L’hégémonisme des industriels de la culture musicale et du disque voudrait nous faire prendre cette pulsation idéologique, non pour ce qu’elle est : une valeur idéologique, mais pour une scansion naturelle de l’art. Or, ne faut-il voir dans cette rythmique esthétique et sociale qu’une naturalisation industrialisée ?

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Plaisir naturel ou plaisir naturalisé : la dimension idéologique

La notion de pulsation est au cœur de la définition du jazz et notamment le jazz populaire des origines (vs le free jazz, par exemple) dans l’introduction de Lucien Malson à son Histoire du jazz et de la musique afro-américaine :

… la mise en valeur du rythme par une qualité de vivante souplesse : le swing, de nature pulsative – organique et non mécanique -, phénomène de l’ordre de la durée et non de l’ordre du temps. (p. 15)

Les bacchanales, les saturnales jazzistes qu’évoquent et sollicitent le ahan frénétique d’un Rex Stewart à la fin de I Know That You Know, ou l’appel avide d’un Ray Charles à Newport, hurlant son I Got a Woman, réhabilitent la pulsion fondamentale qui est source de toute vie. En ce sens, le jazz est cri priapique ou, si l’on veut, révolte paganiste chez des hommes que n’embarrasse pas les tabous castrateurs. (p. 20)

 

Comme je l’ai écrit dans un article précédent, la notion de plaisir serait tout ou partie de la valeur d’usage du produit culturel. Or, le plaisir, s’il a jamais été naturel, en fait un plaisir naturalisé, est en tout cas devenu un enjeu idéologique autour d’une sorte de droit au plaisir lié à la jouissance matérielle d’un bien. Le plaisir immédiat fait donc partie de la valeur d’usage d’un bien culturel dans le cadre de l’administration et de l’industrialisation de l’imaginaire par les agents de la culture populaire industrialisée. Ainsi, dans Sur la musique populaire, p. 197, T.W. Adorno écrit-il :

Ils [les consommateurs populaires de divertissement] recherchent la nouveauté, mais dans la mesure où le travail va de pair avec la peine et l’ennui, ils cherchent à éviter tout effort pendant ce temps de loisirs qui leur offre pourtant la seule chance de faire de nouvelles expériences.

Adorno précise dans Société : intégration, désintégration — écrits sociologiques, « Thèses sur le besoin », p. 125 :

Le besoin est une catégorie sociale…

La distinction entre besoins superficiels et besoins profonds est une apparence socialement générée. Les besoins superficiels, comme on les appelle, reflètent le processus de travail qui fait des êtres humains des « appendices de la machine » et qui les contraint à se cantonner, en dehors du travail, à la reproduction de cette marchandise qu’est la force de travail.

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La critique adornienne de la vision de l’art par Marx

Pour Marx, art et idéologie sont étroitement liés.

La religion, la famille, l’État, le droit, la morale, la science, l’art, etc. ne sont que des modes particuliers de la production et tombent sous sa loi générale. L’abolition positive de la propriété privée, l’appropriation de la vie humaine, signifie donc la suppression positive de toute aliénation, par conséquent le retour de l’homme hors de la religion, de la famille, de l’État, etc. à son existence humaine, c’est-à-dire sociale (Manuscrits de 1844, p. 88).

Comme il existe une aliénation religieuse, il existe une aliénation artistique — donc idéologique — puisque, comme Marx et Engels l’écrivent dans L’Idéologie allemande, p. 36 :

Et si dans toute l’idéologie, les hommes et leurs rapports nous apparaissent placés la tête en bas comme dans une camera obscure [chambre noire], ce phénomène découle de leur processus de vie historique, absolument comme le renversement des objets sur la rétine découle de son processus de vie directement physique.

En avril 1970, Louis Althusser dans Idéologie et appareils idéologiques d’État (notes pour une recherche) reprend tout en s’en démarquant cette conception de l’idéologie, comme « système des idées, des représentations, qui domine l’esprit d’un homme ou d’un groupe social »

Mais il dégage, toujours dans le même texte, deux thèses :

La première complète la définition ci-dessus :

Thèse I : L’idéologie représente le rapport imaginaire des individus à leurs conditions d’existence. (p. 38)

Mais se démarque de Marx quand il précise :

Dans l’Idéologie allemande, cette formule figure dans un contexte franchement positiviste. L’idéologie y est conçue comme pure illusion, pur rêve, c’est à dire néant. Toute sa réalité est hors d’elle-même. L’idéologie est donc pensée comme une construction imaginaire dont le statut est exactement semblable au statut théorique du rêve chez les auteurs antérieurs à Freud. (p. 36)

D’où une seconde thèse qui étaye les préoccupations de notre propre article :

Thèse II : L’idéologie a une existence matérielle. (p. 41)

Et là encore Louis Althusser précise :

Dans tous les cas, l’idéologie reconnaît donc, malgré sa déformation imaginaire, que les « idées » d’un sujet humain existent dans ses actes, et si ce n’est pas le cas, elle lui prête d’autres idées correspondant aux actes (même pervers) qu’il accomplit. Cette idéologie parle des actes : nous parlerons d’actes insérés dans des pratiques. Et nous remarquerons que ces pratiques s’inscrivent, au sein de l’existence matérielle d’un appareil idéologique, fût-ce d’une toute petite partie de cet appareil : une petite messe dans une petite église, un enterrement, un petit match dans une société sportive, une journée de classe dans une école, une réunion ou un meeting d’un parti politique, etc. (p. 43-44).

… le rituel d’un concert ?

Adorno s’en prend lui aussi à cette notion d’idéologie, comme réalité inversée, notamment quand elle est appliquée à l’art. L’art, du moins « l’art authentique » ne se réduit pas en une transposition esthétique, une transformation de cette réalité mythifiée, mais implique un véritable travail de formation, d’information, une altérité plus féconde en termes de connaissance que cette réalité, faux concept, vraie Arlésienne du sens commun. La recherche artistique crée des formes nouvelles opposées à la pseudo-évidence du statu quo en induisant leur propre niveau de différenciation critique. (cf. mon article dans la Web-revue). Quoi qu’il en soit, les œuvres d’art comme les produits culturels sont toujours à analyser dans un rapport — même complexifié — à la société dans laquelle ils s’inscrivent.

Pulsation idéologique : une proposition théorique

Ayant introduit cette notion croisant dimensions politique et esthétique au détour de mon livre Adorno et les industries culturelles (2010), j’ai voulu scander dans ce nouvel article l’intérêt, la place et la fonction de l’expression « pulsation idéologique » qui m’a été inspirée par une relecture du texte fondateur d’Adorno et Horkheimer :

En effet, Adorno et Horkheimer, dans le chapitre « Kulturindustrie » [La Production industrielle de biens culturels] de la Dialectique de la Raison, rappellent que :

Dans le capitalisme avancé (spätkapitalismus), l’amusement est le prolongement du travail. (p. 145)

et que

Le seul moyen de se soustraire à ce qui se passe à l’usine ou au bureau est de s’y adapter durant les heures de loisir. (p. 146)

 

Du rythme…

James Brown, Sex Machine, Rome, 24 avril 1971 (avec Bootsy Collins à la basse). L’acte de naissance du funk.

… à la boîte à rythme

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Psycho-socio-technique

Docteur en linguistique, Nathalie Dubleumortier, dans son livre Glossolalie, donne un exemple tout à fait pertinent à propos de l’improvisation vocale d’Ella Fitzgerald sur How high the moon, un « standard » de jazz américain composé en 1940 par Morgan Lewis pour la musique et Nancy Hamilton pour les paroles :

Nous avons parlé du battement du cœur maternel, mais il y a aussi cette pulsation par laquelle s’organise le discours musical, qui est le fondement même de la rythmicité musicale, et impose un cadre rythmique à l’improvisation vocale :
1. ou bi ou di ou di di bi ou di ou di ou di
2. ou di ou di//bi ou di di bi ou di ou di ou di
3. bou dou da da da bo bo dèr bou bou di ou di ou di di
4. bao bouï ba bo bio bèr béo ba ba bii
5. a o di do dè ba ba ba bi di diou diou diou di dou dou dou dou ba (p. 108)

Ella Fitzgerald How High is the moon.

Dans une section précédente, l’auteur avait fait référence à André Leroi-Gourhan (Le Geste et la parole) :

Le fait humain par excellence est peut-être moins la création de l’outil que la domestication du temps et de l’espace, c’est-à-dire la création d’un temps et d’un espace humains […] Cette domestication symbolique aboutit au passage de la rythmicité naturelle des saisons, des jours […] Le rythme des cadences et des intervalles régularisés se substitue à la rythmicité chaotique du monde naturel et devient l’élément principal de la socialisation humaine… (p. 115)

Psychologisation et socialisation se rejoignent comme les deux axes pertinents pour une étude sur les logiques des industries culturelles. J’émets l’hypothèse que ces deux axes, par extrapolation de la critique d’Adorno, sont innervés par un paradigme musical. En effet, si l’art authentique ne peut se satisfaire d’une simple prétention de réconciliation individuelle et sociale, l’étude de la psychosociotechnique, mise en œuvre dans les industries culturelles par le truchement de la musique, aide à élucider les processus d’industrialisation symboliques de la culture.

Quoi qu’il en soit, et dans le cadre précis du présent article, les effets de psychologisation et de socialisation de la musique s’éclairent un peu mieux par ce détour ethnographique qu’il convenait de recadrer en fonction de notre angle d’attaque. Ainsi se creuse l’écart entre des produits culturels qui, au mieux, divertissent en sublimant, accompagnant ainsi le récepteur/usager dans un double mouvement de psychologisation et de socialisation et la recherche artistique qui sème toujours le trouble dans l’ordre intérieur et social. Une telle dimension politique ne doit d’ailleurs jamais être occultée au profit de simples études de cas « empiriques » ou de discours d’expertise.

Mot, métaphore, notion, concept ?

Si la forme esthétique est du contenu sédimenté et si a fortiori, la forme esthétique est du contenu [social] sédimenté, alors l’expression « pulsation idéologique » propose d’allier deux termes qui relèveraient de deux champs théoriques : l’esthétique et le politique ; « pulsation » en musique, voire musicologie, et « idéologique » pour le champ social et politique…

Si l’on se place dans le cadre d’une Dialectique négative où les concepts sont aussi des provocations théoriques comme le fameux « art authentique » lancé à la face de tous les créatifs et de leurs mentors publicitaires qui voudraient compenser leur blessure narcissique par une posture archéo-romantique, alors « pulsation idéologique » se range dans la cohorte des concepts négatifs, critiques — mais tout à fait théoriques — à l’instar de certains concepts mathématiques comme le zéro, les imaginaires et les irrationnels transcendants, et pas comme une simple notion métaphorique. Je propose que « pulsation idéologique » rejoigne les alliances de mot dont Kulturindustrie est le modèle et dont nous traitons dans cette Web-revue.

 Une bande-son idéologique

Au cours de ma relecture des textes d’Adorno, écrits en solo ou à deux mains, j’ai été confronté à la question transversale du son en général, et de la musique en particulier dans leur approche des industries culturelles. Au travers de mes articles précédents dans la Web-revue, j’ai montré combien Adorno a l’oreille si sensible à tout ce qui touche les produits culturels dans leur processus de marchandisation esthétique et économique.

C’est dans le prolongement de ce même mouvement théorique que s’intègre ma réflexion sur la musique populaire — sous ses avatars les plus commerciaux — dont le devenir marchandise passe par un moment esthétique où elle acquiert le statut de paradigme musical et formel des industries culturelles. Bref le moment où, par exemple, le jazz populaire, qui se définissaient un peu comme une pulsation orgastique de libération du corps, est devenu une bande-son de nature pulsative entêtante, une ligne de basse quasi mécanique produite par des logiciels rythmant la vie et sa représentation idéologique dans les sociétés industrielles et dans le cadre d’un capitalisme avancé.

Brigitte Bardot dans Et Dieu créa la femme (1956).

L’hégémonisme des industriels de la culture musicale et du disque voudrait donc nous faire prendre ces « pulsations idéologiques », non pour ce qu’elles sont : des valeurs idéologiques, mais pour des scansions naturelles de l’art. Cette reprise d’une question transversale éclaire une fois de plus les mécanismes de la psychologisation des industries culturelles qui, au nom d’une pseudo-théorie des besoins chercheraient à satisfaire de prétendus plaisirs naturels et populaires, constituant ainsi la base de masse et les lignes de basse d’une idéologie matérielle ancrée dans des pratiques musicales industrialisées.

Lire d’autres articles de Marc Hiver

Bibliographie

ADORNO, T. W., Société : Intégration, Désintégration – Écrits sociologiques, Paris, Payot (traduction française Pierre Arnoux, Julia Christ, Georges Felten, Florian Nicodème), 2011.

ADORNO, T. W., Dialectique négative, Paris, Payot (traduction française par le groupe de traduction du Collège de philosophie : Gérard Coffin, Joëlle Masson, Olivier Masson, Alain Renaut et Dagmar Trousson), 2001.

ADORNO, T. W. avec la collaboration de George SIMPSON, « Sur la musique populaire », texte de 1937, in Revue d’esthétique n° 19, Jazz (traduction française Marie-Noëlle Ryan, Peter Carrier et Marc Jimenez), 1991.

ADORNO, T. W., HORKHEIMER, M., « La Production industrielle de biens culturels » in La Dialectique de la raison, Paris, Tel Gallimard (trad. française Éliane Kaufholz), 1974.

ALTHUSSER, Louis, « Idéologie et appareils idéologiques d’État (notes pour une recherche) » (texte intégral). Originalement publié in La Pensée, n° 151, juin 1970.

DUBLEUMORTIER, Nathalie, Glossolalie, Paris, L’Harmattan, collection « Sémantiques », 1997.

HIVER, Marc, Adorno et les industries culturelles — communication, musique et cinéma, Paris, L’Harmattan, collection « Communication et civilisation », 2010.

HIVER Marc, « La Motown : une fabrique de tubes – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2014, mis en ligne le 1er mars 2014. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/motown-fabrique-tubes-marc-hiver/

HIVER Marc, « Adorno #1 : plaisir, rêve et imaginaire – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2013, mis en ligne le 1er juillet 2013. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/adorno-1-plaisir-reve-et-imaginaire-marc-hiver/

HIVER Marc, « Adorno #2 : la forme esthétique comme contenu [social] sédimenté – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2013, mis en ligne le 1er octobre 2013. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/adorno-2-forme-esthetique-contenu-social-sedimente-marc-hiver/

LEROI-GOURHAN, André, Le Geste et la parole, Paris, Editions Albin Michel, 1964.

MALSON, Lucien, Histoire du jazz et de la musique afro-américaine, Paris, Seuil, 1994.

MARX, K., ENGELS, F., L’Idéologie allemande, Paris, Éditions sociales, « Classiques du marxisme » (traduction française Renée Cartelle et Gilbert Badia), 1968. (Texte intégral en ligne).

MARX, K., Manuscrits de 1844, Paris, Éditions sociales, « Économie politique & Philosophie » (traduction française Émile Bottigelli), 1969. (Texte intégral en ligne).

REVAULT D’ALLONNES, Olivier, Xenakis/Les Polytopes, Paris, Balland, 1975.

Lire d’autres articles de Marc Hiver

HIVER Marc, « Pulsations idéologiques : le cadre rythmique du meilleur des mondes capitaliste – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2014, mis en ligne le 1er novembre 2014. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/pulsation-ideologique-industrie-culturelle-marc-hiver/

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La bande son – et notamment la musique – dans les industries de l’entertainment participe à la prévention des risques commerciaux encourus par les producteurs et les distributeurs en instrumentalisant la réception des images. Dans une double logique économique et esthétique, la musique accompagne non seulement les images mais elle accompagne surtout le spectateur, l’enfermant dans le cadre d’un langage et non pas d’un art, essayant de contrôler les codes et les signes.

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La problématique autour d’une instrumentalisation de la réception des produits des industries de l’entertainment centrée sur la place du son et surtout de la musique implique un type d’investigation dont l’empiricité diffère des enquêtes empiriques liées à d’autres formes d’approche de la réception. Quel est l’enjeu d’ordre esthétique et communicationnel quand, par exemple, l’instrumentalisation du spectateur-auditeur repose toujours plus sur une psychotechnique induite par les pratiques des professionnels du secteur ? Comment la psychologisation généralisée et médiatisée (à ne pas confondre avec la psychologie comme discipline) en vient-elle à formater la valeur d’usage des produits culturels, les émotions induites — notamment par la musique —, privant les objets culturels de leur questionnement énigmatique et artistique ?

La place du son dans le « home cinéma »

Dans ce panorama, qu’on voudrait nous faire passer un peu trop vite pour un « monde des images », le son et surtout la musique occupent aussi une place de choix au sein des nouveaux modes de consommation culturelle des « ménages », notamment les plus de 35 ans, plus sédentaires, qui vont de moins en moins « en salle ».

Mais l’équipement des ménages en « home cinéma » relève plus des innovations sonores que visuelles. Les écrans larges du cinéma « chez soi » ne peuvent rivaliser avec ceux des salles. Bien sûr, la TNT (Télévision Numérique Terrestre), la haute définition, la très haute définition et même l’ultra haute définition, la télévision en relief proposent des images plus près de la qualité argentique qui prime encore sur le « grand écran ». Les écrans plats — et depuis quelques mois incurvés (le nouveau téléviseur OLED incurvé Samsung) —, en renouvelant l’ancien parc cathodique, sont souvent des innovations d’ameublement.

Par contre, le son « Dolby », « THX », peut être reproduit dans un salon. Ainsi, on appelle souvent « Home cinéma » l’achat d’une chaîne « 5 ou 7 voies » ou simulant les 5 ou 7 enceintes qui encadrent une image perdue dans le déluge sonore du caisson de basse et des satellites « surround ».

Rappel sur les aspects marketing et publicitaire de l’instrumentalisation des produits culturels cinématographiques

Aux USA, les budgets marketing et publicitaire dans une campagne de promotion sont équivalents ou dépassent même le budget de production et de postproduction du film. Notons que cette campagne de promotion sert la chaîne des sorties du film (salles, DVD, location, TV, etc.) dont la chronologie est « contractée » à cet effet. Les acteurs américains touchent ainsi une deuxième et copieuse rémunération pour leur présence dans la campagne de sortie mondiale du film sur différents médias et supports.

Et aujourd’hui la campagne de lancement de la sortie de la saison trois en DVD et Blu-Ray de la série télévisée Game of Thrones a atteint aussi des sommets.

En effet, la musique dans l’industrie culturelle cinématographique participe à la prévention des risques commerciaux encourus par les producteurs et les distributeurs en instrumentalisant la réception des images. Dans une double logique économique et esthétique, la musique accompagne non seulement les images mais elle accompagne surtout le spectateur, l’enfermant dans le cadre d’un langage et non pas d’un art, essayant de contrôler les codes et les signes, scandant les informations diégétiques (le « monde » induit par l’histoire du film) et pourvoyant à la communication émotionnelle, partie importante de la valeur d’usage du produit culturel. (HIVER Marc, « Musique et cinéma : la question du mouvement », article Web-revue )

Les aspects esthétiques de l’instrumentalisation des produits culturels audiovisuels

Les aspects marketing et publicitaire sont-ils sans rapport avec les aspects esthétiques de l’instrumentalisation de la réception ? Comment la dimension marketing et la dimension esthétique peuvent-elles être articulées ? Si ces questions ne sauraient être traitées ici en profondeur, le cadre conceptuel de l’analyse qui suit devrait cependant fournir quelques pistes « en creux ».

Quoi qu’il en soit, ce cadre conceptuel — au plan esthétique – implique une distinction entre communication et instrumentalisation :

• La stratégie de communication interne au produit culturel « dans le texte audiovisuel » ;

• L’instrumentalisation de la réception comme stratégie de communication externe (promotion) au produit culturel.

Cette analyse circonscrit son questionnement à l’instrumentalisation de la réception de ces produits par le son et surtout par la musique, reprenant une deuxième distinction entre « musique diégétique » et « musique extra-diégétique ».

• La musique diégétique apparaît en synchronisation avec des musiciens, des lecteurs, postes de radio, etc., présents dans l’image et l’histoire.

• La musique extra-diégétique est extérieure à l’image et à l’histoire proprement dite et, par son nom même, se présente dans la continuité des orchestres des cinémas du temps du « muet ». Si l’on accepte l’hypothèse de cette distinction, que l’on pourrait fonder sur une conception historique, généalogique de la musique au cinéma, alors cette « musique extra-diégétique, devient un élément clé dans le cadre d’une approche en terme d’esthétique de la réception, s’autonomisant du « texte audiovisuel ».

La méthode de travail appliquée ici consiste donc à croiser les deux distinctions : entre communication et instrumentalisation et entre musiques diégétiques et extra-diégétiques.

L’enjeu d’une telle expérimentation est d’ordre esthétique et communicationnel : la mise en place de la notion de psychotechnique musicale, c’est à dire une instrumentalisation relativement extérieure et autonome d’une partie de la musique au cinéma.

Instrumentalisation du récepteur, psychotechnique

Cela revient à dire qu’aujourd’hui presque tout ce que produit l’industrie de la culture est objectivement ennuyeux, mais aussi que les consommateurs, manipulés par la psychotechnique des studios, continuent d’être coupés de la conscience de l’ennui qu’ils éprouvent. (Adorno-Eisler, 1972, p. 154)

De cette psychotechnique, T.W. Adorno et H. Eisler en donnent dans Musique de cinéma maints exemples. Mais, bien entendu, ces exemples supposent un minimum de connaissances musicales.

John Williams

Maurice Jarre

John Williams :

Ce qui est intéressant dans [John Williams siffle les six notes qui composent le thème principal d’Indiana Jones] ce sont des séquences très simples, mais j’ai passé énormément de temps à travailler leur syntaxe musicale pour qu’elles semblent inévitables, comme naturelles. J’essaie d’innombrables permutations autour d’un motif de six notes. Une note grave, une aiguë. Je passe du temps sur ces choses simples, car c’est souvent ce qu’il y a de plus difficile. (…) Le rôle de l’orchestre à la fin des Aventuriers de l’arche perdue est compliqué, car la musique nous conduit vers quelque chose qui dit : « Ceci va être une belle expérience. » Puis on le déforme, grâce aux effets sonores, en quelque chose de vraiment terrifiant. Cela se fait dans les opéras. Ça fait partie de la grammaire, et de la technique d’un compositeur et d’un orchestre de manipuler le son, de nous attirer quelque part et de nous laisser ailleurs. La fin des Aventuriers de l’arche perdue est un bon exemple de ce genre de transformation sonore. (DVD bonus, coffret Indiana Jones, 2003)

Une stratégie, reposant sur des effets et des arrangements, fonctionne comme un langage musical qui s’intègre au langage cinématographique tout entier. Et si ce langage est mis en œuvre dans tel film particulier, il n’en détermine pas moins à un niveau plus général — interne et externe — le sens de chacun des produits qu’il investit.

Interroger la notion d’entertainment dans son rapport à la musique

Warner Bros, une « Time Warner entertainment company », Columbia, une « Sony pictures entertainment company », Walt Disney, Buena Vista et Touchstone « Home entertainment », Castel Rock « entertainment », la notion d’entertainment est centrale aux USA dans le cadre des industries de l’entertainment. Et il peut être productif de ne pas en faire un équivalent immédiat des industries culturelles comme il ne faut pas traduire un peu trop rapidement « entertainment » par simple « divertissement ».

En effet, dans le contexte américain, divertissement se conjugue avec communication et loisir. Ainsi, les industries de l’entertainment ont intégré le secteur des jeux vidéo qui dépasse aujourd’hui celui du cinéma.

L’entertainment ne répond-il pas d’abord pour les grands groupes de communication à l’objectif de communiquer en divertissant ? Mais n’était-ce pas déjà l’objectif des « grands » d’Hollywood à l’époque des « studios » ? Vincente Minnelli dans The Band Wagon, 1953 (Tous en scène) au travers de la chanson That’s entertainment en propose une définition in vivo. That’s entertainment (Il était une fois Hollywood, Jack Haley Jr, 1974), c’est aussi le titre d’un film compilant de nombreux extraits de comédies musicales, renvoyant à la place de la musique dans cette pratique esthétique.

On peut assimiler l’entertainment à un « supra-genre » recouvrant les différents genres où la place de la musique dans les grands studios hollywoodiens est quasiment une constante :

Dans tous leurs films américains de la période des studios, les duos comiques : Laurel et Hardy, mais aussi Jerry Lewis et Dean Martin font une pause « chantée » dans le déroulement de l’action. Dans les Westerns (Ford, Hawks), des musiciens donnent la sérénade ou entonnent la romance comme Dean Marin et Ricky Nelson accompagnés à l’harmonica par Walter Brennan dans Rio Bravo (Howard Hawks, 1958). Dès la fin des années trente, Walt Disney, avec Blanche Neige (1937), installe une des normes du dessin animé de long métrage : le paradigme de la comédie musicale au plan formel qui permet aussi la vente des produits dérivés musicaux. Dans les films noirs américains, l’héroïne ou un musicien chante ou joue un morceau intégré en général à l’action : le thème au piano de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), la chanson interprétée par Lauren Bacall dans To have and have not (Le Port de l’angoisse, Howard Hawks, 1945).

Invariant et variables dans l’usage de la musique au cœur des industries de l’entertainment

La production cinématographique américaine a non seulement évolué au cours de son histoire, mais elle a surtout muté. Les grands studios, avec leurs techniciens salariés et leurs acteurs sous contrats, n’ont pas grand-chose à voir avec les multinationales (Universal, Sony) constituées en groupes de communication multimédia (Time Warner, etc.) où les anciens noms de ces studios ne sont plus que des labels : Warner Bros, Columbia, Paramount, MGM.

Mais dans le même temps, cette mutation économique — et financière — ne s’accompagne pas ipso facto d’une mutation formelle, notamment en ce qui concerne l’instrumentalisation des produits culturels cinématographiques par la musique. Ainsi la question se pose de savoir si la psychotechnique dénoncée par Adorno ne s’est pas simplement amplifiée et généralisée.

Les industriels de la culture, dans leur mouvement hégémonique de contrôle de la sphère culturelle et leur prétention de mondialisation du symbolique, brouillent les cartes dans leurs stratégies marketing de diffusion par une segmentation du marché culturel. Chacun peut trouver sa niche et penser que les chansons qu’il aime, ou que ses films préférés sont vraiment artistiques, réconciliant ainsi son plaisir et son ego.

C’est pourquoi les industries culturelles sont étudiées « au pluriel ». Mais cette distinction singulier/pluriel, si elle aide à mieux comprendre l’évolution de l’industrialisation de la culture en rupture avec la définition de l’École de Francfort des années 1940, ne doit pas faire oublier l’origine critique, la tension entre les deux mots : culture et industrie (Adorno, Horkheimer, 1974). Sous prétexte de coller aux « réalités » de la marchandisation, il ne faut pas se laisser piéger par les inventions et les segmentations marketing. Les professionnels ne se lassent pas de renouveler leurs stratégies de communication… Et le chercheur qui courrait trop après ce mouvement risquerait de s’y perdre et d’accepter, comme l’écrit Adorno, « l’innommable ».

C’est dans le rapport entre un invariant et des variables dans l’usage de la musique au cœur des industries de l’entertainment que l’on pourra contribuer à juger de l’évolution ou de la mutation de l’industrie culturelle cinématographique envisagée sous l’angle d’un éventuel nouveau rapport image/son.

Mais, au plan méthodologique, cette entrée par le son et la musique est autant à considérer dans l’objet d’étude que dans son mode d’expérimentation sur fond de ce qu’on appelle trop rapidement « le monde des images ».

L’invariant

L’invariant, ce serait l’entertainment comme supra-genre et la place prépondérante de la musique dans l’instrumentalisation de la réception des films pour son cœur de cible en salle (aujourd’hui les 15-25 ans) et les plus de 35 ans dans leur salon plus ou moins équipés de « home cinéma ».

Les variables

Ce qui varierait, ce serait le type de rapport musique/image, mais aussi le modèle de base du cinéma « parlant » : la comédie musicale, la revue au profit de nouveaux modèles inspirés des clips, des spots publicitaires, des jeux vidéo et des séries TV.

La série Ally McBeal fournit un cas permettant d’appréhender cette transformation à la télévision, mais aussi dans le cinéma.

[Ally McBeal, David E. Kelley Productions, en association avec Twentieth Century Fox Television. Première « saison » diffusée aux USA en 1997 – première diffusion sur M6 en France le 25 novembre 1998 et rediffusé sur Téva en 2006. Édition en DVD (zone 2) en 2003 chez Fox Pathé Europa.]

Par ailleurs, la série intègre dans son dispositif musical la plupart des grands classiques de la musique soul, blues et rock américaine des années 60 à 90. Des « stars » sont « invités », comme Tina Turner, Barry White ou Gloria Gaynor, mais la chanteuse attitrée d’Ally McBeal est Vonda Shepard qui propose ses propres versions de classiques comme Walk Away Renee ou It’s In His Kiss.

Références bibliographiques :

Adorno, T. W., Eisler, H. (1972) : Musique de cinéma, Paris, L’Arche (trad. française Jean-Pierre Hammer).

Adorno, T. W. avec la collaboration de George Simpson (1991) : « Sur la musique populaire » texte de 1937, La Revue d’esthétique n° 19 Jazz. (traduction française Marie-Noëlle Ryan, Peter Carrier et Marc Jimenez).

Burch, Noël (1991) : La Lucarne de l’infini, naissance du langage cinématographique, Nathan, collection « Cinéma et image ».

Buxton, David (2013) : « La musique des séries télévisées: de l’underscore au sound design », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2013, mis en ligne le 1er mars 2013. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/la-musique-des-series-televisees-de-lunderscore-au-sound-design-david-buxton/

Gorbman, Claudia (1987) : Unheard melodies, narrative film music, Londres et Bloomington (Indiana), British Film Institute et Indiana University Press.

Hiver, Marc (2010) : Adorno et les industries culturelles -communication, musique et cinéma, Paris, L’Harmattan, collection « Communication et civilisation ».

Hiver, Marc, « Musique et cinéma : la question du mouvement », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2013, mis en ligne le  4 février 2013. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/musique-au-cinema-la-question-du-mouvement-marc-hiver/

London, Kurt (1970) : Film music ; a summary of the characteristic feature of its history, New York, Amo Press.

Lire d’autres articles de Marc Hiver

HIVER Marc, « Entertainment : instrumentalisation esthétique de la réception – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2014, mis en ligne le 1er juillet 2014. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/entertainment-instrumentalisation-reception-marc-hiver/

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S’il est un lieu commun théorique bien ancré, c’est celui de la distinction fond/forme, car la forme, c’est du contenu social sédimenté.  Le remettre en cause implique une prise en compte de la dimension esthétique qui ne réduise pas le travail de la forme à une mise en forme, une sorte d’in-formation. Étudier l’articulation entre dimension esthétique et dimension sociologique dans une œuvre artistique – par rapport aux logiques et enjeux des produits culturels – revient à s’interroger sur la circulation d’objets énigmatiques bouleversant le modèle simpliste d’une communication créative à message – de type publicitaire – ou à thèse .

Article interdit à la reproduction payante

Dans mon livre Adorno et les industries culturelles – communication, musique et cinéma, j’ai précisé que le mot « social » avait été librement ajouté, injecté, extrapolé par rapport à la thèse initiale d’Adorno : la forme esthétique est du contenu sédimenté. Historique de l’appellation « forme esthétique comme contenu [social] sédimenté » en encadré à la fin de l’article :  consulter l’encadré.

Critique du déterminisme économique

La question posée derrière l’intitulé de cet article revient à penser une relative autonomie de la sphère esthétique, du travail de la forme par rapport au roc de l’économie, notamment de l’économie de la culture et des médias. L’économique détermine-t-il les industries culturelles en dernière instance ? La Théorie esthétique nous met en garde contre tous les déterminismes économique, technique, fussent-ils « en dernière instance ». Cependant, il y a dans cette idée de « dernière instance » althussérienne, le rappel à l’ordre théorique de l’inconséquence qu’il y aurait à oublier d’autres pôles comme le politique, le sociologique, l’esthétique dans leurs déterminations réciproques.

Forme et contenu

Adorno refuse selon ses propres termes « la division pédante de l’art en forme et contenu  ». Or, s’il est un lieu commun théorique bien ancré, c’est celui de la distinction fond/forme. Ne pouvant — ni ne voulant — résumer un ouvrage comme la Théorie esthétique, j’essaie toujours d’en détacher quelques thèses comme autant de louvoiements pour naviguer contre le vent de l’autoréférencement médiatique.

La première thèse à opposer à cette figure type est celle de l’autonomie de l’art. Reprenant stratégiquement au début de son texte la notion d’œuvre d’art qu’il contestera ensuite, Adorno écrit :

Les œuvres d’art se détachent du monde empirique et en engendrent un autre possédant son essence propre, opposé au premier comme s’il était également une réalité . (Adorno, 1996, p. 9)

Contrairement aux tenants des réalismes, Adorno s’en prend à la notion d’idéologie, comme réalité inversée (définition proposée par Marx dans L’Idéologie allemande), notamment quand elle est appliquée à l’art. L’art ne se réduit pas en une transposition esthétique, une transformation de cette réalité mythifiée, mais implique un véritable travail de formation, d’information, une altérité plus féconde en termes de connaissance que cette réalité, faux concept, vraie Arlésienne du sens commun. La recherche artistique crée des formes nouvelles opposées à la pseudo-évidence du statu quo en induisant leur propre niveau de différenciation critique.

Ce découplage de la forme par rapport à son contenu immédiat n’enferme pas pour autant la Théorie esthétique dans un nouvel idéalisme. Une deuxième thèse approfondit la première : « la forme esthétique est du contenu [social] sédimenté ». Si la forme subsume le contenu, la médiation qui en résulte se déploie dans le temps et surtout dans l’Histoire. Et dans le même mouvement, à l’autonomie de l’art, répond l’émancipation de la forme.

Adorno précise :

La campagne dirigée contre le formalisme ignore que la forme qui est donnée au contenu est elle-même un contenu sédimenté . (Ibidem, p. 194)

On pointe ici le double rapport compliqué qu’entretient Adorno avec le marxisme et la psychanalyse. Des deux, il retient d’abord la puissance critique et théorique, le questionnement épistémologique : un refus de l’interprétation de la réalité au bénéfice d’une transformation pour l’un ; un renvoi aux opérations de déplacement et de condensation dans le rêve chez l’autre.

La force critique de la forme par rapport au statu quo emprunte beaucoup à celle du lapsus dans la vie personnelle d’un individu. Cet acte manqué — qui n’en reste pas moins un acte dans sa subjectivité même — ne déplace-t-il pas en le condensant un ancien « contenu » lié à l’histoire de celui qui le commet ?

Fidèle à son paradigme, Adorno illustre sa thèse par un exemple musical :

Le contenu de la musique est à la rigueur ce qui se passe, les épisodes, les motifs, les thèmes, leur élaboration : ce sont des situations fluctuantes. Le contenu n’est pas situé à l’extérieur du temps musical ; il lui est au contraire essentiel et inversement : il est tout ce qui a lieu dans le temps . (Ibidem, p. 198)

Ce paradigme musical, croisé avec un questionnement épistémologique, nous immerge au cœur de la pensée critique d’Adorno. La forme musicale, comme le symptôme psychanalytique, crée une médiation subjective entre les deux pôles d’une altérité diffractée dans le temps. Ainsi la forme sonate renvoie-t-elle à des rituels sociaux, politiques historiquement datés tout en ayant survécu à leur disparition. Rappelons ce qu’Oliver Revault d’Allonnes (1991, p. 31) disait et écrivait à propos des dernières sonates de Beethoven qui annonçaient les ruptures musicales à venir :

Beethoven était pianiste de métier et de formation. Il a transgressé les formes. Ses sonates n’ont pas forcément une structure de sonate ; le mouvement lent central peut ne pas exister, comme dans l’Opus 111. S’il construit sa sonate autrement que l’aurait voulu la tradition, il a des raisons. D’ailleurs, il ne construit pas toutes ses sonates “autrement”. Il retrouve parfois la forme sonate qui s’était perdue en devenant une règle canonique .

Pour mémoire, Olivier Revault d’Allonnes fait référence à la Sonate pour piano n° 32 en ut mineur, opus 111 ne comprenant que deux mouvements au lieu de trois :

1. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
2. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile.

De même, le tic qui biaise ce visage a survécu lui aussi, comme un stigmate du passé, aux événements qui lui ont permis de s’installer. Aussi l’art, qui ne se dégagerait pas des formes du passé par une transformation critique du matériau, dans un double mouvement de reprise et de remise en cause, donc en s’accommodant intellectuellement du statu quo formel, technique, nourrirait l’industrie culturelle.

Ciment social et critique du statu quo

L’art authentique chez Adorno doit-il être révolutionnaire ? On sait que pour lui l’art authentique est un art « autonome » qui doit d’abord révolutionner sa propre sphère symbolique (le travail sur le matériau légué, les formes, les techniques artistiques) pour transformer un imaginaire, nos rêves quand ils sont porteurs d’une utopie.

Pour essayer d’approcher par essais et erreurs cette pensée, je tenterai une comparaison avec Roland Barthes, dans l’article « Le pauvre et le prolétaire » extrait de Mythologies . Dans ce texte, Barthes fait référence à Chaplin et Brecht.

Barthes (1977, p. 41) note l’ambiguïté politique du personnage de Charlot :

Charlot a toujours vu le prolétaire sous les traits du pauvre : d’où la force humaine de ses représentations, mais aussi leur ambiguïté politique. Ceci est bien visible dans ce film admirable, Les Temps modernes. Charlot y frôle sans cesse le thème prolétarien, mais ne l’assume jamais politiquement…

Barthes interprète Charlot à partir de la distanciation brechtienne :

Or Charlot, conformément à l’idée de Brecht, montre sa cécité au public de telle sorte que le public voit à la fois l’aveugle et son spectacle… (ibidem, p. 41)

Chez Adorno, il ne suffit pas de dépasser l’œuvre de pure propagande par cette distanciation permettant une prise de conscience politique. Le spectacle de cette cécité, si elle fait la force critique des films de Chaplin et des pièces de Brecht, ne peut le satisfaire. La nouvelle musique, par exemple chez Arnold Schönberg, si elle doit faire entendre le tumulte, voire la cacophonie du monde, nous projette aussi dans un avenir utopique, déjà présent dans la sphère croisée du symbolique et de l’imaginaire. Il faut rêver le futur et la promesse de liberté qu’on en attend participe elle-même des trois niveaux de notre humanité. L’œuvre d’art est réelle puisque, si elle se détache du monde empirique, elle « en engendre un autre possédant son essence propre, opposé au premier comme s’il était également une réalité ». L’œuvre d’art est imaginaire puisqu’elle permet de rêver ses rêves au travers de son caractère énigmatique. Mais ce qui distingue l’œuvre d’art des autres produits culturels qui, comme le montre Barthes dans Mythologies, ne font que meubler notre environnement, c’est qu’elle ne se contente pas quand elle paraît, de restructurer, de ressouder le cercle de famille, voire de faire évoluer le statu quo. L’œuvre d’art, avec ses propres armes esthétiques, est critique du monde où elle naît, tout en étant utopique. Dans son mouvement de recherche, elle rejoint les sciences et la philosophie qui, pour un temps, s’en prennent au fondement symbolique de l’ordre établi.

Dans la sphère esthétique, le projet imaginaire s’articule sur une réalisation symbolique (par exemple la musique) d’où le social n’est jamais absent. Ce projet critique, négatif, donc utopique suscite l’irruption d’objets énigmatiques (vs les œuvres à message, à thèse) bouleversant les logiques communicationnelles existantes. Quand l’enfant monstrueux paraît, dans son altérité, le cercle de famille peut le rejeter ou, par un long cheminement sur soi, entrevoir une autre beauté, une autre vérité. Faire cheminer l’altérité, qui ne se réduit pas à la différence, suffit à remplir le projet imaginaire. Car la sphère esthétique, même si elle est le lieu utopique de la résistance au statu quo, ne saurait à elle seule poser — et encore moins résoudre — toutes les questions liées à la souffrance sociale et relevant du politique.

Exemple 1 : Les Demoiselles d’Avignon

Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso
Huile sur toile, 243,9 x 233,7 cm.
Conservé au Musée d’Art Moderne de New York.

4 esquisses/ Les Demoiselles d’Avignon

 

Exemple 2 : les Polytopes de Xenakis

Nos étudiants, souvent fan à l’ère du numérique de musique « électro », devrait réécouter, s’inspirer d’un compositeur de musique électronique qui a croisé nouvelles technologies et musique, dont l’exemple fameux de son Polytope de Cluny (1972) pour bande magnétique sept pistes et lumières.

Dans son livre Xenakis/Les Polytopes, Olivier Revault d’Allonnes (1975) étudie au plus près des documents, notamment les graphiques complets/partitions, comment un musicien réputé pour son rapport à la technique l’envisage vraiment.

Olivier Revault d’Allonnes nous invite à comprendre de l’intérieur une démarche complexe où la parataxe musicale, les brusques ruptures et mises en relation spatio-temporelle prennent autant, si ce n’est plus de place et de force, que le recours aux nouvelles technologies. Dans cet esprit, le lecteur est donc convié à « ne pas lire ce livre de façon linéaire du début à la fin », à le « reconstruire » à la façon des œuvres « polytopiques », « c’est-à-dire dispersées mais unies, multiples mais homogènes, faites de variation et d’imagination, mais toujours autour d’une idée centrale » (Revault d’Allonnes, 1975, p. 9).

Refusant l’assimilation entre la technique artistique entendue comme un certain rapport à la parataxe musicale et les nouvelles technologies chez Iannis Xenakis, il précise :

Xenakis passe, trop facilement, pour le laudateur d’un certain monde dans lequel la science et la technique seraient capables de tout résoudre. Tout en soulignant que cet artiste, en effet, affronte la modernité et l’utilise, qu’il se refuse aux solutions « passéistes », nous ne nous cachons pas de vouloir montrer ici que l’interprétation de son art en termes de pure technique en laisse échapper l’essentiel. Car les prodiges de la modernité ne sont jamais montrés pour eux-mêmes, et Persépolis [autre « spectacle lumineux » de plein air à Persépolis en 1971] prouve que Xenakis est tout aussi à l’aise (et tout aussi inquiet et méticuleux) avec des enfants porteurs de torches ancestrales, qu’avec des flashes électroniques ou des rayons laser. (Ibidem, p. 10)

 

Contre-exemple : Le fabuleux destin d’Amélie Poulain

La question posée par ce film « créatif » de Jean-Pierre Jeunet (2001), au modèle publicitaire, c’est moins son existence en tant que produit culturel que sa prétention à singer, par un détournement « positif », la notion critique et polémique d’œuvre d’art authentique. On aurait pu prendre un autre film sur le même créneau prétendument « artistique », film culte ou phénomène de société, d’une société à un moment donné : Diva (1981) ou 37°2 le matin (1991) de Jean-Jacques Beineix, Le grand Bleu (1988) de Luc Besson ou Les Choristes (2004) de Christophe Barratier.

Qu’Amélie Poulain déborde d’effets spéciaux, de techniques esthétisantes souvent mécaniques, on ne peut nier sa cohérence scénographique reposant sur un réel contrôle de sa « variable artistique » pour reprendre l’expression de Laurent Creton dans Cinéma et marché :

Tous les objets artistiques qui s’inscrivent dans la série industrielle ont en commun de mettre en question le statut traditionnel de l’œuvre d’art. La fonction d’un marchand d’art est de parvenir à créer une valeur commerciale à partir d’un objet investi de valeur esthétique par une communauté spécialisée. Le commerce du cinéma relève d’une logique qui place l’art non pas comme origine mais comme accessoire de la vente des objets culturels industrialisés. En fonction  de cet objectif, on examine dans quelle mesure et comment la variable artistique pourrait être éventuellement utilisée. Dans certains cas, l’art est un argument de vente. Dans d’autres, c’est l’inverse : longtemps la Palme d’or de Cannes a été réputée avoir un impact négatif sur les entrées, en particulier des films destinés à un large marché. » (Creton, 1997, p. 47)

Finalement, à leur manière, les industries culturelles entérinent l’existence de ce qui sera pour elles des « produits culturels haut de gamme », en tout cas des produits qu’on vendra sur ce créneau. La logique psychologisante ou sociologisante de tels produits est, après tout, une des approches de tout produit culturel qui ne se réduit pas à un simple divertissement : traiter en tant que média les « grands problèmes de société » sur le mode de la fiction, comme les magazines de la presse écrite les traitent sur le mode rédactionnel. Mais qu’un film comme Le fabuleux destin d’Amélie Poulain veuille occuper et occulter un espace de résistance critique qui n’est pas le sien en mimant la recherche artistique, en multipliant les références culturelles à la façon des publicitaires, alors on comprend mieux la scission interne à la culture pointée par Adorno et l’opposition critique introduite -la coupure esthétique- entre produit culturel et œuvre d’art authentique.

Un ensemble composite, une première tentative de réconciliation entre La nouvelle Vague, pour les « audaces formelles » et le Réalisme poétique « pour l’univers poétique populaire », la promotion d’un univers de rêve et de nostalgie « laisser en place le statu quo », tout ce dispositif audiovisuel se met d’abord au service d’une poésie « gentille », domestique, loin évidemment d’un « cinéma de poésie ».

Où se joue la forme comme contenu social sédimenté :

Le postulat sur la forme esthétique comme contenu [social] sédimenté renvoie donc aux conflits, aux tensions qui peuvent être masqués au fil du temps comme les symptômes en psychanalyse sont les marques d’anciens conflits intérieurs qui se sont déplacés et sédimentés.

Les guerres esthétiques souvent très virulentes, bataille d’Hernani, réception des impressionnistes dans les salons, etc., ne sont pas des guerres picrocholines. Par le jeu des médiations qui les relient aux autres sphères des activités et des rapports humains, elles intègrent, à leur façon, une dimension politique. Les polémiques esthétiques sont donc à prendre très au sérieux.

Le laid c’est le beau

Si comme l’écrit Adorno dans la Théorie esthétique :

Mais l’élément social est médiatisé par l’attitude formelle objective (Adorno, 1996, p. 336)

L’attitude formelle objective de Jean-Pierre Jeunet consiste d’abord en un évitement politique des antagonismes, fussent-ils « artistiques » au nom d’une pseudo-réconciliation entre les écoles critiques et à l’intérieur de l’histoire du cinéma.

Il y a aussi confusion entre technique artistique et nouvelles technologies, une forme de déterminisme technologique dans l’art parce qu’il s’agit de récupérer une neutralité supposée de l’outil sans réflexion sur sa place et sa fonction dans la dimension esthétique de l’œuvre d’art. Ce que l’on ne trouvait pas dans les Polytopes de Xénakis.

La coupure esthétique chez Adorno

Le mouvement de rejet d’une partie de la culture hors de la sphère de l’art par Adorno peut s’envisager, pour celui qui étudie les industries culturelles, comme une relative émancipation de son objet par rapport à l’histoire de l’art. La coupure esthétique d’Adorno est, il est vrai, un moyen provocateur pour séparer création artistique et créativité para-publicitaire. Cependant, on peut y voir aussi une façon d’autonomiser des objets culturels en leur reconnaissant une dimension esthétique ayant sa propre logique médiatique.

En fait, le poste d’observation d’Adorno n’a d’intérêt aujourd’hui que s’il nous permet des connaissances nouvelles sur nos objets d’études. Son actualité est constituée par les pistes méthodologiques ouvertes, même en creux.

Ce poste d’observation porte un regard et une oreille insistant sur les enjeux et les conflits à l’intérieur de la sphère esthétique. Le postulat sur la forme esthétique comme contenu [social] sédimenté permet de poser la tension intra-esthétique mais aussi la tension entre la sphère esthétique et la sphère sociale sans réductionnisme politique. Il y a un moment esthétique autonome comme il y a un moment théorique autonome. Ce que propose Adorno ne peut donc finalement pas se traduire dans la formule d’Althusser, par exemple, sur « la philosophie est, en dernière instance, lutte de classes dans la théorie » (Athusser, 1974, p. 101) qu’on pourrait extrapoler en « l’esthétique est, en dernière instance, lutte de classes dans l’art ». La tension est d’abord théorique, musicale ou cinématographique. Le raccord au social ou au politique existe par un jeu de médiations d’une sphère à l’autre dans leurs historicités.

Deux questions préalables

• La question 1 : La distinction critique entre œuvre d’art authentique et produit culturel nous permet d’interroger la volonté hégémonique des industries culturelles d’occuper tout l’espace de la culture, ce qui remet en cause le prétendu « élitisme » d’Adorno.
• La question 2 : Pour se démarquer d’une « étude immanentiste » de l’œuvre, le postulat sur la forme esthétique comme contenu [social] sédimenté ne nous permet-il pas justement, tout en posant leur complémentarité, de distinguer l’approche esthétique de l’approche « sciences sociales » des produits culturels ?

Et surtout, ce postulat ne nous suggère-t-il pas de poser autrement la question cruciale de la réception du produit culturel ?

Les concepts mobilisés

Quels sont les concepts de la Théorie esthétique d’Adorno mobilisés pour cette expérimentation ?

L’hégémonisme ou la raison du plus fort

Qui prétendrait avoir la force de détruire la culture populaire industrialisée, une culture n’ayant plus rien à voir avec les arts et traditions populaires ? L’art populaire n’est plus cette tradition souvent orale sédimentée au cours des siècles mais il est devenu aujourd’hui un ensemble de produits manufacturés à destination d’un public de masse segmenté. Et cette production industrialisée est liée à une instrumentalisation de la réception fortement démagogique. Résister aux logiques médiatiques signifie donc d’abord se battre pour conserver un droit bien restreint au plaisir de la pensée sous toutes ses formes, philosophiques, scientifiques et artistiques face à la généralisation du plaisir de l’oubli de soi dans le divertissement généralisé. L’art authentique, dans son rapport à la philosophie et aux sciences, participe au mouvement de la pensée. Dans les sciences humaines comme la psychanalyse, les poètes et les dramaturges ont souvent anticipé des découvertes majeures. Sigmund Freud le souligne dans tous ses écrits.

La forme esthétique comme contenu [social] sédimenté : résister via la recherche artistique au statu quo

Et aujourd’hui la résistance dans l’art rouvre les plaies de ces combats contre une possible mais pas certaine Entkunstung de l’art, la perte par l’art de son caractère artistique. David contre Goliath : pensons à Van Gogh et sa Chambre en Arles, la raison du plus faible s’attaque, au travers d’un tableau au sujet apparemment anodin et pourtant gros de son poids de révolte, à une souffrance personnelle, psychologique et sociale, tout en anticipant sur les formes et les couleurs d’une utopie toujours à reconstruire.[/one_third]

RÉFÉRENCES

Adorno, T. W., (1982) : Théorie esthétique, Paris, Klincksieck (trad. française Marc Jimenez).

Adorno, T. W., Horkheimer, M. (1974) : « La Production industrielle de biens culturels » in La Dialectique de la raison, Paris, Tel Gallimard, (trad. française Eliane Kaufholz).

Althusser, Louis (1965) : Pour Marx, Paris, François Maspero, « Théorie ».

Althusser, Louis (1974) : Eléments d’autocritique, Paris, Hachette, coll. Analyse.

Barthes Roland (1957) : Mythologies, Paris, Seuil, collection « points ».

Creton, Laurent (1997) : Cinéma et marché, Paris, Armand Colin.

Hiver Marc (2011) : Adorno et les industries culturelles – communication, musique et cinéma, Paris, L’Harmattan, collection Communication et civilisation.

Marx, K., Engels, F., (1968) : L’Idéologie allemande, Paris, Editions sociales, « Classiques du marxisme », (traduction française Renée Cartelle et Gilbert Badia).

Revault d’Allonnes, Olivier (1991) : « Beethoven et le jazz », in Revue d’esthétique n°19, Jazz.

Revault d’Allonnes, Olivier (1975) : Xenakis/Les Polytopes, Paris, Balland.

Lire d’autres articles de Marc Hiver

HIVER Marc, « Forme esthétique et contenu [social] sédimenté – Marc HIVER », Articles [En ligne], Web-revue des industries culturelles et numériques, 2013, mis en ligne le  1er octobre 2013. URL : http://industrie-culturelle.fr/industrie-culturelle/forme-esthetique-contenu-social-sedimente-marc-hiver/

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