièrement décoré de vieilles photographies représentant des groupes de jeunes hommes, en tenue de sport ou en uniforme d’étudiant. Un zoom avant isole deux clichés. Là encore, la frontière qui vient de s’ériger entre Irvine et le dépositaire de la force légale, passe par le cadre ; la mise en scène suggère que, bien que réunis une dernière fois dans la même pièce, le class orator et le shérif de n’appartiennent plus, au moins momentanément, au même monde [18].

Certains plans construisent un discours plus complexe sur la photographie. Ainsi les vues intérieures de la maison d’Ella Watson, le lupanar installé en périphérie de la minuscule agglomération, montrent, à l’un des murs du salon, visible depuis la porte d’entrée, le portrait d’un homme d’âge mur. C’est, on le comprend à l’exact mitan du récit, lorsque Averill lui révèle les noirs desseins de l’Association à laquelle est encore mêlé Nate Champion, le propre père de la jeune femme qui, explique-t-elle, « est mort comme ça » (autrement dit, assassiné par des hommes de main (regulators).

Quand Averill se présente chez elle, le dimanche matin, elle soulève le rideau occultant la partie supérieure, vitrée, de la porte, avant de laisser éclater sa joie. Trois cadres composent alors l’image. A l’arrière plan, le portrait du père défunt indique, à l’instar des photographies géantes suspendues au mur de la salle Lemko [19], combien cet amour est voué à la perte (de fait, la jeune femme tombera également sous les balles de l’Association, agonisant dans les bras d’Averill). Le haut du visage d’Ella, dont les yeux pétillent de joie, apparait au centre de l’image, tandis que celui d’Averill se reflète tout entier dans le carreau de droite ; les différences de classes, finalement irréductibles, entre les deux amants, se manifestent par le fait que, s’ils partagent l’écran, ils n’appartiennent pas au même cadre.

Fragment 4

Siegfried Kracauer notait que la danse était également « un autre mouvement spécifiquement cinématographique » (à côté du mouvement du cheval) [20]. Mais, prenait-il soin de préciser, pas la danse théorisée, rationalisée, « scientifiquement » chorégraphiée. La danse spontanée, authentiquement populaire, celle justement qu’affectionne Cimino, car il y voyait le signe indéfectible de la vitalité de la culture du peuple. Et pour être « cinématographique », continue Kracauer, elle doit être filmée de telle façon que la caméra disparaisse, qu’elle surprenne des gestes, des mouvements, des grimaces qui ne sont pas faits pour être vus, car c’est bien là l’essence de la vie : une accumulation de gestes, d’attitude qui n’existent pas comme images, mais en eux-mêmes, pour eux-mêmes. « L’oubli de soi peut se traduire par des gestes bizarres et des grimaces qui ne sont pas faites pour être regardées, sinon par ceux qui ne peuvent pas regarder parce qu’ils sont eux-mêmes trop pris par la danse. Surprendre de telles manifestations secrète revient à de l’espionnage ; on a honte de s’immiscer dans un domaine interdit où ce qui se passe est là pour être vécu et non pour être observé. Et pourtant, la vertu suprême de la caméra consiste précisément à jouer le voyeur »[21].

Si la séquence du bal, patins aux pieds, donnée dans la grande salle de Sweetwater, « Heaven’s Gate », qui donne son titre au film, est à ce point parfaite, c’est aussi parce qu’elle prend en charge, en plein jour, la promesse de l’émancipation démocratique contenue dans la nuit cinématographique. Il y a des joies collectives et des bonheurs individuels. Les chutes sont ponctuées de rires. Le petit photographe, personnage secondaire qui traverse tout le film avec sa carriole aménagée en laboratoire ambulant, documentant la vie quotidienne des migrants, aperçoit une femme et fonce à travers la salle la retrouver, les yeux pétillants d’espoir, contournant avec grâce tous les obstacles qui se dressent entre eux. Un jeune garçon, endimanché, est tout fier de constater qu’il tient tout seul sur ses patins. Et qu’il avance. Il y a une force, une conviction, une confiance dans la capacité à prendre les choses en main qui se dégage du moindre détail de cette séquence. On se congratule, on applaudit les musiciens et, premier signe avant coureur de la lutte qui s’annonce, on lève le poing.

Promesse et consolation. La salle « Heaven’s Gate » sera aussi, dès le lendemain, le lieu où sera révélée la liste de la mort (death list), « presque tout le comté », dira l’un des patineurs. Mais en attendant, c’est dimanche, jour du cinéma. « Demain il sera temps », avait confié Averill à Irvine dans la matinée, avant la grande photographie collective. Le photographe a rejoint sa compagne, ils virevoltent au milieu de dizaines d’autres couples tandis que l’orchestre fait entendre les derniers accords. La femme gratifie son cavalier d’une adorable grimace, de celles dont raffolait Kracauer.

Fragment 5

Le rapport à la photographie participe chez Cimino d’une perception « feuilletée » de l’histoire. L’objet photographique est fréquemment utilisé pour jeter des ponts entre les différents fragments de l’œuvre. Ainsi la procession funèbre de Year of the Dragon (1985), avec les grands portraits en noir et blanc du parrain assassiné est un motif fort, évoquant irrésistiblement les photographies des trois futurs soldats déployées sur un des murs de la grande salle Lemko dans The Deer Hunter ; le film de 1985 a bien été pensé comme la conclusion de la « trilogie américaine ». Mais surtout, l’usage profondément mélancolique de la photographie est mis au service d’une réflexion sur l’histoire qui contribue à la difficulté d’interprétation du propos cinématographique. Ainsi, au cours de la même scène, il est frappant de constater que la place accordée au cours de cette séquence longue d’une vingtaine de minutes aux trois portraits, eux-mêmes d’une taille démesurée, relève d’une forme de sous-texte. Est ici convoqué un autre temps que celui objectivement mis en scène (les photographies représentent les trois appelés Mike, Steven et Nick à la fin de l’adolescence, soit une période quasi contemporaine du récit filmique) ; les trois soldats, offerts en sacrifice par la communauté, sont déjà morts. La mise en scène et l’esthétique construites par ce mur de l’histoire sur lequel prennent place les trois portraits, entre vitraux, couronnes de fleurs et bannières étoilées, s’inscrivent dans une représentation très identifiable du souvenir de la perte et de la mort à l’ère de la guerre industrielle ; c’est moins ici le Vietnam à venir que l’anéantissement de communautés entières qui est convoqué (la population de Clairton est présentée comme homogène, d’extraction russe).

En guise de conclusion, la question du sous-texte dans la filmographie de Cimino peut être l’occasion de revenir sur un aspect communément mal interprété de la Théorie du film de Kracauer. On connait la détestation que vouait la critique Pauline Kael à l’œuvre de Cimino. Voici ce qu’elle écrivait à propos du philosophe allemand :

« Kracauer est un homme qui ne peut pas dire :  »c’est une belle journée », sans avoir préalablement établi ce qu’est le jour, expliqué que ce concept ne prend sons sens que dans un rapport dialectique avec la nuit […] Une fois qu’il a enfin construit tout un système épistémologique lui permettant d’asseoir son observation, notre journée a été gâchée […]

« Il y a en tout art une tendance à transformer ses préférences personnelles en théorie monomaniaque. En matière de critique cinématographique, plus le théoricien est confus et idiosyncratique, plus il y a de chances qu’il soit considéré comme sérieux, important et profond […] La théorie de la « rédemption de la réalité matérielle » est un non sens car le cinéma, comme tout art, repose sur la fabrication d’une illusion, d’un imaginaire […] Notre plaisir, en tout art, réside dans l’ingénuité avec laquelle l’artiste utilise le matériau brut de son existence, non le matériau brut lui-même. […] Les films ne sont pas faits par les caméras, bien que beaucoup d’entre eux donnent cette impression de même que de nombreux dialogues donnent l’impression d’avoir été écrits par des machines à écrire […] L’art est le jeu suprême […], il n’y a qu’une règle, comme on l’apprend dans Orphée :  »Surprenez-nous! » Pourquoi les pédants seraient-ils autorisés à gâcher le jeu ? » [22].

Or, c’est bien parce que le cinéma est une « forme qui pense » (pour reprendre la formule de Jean-Luc Godard) que les recherches de l’amateur s’apparentent, selon Kracauer, à une « errance sans fin ». La « rédemption de la réalité matérielle », l’enjeu esthétique ultime du cinématographe, ne signifie nullement que le film ne réserverait ni surprise, ni n’offrirait de prise à l’imagination. Tout au contraire, la mise au jour de données non explicitement formulées participe de l’odyssée du spectateur, de ce « millier de possibilités » qu’il est en droit d’attendre d’un objet dont la richesse provient justement de la texture même de la vie humaine : « Le spectateur réussit-il jamais à épuiser les objets qu’il contemple ? Ses errances n’ont pas de fin. Parfois, cependant, après qu’il a sondé un millier de possibilités, il peut avoir l’impression, dans une tension de tous ses sens, de capter un murmure confus. Les images se mettent à rendre des sons et les sons, à leur tour, se font images. Lorsque ce murmure indistinct – le murmure de l’existant – l’atteint, c’est peut-être bien alors qu’il s’approche le plus du but inatteignable » [23].

Notes

1. Siegfried Kracauer, « Those Movies With a Message » (1948), in Johannes von Moltke et Kristy Rawson, Siegfried Kracauer’s American Writings. Essays on Film and Popular Culture, Los Angeles, University of California Press, 2012, pp. 72-81.

2. James Agee, « The Story of GI Joe », The Nation, 15 sept. 1945, repris in Sur le cinema, Paris, Editions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1991, p. 62.

3. Kracauer, Théorie du Film, Flammarion, 2010, pp. 389-90.

4. Ibid., p. 355. Les sources de Kracauer sont Arthur Rosenheimer Jr., They make documentaries : Number One, Robert J Flaherty, et John Grierson, Robert Flaherty : An Appreciation.

5. Antoine de Baecque évoque ici les documentaires réalisés par les techniciens et cinéastes des deux armées (John Ford et Samuel Fuller en ont fait partie côté américain) convergeant vers l’Allemagne et découvrant à mesure de leur avancée les camps abandonnés par l’administration concentrationnaire en déroute : Nazi Concentration Camps à l’ouest et Les camps de la mort, tourné par les Soviétiques. Ces deux documents figurent dans les compléments de l’édition DVD de l’indispensable documentaire de Christian Delage sur le procès de Nuremberg, Les Nazis face à leurs crimes (2009), essentiellement consacré à l’utilisation de ces documents filmiques dans le cadre de cette procédure judiciaire d’exception.

6. De Baecque avait préalablement cité Alain Resnais qui s’exprimait dans le cadre du numéro spécial « Histoire et cinéma » de Novembre 2000 des Cahiers du cinéma : « J’ai vu ces images en mai 1945. Comment les oublier? (…) On avait entendu des rumeurs sur l’existence de ces camps, mais ce n’est pas du tout la même chose que d’être placé devant les images. Face à l’image, on ne détourne pas la tête, on ne peut plus ignorer », Antoine de Baecque, op. cit., p. 64.

7. Ibid, p. 70-71.

8. Antoine de Baecque, op. cit., p. 71.

9. Myriam Hansen, « With Skin and Hair : Kracauer’s Theory of Film, Marseille 1940 », Critical Inquiry, n° 19, printemps 1993, pp. 437-469, 438.

10. Siegfried Kracauer, Théorie du film, op. cit., p. 431.

11. Kracauer use, dans Theory of Film, du mot anglais alienation. La traduction française (2010), établie par Daniel Blanchard et Claude Orsoni, opte le plus souvent pour le vocable ancien d’estrangement (par exemple, p. 43 : « La photographie, telle que Proust le conçoit, est le produit d’un complet estrangement »). Dans un très utile « glossaire des principaux concepts » ajouté en fin de volume, Philippe Despoix et Nia Perivolaropoulou, à qui la (re)découverte de l’œuvre de Kracauer en France doit beaucoup, reviennent sur ce choix de traduction : « Le vieux mot français estrangement, employé notamment par Montaigne, a été réintroduit récemment tant pour traduire le concept philosophique allemand d’Entfremdung, que pour rendre celui, brechtien, de Verfremdung ou, en italien, de strantiamento, utilisé par Carlo Ginzberg pour caractériser l’approche microhistorique » (Theory of Film, op. cit., p. 487).

12. Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, cité par Siegfried Kracauer, Théorie du film, op. cit., p. 43.

13. Kracauer, Théorie du film, op. cit., p. 45 et suivantes.

14. Ibid., p. 47.

15. Ibid.

16. En réalité Oxford, en Angleterre.

17. Le renversement des segmentations de genre correspond aussi au changement radical de la nature du conflit : la lutte parodique et aristocratique, rite d’intégration inséré dans la sociabilité masculine, a cédé la place à la lutte de classe, lutte pour la survie où les femmes sont en première ligne.

18. A plusieurs reprises, le film, dès le prologue à Harvard, joue sur la polysémie du mot class (classe sociale, promotion d’école, mais aussi manière (bourgeoise) d’être au monde). Ainsi quand, quittant Bill, Averill rencontre Canton, ce dernier lui explique que son action consiste simplement à protéger leurs intérêts communs, ceux de leur classe, Jim rétorque : « Tu n’es pas de ma classe Canton, et tu ne le seras jamais ».

19. La salle des fêtes de Clairton, où est célébré le mariage de Steven et d’Angela ainsi que le départ des trois soldats dans The Deer Hunter.

20. Rejoignant ainsi les considérations de Ford, qui ajoutait un troisième élément de choix à placer devant une caméra : les montagnes.

21. Kracauer, op. cit., p. 83.

22. Pauline Kael, « Is There a Cure For Film Criticism or Some Unhappy Thoughts on Siegfried Kracauer’s Theory of Film. The redemption of physical reality » Sight and Sound (London), n°31, été 1962, pp. 55-64.

23. Kracauer, Théorie du film, op. cit., p. 246.

 

Lire les autres articles de Cédric Donnat

 

DONNAT Cédric, « Siegfried Kracauer, Michael Cimino, la photographie et le cinéma, cing fragments : Cedric DONNAT », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2017, mis en ligne le 1er février 2017. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/siegfried-kracauer-michael-cimino-photographie-cinema-cinq-fragments-cedric-donnat

Pour les tenants de l’École de Francfort qui ont anticipé a priori le devenir d’une industrie culturelle comme le cinéma, son statut conjoint de septième art est loin d’être établi. On peut démonter les clichés de la machine à fabriquer des saucisses (1), selon l’expression d’Erich von Stroheim, pour dénoncer le système hollywoodien qui l’avait broyé. A posteriori, des cinéastes diagnostiqueront la mort du cinéma d’art après une période où l’industrie avait besoin de l’invention par les précurseurs de formes esthétiques pour nourrir son langage para-publicitaire esthétisant. Alors, cet article interroge les conflits idéologiques, commerciaux et esthétiques qui ont fait des Rapaces d’Erich von Stroheim un des films martyrs de l’histoire du cinéma… sauvant l’aura du septième art ?

Article interdit à la reproduction payante.

Les grands auteurs de cinéma sont donc seulement plus vulnérables, il est infiniment plus facile de les empêcher de faire leur œuvre. L’histoire du cinéma est un long martyrologe. (Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, p. 8)

 

Stroheim – éléments de l’histoire du film Les Rapaces

« J‘ai fait plusieurs films, mais je persiste et je persisterai peut-être encore longtemps à n’en signer qu’un, moralement s’entend, et ce film, c’est Greed », disait Stroheim en 1926 à un journaliste américain. Greed (Les Rapaces) est l’adaptation du roman McTeague de Frank Norris. Cet écrivain californien (1870-1902) avait formé avec Stephen Crane et Theodor Dreiser l’école naturaliste américaine et son roman s’était en partie référé à L’Assommoir de Zola.

Stroheim fit travailler — et vivre — ses acteurs dans l’ambiance même du drame. Il tourna en partie — chose rare à l’époque — en décors naturels. Il reconstruisit une maison brûlée en plein San Francisco pour les besoins du film, fit rénover une mine de charbon. Le tournage dans la Vallée de la Mort fut le tour de force de sa carrière (112 mètres au-dessous du niveau de la mer, à 60°). Le tournage y dura 37 jours avec 52 personnes. Grâce à son extrême prudence, on ne déplora aucun accident.

Mais entre temps, la fusion des sociétés donnant naissance à la Metro-Goldwyn-Mayer, Stroheim se retrouva à nouveau sous la coupe de Thalberg qui, le poursuivant de ses impératifs industriels (en accord avec Louis B. Mayer), entendit lui faire réduire son film aux dimensions commerciales courantes. Le film fut monté trois fois. La version actuelle réduite à trois heures au lieu de six et neuf (réduite encore à deux heures par un distributeur français) est de June Mathis « qui n’avait lu ni le livre, ni mon découpage » nous dit Stroheim ! (Notons quand même qu’elle avait une grande admiration pour lui, mais des responsabilités financières dans l’affaire). De toute façon, ce fut un drame épouvantable pour Stroheim.

Consentant à voir en 1950, sur les instances d’Henri Langlois, fondateur de la Cinémathèque française, cette version mutilée, Stroheim pleura et déclara ensuite : « Ce fut pour moi une exhumation : j’ai trouvé dans un petit cercueil beaucoup de poussière, une terrible puanteur, une petite colonne vertébrale, et un os de l’épaule. » Cette déclaration met en garde le spectateur qui voit la version actuelle de deux heures alors que le découpage original prévoyait neuf heures de film.

Censure et raison commerciales

Il ne s’agit pas ici de savoir si la manière dont Stroheim aborde et traite les problèmes dans Les Rapaces était celle qui convenait, si son souci de « naturalisme » — en fait, si l’on joue sur ce type d’appellations, emporté par un « souffle romantique » incontestable — est critiquable ou non. On accepte, dans cette étude, le parti-pris de « l’auteur » Stroheim, on montre, en première analyse ce qu’il y a « d’original » chez lui et pourquoi — et surtout comment — la censure hollywoodienne s’y est prise pour mutiler et dénaturer en grande partie « l’œuvre » d’un cinéaste.

La censure commerciale hollywoodienne a mutilé — a posteriori, au niveau du montage — Les Rapaces : matériellement par les coupures innombrables pratiquées dans les montages successifs confiés à d’autres que Stroheim et souvent dans un sens opposé à celui recherché par l’auteur (le cinéaste Joseph von Sternberg de « L’Ange bleu », entre autres, s’est sali les mains dans cette affaire), et moralement/publicitairement par la légende délirante et malveillante édifiée autour du personnage Stroheim, « l’homme que vous aimeriez haïr » : et qui l’enfermera dans les rôles qu’on lui proposera en majorité dans sa deuxième carrière d’acteur quand les studios lui seront interdits.

En fait, il y a deux causes à l’origine de la légende de Stroheim : d’abord l’origine noble et la généalogie qu’il s’est lui-même forgées en prétendant être le fils d’un colonel du 6e dragon et d’une dame de compagnie de l’impératrice d’Autriche ; et aussi le rôle d’officier prussien sans pitié par lequel il a été révélé au grand public dans les premiers films où il a joué comme acteur avant qu’il ne soit réalisateur. Aussi faut-il reconnaître qu’à l’origine de la légende du « personnage » Stroheim, il assume une part de responsabilité.

Mais quant au développement et à l’ampleur qui lui ont été donnés, ils sont le fruit des calomnies, des haines tenaces envers Stroheim, des publicistes délirants et souvent malveillants d’Hollywood, et nous ajouterons aussi d’une logique commerciale qui était celle du star system et dont Stroheim a lui-même bénéficié : contradiction sur laquelle il faudra bien revenir quand nous aurons terminé cette « expérience de pensée » qui consiste à jouer le jeu du drame romantique de « l’auteur maudit » face à une institution qui l’écrase, une machine paranoïaque sans faille qui le broie par une pure négativité démoniaque dans laquelle il se débat, virginal, sujet volontaire et créateur.

La censure hollywoodienne opère à deux niveaux : cinématographique et extra-cinématographique (2). Extra-cinématographique : comme on pourra s’en rendre compte dans cette étude, Les Rapaces a été massacré parce que la critique sociale — même sous une forme naturaliste — » et parce que la critique de la répression sexuelle dans le roman de Norris et le film de Stroheim ne convenaient pas à Hollywood « machine à fabriquer des saucisses » selon le mot de Stroheim lui-même. (3)

Sur un plan cinématographique-filmique (4), parce que la « mégalomanie » de Stroheim, sa position sur le cinématographique, est critique non seulement dans son « fond » et dans sa « forme », mais par sa redistribution du pouvoir sur l’écran — et — dans les méandres du studio hollywoodien.

En s’attardant longuement sur le découpage original, en tenant compte de tout ce qui a été coupé et en montrant en première analyse que cela dénature la « pensée », le « style » d’un « auteur » chez qui la « durée psychologique », les détails jouent un rôle important, nous allons tenter cette expérience de pensée romantique : secouer un peu le mythe Stroheim, pour « retrouver » le « vrai » visage d’un des premiers « auteurs » qui ait osé s’opposer à la routine, au puritanisme hollywoodien et qui eut, tragique destin du « cinéaste maudit » sa carrière brisée dans la force de l’âge et de son talent.

Ensuite, secouant ces vieux concepts de l’histoire de l’art, nous tenterons un retour critique sur le phénomène Stroheim en ce lieu des Rapaces pour interroger la fonction de l’auteur et approfondir cette thèse d’un pouvoir spécifique dans la production créatrice, d’une politique créatrice relativement autonome qui traverse avec ses lois propres, le champ cinématographique.

 

Contenu objectif, contenu de vérité

C’est pourquoi dans la lecture du film, il ne faut pas que le contenu objectif (commun au roman et au film) fasse écran au contenu de vérité du film pour ses spectateurs contemporains. Il s’agit de mettre en évidence la réelle portée critique du film de Stroheim en dépassant l’opposition peu opératoire entre la forme et le contenu. Comme hypothèse de travail, le « sens » du film doit être pris comme un « poids », un « geste », une action sur son entourage immédiat cinématographique et dans le même temps par son fonctionnement dans le contexte social de l’époque.

La version tronquée des Rapaces ne nous permet pas de saisir dans toutes ses finesses l’évolution des personnages telle qu’elle est décrite par le découpage original. En effet, cette évolution y est présentée de façon très minutieuse par Stroheim qui nous la donne dans sa pleine durée. Ce problème de la durée, au double sens de la durée « romanesque » du film et de la durée de la séance de cinéma, se retrouve au cœur de bien des démêlés entre auteur, producteur et surtout distributeur. L’intervention classique d’Irving Thalberg ne doit pas être prise dans le sens d’une pure opposition entre deux caractères antagonistes.

N’oublions pas que l’argent, au cinéma, intervient à tous les stades de la création et d’ailleurs, dans sa pratique, Stroheim n’était pas de ceux qui ignorent (à leurs dépens artistiques) qu’un film est toujours le produit d’une lutte contre les obstacles financiers et qu’il faut ruser pour que ces obstacles deviennent les moyens de la création. Thalberg, en tant que producteur délégué de la Metro-Goldwyn-Mayer, agit en fonction d’une logique commerciale et on verra qu’on ne peut réduire la fonction des grands producteurs hollywoodiens au pur obstacle à la création des auteurs.

Quoi qu’il en soit, la « durée » au cinéma est souvent l’objet d’un litige comme si le premier devoir critique d’un cinéaste passait d’abord par une remise en cause du mode de consommation du cinéma. Dans Les Rapaces, les nombreuses coupures (plus de la moitié de ce qui a été tourné) nous masquent cette durée si chère à Stroheim.

Ainsi, il s’attache à nous montrer les interactions des caractères : pendant sa chute morale et psychologique, Trina, l’héroïne du film, a de brusques accès de tendresse envers son mari McTeague, mais ils ne correspondent pas à l’évolution d’esprit du moment pour lui et le fossé se creuse entre eux de façon inexorable. Tout cela est pour ainsi dire escamoté dans la version actuelle.

Et surtout, le plus grave, ce sont les coupures nombreuses et longues qui ont été faites au début du film et qui le dénaturent complètement : Stroheim y montrait la sexualité troublée par le milieu de Trina et McTeague, ce qui conditionne tout le déroulement diégétique du film. Or, pour le spectateur non averti, cela peut ne pas sembler très évident. La censure s’est en effet attachée à couper ce qu’il y avait de très dénonciateur pour un film hollywoodien : à savoir que c’est la société qui par sa répression provoque la déchéance des individus. C’est ainsi que la critique sociale laisse le pas à une critique moraliste de la « rapacité » chez l’homme, à la critique des vices qui seraient inhérents à la nature humaine. Voilà encore de quoi alimenter la légende du « cynique », du « sadique » Stroheim qui se complaît d’une manière spectaculaire à se rouler dans la boue.

 

La question du « style »

Une nouvelle fois, il faut dépasser les notions périmées de forme et de contenu : en coupant des plans et des séquences entières, la censure rend le film à la fois plus spectaculaire (tout est reconstruit autour de quelques scènes-chocs : Trina nue sur son or, la séquence du boucher et bien sûr le final de la Vallée de la Mort).

Remettre « l’auteur » dans le droit chemin de son œuvre paradoxalement en conciliant raisons commerciale, cinématographique et personnelle. On comprend pourquoi la notion de « style » relève d’une double logique esthétique et commerciale à interroger. Ainsi certains continuent à parler du « naturalisme flamboyant » de Stroheim. En jouant ce jeu, nous tenterons de montrer dans cette expérience de pensée que l’appellation « romantique » collerait mieux si le rôle de la critique esthétique consistait à coller des étiquettes pour le plus grand bien d’une histoire de l’art réconciliée avec elle-même.

Art et spectacle

Penchons-nous sur le découpage original pour essayer d’entrevoir ce qu’aurait pu être Les Rapaces si la censure. ne l’avait pas autant mutilé.

Dès le début de la version actuelle, McTeague nous est présenté, certains critiques mondains diraient « en deux plans et de main de maître » : il montre un petit oiseau blessé à un camarade ; ce dernier jette l’oiseau par terre en riant. McTeague soulève l’homme et l’envoie dans un ravin : voilà « brossé » le tableau du « caractère » de McTeague, son archétype : la brute au cœur sensible.

Le problème, c’est que cette merveilleuse introduction n’était pas voulue par Stroheim : dans une longue partie — coupée, Stroheim présentait d’une manière moins spectaculaire le contexte social dans lequel avait été élevé le héros et la sédimentation progressive de ce « caractère ». De même, dans une des premières scènes sur Trina Sieppe, l’héroïne — et qui a été également coupée — on aurait dû voir celle-ci faire son marché : elle achète des saucisses et surveille la flèche de la balance tandis que le boucher les pèse. Trina, sourcils froncés, lui fait soudain comprendre qu’elle n’est pas dupe et l’oblige à recommencer. Là aussi une indication — l’économie — liée à un contexte social et non pas d’emblée la marque d’une avarice : à nouveau, détournement d’une évolution au profit de l’exhibition d’un caractère monstrueux.

La censure gomme ce qui ne lui paraît pas assez excessif à son goût comme elle gomme ce qui lui paraît trop excessif sur un autre plan : quand justement Stroheim sort d’une vision morale (dans le double sens déjà dégagé). McTeague et Trina se rencontrent par l’intermédiaire du cousin de Trina, Marcus, qui l’amène se soigner une dent : McTeague, après la mort de son père et à l’instigation de sa mère, a quitté la mine pour devenir dentiste à San Francisco.

Avant-Scène, p. 24 :
(McTeague soigne Trina puis s’arrête. Quelque chose ne va pas.

Il porte les mains à ses yeux puis à la tête. Gros plan de McTeague, les yeux exorbités, les narines dilatées, la lèvre inférieure protubérante. Il se penche vers Trina avec concupiscence (il lui a administré de l’éther et elle est endormie). Une fois encore il se rétracte comme si quelqu’un voulait l’en empêcher… Il ôte le masque anesthésiant, soupire… en raison de l’odeur des cheveux de Trina, du parfum doux et innocent émanant de son corps qui le font céder. Gros plan de l’oiseau qui vole dans sa cage. Plan rapproché des deux. McTeague se redresse et tout penaud passe la main dans ses cheveux, se rendant compte de la folie qu’il vient de commettre. Il reprend la roulette et se remet au travail avec une énergie désespérée).

Fidèle à notre hypothèse de travail, nous n’allons pas dégager le « sens » de cette séquence. Ce qui est symptomatique c’est le carton qui a été placé avant elle. Il faudrait interroger la fonction de ces cartons dans les versions définitives du cinéma dit « muet ».

Voici ce carton : « Mais en McTeague, sommeillaient des forces obscures héritées de son père. »

Ce carton est bien artificiel. En effet, dans la suite du film, il ne sera plus fait allusion à ces « forces obscures ». McTeague n’est pas le Lantier de La Bête humaine. Une chose est sûre : ces quelques mots évacuent, surtout placés avant l’image, toute ambiguïté de la séquence par une pseudo-évidence pléonastique : le film ne doit pas dérailler.

Peu de temps après, McTeague avoue à Marcus, qui avait lui aussi le projet d’épouser sa cousine, son amour pour Trina. Celui-ci, apparemment beau joueur, lui cède la place et, sans rancune, amène McTeague à Oakland le dimanche suivant pour qu’il revoie Trina et fasse la connaissance de la famille. Et c’est lors de la description de cette journée que Stroheim réussit une séquence où il critique la morale chrétienne de l’amour. McTeague joue d’une manière un peu ridicule sur son accordéon : « Plus près de toi seigneur ». Il lui sourit timidement. Elle est de plus en plus heureuse de ce bonheur platonique.

Avant-Scène, p. 32-33 :
(McTeague dit soudain : « Dites, Miss Trina, à quoi ça sert d’attendre plus longtemps ? … Pourquoi on ne se marie pas » ? Affolée, Trina répond non d’un geste de la tête. McTeague, peiné, reprend : « Pourquoi ? … Je ne vous plais pas ? » Elle répond oui de la tête. Il semble dire : « Alors, pourquoi pas ? »Elle se retourne en faisant comprendre : « Parce que… », il insiste, s’approche d’elle, la prend dans ses bras et, très maladroitement la presse contre lui et l’embrasse. Elle essaie de se libérer : « je vous en prie… Je vous en prie ! » Les larmes aux yeux. Il relâche son étreinte. Un train passe. Plan rapproché du train sous la pluie : les roues, les rails, les roues. Retour sur le couple : Trina affolée, lui un peu surexcité. Il veut la prendre dans ses bras. Elle s’écarte.)

Forme et formation

On pourrait écrire sur le plan du contenu objectif que Stroheim fait en quelques plans une démystification totale de l’amour platonique, des rapports entre hommes et femmes ; que, dans une perspective freudienne venant « éclairer » son naturalisme, il dégage bien les notions de refoulement et la misère sexuelle de l’époque.

Mais il nous semble plus intéressant « d’éclairer » ce que d’aucuns n’appelleraient que l’anecdote filmique : « Il relâche son étreinte. Un train passe. Plan rapproché du train sous la pluie : les roues, les rails, les roues. Retour sur le couple : Trina affolée, lui un peu surexcité. »

S’agit-il d’une simple mise en forme du contenu ? C’est oublier toute la réalité du montage cinématographique. Bien entendu Stroheim, élevé à l’école de Griffith dont il a été assistant-réalisateur notamment sur Intolérance, appartient à cette génération de cinéastes pour lesquels, non seulement le montage n’est pas interdit, mais au contraire la manière privilégiée d’intervention sur le matériau cinématographique, une manière de faire fonctionner (même inconsciemment) la « forme » pour ne pas rester prisonnier d’un rapport d’expression, de représentation. Ainsi, transcendant le contenu objectif, la forme joue sur les rapports sociaux et les forces productives, instaurant un contenu de vérité par la mise en crise du rapport entre le film et le spectateur à un moment donné.

Car ce qui vient travailler le film de Stroheim, cette plus-value qui remet en cause le rapport de représentation, c’est l’apparition brutale sur l’écran de la sexualité et de ses caractères psychologiques, comme le dit Jean Mitry dans son introduction, « Le Romantisme de Stroheim » à ce numéro de l’Avant-Scène p. 6-7, et de l’érotisme, pas seulement des personnages (contenu objectif), mais de l’instance signifiante filmique. Et Mitry précise en outre que : « Le grossissement, parfois caricatural, est ironique, caustique, sardonique et point dépourvu de cruauté (…) Le réalisme devient alors une sorte de naturalisme critique, plus proche de Mirbeau que de Zola… », Mais il ajoute plus loin : « Mais je voudrais signaler ici le caractère éminemment romantique de Stroheim sous le couvert de ce naturalisme… » Qu’il est difficile de ne pas se faire piéger par la nomenclature esthétique en vigueur !

Et, un mois plus tard, le mariage de Trina et de McTeague a lieu. Ce n’est d’ailleurs pas un mariage, mais un viol : Trina se marie en ignorant tout de l’amour physique.

Stroheim met en parallèle le mariage avec un enterrement. Derrière le pasteur qui bénit les futurs époux et par la fenêtre, on distingue un cortège funèbre qui passe très lentement. Voici d’ailleurs le découpage de la fin du mariage. Tous les invités prennent congé. En partant le père dit à McTeague, Avant-Scène, p. 38 :

(Carton : « Doktor (parce que McTeague est dentiste), soyez bon pour elle… soyez très bon pour ma Trina. » Retour en plan rapproché sur lès lieux : McTeague acquiesce alors que die Mama continue à prodiguer des conseils à son gendre. Plan moyen de der Papa, sur le seuil : il s’impatiente et fait des signes. Plan général : la mère quitte les deux époux sans refermer la porte. Trina regarde alors McTeague, essaie de lui sourire, mais son sourire se fige : elle file précipitamment vers la porte et sort. Vestibule + escalier. Trina en plan moyen descend quelques marches, rejoint sa mère et lui parle à l’oreille. La mère la rassure en lui signifiant : « N’aie pas peur… va rejoindre ton mari. »)

Plus loin, dans la même séquence, p. 38

(Appartement de McTeague : plan rapproché de Trina qui referme la porte derrière elle. Panoramique sur McTeague assis le dos tourné et retour sur Trina qui couvre ses yeux des deux mains puis file jusqu’à la chambre. On la suit. McTeague (vu par elle en plan américain) se tourne et demande :

Carton : « C’est toi, Trina ? »

Plan moyen de Trina qui retient sa respiration, la main sur la bouche et ne répondant pas. McTeague (vu par elle) se lève et se dirige vers la pièce. Plan inverse, lui de dos s’avançant avec l’intention de la prendre dans ses bras. Plan rapproché de la cage aux deux oiseaux. Plan sur Trina très émue. Plan de la cage, l’image se trouble. Retour sur Trina qui semble s’évanouir, mais, affolée, se ressaisit et sort. Plan américain de McTeague qui regarde la cage avec amour.

Vestibule : Trina, dos à nous, file vers la chambre au bout du couloir, entre et (flash sur elle à l’intérieur) referme la porte. Chambre. Elle semble excessivement affolée et pour éviter de crier met un mouchoir dans sa bouche. Il entre, dos à nous, bouche l’écran et s’approche. Elle essaie de l’éviter… Il la prend finalement dans ses bras et bien qu’elle tente de se dégager, la tient fermement et l’embrasse. Plan, rapproché des oiseaux qui gazouillent. Plan rapproché des pieds de Trina (chaussures blanches de mariée), sur les pieds de McTeague : elle se met lentement sur la pointe des pieds presque comme une danseuse sur pointes. Gros plan du cou de McTeague (vu de dos) qu’étreignent les mains de Trina. Gros plan du visage de Trina » inondé de larmes.

Carton : « Il faut être très bon pour moi, mon chéri. Très bon. Tu es tout ce que j’ai au monde, maintenant. »

Elle s’écarte et s’assied sur le lit en sanglotant. McTeague reste debout à ne pas savoir quoi faire. Plan moyen de la main sciant du bois sur fond de velours noir.

Travelling arrière pour cadrer la pièce en plan général. McTeague sort et ferme les rideaux. Fermeture verticale par volets noirs).

Le matériau

Fort du postulat de Walter Benjamin, on peut affirmer qu’il est possible de parler, c’est-à-dire de faire une critique de l’œuvre d’art, par le truchement d’une parole différente. Dans une perspective matérialiste, mais non mécaniste, Benjamin pensait que la critique achève l’œuvre dans le sens où elle la dépose dans un continuum formel. Les implications de cette thèse sont évidentes et notamment les questions : qu’est-ce qu’une œuvre achevée ? L’auteur est-il un monarque absolu régnant sur son œuvre ? Une réponse affirmative à ces deux questions ne constitue pas une thèse opératoire dans l’analyse d’une séquence comme celle du mariage de Trina et McTeague. Au gré des adjectifs de la critique romantique, on pourra la traiter de sublime — monstrueuse — géniale, ou au contraire, dans une perspective plus réaliste, de ratée, boursouflée et excessive. Toujours ce « trop » qui s’interprète comme un « plus » ou un « moins », comme si un électron démoniaque venait, suivant sa fantaisie, changer la valence de l’œuvre en fonction de la critique qui s’y applique : électron dont la négativité renvoie sans nul doute à une articulation flottante, comme ces ponts mobiles au-dessus des canaux, et dont il faudrait peut-âtre mesurer la complexité au mètre d’une raison sociale historiquement variable. Comment aborder de manière critique une telle séquence ? Néant d’un recours à la subjectivité, à cette fameuse « intention » qui préfigurerait l’œuvre avant son incarnation signifiante. Qu’y aurait-il donc derrière Stroheim ?

Il faut faire fonctionner autrement la notion d’auteur : non pas poser la question des conditions de possibilités de l’auteur Stroheim, mais se demander où se situe Stroheim dans Les Rapaces en articulant sur la séquence donnée la notion de matériau cinématographique qui pulvérise la contradiction esthétique dans ce champ-là du rapport fond-forme et tenter ainsi de. saisir une rationalité purement cinématographique. Thèse de l’art pour l’art ? Non, mais affirmer que le social est à rechercher d’abord dans la sédimentation filmique elle-même, dans le sens où il faut étudier les structures de la société telles qu’elles s’impriment dans l’art.

Stroheim, dans cette séquence des Rapaces, fait-il fonctionner autrement le matériau cinématographique ? Voilà une des questions socioesthétiques à se poser en priorité. Comment joue-t-il des archétypes, pour les intégrer, les retravailler ou les nier -, quel sort fait-il subir sur le plan filmique au naturalisme littéraire un peu réchauffé de Frank Norris ?

Durée, violence, plaisir

Le découpage de l’espace, les entrées et sorties de champ, la répétitivité des personnages que le script nous précise « vus de dos », le suspense quasi hitchcockien : comment Trina va-t-elle être mangée puisque nous savons d’emblée ce qui l’attend, tout concourt à la mise en place d’un gestus sadien. L’écriture de Stroheim, ici, n’est nullement un instrument de communication ; comme le disent les metteurs en scène à un comédien qui en fait trop : « On a déjà compris ». Le cinéma, qui joue si bien des ellipses spatio-temporelles, ainsi que le spécifient les manuels techniques, s’installe soudain dans la durée. Comme Hitchcock, qui utilise à fond cette carte (bannir les « trous » entre les séquences par un rythme fondé sur les ellipses), annoncer stratégiquement une information pour mieux savourer ensuite dans l’exercice de la durée les conséquences dans ce suspense où s’exerce une pratique narcissique de la mise en scène, le jeu du pouvoir sadique d’un créateur sur ses créatures.

Quand la forme contrarie le fond, quand la violence du geste créateur, quand la notion d’équilibre est bafouée, l’harmonie (au sens traditionnel) retravaillée, quand la raison cinématographique tourne le dos à la raison commerciale (Stroheim « dure » trop par rapport à Hitchcock), quand le film articule plaisir et rupture, alors le matériau transcende ses propres archétypes, ses traditions sédimentées et une secousse tellurique le fracture en un lieu parfois « inattendu » (comment expliquer Intolérance de Griffith si on le rapporte au simple contenu objectif de ses œuvres précédentes ?). C’est pourquoi la démarche critique implique une « sensibilité instruite » aux situations conflictuelles qui traversent l’œuvre étudiée. Une pratique elle-même sadique ; mettre le doigt sur la plaie, là où le matériau présente des lignes volcaniques ou des lignes de faiblesse (théorie du maillon le plus faible ?).

Alors oui, dans cette séquence Stroheim se révèle sadique puisque la rupture est dans son découpage même, dans son être antagoniste (Mallarmé : qu’on laisse « l’âme » poétique pour retrouver le corps antagonique du poétique). Une subversion où jouissance se distingue de plaisir — du principe de plaisir. La stratégie du plaisir qui structure la séquence rompt l’immédiateté idéologique, au-delà de la problématique hédoniste. Rupture avec le sadisme intégré des fictions d’Hollywood ; l’enterrement qui passe est de trop, cela jouit trop, cela souffre trop, on ne peut pas prendre son plaisir tranquillement… (Comme si une séquence de viol dans un film au contenu objectif « très progressiste » et pourtant au voyeurisme « réaliste » se pervertissait par un regard-caméra de la victime qui interpellerait le voyeur-spectateur pendant toute la séquence). Le montage cinématographique fonctionne comme ce regard-caméra, il vient rompre la belle continuité réaliste et l’installation du regard ; il distancie celui qui. jouit, il faut regarder et plus seulement voir.

André Malraux écrivait que le cinéma est un art et une industrie (6). Pour T.W. Adorno qui anticipait a priori le devenir d’une industrie culturelle comme le cinéma, son statut conjoint de septième art est loin d’être établi.  A posteriori, des cinéastes comme Jean-Luc Godard ou Federico Fellini diagnostiqueront la mort du cinéma d’art ou de poésie après une période où l’industrie avait besoin de l’invention par les précurseurs de formes esthétiques pour nourrir son langage parapublicitaire esthétisant. Alors, en interrogeant les conflits idéologiques, commerciaux et esthétiques de la « machine à fabriquer des saucisses », qui ont fait des Rapaces d’Erich von Stroheim un des films martyrs de l’histoire du cinéma… sauvons-nous l’aura du septième art ?

Notes

[1] Ciné-Club n° 1948-1949-7, citation p. 3, avril 1949 :

Le grand public, déclarait Stroheim encore en 1925, n’est pas le pauvre d’esprit qu’imaginent les producteurs. Il veut qu’on lui montre de la vie qui soit aussi vraie que celle vécue par les hommes : âpre, nue, désespérée, fatale. J’ai l’intention de tailler mes films dans l’étoffe rugueuse des conflits humains. Car, tourner des films avec la régularité d’une machine à faire les saucisses vous oblige à les fabriquer ni meilleurs ni pires que des saucisses en chapelet.

[2] Sur ce couple conceptuel, voir Christian Metz dans Langage et cinéma (Paris, Larousse, 1971, p. 54) :

Il est mille choses, dans un film, qui ne viennent pas du cinéma (même si leur mise en œuvre au sein du film — leur « traitement » — est susceptible d’emprunter des voies proprement cinématographiques) : ainsi tout ce matériel filmique communément recensé sous des étiquettes comme « psychologie des personnages », « étude de mœurs », « arrière-fond psychanalytique », « thèse sociale » du film (ou religieuse, ou politique), « thématique », etc. (Et il importe peu que tout cela soit mal nommé), que le cinématographique et le non cinématographique, au sein d’un film, ne s’opposent nullement comme une pure « forme » et un pur « contenu »….

[3] La fortune de la formule de Stroheim sur les saucisses, virulente contre le cinéma américain, le doit beaucoup en France après la deuxième guerre mondiale à l’opposition idéologique — de gauche et essentiellement communiste — entre un Hollywood réduit à une conception monolithique, purement mercantile et les supposées réussites de l’URSS et des démocraties « populaires » en termes de cinéma éducatif et de ciné-clubs. Une revue comme Ciné-club citée plus haut (note 1) se donnait pour objectif de contribuer à ce mouvement d’éducation populaire.

Référence à l’histoire des ciné-clubs en bibliographie : le livre d’Antoine De Baecque et l’article d’Emmanuelle Loyer.

[4] Christian Metz dans Langage et cinéma (Paris, Larousse, 1971, p. 7) :

À cet égard, la première distinction qui s’offre est celle qu’établissait Gilbert Cohen-Séat en 1946 et qui reste pleinement actuelle, entre le cinéma et le film : « fait cinématographique » et « fait filmique ». On peut la résumer de la façon suivante : le film n’est qu’une petite partie du cinéma, car ce dernier figure un vaste ensemble de faits dont certains interviennent avant le film (…), d’autres après le film (…), d’autres enfin pendant le film, mais à côté et en dehors de lui.

[5] La diégèse, rappelons-le, c’est « ce qui se passe » dans le « monde » induit par le film (« histoire » du film, événements, chronologie, etc.), mais qui n’apparaît pas forcément dans le film.

[6] « Par ailleurs le cinéma est une industrie ». Tout le monde cite la chute de ce texte de Malraux (Esquisse d’une psychologie du cinéma) sans l’avoir jamais lu, et pour cause ; publié une première fois peu après la Libération, il est resté introuvable depuis. S’appuyant sur les références acquises dans les années 1930 (Dietrich, Garbo, Gabin, Stroheim…), Malraux analyse le cinéma comme un mythe et montre ses rapports avec les autres arts : théâtre antique, littérature, peinture. Un texte fulgurant et méconnu, indispensable à tout cinéphile, comme à tout amateur de littérature. La présentation de Jean-Claude Larrat permet de restituer sa genèse, sa publication et sa fortune critique, mais aussi de comprendre le rapport intime de Malraux avec le cinéma et les autres arts.

Bibliographie

Adorno, T. W. ; Eisler, H. (1972) : Musique de cinéma, Paris, L’Arche (trad. française, Jean-Pierre Hammer).

Adorno, T. W. ; Horkheimer, M. (1974) : « La Production industrielle de biens culturels » in La Dialectique de la raison, Paris, Gallimard (Tel), traduction française, Éliane Kaufholz.

Benjamin, Walter (1983) : « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » in Essais 2, Paris, Denoël/Gonthier, « Médiations » (traduction française, Maurice de Gandillac).

Ciné-Club, n° 1948-1949-7, avril 1949.

De Baecque, Antoine (2003) : La Cinéphilie : invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Paris, Fayard.

Deleuze, Gilles (1983) : L’Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit.

Freud, Sigmund (1970) : « Au-delà du principe de plaisir », in Essais de psychanalyse, Paris, Petite bibliothèque Payot (traduction française, S. Jankélévitch).

Hiver, Marc (2011) : Adorno et les industries culturelles — communication, musique et cinéma, Paris, L’Harmattan, collection « Communication et civilisation ».

Hiver, Marc, « Adorno #2 : la forme esthétique comme contenu [social] sédimenté », Web-revue des industries culturelles et numériques, 2013, mis en ligne le 1er octobre 2013. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/adorno-2-forme-esthetique-contenu-social-sedimente-marc-hiver/

L’Avant-scène cinéma n° 83/84 : Les Rapaces, film de Erich von Stroheim. Script et découpage du film intégral (9 heures). Juillet-Septembre 1968.

Lignon, Fanny, « L’œuvre écrit d’Erich von Stroheim », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 32, 2000, mis en ligne le 28 novembre 2007, consulté le 19 juin 2015. URL : http://1895.revues.org/117

Loyer, Emmanuelle. « Hollywood au pays des ciné-clubs (1947-1954) » in Vingtième Siècle. Revue d’histoire n° 33, janvier-mars 1992, pp. 45-55. URL : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xxs_0294-1759_1992_num_33_1_2487/xxs_0294-1759_1992_num_33_1_2487

Malraux, André (2003) : Esquisse d’une psychologie du cinéma, Éditions Nouveau Monde.

Metz, Christian (1971) : Langage et cinéma, Paris, Larousse, collection « Langue et Langage ».

Norris, Frank (1991) : Les Rapaces (titre original : McTeague, a story of San Francisco), Paris, Phébus.

Norris, Frank (2012) : Les Rapaces (titre original : McTeague, a story of San Francisco, traduction française révisée par Françoise Fontaine), Agone, collection « Manufacture de proses ».

Norris, Frank (2006) : McTeague, a story of San Francisco, e-book gratuit en anglais, Project Gutenberg.

Truffaut, François ; Scott, Helen (2003) : Hitchcock-Truffaut, édition définitive, Paris, Gallimard.

Lire d’autres articles de Marc Hiver

HIVER Marc, « Stroheim : la machine à fabriquer des saucisses – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2015, mis en ligne le 1er juillet 2015. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/stroheim-machine-fabriquer-saucisses-marc-hiver/

Le véritable but des travaux de Haussmann, c’était de s’assurer contre l’éventualité d’une guerre civile. Il voulait rendre impossible à tout jamais la construction de barricades dans les rues de Paris. Poursuivant le même but, Louis-Philippe avait déjà introduit les pavés de bois. Quand les formes architecturales sont du contenu [social et politique] sédimenté.

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Walter Bendix Schönflies Benjamin

(15 juillet 1892 à Berlin- 26 septembre 1940 à Portbou)

Philosophe, historien de l’art, critique littéraire, critique d’art et traducteur (notamment de Balzac, Baudelaire et Proust).

Rattaché à « l’École de Francfort ».

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Haussmann ou les barricades 

J’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,
De la belle nature inspirant le grand art,
Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard ;
J’ai l’amour du printemps en fleurs : femmes et roses !

Baron Haussmann, Confession d’un lion devenu vieux.

L’activité de Haussmann s’incorpore à l’impérialisme napoléonien, qui favorise le capitalisme de la finance. À Paris la spéculation est à son apogée. Les expropriations de Haussmann suscitent une spéculation qui frise l’escroquerie. Les sentences de la Cour de cassation qu’inspire l’opposition bourgeoise et orléaniste, augmentent les risques financiers de l’haussmannisation. Haussmann essaie de donner un appui solide à sa dictature en plaçant Paris sous un régime d’exception. En 1864 il donne carrière à sa haine contre la population instable des grandes villes dans un discours à la Chambre. Cette population va constamment en augmentant du fait de ses entreprises. La hausse des loyers chasse le prolétariat dans les faubourgs. Par là les quartiers de Paris perdent leur physionomie propre. La « ceinture rouge » se constitue. Haussmann s’est donné à lui-même le titre « d’artiste démolisseur ». Il se sentait une vocation pour l’œuvre qu’il avait entreprise ; et il souligne ce fait dans ses mémoires. Les halles centrales passent pour la construction la plus réussie de Haussmann et il y a là un symptôme intéressant. On disait de la Cité, berceau de la ville, qu’après le passage de Haussmann il n’y restait qu’une église, un hôpital, un bâtiment public et une caserne. Hugo et Mérimée donnent à entendre combien les transformations de Haussmann apparaissaient aux Parisiens comme un monument du despotisme napoléonien. Les habitants de la ville ne s’y sentent plus chez eux ; ils commencent à prendre conscience du caractère inhumain de la grande ville. L’œuvre monumentale de Maxime Du Camp, [Les Convulsions de] Paris, doit son existence à cette prise de conscience. Les eaux-fortes de Meryon (vers 1850) prennent le masque mortuaire du vieux Paris.

Le véritable but des travaux de Haussmann c’était de s’assurer contre l’éventualité d’une guerre civile. Il voulait rendre impossible à tout jamais la construction de barricades dans les rues de Paris. Poursuivant le même but Louis-Philippe avait déjà introduit les pavés de bois. Néanmoins les barricades avaient joué un rôle considérable dans la révolution de février. Engels s’occupa des problèmes de tactique dans les combats de barricades. Haussmann cherche à les prévenir de deux façons. La largeur des rues en rendra la construction impossible et de nouvelles voies relieront en ligne droite les casernes aux quartiers ouvriers. Les contemporains ont baptisé son entreprise : « l’embellissement stratégique ».

Walter Benjamin

Bibliographie de Walter Benjamin

IDIXA donne ici la liste des textes dans l’ordre chronologique de rédaction, suivis par des indications sur la ou les éditions(s) française(s).

– 1910-1928 : Correspondance, tome 1 (Aubier) [Correspondance1].

– 1914-15 : « Deux poèmes de Friedrich Hölderlin » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1915 : « La vie des étudiants » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1916 : « Sur le langage en général et sur le langage humain » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1917 : « L’idiot de Dostoïewski » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1917 : « Sur la peinture ou Signe et tache » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1917-18 « Sur le programme de la philosophie qui vient » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1919 : « Destin et caractère » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1919 : Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (thèse de doctorat). Paru en 1986 aux éditions Flammarion (Coll. Champs).

– 1920 : « Critique de la violence » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1920-21 : « Fragment théologico-politique » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1922 : « Les affinités électives de Goethe » in  Essais 1 (Denoël/Gonthier). Trad. revue in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1922 : « Annonce de la revue Angelus Novus » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1923 : « La tâche du traducteur » in Œuvres1 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1926 : « La Tour, de Hugo Von Hofmannsthal » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1926-27 : « Journal de Moscou ».

– 1927-40 : Paris, capitale du XIXème siècle – Le Livre des Passages (Ed du Cerf), 2006.

– 1927 : « Kitsch onirique » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1927 : « Gottfried Keller » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1928 : « Adrienne Mesurat » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1928 : Sens unique, précédé de Enfance berlinoise, (10/18).

– 1928 : Origine du drame baroque allemand (Flammarion).

– 1928 : « Conversation avec André Gide » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1928 : « Goethe » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1929-1940 : Correspondance, tome 2 (1929-1940) (Aubier) [Correspondance2].

– 1929 : « Pour le portrait de Proust » in Essais 1 (Denoël/Gonthier).

– 1929 : « Le surréalisme » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1929 : « Robert Walser » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1929 : « Johann Peter Hebel » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1929 : « Brèves ombres » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1930 : « Julien Green » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1930 : « Un marginal sort de l’ombre, à propos des Employés de S. Kracauer ».

– 1930 : « Crise du roman, à propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1930 : « Théories du fascisme allemand » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1930 : « Contre un chef-d’œuvre » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1931 : « Histoire littéraire et science de la littérature » in Essais 1 (Denoël/Gonthier).

– 1931 : « Petite histoire de la photographie » in Essais 1 (Denoël/Gonthier). Trad. revue in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1931 : « Paul Valéry » in Essais 1 (Denoël/Gonthier). Trad. revue in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1931 : « Karl Krauss » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1931 : « Histoire littéraire et science de la littérature » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1931 : « Franz Kafka, Lors de la construction de la muraille de Chine » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1931 : « Le caractère destructeur » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1931-32 : « Oedipe ou le mythe raisonnable » in Essais 1 (Denoël/Gonthier). Trad. revue in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1932 ou 1935 : « Hachisch à Marseille » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000. Et aussi in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1933 : « Kierkegaard » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1933 : « Sur le pouvoir d’imitation » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1933 : « Expérience et pauvreté » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1933 : « Enfance berlinoise, cinq fragments » in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1934 : « Franz Kafka, Pour le dixième anniversaire de sa mort » in Essais 1 (Denoël/Gonthier). Trad. revue in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1934 : « L’image proustienne » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1934 : « La position sociale actuelle de l’écrivain français » in Œuvres2 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1934 et 1938 : Essais sur Brecht, (Ivernel), 2003.

– 1935 : « Problème de sociologie du langage » in Essais 2 (Denoël/Gonthier). Trad. revue in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1935 : « Paris, capitale du 19ème siècle » in Essais 2 (Denoël/Gonthier). Trad. revue in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1935 : « Johann Jakob Bachofen » in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1936 : « Le narrateur (Le conteur : Réflexion sur l’œuvre de Nicolas Leskov) » in Essais 2 (Denoël/Gonthier). Trad. revue in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1935-36 : « L’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique » (première version) in Essais 2 (Denoël/Gonthier). Trad. refaite in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000. Variantes in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1936 : « André Gide et ses nouveaux adversaires » in Essais 2 (Denoël/Gonthier). Trad. revue in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1937 : « Eduard Fuchs, collectionneur et historien » in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1937-39 : « Sur Baudelaire » in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1938 : « Le Paris du second empire chez Baudelaire » in Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot 1982.

– 1938 : « Sur Scheerbart » in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1938 : « Peintures chinoises à la bibliothèque nationale » in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1938-30 : « Commentaires sur les poèmes de Brecht » in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1938-39 : « Zentralpark, fragments sur Baudelaire » in Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot 1982.

– 1939 : « Sur quelques thèmes baudelairiens » in Essais 2 (Denoël/Gonthier), et aussi in Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot 1982.

– 1939 : « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1939 : « Qu’est-ce que le théâtre épique? » in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1939 : « Les régressions de la poésie de Carl Gustav Jochmann » in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000.

– 1939 : « Allemands de 89 » in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1939 : « Paris, capitale du XIXème siècle », exposé in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1939 : « Rêve du 11-12 octobre 1939 » in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1940 : « Deux lettres au sujet de Le Regard de Georges Salles » in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

– 1940 : « Thèses sur la philosophie de l’histoire » in Essais 2 (Denoël/Gonthier). Autre version sous le titre « Sur le concept d’histoire » in Œuvres3 (Folio-Gallimard), 2000. v. aussi in Écrits Français (Folio-Gallimard), 1991.

 

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S’il est un lieu commun théorique bien ancré, c’est celui de la distinction fond/forme, car la forme, c’est du contenu social sédimenté.  Le remettre en cause implique une prise en compte de la dimension esthétique qui ne réduise pas le travail de la forme à une mise en forme, une sorte d’in-formation. Étudier l’articulation entre dimension esthétique et dimension sociologique dans une œuvre artistique – par rapport aux logiques et enjeux des produits culturels – revient à s’interroger sur la circulation d’objets énigmatiques bouleversant le modèle simpliste d’une communication créative à message – de type publicitaire – ou à thèse .

Article interdit à la reproduction payante

Dans mon livre Adorno et les industries culturelles – communication, musique et cinéma, j’ai précisé que le mot « social » avait été librement ajouté, injecté, extrapolé par rapport à la thèse initiale d’Adorno : la forme esthétique est du contenu sédimenté. Historique de l’appellation « forme esthétique comme contenu [social] sédimenté » en encadré à la fin de l’article :  consulter l’encadré.

 

Critique du déterminisme économique

La question posée derrière l’intitulé de cet article revient à penser une relative autonomie de la sphère esthétique, du travail de la forme par rapport au roc de l’économie, notamment de l’économie de la culture et des médias. L’économique détermine-t-il les industries culturelles en dernière instance ? La Théorie esthétique nous met en garde contre tous les déterminismes économique, technique, fussent-ils « en dernière instance ». Cependant, il y a dans cette idée de « dernière instance » althussérienne, le rappel à l’ordre théorique de l’inconséquence qu’il y aurait à oublier d’autres pôles comme le politique, le sociologique, l’esthétique dans leurs déterminations réciproques.

 

Forme et contenu

Adorno refuse selon ses propres termes « la division pédante de l’art en forme et contenu  ». Or, s’il est un lieu commun théorique bien ancré, c’est celui de la distinction fond/forme. Ne pouvant — ni ne voulant — résumer un ouvrage comme la Théorie esthétique, j’essaie toujours d’en détacher quelques thèses comme autant de louvoiements pour naviguer contre le vent de l’autoréférencement médiatique.

La première thèse à opposer à cette figure type est celle de l’autonomie de l’art. Reprenant stratégiquement au début de son texte la notion d’œuvre d’art qu’il contestera ensuite, Adorno écrit :

Les œuvres d’art se détachent du monde empirique et en engendrent un autre possédant son essence propre, opposé au premier comme s’il était également une réalité . (Adorno, 1996, p. 9)

Contrairement aux tenants des réalismes, Adorno s’en prend à la notion d’idéologie, comme réalité inversée (définition proposée par Marx dans L’Idéologie allemande), notamment quand elle est appliquée à l’art. L’art ne se réduit pas en une transposition esthétique, une transformation de cette réalité mythifiée, mais implique un véritable travail de formation, d’information, une altérité plus féconde en termes de connaissance que cette réalité, faux concept, vraie Arlésienne du sens commun. La recherche artistique crée des formes nouvelles opposées à la pseudo-évidence du statu quo en induisant leur propre niveau de différenciation critique.

Ce découplage de la forme par rapport à son contenu immédiat n’enferme pas pour autant la Théorie esthétique dans un nouvel idéalisme. Une deuxième thèse approfondit la première : « la forme esthétique est du contenu [social] sédimenté ». Si la forme subsume le contenu, la médiation qui en résulte se déploie dans le temps et surtout dans l’Histoire. Et dans le même mouvement, à l’autonomie de l’art, répond l’émancipation de la forme.

Adorno précise :

La campagne dirigée contre le formalisme ignore que la forme qui est donnée au contenu est elle-même un contenu sédimenté . (Ibidem, p. 194)

On pointe ici le double rapport compliqué qu’entretient Adorno avec le marxisme et la psychanalyse. Des deux, il retient d’abord la puissance critique et théorique, le questionnement épistémologique : un refus de l’interprétation de la réalité au bénéfice d’une transformation pour l’un ; un renvoi aux opérations de déplacement et de condensation dans le rêve chez l’autre.

La force critique de la forme par rapport au statu quo emprunte beaucoup à celle du lapsus dans la vie personnelle d’un individu. Cet acte manqué — qui n’en reste pas moins un acte dans sa subjectivité même — ne déplace-t-il pas en le condensant un ancien « contenu » lié à l’histoire de celui qui le commet ?

Fidèle à son paradigme, Adorno illustre sa thèse par un exemple musical :

Le contenu de la musique est à la rigueur ce qui se passe, les épisodes, les motifs, les thèmes, leur élaboration : ce sont des situations fluctuantes. Le contenu n’est pas situé à l’extérieur du temps musical ; il lui est au contraire essentiel et inversement : il est tout ce qui a lieu dans le temps . (Ibidem, p. 198)

Ce paradigme musical, croisé avec un questionnement épistémologique, nous immerge au cœur de la pensée critique d’Adorno. La forme musicale, comme le symptôme psychanalytique, crée une médiation subjective entre les deux pôles d’une altérité diffractée dans le temps. Ainsi la forme sonate renvoie-t-elle à des rituels sociaux, politiques historiquement datés tout en ayant survécu à leur disparition. Rappelons ce qu’Oliver Revault d’Allonnes (1991, p. 31) disait et écrivait à propos des dernières sonates de Beethoven qui annonçaient les ruptures musicales à venir :

Beethoven était pianiste de métier et de formation. Il a transgressé les formes. Ses sonates n’ont pas forcément une structure de sonate ; le mouvement lent central peut ne pas exister, comme dans l’Opus 111. S’il construit sa sonate autrement que l’aurait voulu la tradition, il a des raisons. D’ailleurs, il ne construit pas toutes ses sonates “autrement”. Il retrouve parfois la forme sonate qui s’était perdue en devenant une règle canonique .

Pour mémoire, Olivier Revault d’Allonnes fait référence à la Sonate pour piano n° 32 en ut mineur, opus 111 ne comprenant que deux mouvements au lieu de trois :

1. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
2. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile.

De même, le tic qui biaise ce visage a survécu lui aussi, comme un stigmate du passé, aux événements qui lui ont permis de s’installer. Aussi l’art, qui ne se dégagerait pas des formes du passé par une transformation critique du matériau, dans un double mouvement de reprise et de remise en cause, donc en s’accommodant intellectuellement du statu quo formel, technique, nourrirait l’industrie culturelle.

Ciment social et critique du statu quo

L’art authentique chez Adorno doit-il être révolutionnaire ? On sait que pour lui l’art authentique est un art « autonome » qui doit d’abord révolutionner sa propre sphère symbolique (le travail sur le matériau légué, les formes, les techniques artistiques) pour transformer un imaginaire, nos rêves quand ils sont porteurs d’une utopie.

Pour essayer d’approcher par essais et erreurs cette pensée, je tenterai une comparaison avec Roland Barthes, dans l’article « Le pauvre et le prolétaire » extrait de Mythologies . Dans ce texte, Barthes fait référence à Chaplin et Brecht.

Barthes (1977, p. 41) note l’ambiguïté politique du personnage de Charlot :

Charlot a toujours vu le prolétaire sous les traits du pauvre : d’où la force humaine de ses représentations, mais aussi leur ambiguïté politique. Ceci est bien visible dans ce film admirable, Les Temps modernes. Charlot y frôle sans cesse le thème prolétarien, mais ne l’assume jamais politiquement…

Barthes interprète Charlot à partir de la distanciation brechtienne :

Or Charlot, conformément à l’idée de Brecht, montre sa cécité au public de telle sorte que le public voit à la fois l’aveugle et son spectacle… (ibidem, p. 41)

Chez Adorno, il ne suffit pas de dépasser l’œuvre de pure propagande par cette distanciation permettant une prise de conscience politique. Le spectacle de cette cécité, si elle fait la force critique des films de Chaplin et des pièces de Brecht, ne peut le satisfaire. La nouvelle musique, par exemple chez Arnold Schönberg, si elle doit faire entendre le tumulte, voire la cacophonie du monde, nous projette aussi dans un avenir utopique, déjà présent dans la sphère croisée du symbolique et de l’imaginaire. Il faut rêver le futur et la promesse de liberté qu’on en attend participe elle-même des trois niveaux de notre humanité. L’œuvre d’art est réelle puisque, si elle se détache du monde empirique, elle « en engendre un autre possédant son essence propre, opposé au premier comme s’il était également une réalité ». L’œuvre d’art est imaginaire puisqu’elle permet de rêver ses rêves au travers de son caractère énigmatique. Mais ce qui distingue l’œuvre d’art des autres produits culturels qui, comme le montre Barthes dans Mythologies, ne font que meubler notre environnement, c’est qu’elle ne se contente pas quand elle paraît, de restructurer, de ressouder le cercle de famille, voire de faire évoluer le statu quo. L’œuvre d’art, avec ses propres armes esthétiques, est critique du monde où elle naît, tout en étant utopique. Dans son mouvement de recherche, elle rejoint les sciences et la philosophie qui, pour un temps, s’en prennent au fondement symbolique de l’ordre établi.

Dans la sphère esthétique, le projet imaginaire s’articule sur une réalisation symbolique (par exemple la musique) d’où le social n’est jamais absent. Ce projet critique, négatif, donc utopique suscite l’irruption d’objets énigmatiques (vs les œuvres à message, à thèse) bouleversant les logiques communicationnelles existantes. Quand l’enfant monstrueux paraît, dans son altérité, le cercle de famille peut le rejeter ou, par un long cheminement sur soi, entrevoir une autre beauté, une autre vérité. Faire cheminer l’altérité, qui ne se réduit pas à la différence, suffit à remplir le projet imaginaire. Car la sphère esthétique, même si elle est le lieu utopique de la résistance au statu quo, ne saurait à elle seule poser — et encore moins résoudre — toutes les questions liées à la souffrance sociale et relevant du politique.

 

Exemple 1 : Les Demoiselles d’Avignon

 

Exemple 2 : les Polytopes de Xenakis

Nos étudiants, souvent fan à l’ère du numérique de musique « électro », devrait réécouter, s’inspirer d’un compositeur de musique électronique qui a croisé nouvelles technologies et musique, dont l’exemple fameux de son Polytope de Cluny (1972) pour bande magnétique sept pistes et lumières.

Dans son livre Xenakis/Les Polytopes, Olivier Revault d’Allonnes (1975) étudie au plus près des documents, notamment les graphiques complets/partitions, comment un musicien réputé pour son rapport à la technique l’envisage vraiment.

Olivier Revault d’Allonnes nous invite à comprendre de l’intérieur une démarche complexe où la parataxe musicale, les brusques ruptures et mises en relation spatio-temporelle prennent autant, si ce n’est plus de place et de force, que le recours aux nouvelles technologies. Dans cet esprit, le lecteur est donc convié à « ne pas lire ce livre de façon linéaire du début à la fin », à le « reconstruire » à la façon des œuvres « polytopiques », « c’est-à-dire dispersées mais unies, multiples mais homogènes, faites de variation et d’imagination, mais toujours autour d’une idée centrale » (Revault d’Allonnes, 1975, p. 9).

Refusant l’assimilation entre la technique artistique entendue comme un certain rapport à la parataxe musicale et les nouvelles technologies chez Iannis Xenakis, il précise :

Xenakis passe, trop facilement, pour le laudateur d’un certain monde dans lequel la science et la technique seraient capables de tout résoudre. Tout en soulignant que cet artiste, en effet, affronte la modernité et l’utilise, qu’il se refuse aux solutions « passéistes », nous ne nous cachons pas de vouloir montrer ici que l’interprétation de son art en termes de pure technique en laisse échapper l’essentiel. Car les prodiges de la modernité ne sont jamais montrés pour eux-mêmes, et Persépolis [autre « spectacle lumineux » de plein air à Persépolis en 1971] prouve que Xenakis est tout aussi à l’aise (et tout aussi inquiet et méticuleux) avec des enfants porteurs de torches ancestrales, qu’avec des flashes électroniques ou des rayons laser. (Ibidem, p. 10)

 

 

Contre-exemple : Le fabuleux destin d’Amélie Poulain

La question posée par ce film « créatif » de Jean-Pierre Jeunet (2001), au modèle publicitaire, c’est moins son existence en tant que produit culturel que sa prétention à singer, par un détournement « positif », la notion critique et polémique d’œuvre d’art authentique. On aurait pu prendre un autre film sur le même créneau prétendument « artistique », film culte ou phénomène de société, d’une société à un moment donné : Diva (1981) ou 37°2 le matin (1991) de Jean-Jacques Beineix, Le grand Bleu (1988) de Luc Besson ou Les Choristes (2004) de Christophe Barratier.

Qu’Amélie Poulain déborde d’effets spéciaux, de techniques esthétisantes souvent mécaniques, on ne peut nier sa cohérence scénographique reposant sur un réel contrôle de sa « variable artistique » pour reprendre l’expression de Laurent Creton dans Cinéma et marché :

Tous les objets artistiques qui s’inscrivent dans la série industrielle ont en commun de mettre en question le statut traditionnel de l’œuvre d’art. La fonction d’un marchand d’art est de parvenir à créer une valeur commerciale à partir d’un objet investi de valeur esthétique par une communauté spécialisée. Le commerce du cinéma relève d’une logique qui place l’art non pas comme origine mais comme accessoire de la vente des objets culturels industrialisés. En fonction  de cet objectif, on examine dans quelle mesure et comment la variable artistique pourrait être éventuellement utilisée. Dans certains cas, l’art est un argument de vente. Dans d’autres, c’est l’inverse : longtemps la Palme d’or de Cannes a été réputée avoir un impact négatif sur les entrées, en particulier des films destinés à un large marché. » (Creton, 1997, p. 47)

Finalement, à leur manière, les industries culturelles entérinent l’existence de ce qui sera pour elles des « produits culturels haut de gamme », en tout cas des produits qu’on vendra sur ce créneau. La logique psychologisante ou sociologisante de tels produits est, après tout, une des approches de tout produit culturel qui ne se réduit pas à un simple divertissement : traiter en tant que média les « grands problèmes de société » sur le mode de la fiction, comme les magazines de la presse écrite les traitent sur le mode rédactionnel. Mais qu’un film comme Le fabuleux destin d’Amélie Poulain veuille occuper et occulter un espace de résistance critique qui n’est pas le sien en mimant la recherche artistique, en multipliant les références culturelles à la façon des publicitaires, alors on comprend mieux la scission interne à la culture pointée par Adorno et l’opposition critique introduite -la coupure esthétique- entre produit culturel et œuvre d’art authentique.

Un ensemble composite, une première tentative de réconciliation entre La nouvelle Vague, pour les « audaces formelles » et le Réalisme poétique « pour l’univers poétique populaire », la promotion d’un univers de rêve et de nostalgie « laisser en place le statu quo », tout ce dispositif audiovisuel se met d’abord au service d’une poésie « gentille », domestique, loin évidemment d’un « cinéma de poésie ».

 

 

Où se joue la forme comme contenu social sédimenté :

Le postulat sur la forme esthétique comme contenu [social] sédimenté renvoie donc aux conflits, aux tensions qui peuvent être masqués au fil du temps comme les symptômes en psychanalyse sont les marques d’anciens conflits intérieurs qui se sont déplacés et sédimentés.

Les guerres esthétiques souvent très virulentes, bataille d’Hernani, réception des impressionnistes dans les salons, etc., ne sont pas des guerres picrocholines. Par le jeu des médiations qui les relient aux autres sphères des activités et des rapports humains, elles intègrent, à leur façon, une dimension politique. Les polémiques esthétiques sont donc à prendre très au sérieux.

 

 

Si comme l’écrit Adorno dans la Théorie esthétique :

Mais l’élément social est médiatisé par l’attitude formelle objective (Adorno, 1996, p. 336)

L’attitude formelle objective de Jean-Pierre Jeunet consiste d’abord en un évitement politique des antagonismes, fussent-ils « artistiques » au nom d’une pseudo-réconciliation entre les écoles critiques et à l’intérieur de l’histoire du cinéma.

Il y a aussi confusion entre technique artistique et nouvelles technologies, une forme de déterminisme technologique dans l’art parce qu’il s’agit de récupérer une neutralité supposée de l’outil sans réflexion sur sa place et sa fonction dans la dimension esthétique de l’œuvre d’art. Ce que l’on ne trouvait pas dans les Polytopes de Xénakis.

La coupure esthétique chez Adorno

Le mouvement de rejet d’une partie de la culture hors de la sphère de l’art par Adorno peut s’envisager, pour celui qui étudie les industries culturelles, comme une relative émancipation de son objet par rapport à l’histoire de l’art. La coupure esthétique d’Adorno est, il est vrai, un moyen provocateur pour séparer création artistique et créativité para-publicitaire. Cependant, on peut y voir aussi une façon d’autonomiser des objets culturels en leur reconnaissant une dimension esthétique ayant sa propre logique médiatique.

En fait, le poste d’observation d’Adorno n’a d’intérêt aujourd’hui que s’il nous permet des connaissances nouvelles sur nos objets d’études. Son actualité est constituée par les pistes méthodologiques ouvertes, même en creux.

Ce poste d’observation porte un regard et une oreille insistant sur les enjeux et les conflits à l’intérieur de la sphère esthétique. Le postulat sur la forme esthétique comme contenu [social] sédimenté permet de poser la tension intra-esthétique mais aussi la tension entre la sphère esthétique et la sphère sociale sans réductionnisme politique. Il y a un moment esthétique autonome comme il y a un moment théorique autonome. Ce que propose Adorno ne peut donc finalement pas se traduire dans la formule d’Althusser, par exemple, sur « la philosophie est, en dernière instance, lutte de classes dans la théorie » (Athusser, 1974, p. 101) qu’on pourrait extrapoler en « l’esthétique est, en dernière instance, lutte de classes dans l’art ». La tension est d’abord théorique, musicale ou cinématographique. Le raccord au social ou au politique existe par un jeu de médiations d’une sphère à l’autre dans leurs historicités.

Deux questions préalables

• La question 1 : La distinction critique entre œuvre d’art authentique et produit culturel nous permet d’interroger la volonté hégémonique des industries culturelles d’occuper tout l’espace de la culture, ce qui remet en cause le prétendu « élitisme » d’Adorno.
• La question 2 : Pour se démarquer d’une « étude immanentiste » de l’œuvre, le postulat sur la forme esthétique comme contenu [social] sédimenté ne nous permet-il pas justement, tout en posant leur complémentarité, de distinguer l’approche esthétique de l’approche « sciences sociales » des produits culturels ?

Et surtout, ce postulat ne nous suggère-t-il pas de poser autrement la question cruciale de la réception du produit culturel ?

 

Les concepts mobilisés

Quels sont les concepts de la Théorie esthétique d’Adorno mobilisés pour cette expérimentation ?

QUATRE CONCEPTS
1. Le matériau : le matériau, c’est ce dont disposent les artistes quand ils naissent à l’art dans un ici et maintenant et, bien entendu, le type de rapport -critique ou non- qu’ils entretiendront avec lui.
2. La technique : pour Adorno, le terme esthétique qui désigne la domination du matériau est la technique.
3. La forme : « …la campagne dirigée contre le formalisme ignore que la forme qui est donnée au contenu est elle-même un contenu sédimenté » (Théorie esthétique, p. 194). Il faut donc refuser « la division pédante de l’art en forme et contenu » (Ibidem, p. 198).
4. L’industrie [culturelle] : la coupure esthétique entre œuvre d’art authentique et produit culturel est aussi une invitation critique à autonomiser l’analyse des logiques propres de ces industries culturelles.

 

L’hégémonisme ou la raison du plus fort

Qui prétendrait avoir la force de détruire la culture populaire industrialisée, une culture n’ayant plus rien à voir avec les arts et traditions populaires ? L’art populaire n’est plus cette tradition souvent orale sédimentée au cours des siècles mais il est devenu aujourd’hui un ensemble de produits manufacturés à destination d’un public de masse segmenté. Et cette production industrialisée est liée à une instrumentalisation de la réception fortement démagogique. Résister aux logiques médiatiques signifie donc d’abord se battre pour conserver un droit bien restreint au plaisir de la pensée sous toutes ses formes, philosophiques, scientifiques et artistiques face à la généralisation du plaisir de l’oubli de soi dans le divertissement généralisé. L’art authentique, dans son rapport à la philosophie et aux sciences, participe au mouvement de la pensée. Dans les sciences humaines comme la psychanalyse, les poètes et les dramaturges ont souvent anticipé des découvertes majeures. Sigmund Freud le souligne dans tous ses écrits.

 

La forme esthétique comme contenu [social] sédimenté : résister via la recherche artistique au statu quo

Et aujourd’hui la résistance dans l’art rouvre les plaies de ces combats contre une possible mais pas certaine Entkunstung de l’art, la perte par l’art de son caractère artistique. David contre Goliath : pensons à Van Gogh et sa Chambre en Arles, la raison du plus faible s’attaque, au travers d’un tableau au sujet apparemment anodin et pourtant gros de son poids de révolte, à une souffrance personnelle, psychologique et sociale, tout en anticipant sur les formes et les couleurs d’une utopie toujours à reconstruire.[/one_third]

 

 

RÉFÉRENCES

Adorno, T. W., (1982) : Théorie esthétique, Paris, Klincksieck (trad. française Marc Jimenez).

Adorno, T. W., Horkheimer, M. (1974) : « La Production industrielle de biens culturels » in La Dialectique de la raison, Paris, Tel Gallimard, (trad. française Eliane Kaufholz).

Althusser, Louis (1965) : Pour Marx, Paris, François Maspero, « Théorie ».

Althusser, Louis (1974) : Eléments d’autocritique, Paris, Hachette, coll. Analyse.

Barthes Roland (1957) : Mythologies, Paris, Seuil, collection « points ».

Creton, Laurent (1997) : Cinéma et marché, Paris, Armand Colin.

Hiver Marc (2011) : Adorno et les industries culturelles – communication, musique et cinéma, Paris, L’Harmattan, collection Communication et civilisation.

Marx, K., Engels, F., (1968) : L’Idéologie allemande, Paris, Editions sociales, « Classiques du marxisme », (traduction française Renée Cartelle et Gilbert Badia).

Revault d’Allonnes, Olivier (1991) : « Beethoven et le jazz », in Revue d’esthétique n°19, Jazz.

Revault d’Allonnes, Olivier (1975) : Xenakis/Les Polytopes, Paris, Balland.

 

Lire d’autres articles de Marc Hiver

 

HIVER Marc, « Forme esthétique et contenu [social] sédimenté – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2013, mis en ligne le  1er octobre 2013. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/forme-esthetique-contenu-social-sedimente-marc-hiver/

 

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