{"id":9862,"date":"2014-04-01T01:00:29","date_gmt":"2014-03-31T23:00:29","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=9862"},"modified":"2015-06-03T18:14:19","modified_gmt":"2015-06-03T16:14:19","slug":"le-rock-chapitre-4-consommation-esprit-pop-annees-1960","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/le-rock-chapitre-4-consommation-esprit-pop-annees-1960\/","title":{"rendered":"Le Rock – chapitre 4 : La consommation et \u00ab l’esprit pop \u00bb des ann\u00e9es 1960 – David BUXTON"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

<\/a><\/p>\n

Le rock, star-system et soci\u00e9t\u00e9 de consommation<\/em>, livre de David Buxton adapt\u00e9 d’une th\u00e8se de doctorat soutenue en 1983, fut publi\u00e9 par La Pens\u00e9e sauvage, petit \u00e9diteur grenoblois, en 1985\u00a0; il est devenu introuvable, sauf dans quelques biblioth\u00e8ques universitaires et encore. \u00c0 l’initiative du webmaster, la Web-revue a d\u00e9cid\u00e9 d’en assurer une nouvelle \u00e9dition num\u00e9rique au rythme d’un chapitre par mois. Ce livre se voulait une approche conceptuelle et critique de l’impact id\u00e9ologique du rock. Des d\u00e9buts de l’industrie du disque microsillon aux punks et aux vid\u00e9o-clips, en passant par l’invention du\u00a0teenager<\/em> et l’impact capital de la contre-culture et des nouveaux m\u00e9dias de l’\u00e9poque, le rock sert de point d’entr\u00e9e dans la soci\u00e9t\u00e9 afin de mieux comprendre d’autres ph\u00e9nom\u00e8nes sociaux comme la consommation de biens culturels et la technologie. Apr\u00e8s les trois premiers chapitres publi\u00e9s en janvier, f\u00e9vrier et mars 2014, voici le chapitre 4 en avril 2014.<\/strong><\/p>\n

Interdit \u00e0 la reproduction payante<\/p>\n

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Parmi les industries culturelles, la musique rock \u00e9tait le plus important dans la cr\u00e9ation de la mode. Les supports de la t\u00e9l\u00e9vision et du cin\u00e9ma \u00e9taient beaucoup moins accessibles \u00e0 la cr\u00e9ation populaire en raison du capital n\u00e9cessaire \u00e0 leur fonctionnement. De par leur seule structure, la t\u00e9l\u00e9vision et le cin\u00e9ma produisaient une culture populaire beaucoup plus homog\u00e8ne qui changeait lentement, faute d’une r\u00e9elle production \u00e0 la base qui aurait pu acc\u00e9l\u00e9rer et stimuler des changements. Autrement dit, leur structure de production ne convenait pas \u00e0 la mode. De plus, l’exigence d’amortir les lourds co\u00fbts de production et de fonctionnement imposait la n\u00e9cessit\u00e9 de trouver un public aussi grand que possible, donc une certaine homog\u00e9n\u00e9it\u00e9.<\/p>\n

En effet, la t\u00e9l\u00e9vision \u00e9tait directement surveill\u00e9e par des sponsors qui visaient un march\u00e9 de masse. Mais le cin\u00e9ma aussi pour d’autres raisons (notamment la difficult\u00e9 \u00e0 mobiliser le capital n\u00e9cessaire) restait au mieux suiviste. Si l’expansion et l’acc\u00e9l\u00e9ration de la consommation devaient s’appuyer sur les industries culturelles pour des images percutantes, il ne restait que la musique qui, sous sa forme commerciale, \u00e9tait devenue le domaine de la jeunesse. Pour avoir des images capables de bouleverser un style de design ancr\u00e9 et dominant, il- fallait qu\u2019elles soient \u00ab subversives \u00bb par rapport \u00e0 celui-ci. Historiquement, le rock s’est r\u00e9v\u00e9l\u00e9 la seule industrie culturelle capable d’entretenir dans son sein une avant-garde repr\u00e9sentant le go\u00fbt de la jeunesse la plus \u00ab branch\u00e9e \u00bb, et a eu, par la suite, une influence dominante sur les autres formes de musique populaire qui en devinrent d\u00e9pendantes.<\/p>\n

Proche de la jeunesse \u00e0 cause de son acc\u00e8s facile qui permettait la cr\u00e9ation populaire et qui correspondait \u00e0 sa sensibilit\u00e9, la musique rock devait devenir un domaine privil\u00e9gi\u00e9 pour des subcultures \u00ab rebelles \u00bb dont la r\u00e9volte s’exprime uniquement dans le domaine du style. Formellement les subcultures constituaient la cha\u00eene manquante pour l’acc\u00e9l\u00e9ration de la consommation ; en d\u00e9pit de leur \u00ab r\u00e9volte \u00bb contre la soci\u00e9t\u00e9, elles jouaient le r\u00f4le d’exp\u00e9rimentatrices sociales, cr\u00e9ant ainsi la transformation des codes n\u00e9cessaires aux valeurs d’usage accrues. Les condamnations puritaines du rock and roll nous emp\u00eachent de voir comment la pr\u00e9sence de tels \u00ab cr\u00e9ateurs sociaux \u00bb en r\u00e9volte contre le style dominant \u00e9tait devenue structurellement n\u00e9cessaire \u00e0 une soci\u00e9t\u00e9 de consommation de masse. Toutefois, les subcultures de la jeunesse pendant les ann\u00e9es 1950 restaient surd\u00e9termin\u00e9es par des connotations de \u00ab d\u00e9linquance juv\u00e9nile \u00bb. Il fallait attendre l’arriv\u00e9e des Mods en Grande Bretagne \u00e0 partir de 1964 pour que les possibilit\u00e9s cr\u00e9atives des subcultures soient v\u00e9ritablement exploit\u00e9es.<\/p>\n

Mais d\u00e9j\u00e0, le rock and roll avait le pouvoir de cr\u00e9er des connotations, toute une sensibilit\u00e9 qui s’appliquait \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 dans son ensemble. Le critique Greil Marcus<\/a> a affirm\u00e9 :<\/p>\n

\n

Le rock and roll [est] un kal\u00e9idoscope de sons qui constamment invente de nouveaux contextes pour c\u00e9l\u00e9brer son propre pouvoir de cr\u00e9er un langage de communication \u00e9motionnelle, envoyant des messages tant au corps qu’\u00e0 l’esprit, afin d’atteindre, finalement, l’\u00e2me… Nous reviendrons toujours au rock and roll comme \u00e0 un lieu de cr\u00e9ativit\u00e9 et de renouvellement, revenant avec une bizarre conscience m\u00e9diatique de plus en plus faisant partie de notre pens\u00e9e et de nos \u00e9motions : deux \u00e9l\u00e9ments de la vie que nous aurons de moins en moins de probl\u00e8mes \u00e0 s\u00e9parer. Il s’agit d’une forme de libert\u00e9 que nous apprenons… Le bond intellectuel, l’habitude des associations libres, la facilit\u00e9 de faire en sorte qu’une seule m\u00e9taphore de rock and roll puisse devenir l’id\u00e9e cl\u00e9 pour une situation ou une \u00e9poque de la vie – c’est le genre de pens\u00e9e qui s’impose. [1]\n<\/blockquote>\n

L’esprit pop<\/span><\/h2>\n
\"\"<\/a>
Richard Hamilton (1922-2011)<\/figcaption><\/figure>\n

En 1960, l’artiste Richard Hamilton<\/a> (qui devait dessiner la pochette blanche de l’album \u00e9ponyme des Beatles en 1968) caract\u00e9risa dans une lettre priv\u00e9e ce qui \u00e9tait \u00ab pop \u00bb dans les images des m\u00e9dias :<\/p>\n

\n

Populaire (pour un public de masse) ; \u00e9ph\u00e9m\u00e8re (solution \u00e0 court terme) ; rempla\u00e7able (facilement oubliable) ; pas cher ; produit en s\u00e9rie ; jeune (destin\u00e9 \u00e0 la jeunesse) ; spirituel ; sexy ; \u00e0 gadgets ; glamour ; big business. [2]\n<\/blockquote>\n

Cette liste condens\u00e9e nous aide \u00e0 comprendre comment les produits des industries culturelles ont pu devenir \u00ab glamour \u00bb dans les ann\u00e9es 1960, int\u00e9grant le monde des grandes affaires et les subcultures de la jeunesse dans un \u00ab esprit pop \u00bb qui se r\u00e9sume dans la citation de Hamilton. Le mot anglais \u00ab pop \u00bb (originellement une abr\u00e9viation de popular)<\/em>, d\u2019un sens tr\u00e8s charg\u00e9, est difficile \u00e0 faire passer en fran\u00e7ais (on a vu l\u2019expression \u00ab la pop musique \u00bb vers la fin des ann\u00e9es 1960 pour d\u00e9signer \u00e0 contre-sens le rock \u00ab progressif \u00bb), car il prolonge le sens historique de \u00ab populaire \u00bb (du peuple) pour y int\u00e9grer le succ\u00e8s commercial et la mentalit\u00e9 qui va avec celui-ci. Quant \u00e0 la consommation, l’importance id\u00e9ologique de l’esprit pop para\u00eet claire. Gr\u00e2ce \u00e0 ce dernier, l’obsolescence volontaire des marchandises, insoutenable dans une optique qui souligne la \u00ab qualit\u00e9 \u00bb des objets, est devenue non seulement l\u00e9gitime, mais excitante.<\/p>\n

\"\"<\/a>
collage de Richard Hamilton (1956)<\/figcaption><\/figure>\n

Bien que le pop art soit apparu ind\u00e9pendamment en Grande Bretagne et aux \u00c9tats-Unis pendant les ann\u00e9es 1950, la notion de \u00ab pop \u00bb comme id\u00e9e coh\u00e9rente a commenc\u00e9 en Grande Bretagne en tant que r\u00e9volte contre la nature \u00e9litiste et traditionaliste de la \u00ab haute culture \u00bb. On s’est tourn\u00e9, en cons\u00e9quence, vers la culture populaire, r\u00e9solument commerciale, int\u00e9gr\u00e9e dans la vie quotidienne. La culture populaire d’apr\u00e8s-guerre \u00e9tait, d’apr\u00e8s l\u2019artiste Jeff Nuttall<\/a> : \u00ab Une culture imp\u00e9tueuse, effront\u00e9e, compos\u00e9e de couleurs crues, d’un lustre dur, d’yeux froids, de l\u00e8vres fard\u00e9es, une culture de super-h\u00e9ros de bandes dessin\u00e9es, de solos de batterie, de saxophones…<\/em> \u00bb.[3]\n

Ainsi, la culture commerciale (la publicit\u00e9, les marchandises, le cin\u00e9ma, la t\u00e9l\u00e9vision) am\u00e9ricaine fut vant\u00e9e par opposition \u00e0 la haute culture \u00e9puis\u00e9e et ennuyeuse. Implicite dans la notion de \u00ab pop \u00bb se trouve une valorisation de la culture populaire en tant que culture commerciale, culture de masse. L’id\u00e9ologie de pop a permis \u00e0 une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration d’artistes, publicistes, travailleurs des m\u00e9dias, musiciens, de r\u00e9int\u00e9grer \u00e0 la fois la vie quotidienne et le march\u00e9 de masse. Anticipant les subcultures de la musique pop, les artistes pop cherchaient \u00e0 transformer le sens des objets ordinaires par une juxtaposition inattendue de contexte. Mais l’impulsion de \u00ab l’esprit pop \u00bb devait \u00eatre mieux v\u00e9hicul\u00e9e finalement par la musique qui, \u00e0 la diff\u00e9rence de l’art pop, n’\u00e9tait pas submerg\u00e9e par la vraie culture de masse et l’art commercial que ce dernier a parasit\u00e9. La musique \u00ab pop \u00bb (terme maintenant vieilli) avait un rapport cr\u00e9atif et symbiotique avec la culture commerciale, car elle \u00e9tait plus ouverte \u00e0 des courants populaires qui renouvelaient son \u00e9nergie et son inspiration.<\/p>\n

Les ann\u00e9es 1950 ont vu une grande augmentation des vari\u00e9t\u00e9s de styles de produits offerts au consommateur. C’\u00e9tait aussi une \u00e9poque qui a vu une explosion dans l’emballage et le design des produits, ainsi que ta tendance vers des produits jetables, non durables. Une des composantes les plus importantes de l’esprit pop \u00e9tait justement la valorisation de l’\u00e9ph\u00e9m\u00e8re. L’artiste et essayiste John McHale<\/a> (\u00ab\u00a0le p\u00e8re du pop\u00a0\u00bb) d\u00e9clarait que : \u00ab Les crit\u00e8res traditionnels de jugement artistique tendent \u00e0 valoriser la permanence, le caract\u00e8re unique et la valeur universelle des objets fabriqu\u00e9s. De tels crit\u00e8res esth\u00e9tiques correspondaient \u00e0 un monde de biens artisanaux et \u00e0 la mode pour de petites \u00e9lites. Mais ces crit\u00e8res ne nous permettent aucune- ment de se rattacher d’une fa\u00e7on ad\u00e9quate \u00e0 notre situation actuelle dans laquelle un nombre astronomique d’objets fabriqu\u00e9s sont produits en s\u00e9rie, diffus\u00e9s et consomm\u00e9s. Ils peuvent \u00eatre identiques ou seulement marginalement diff\u00e9rents. \u00c0 un degr\u00e9 variable, ils sont rempla\u00e7ables et ils manquent de toute valeur \u00abunique\u00bb et de toute \u00abv\u00e9rit\u00e9\u00bb intrins\u00e8que… Des changements acc\u00e9l\u00e9r\u00e9s dans la condition humaine exigent un \u00e9talage d’images symboliques de l’homme qui correspondent aux besoins de changement constant, d’impression \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et d’un haut taux d’obsolescence. Nous avons besoin d’une s\u00e9rie d’ic\u00f4nes rempla\u00e7ables…<\/em> \u00bb. [4]\n

En tant que ponctuation du temps, en tant que r\u00e9f\u00e9rence sonore pour une soci\u00e9t\u00e9 en changement constant, la musique a exprim\u00e9 elle-m\u00eame cette pr\u00e9carit\u00e9 des objets. Une acc\u00e9l\u00e9ration du cycle d’obsolescence des \u00ab tubes \u00bb, qui correspondait \u00e0 la grande p\u00e9riode de croissance de l’industrie du disque, est clairement visible dans le tableau ci-dessous. Le ralentissement de cette obsolescence pendant les ann\u00e9es 1970 correspond par contre, au d\u00e9but d’un d\u00e9clin de l’industrie (voir chapitre 6). \u00c0 un niveau plus prosa\u00efque, l’esprit pop se trouve pleinement exprim\u00e9 dans une interview t\u00e9l\u00e9visuelle (1967) avec le pianiste et chanteur Gary Brooker du groupe Procul Harum<\/a>, qui prend la pose :<\/p>\n

\n

Interviewer : Est-ce que vous consid\u00e9rez \u00ab A Whiter Shade of Pale \u00bb comme de la bonne musique ?
\nBrooker : C’est juste une chanson.
\nInterviewer : Je suppose que tout le monde l’aura oubli\u00e9e dans deux semaines ?
\nBrooker : C’est s\u00fbr, mec.
\nInterviewer : \u00c7a vous d\u00e9range ?
\nBrooker : Non. [5]\n<\/blockquote>\n

<\/object><\/div>\n

Une juxtaposition \u00ab\u00a0pop\u00a0\u00bb de la musique baroque et du rhythm and blues
\n<\/em><\/p>\n

Intrins\u00e8que \u00e0 l’esprit pop \u00e9tait l’int\u00e9gration de la culture dite artistique dans la culture commerciale, les deux \u00e9tant synchronis\u00e9es avec le cycle de production. Dans un renversement total des crit\u00e8res de la culture traditionnelle, on a consid\u00e9r\u00e9 la pr\u00e9carit\u00e9 volontaire de la culture pop comme un aspect positif, ce qui demandait, bien s\u00fbr, une consommation plus rapide, un effort pour se maintenir \u00ab dans le vent \u00bb.<\/p>\n

TABLEAU<\/p>\n

Nombre de 45 tours restant dans le \u00ab\u00a0Top 100\u00a0\u00bb aux \u00c9tats-Unis pendant 20 semaines ou plus , 1955-1975 (Billboard \u00ab\u00a0Hot 100\u00a0\u00bb dans Billboard*)<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
1955 : 15<\/td>\n1962 : 1<\/td>\n1969 : 4<\/td>\n<\/tr>\n
1956 : 67<\/td>\n1963 : 1<\/td>\n1970 : 8<\/td>\n<\/tr>\n
1957 : 77<\/td>\n1964 : 1<\/td>\n1971 : 3<\/td>\n<\/tr>\n
1958 : 24<\/td>\n1965 : 0<\/td>\n1972 : 8<\/td>\n<\/tr>\n
1959 : 18<\/td>\n1966 : 1<\/td>\n1973 : 37<\/td>\n<\/tr>\n
1960 : 15<\/td>\n1967 : 1<\/td>\n1974 : 35<\/td>\n<\/tr>\n
1961 : 6<\/td>\n1968 : 4<\/td>\n1975 : 27<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

*Le \u00ab Hot 100 \u00bb a commenc\u00e9 en 1955.<\/p>\n

Source : calcul\u00e9 \u00e0 partir des donn\u00e9es sur les \u00ab tubes \u00bb dans The Book of Golden Discs<\/em> (2\u00e8me \u00e9dition, 1978), Joseph Murrells, Barrie and Jenkins, London, pp. 369-372.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/a>Finalement l’influence du pop art sur la musique pop se manifestait par l’impact du peintre Andy Warhol<\/a> ; son image \u00ab cool \u00bb et d\u00e9gag\u00e9e devait peser sur bien de groupes rock, en commen\u00e7ant par le groupe mythique qu’il a \u00ab\u00a0cr\u00e9\u00e9\u00a0\u00bb, les Velvet Underground<\/a> avec Lou Reed. Pour Warhol, l’art, au lieu de proclamer un message, \u00e9tait simplement un v\u00e9hicule de la c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 et de la mode. Rationalis\u00e9e en tant que corps dessin\u00e9, la star est devenue un facteur ma\u00eetrisable d’obsolescence. Andy Warhol a donc jet\u00e9 les bases d’une nouvelle id\u00e9ologie de la star. En effet, le cin\u00e9ma, la radio et la t\u00e9l\u00e9vision ont d\u00e9j\u00e0 profond\u00e9ment chang\u00e9 la nature de la c\u00e9l\u00e9brit\u00e9. Jusqu’\u00e0 l’\u00e9poque de ces m\u00e9dias de masse, la c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 d\u00e9pendait toujours de la r\u00e9putation ; tant que celle-ci grandissait par le bouche \u00e0 oreille ou, \u00e0 la limite, dans la presse, il fallait faire quelque chose d’extraordinaire afin d’attirer l’attention. Pour la c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 des m\u00e9dias, l’important n’\u00e9tait plus de \u00ab faire \u00bb mais \u00ab d’\u00eatre \u00bb. Ce fait a ouvert les portes \u00e0 la construction et \u00e0 la manipulation des images des stars. Mais la t\u00e9l\u00e9vision ne produisait pas de stars, mais plut\u00f4t des \u00ab personnalit\u00e9s \u00bb dont la pr\u00e9sence \u00e9tait r\u00e9guli\u00e8re et famili\u00e8re.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Velvet Underground (1967). De gauche \u00e0 droite : Nico, Andy Warhol, Mo Tucker, Lou Reed, Sterling Morrison, John Cale<\/figcaption><\/figure>\n

Avec l’int\u00e9gration de la star dans le monde de la mode, il fallait plut\u00f4t renouveler la star en tant qu’ \u00ab arch\u00e9type \u00bb, comme ce fut le cas pour les stars du cin\u00e9ma muet. Warhol fut le premier \u00e0 se rendre compte que la c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 dans l’\u00e2ge des nouveaux m\u00e9dias \u00e9lectroniques n’\u00e9tait plus fonction de la comp\u00e9tence, mais de la seule image. Poussant cette logique jusqu’au bout, Warhol cherchait \u00e0 transformer des inconnus en superstars \u00e0 travers la cr\u00e9ation d’un look de plus en plus outr\u00e9. Le penchant de Warhol pour le glamour scabreux des travestis a eu une \u00e9norme influence sur la mont\u00e9e des looks androgynes chez les stars du rock. Ne visant pas un public de masse comme la t\u00e9l\u00e9vision, le rock fut un terrain id\u00e9al pour l’exploitation de cette cr\u00e9ation d’images outr\u00e9es et marginales. D’autre part, la maxime c\u00e9l\u00e8bre de Warhol, \u00ab tout le monde sera une star pendant quinze minutes<\/em> \u00bb (une maxime adopt\u00e9e par les punks plus tard), exprime, \u00e0 sa mani\u00e8re, la \u00ab d\u00e9mocratisation \u00bb de la mode si essentielle \u00e0 la consommation de masse. Selon la logique de Warhol, tout le monde peut \u00eatre \u00ab int\u00e9ressant \u00bb \u00e0 condition d’avoir un look qui attire la vue, qui provient d’un personnage d\u00e9j\u00e0 \u00ab brillant \u00bb, \u00e0 savoir, la star de rock. La notion de la personnalit\u00e9 chez Warhol s’appuie sur une vision des corps mutuellement rempla\u00e7ables, simples v\u00e9hicules d’une image ma\u00eetresse. Fid\u00e8le \u00e0 sa propre logique, Warhol s’est fait remplacer par un sosie pour certaines de ses conf\u00e9rences. Comme le remarque Mary Harron, \u00ab la factory de Warhol a menac\u00e9 toute l’id\u00e9e de l’art en tant qu’expression libre, individuelle et douloureuse<\/em> \u00bb [6]. Suivant la logique de Warhol, est c\u00e9l\u00e8bre (et par extension influent) celui qui arrive \u00e0 dominer le terrain d’un m\u00e9dium de masse par son image. Le terrain du rock, \u00e0 cause de sa qualit\u00e9 relativement ouverte, convenait plus que d’autres m\u00e9dias \u00e0 l’exp\u00e9rimentation des images et des arch\u00e9types.<\/p>\n

La perc\u00e9e britannique<\/span><\/h2>\n

L’\u00e9mergence des Beatles (et dans une moindre mesure, l’essor des groupes rhythm and blues\u00a0 britanniques \u00e0 partir de 1964) a revitalis\u00e9 une \"\"<\/a>industrie moribonde qui avait retrouv\u00e9 ses vieilles habitudes d’apr\u00e8s-guerre, \u00e0 savoir, une musique adoucissante et homog\u00e8ne pour \u00ab toute la famille \u00bb. Les Beatles ont simplement repris le style des chanteurs noirs de rock and roll, relan\u00e7ant ainsi l’excitation du rock and roll comme en t\u00e9moigne l’hyst\u00e9rie provoqu\u00e9e par leurs concerts parmi la jeunesse. L’essor du rhythm and blues en Grande Bretagne (qui devait par la suite conqu\u00e9rir les \u00c9tats-Unis) a consacr\u00e9 l’int\u00e9gration totale du chanteur dans le monde de la mode et du design. D\u00e8s le d\u00e9but, le look des Beatles \u00e9tait ins\u00e9parable d’une mode enti\u00e8re :<\/p>\n

\n

[La sc\u00e8ne de] Liverpool n’est pas simplement des voix d\u00e9sincarn\u00e9es et des guitares amplifi\u00e9es : c’est tout un look nouveau. Des pulls \u00e0 col roul\u00e9, le col boutonn\u00e9, des vestes sans col, des jeans \u00e0 patte d’\u00e9l\u00e9phant, des bottes santiags, le cuir noir : une rupture compl\u00e8te avec le look bourgeois (Ivy League), une pr\u00e9cipitation vers des choses allemandes d’avant-guerre, super-bizarres, tordues (kinky) jusqu’aux coupes de cheveux \u00e0 la Brecht… [7]\n<\/blockquote>\n

Selon Melody Maker, le \u00ab son de Liverpool \u00bb : \u00ab a r\u00e9volutionn\u00e9 les palmar\u00e8s, la langue, la mode et le divertissement… [De plus, il] a monopolis\u00e9 le hit-parade et a revitalis\u00e9 l’industrie [du disque]…<\/em> \u00bb[8]. D’autre part, les Beatles ont repris, suivant l’habitude des groupes gospel noirs comme les Drifters, la notion de groupe dans laquelle tous les membres avaient un r\u00f4le \u00e9gal dans l’ensemble. Auparavant, il y avait le chanteur, qui fut la star, et des musiciens anonymes qui fournissaient l’accompagnement, un syst\u00e8me qui mettait en relief la personnalit\u00e9 du chanteur. Mais certains groupes noirs comme les Coasters, les Drifters et les Dominoes \u00e9taient des groupes ; tout le monde chantait avec une importance \u00e9gale. Les Beatles ont adapt\u00e9 ce syst\u00e8me non seulement en tant que chanteurs, mais aussi en tant qu’instrumentistes, \u00e9tablissant ainsi le mod\u00e8le de base pour les groupes rock : chanteur, guitariste, bassiste et batteur. L’unit\u00e9 du groupe se construisait \u00e0 travers un look en commun, un style caract\u00e9ristique qui se manifestait par une coupe de cheveux, un uniforme, etc. En effet, les groupes de rock \u00e9taient parfaits pour la promotion d’une mode, car, \u00e0 la diff\u00e9rence des stars du cin\u00e9ma ou de la t\u00e9l\u00e9vision, il n’y avait pas de \u00ab contenu \u00bb qui eut pu intervenir entre la personnalit\u00e9 et la mode ; autrement dit, les groupes ne jouaient pas de r\u00f4le comme les com\u00e9diens. Leur \u00ab personnalit\u00e9 \u00bb \u00e9tait ins\u00e9parable du look qui leur \u00e9tait propre.<\/p>\n

\"\"<\/a>Un an apr\u00e8s le premier \u00ab tube \u00bb des Beatles (Love Me Do<\/em>, 1962), il y avait plus de 350 groupes similaires dans la seule ville de Liverpool. En fait, la Grande-Bretagne \u00e9tait structurellement bien plac\u00e9e pour assurer la renaissance du rock, car, \u00e0 la diff\u00e9rence des \u00c9tats-Unis (et de la France) o\u00f9 les artistes de vari\u00e9t\u00e9 monopolisaient les th\u00e9\u00e2tres et les salles de concert, il existait un r\u00e9seau de petits clubs, d’un acc\u00e8s peu co\u00fbteux, en marge du circuit commercial o\u00f9 des groupes inconnus ont pu apprendre leur m\u00e9tier et d\u00e9velopper un style original sans contrainte commerciale. Quand les Beatles perc\u00e8rent dans le monde entier en 1964, l’Angleterre comptait d\u00e9j\u00e0 de nombreux groupes, pr\u00eats \u00e0 exploiter le nouveau go\u00fbt du public. Bien que plus tard, \u00e0 mesure que les int\u00e9r\u00eats commerciaux s’emparaient de ces r\u00e9seaux, le terrain d’innovation se soit r\u00e9tr\u00e9ci au profit des groupes d\u00e9j\u00e0 consacr\u00e9s, la Grande-Bretagne continuait \u00e0 jouer un r\u00f4le capital dans la cr\u00e9ation des nouveaux talents pour le march\u00e9 am\u00e9ricain et mondial, gr\u00e2ce aux endroits qui permettaient \u00e0 de nouveaux artistes de trouver un public.<\/p>\n

Le deuxi\u00e8me \u00e9l\u00e9ment structurel en Angleterre fut l’existence des \u00e9coles des beaux-arts (art schools). Une des caract\u00e9ristiques sociologiques les plus marquantes des musiciens de rock britanniques des ann\u00e9es 1960, c’\u00e9tait une formation aux beaux-arts : John Lennon (les Beatles), Keith Richard (les Rolling Stones), Ray Davies (les Kinks), Pete Townshend (les Who), Eric Clapton (les Yardbirds, Cream), Jimmy Page (les Yardbirds, Led Zeppelin) et David Bowie, pour nommer seulement quelques-uns des plus c\u00e9l\u00e8bres, ont tous pass\u00e9 par ce genre d’\u00e9cole. Dans le syst\u00e8me d’\u00e9ducation en Grande Bretagne, les \u00e9coles des beaux-arts permettent une mobilit\u00e9 sp\u00e9ciale aux jeunes de la classe ouvri\u00e8re qui cherchent \u00e0 fuir \u00e0 la fois un avenir de travail manuel (trop dur) ou d’un travail de bureau (trop ennuyeux). Cela fut d’autant plus le cas pendant les ann\u00e9es 1960 quand les conditions d’entr\u00e9e aux \u00e9coles de beaux-arts n’\u00e9taient pas difficiles. Ces \u00e9coles, impr\u00e9gn\u00e9es d’une id\u00e9ologie de boh\u00e8me, permettaient l’expression d’une v\u00e9ritable cr\u00e9ativit\u00e9 populaire qui m\u00e9langeait les acquis de l’art d’avant-garde et d’un \u00ab esprit pop \u00bb. \"\"<\/a>L’influence des \u00e9coles des beaux-arts peut se voir dans cette interview de Bryan Ferry<\/a>, chanteur du groupe Roxy Music :<\/p>\n

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Rock & Folk : Vous avez d\u00e9clar\u00e9 autrefois que la musique de Roxy Music \u00e9tait plut\u00f4t con\u00e7ue comme \u00ab des s\u00e9ries d’images plut\u00f4t que comme de simples chansons \u00bb…
\nBryan Ferry : C’\u00e9tait une id\u00e9e ch\u00e9rie de l’\u00e9cole que je fr\u00e9quentais o\u00f9 le principal professeur \u00e9tait Richard Hamilton, un des leaders du pop art en Angleterre. Il travaillait sur l’imagerie des magazines : l’art s’inspirant de l’art commercial comme pour Andy Warhol. J’ai tent\u00e9 la m\u00eame chose en musique… Mark Lancaster<\/a> [qui aidait Warhol \u00e0 faire les portraits de Marilyn Monroe] \u00e9tait un de mes professeurs. Il m’impressionnait beaucoup par sa fa\u00e7on de chercher l’art en chaque chose de la vie. [9]\n<\/blockquote>\n

De plus, il existait dans le Merseyside (les environs de Liverpool) du d\u00e9but des ann\u00e9es 1960 une conscience collective autour du rock. Les groupes furent un centre d’int\u00e9r\u00eat pour les jeunes qui se sont organis\u00e9s en bandes, chaque bande ayant son propre groupe. La bande fournissait les musiciens, les finances, le soutien et m\u00eame un uniforme qu’elle partageait avec son groupe. Finalement, la possibilit\u00e9 d’acheter les \u00e9quipements \u00e0 cr\u00e9dit a permis un \u00e9panouissement des groupes jouant des instruments \u00e9lectriques dans un milieu populaire.<\/p>\n

Les Mods<\/span><\/h2>\n

Cette notion du rock comme centre d’une conscience collective d’un groupe de jeunes a engendr\u00e9 la premi\u00e8re subculture dans le sens moderne, une subculture qui fondait tout un style de vie autour du rock. Il s’agit des Mods qui ont domin\u00e9 la musique et la mode dans la plus grande partie du monde occidental au milieu des ann\u00e9es 1960.<\/p>\n

Le Mod fut un style de vie qui s’appuyait sur une multitude d’influences – des v\u00eatements fran\u00e7ais et italiens, des scooters italiens, des musiques antillaises, am\u00e9ricaines et anglaises – int\u00e9gr\u00e9es dans un ensemble unifi\u00e9. Pour la premi\u00e8re fois, la premi\u00e8re motivation d’un groupe social d\u00e9finissable fut l’organisation de ses loisirs. Comme l’affirme le journaliste du rock Dave Laing<\/a> : \u00ab Parce qu’ils ne croyaient plus \u00e0 l’id\u00e9e du travail, mais devaient s’y soumettre par n\u00e9cessit\u00e9 [les Mods] n’\u00e9taient pas des consommateurs passifs comme… leurs parents… Chaque objet de consommation \u00e9tait une repr\u00e9sentation de leur style de vie choisi… Leurs vies se fondaient sur des principes esth\u00e9tiques plut\u00f4t qu’\u00e9thiques<\/em> \u00bb [10].<\/p>\n

Le Mod \u00e9tait \u00e0 la fois la parodie et la promesse d’un \u00e2ge d’or de la consommation. Dans une logique de la consommation sans limites, il n’y avait\"\"<\/a> plus de r\u00e8gles imposant un certain usage des marchandises. Pour les Mods, la marchandise se d\u00e9finissait par l’usage qu’ils choisissaient d’en faire : \u00ab Le Mod voyait les marchandises comme des extensions de lui-m\u00eame plut\u00f4t que comme des choses totalement ind\u00e9pendantes de leur fabricant ou de leur utilisateur et s’enveloppait dans un ensemble de r\u00e8gles quant \u00e0 leur utilisation<\/em> \u00bb [11].<\/p>\n

Les Mods se distinguaient par le choix des marchandises qu’ils consommaient ostensiblement. Comme le fait remarquer Dick Hebdige<\/a>, ils les utilisaient : \u00ab comme des armes d’exclusion, pour \u00e9viter la contamination avec les autres mondes \u00e9trangers aux go\u00fbts adolescents. Les Mods exploitaient le potentiel d’expression du choix des marchandises jusqu’\u00e0 sa conclusion logique… ils \u00abchoisissaient\u00bb afin d’\u00eatre des Mods, tentant d’imposer un contr\u00f4le syst\u00e9matique sur l’\u00e9troit domaine qui \u00e9tait le leur et \u00e0 l’int\u00e9rieur duquel ils voyaient leur r\u00e9elle personnalit\u00e9… Quand le scooter italien fut d’abord \u00ab choisi \u00bb… il devint une partie d’une plus grande unit\u00e9 de go\u00fbt… Le scooter acquit une valeur \u00e0 travers l’acte simple de s\u00e9lection<\/em> \u00bb. [12]\n

Alors que les m\u00e9dias ne tenaient aucun compte des Rockers, sauf en termes de d\u00e9linquance juv\u00e9nile, les Mods sont vite devenus un \u00ab ph\u00e9nom\u00e8ne de soci\u00e9t\u00e9 \u00bb, des symboles d’une soci\u00e9t\u00e9 en train de se transformer. \u00c0 la diff\u00e9rence des Mods, l’aspect prol\u00e9taire des Rockers n’avait aucun potentiel pour des ventes. Mais l’influence des Mods est all\u00e9e si loin qu’ils eurent leur propre \u00e9mission de t\u00e9l\u00e9vision, Ready, Steady, Go !<\/em> Les groupes qui apparaissaient dans cette \u00e9mission \u00e9taient cens\u00e9s transf\u00e9rer les modes \u00e0 un public de masse.<\/p>\n

En 1966, l’influence des Mods est devenue tellement grande qu’elle a inclus presque toute la jeunesse anglaise et, indirectement, celle des \u00c9tats-Unis. \u00ab Le culte de la jeunesse \u00bb sous la forme qu’elle a prise pendant les ann\u00e9es 1960 doit beaucoup aux Mods. Mais, \u00e0 l’origine, les Mods au sens strict furent un groupe de dandies d’origine populaire, descendants d’un groupe de passionn\u00e9s pour la mode italienne (1959-61). Graduellement les Mods construisaient un style unique ajoutant le scooter, la musique rhythm and blues et les amph\u00e9tamines \u00e0 leur passion pour les v\u00eatements. D\u00e8s 1963, les clubs de rhythm and blues<\/em> et de rock, concentr\u00e9s \u00e0 Soho \u00e0 Londres, sont devenus le point de mire de la subculture Mod.<\/p>\n

\"\"<\/a>Le d\u00e9veloppement d’une vie nocturne moderne \u00e0 Londres pendant les ann\u00e9es 1960 (boutiques, clubs, th\u00e9\u00e2tres, restaurants, maisons de jeu, etc.) fournissait aux Mods un environnement urbain convenable \u00e0 l’\u00e9panouissement d’un monde de fantaisie, compl\u00e8tement coup\u00e9 de leur vie de travail. La plupart des Mods, d’apr\u00e8s l’\u00e9chantillon des sociologues Barker et Little (1964) gagnaient environ 11 livres sterling (environ 100 francs) par semaine en tant qu’employ\u00e9s de bureau ou O.S. [13]. Mais le Mod existait purement pour son temps de loisir, compensant son statut relativement bas dans la hi\u00e9rarchie du travail par une domination totale de sa vie priv\u00e9e, d’o\u00f9 l’effort pour se diff\u00e9rencier de par son apparence et son choix de loisirs. Cette vie de loisir fut entour\u00e9e d’un fort \u00e9l\u00e9ment de fantaisie : le Mod a pris pour h\u00e9ros le gangster am\u00e9ricain et le d\u00e9brouillard noir, imitant leur style d’habillement et de mouvement. Investi enti\u00e8rement dans le domaine du loisir et de l’apparence, le \u00ab moi \u00bb \u00e9tait devenu un f\u00e9tiche, allant jusqu’\u00e0 la fa\u00e7on de se tenir : \u00ab Les pieds devaient \u00eatre corrects. Si vous mettiez les mains dans les poches, il ne fallait pas que la veste soit pliss\u00e9e…<\/em> \u00bb [14].<\/p>\n

Pendant quelques ann\u00e9es, les Mods ont adopt\u00e9 une s\u00e9rie de v\u00eatements, changeant continuellement la mode, faisant un effort fr\u00e9n\u00e9tique pour ma\u00eetriser la consommation \u00ab \u00e0 la base \u00bb : .ainsi on a vu en rapide succession des parkas verts, des jeans, des chaussures \u00ab hush puppies \u00bb, des desert boots, des b\u00e9rets, des lunettes noires et des chapeaux \u00ab pork pie \u00bb antillais.<\/p>\n

Dans le Sunday Times<\/em> en avril 1964, il y avait une interview de Denzil, 17 ans, qui d\u00e9crivait ainsi une semaine moyenne dans la vie d’un Mod \u00e0 Londres : \u00ab Lundi soir : danser au Mecca (et d’autres clubs… ) ; mardi : se balader \u00e0 Soho, et dans les clubs de rock ; mercredi : r\u00e9serv\u00e9 pour un concert de rock au \u00ab Marqu\u00e9e \u00bb ; jeudi : r\u00e9serv\u00e9 au lavage rituel des cheveux ; vendredi : aller o\u00f9 les choses se passent ; samedi : l’apr\u00e8s-midi, faire des courses dans les boutiques de v\u00eatements et de disques ; le soir, danser jusqu’\u00e0 9 ou 10 heures du matin ; dimanche : le soir, le club \u00ab Flamingo \u00bb ou, si on \u00e9tait trop fatigu\u00e9, dormir<\/em> \u00bb [15].<\/p>\n

En v\u00e9rit\u00e9, aucun Mod ne poss\u00e9dait la r\u00e9sistance surhumaine ou l’argent pour mener ce genre de vie, m\u00eame avec une grande provision d’amph\u00e9tamines. La semaine de Denzil, c’est le fantasme d’une vie consacr\u00e9e \u00e0 la recherche constante d’exp\u00e9riences \u00e0 travers la consommation. L’usage d’amph\u00e9tamines va \u00e0 l’instar de l’acc\u00e9l\u00e9ration du cycle de la consommation ; \u00e0 l’encontre des usages m\u00e9dicaux ou toxicomaniaques des drogues, l’usage des amph\u00e9tamines pour les Mods \u00e9tait une tentative \u00ab mat\u00e9rialiste \u00bb de faire correspondre leur conscience \u00e0 une certaine vision du monde. \u00c0 tous les niveaux, les Mods furent une parodie et une exag\u00e9ration d’une tendance qui travaillait toute la soci\u00e9t\u00e9 ; dans une \u00e9poque o\u00f9 la consommation s’est \u00ab d\u00e9mocratis\u00e9e \u00bb et o\u00f9 le cycle de production a acc\u00e9l\u00e9r\u00e9, les Mods furent un noyau spectaculaire (et donc hautement m\u00e9diatique) des possibilit\u00e9s d\u2019une autre vie pour toute la soci\u00e9t\u00e9. Les amph\u00e9tamines permettaient aux Mods de ma\u00eetriser une tendance d\u00e9j\u00e0 en existence et de la pousser \u00e0 l’extr\u00eame. Alors que les Teds (et plus tard, les Skinheads) repr\u00e9sentaient un effort pour r\u00e9soudre \u00ab magiquement \u00bb des contradictions au sein de la classe ouvri\u00e8re, limitant ainsi leurs possibilit\u00e9s de \u00ab massification \u00bb, les Mods remplissaient une des conditions essentielles \u00e0 la massification d’une subculture : de se situer \u00ab hors de classe \u00bb, de s’identifier par la manipulation de contradictions qui ne sont pas directement li\u00e9es \u00e0 des classes sociales. Ainsi, pour les Mods, les contradictions sociales furent constitu\u00e9es par les oppositions jeunes contre vieux, \u00ab\u00a0branch\u00e9s\u00a0\u00bb contre d\u00e9mod\u00e9s.<\/p>\n

\"\"<\/a>L’enthousiasme des m\u00e9dias pour les Mods (et par extension l\u2019esprit pop) se fondait, implicitement, sur la supposition de plus en plus r\u00e9pandue que l’axe des soci\u00e9t\u00e9s capitalistes avanc\u00e9es \u00e9tait en train de se d\u00e9placer du travail vers le loisir, et que les nouveaux rapports de consommation rempla\u00e7aient rapidement les rapports de production en tant que noyau de la vie sociale. L’\u00e9mergence d’une \u00ab culture de la jeunesse \u00bb qui d\u00e9passait les cultures traditionnelles de classe semblait confirmer cette vue. Comme les sociologues G. Murdock et R. McCron l’ont fait remarquer :<\/p>\n

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La mont\u00e9e bien m\u00e9diatis\u00e9e d’une culture de la jeunesse, enracin\u00e9e dans les styles de loisir patronn\u00e9s par l’industrie du divertissement a personnifi\u00e9 ce d\u00e9placement parfaitement. L\u00e0 o\u00f9 les clubs de jeunesse et les scouts ont \u00e9chou\u00e9, les Beatles et [la dessinatrice de mode et inventrice de la mini-jupe] Mary Quant<\/a> semblaient r\u00e9ussir. La nouvelle g\u00e9n\u00e9ration \u00e9tait en train de transcender les classes tout en maintenant le capitalisme. L’\u00e9galit\u00e9 nominale devant les nouveaux styles de loisir semblait annuler les derniers vestiges de l’in\u00e9galit\u00e9 de classe quant aux possibilit\u00e9s de la vie. La jeunesse, h\u00e9riti\u00e8re de la richesse, apparaissait donc comme l’avant-garde d’une soci\u00e9t\u00e9 de loisir \u00e0 venir que la \u00abnouvelle \u00bb classe ouvri\u00e8re avec ses t\u00e9l\u00e9viseurs, suivait dans le sillage. Il s’agissait de la vieille vision du renouvellement sans r\u00e9volution, agr\u00e9ment\u00e9e de l’imagerie de la publicit\u00e9 [16].<\/p>\n<\/blockquote>\n

D’ailleurs, l’id\u00e9e d’une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration sans classe a d\u00e9j\u00e0 fait son apparition au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960. Le h\u00e9ros d’un roman sur la vie des jeunes en 1959 (Absolute Beginners de Colin McInness) d\u00e9clara :<\/p>\n

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Ce qui est extra dans le monde du jazz et de tous ceux qui y entrent c’est que personne ne s’int\u00e9resse \u00e0 savoir ta classe, ta race, tes revenus, si tu es un gar\u00e7on ou une fille, homosexuel ou dou\u00e9 en tous genres ou n’importe… tant que la sc\u00e8ne te botte et que tu te comportes correctement et que tu as laiss\u00e9 derri\u00e8re toi toutes ces conneries… [17].<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les Mods ont compl\u00e8tement chang\u00e9 l’uniformit\u00e9 terne des v\u00eatements pour hommes et le monopole bourgeois du chic. La confusion sur les lignes de d\u00e9limitation des classes, mise en avant par les Mods, correspondait \u00e0 des changements r\u00e9els dans la composition de classes dans le monde occidental ; le prol\u00e9tariat industriel a commenc\u00e9 \u00e0 \u00eatre remplac\u00e9 par les salari\u00e9s du secteur tertiaire (bureaux, m\u00e9dias, etc.). Cette transformation de la masse salariale, des usines aux bureaux, a \u00e9t\u00e9 v\u00e9cue comme une forme de mobilit\u00e9 sociale, une nouvelle confiance dans leur r\u00f4le dans la soci\u00e9t\u00e9, par une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration d’origine populaire qui s’est r\u00e9volt\u00e9e contre la culture traditionnelle de la classe ouvri\u00e8re. \u00ab Les Beatles ont pr\u00e9sent\u00e9 la jeunesse ouvri\u00e8re comme \u00e9tant rel\u00e2ch\u00e9e et libre, contente de sortir, sans peur de snober la pr\u00e9tention…<\/em> \u00bb [18].<\/p>\n

Cette d\u00e9tente du corps allait main dans la main avec l’adulation du corps noir : \u00ab cool \u00bb, \u00ab relax \u00bb, hors de la compr\u00e9hension des Blancs. Les Mods les plus \u00ab branch\u00e9s \u00bb \u00e9coutaient des disques soul \u00e9sot\u00e9riques et en 1964, l’un d’entre eux a pu dire : \u00ab En ce moment, nous adulons les Noirs – ils peuvent danser et chanter… Normalement, on fait le \u00ab shake \u00bb et le \u00ab hitch-hiker \u00bb aux num\u00e9ros rapides, mais on recommence \u00e0 danser serr\u00e9s parce que tout \u00e7a c’est ce que font les Noirs<\/em> \u00bb [19].<\/p>\n

Bien que la musique rock n’ait \u00e9t\u00e9 qu’un des \u00e9l\u00e9ments de la subculture Mod, elle fut sans doute le plus influent. Gr\u00e2ce \u00e0 la pr\u00e9sence m\u00e9diatique des stars de rock et des groupes, le style Mod a pu \u00eatre d\u00e9tach\u00e9 de ses origines organiques et converti \u00e0 un style de masse. Les styles venaient du haut ; Tony Secunda<\/a>, le manager du groupe le Move, modifiait constamment le style de son groupe. \u00ab Du point de vue de l’image, je ne pensais pas 1966. Je pensais 1967, et ce sont les ann\u00e9es 1930 qui vont marcher<\/em> \u00bb [20].<\/p>\n

Un monde de surfaces stylis\u00e9es<\/span><\/h2>\n
\"\"<\/a>
The Move<\/figcaption><\/figure>\n

De m\u00eame que le travail des stylistes s’orientait vers la cr\u00e9ation de diff\u00e9rences superficielles et artificielles entre les produits, les groupes rock commen\u00e7aient \u00e0 se diff\u00e9rencier sur la base de traits de style superficiels. Aucun atout visuel n’\u00e9tait exclu pour rendre le produit int\u00e9ressant. Comme le fait remarquer l\u2019\u00e9crivain Dominy Hamilton (fille de Richard Hamilton), pendant les ann\u00e9es 1960, \u00ab les mondes de la mode, de la publicit\u00e9, des beaux-arts et de la musique rock se m\u00ealent inextricablement<\/em> \u00bb. Le succ\u00e8s m\u00eame de styles ayant dans le rock leur origine pour la formulation d’une esth\u00e9tique du design au sens le plus large (Mod, psych\u00e9d\u00e9lisme, glam-rock, punk) sugg\u00e8re que le rock joue un r\u00f4le cl\u00e9 dans le design du produit. Les subcultures du rock cr\u00e9ent une valeur d’usage accrue sous une forme abstraite qui peut ensuite se voir transf\u00e9r\u00e9e \u00e0 n’importe quelle quantit\u00e9 de produits. Le style Art Nouveau, qui devait servir de base au psych\u00e9d\u00e9lisme, se trouvait sur les affiches, les pochettes de disques, le papier peint, les motifs de robes, des meubles, ou les d\u00e9cors de sc\u00e8ne \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision. Le style ann\u00e9es 1930 lanc\u00e9 par Tony Seconda \u00e0 travers le Move, se trouvait dans les tables de caf\u00e9 de verre bleu, les meubles en acier, les miroirs fum\u00e9s, les nippes transparentes, les robes perl\u00e9es et les affiches de Garbo et Dietrich. Quand Paul McCartney des Beatles est all\u00e9 en Inde, des tissus en batik, des cloches en argent, de l’encens, des plaques en cuivre, des kaftans ont fait leur apparition. Les v\u00eatements fantaisie et les perles devinrent de rigueur pour les groupes de rock. Le critique d\u2019art Mario Amaya a \u00e9crit \u00e0 l’\u00e9poque :<\/p>\n

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La conscience de style pendant les ann\u00e9es 1960, ce souci pour l’aspect ext\u00e9rieur des choses, en est petit \u00e0 petit venu \u00e0 signifier que plus de gens qu’autrefois sont conscients de leur environnement visuel… Maintenant, on a la libert\u00e9 de faire ses propres choix ; de choisir, cr\u00e9er, emprunter ou reformer exactement ce qu’on d\u00e9sire, sans restrictions pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9es [21].<\/p>\n<\/blockquote>\n

La rock star commen\u00e7ait \u00e0 jouer un r\u00f4le m\u00e9diateur entre cette valeur d’usage accrue et abstraite et le consommateur en la concr\u00e9tisant de fa\u00e7on anthropomorphique, jouant ainsi un r\u00f4le cl\u00e9 dans la cr\u00e9ation de nouvelles valeurs d’usage et dans la production de consommateurs sp\u00e9cialis\u00e9s, publiquement reconnaissables comme tels. Exactement comme les produits qui apparaissent dans un environnement totalement pr\u00e9con\u00e7u, les corps fabriqu\u00e9s propag\u00e9s par les rock stars cherchent et impliquent un environnement qui leur soit propre.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Pochette de \u00ab\u00a0Sgt Pepper\u00a0\u00bb de Peter Blake (1967)<\/figcaption><\/figure>\n

Apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale, et surtout pendant les ann\u00e9es 1960, le design a subi l’influence de la th\u00e9orie de l’information qui voyait l’objet comme un des \u00e9l\u00e9ments dans un ensemble, le tout formant un code. Le produit comportait une information, voire une communication, et on pouvait donc y distinguer un code, un message et une redondance. Cette vision du design a remplac\u00e9 une notion ant\u00e9rieure qui a privil\u00e9gi\u00e9 le styling individuel des objets \u00e0 l’int\u00e9rieur d’une gamme \u00e9troite de possibilit\u00e9s. En effet, le probl\u00e8me \u00e9tait d’assurer la rentabilit\u00e9 de la cha\u00eene de montage ; il fallait que la nouveaut\u00e9 n’exige pas de modification essentielle. D’o\u00f9 le d\u00e9veloppement d’un \u00ab vieillissement non technique \u00bb de l’objet de par le design, un changement plus voyant que profond. La production massive des objets devait mener, apr\u00e8s la guerre, \u00e0 une production diff\u00e9renci\u00e9e qui exigeait, \u00e0 son tour, une adaptation des objets entre eux et \u00e0 un contexte. Pour composer son message, le monde du design a d\u00fb, plus ou moins consciemment, puiser dans un code de r\u00e9f\u00e9rences d\u00e9j\u00e0 existant afin de construire une homologie entre une s\u00e9rie de produits et ce qui devait \u00eatre appel\u00e9 un \u00ab style de vie \u00bb. Comme la rock star est devenue une surface stylis\u00e9e par excellence, elle a pu servir de m\u00e9diateur entre le monde des produits et les styles de vie v\u00e9cus.<\/p>\n

L’int\u00e9gration de la rock star dans le monde du design a aussi rapproch\u00e9 la star de la marchandise dans un autre sens. Depuis toujours, les stars ont \u00e9t\u00e9 incluses dans l’inventaire des biens de leur maison de disques comme des \u00ab propri\u00e9t\u00e9s \u00bb ou des \u00ab biens \u00bb, quoique non liquidables. Et comme la machinerie, la star peut \u00eatre us\u00e9e pour de simples raisons physiques (la vieillesse) ou par ce que Marx appelait \u00ab l’amortissement moral \u00bb (Capital<\/em> I : 15) o\u00f9 la machinerie est d\u00e9pass\u00e9e, avant la fin de son cycle de vie naturel, par une nouvelle machinerie plus efficace. Plus la star est associ\u00e9e avec un style particulier, plus grand est le risque d’une chute soudaine. Et pourtant, quelques ann\u00e9es de gloire avant de tomber dans l’oubli, c’est le sort r\u00e9serv\u00e9 m\u00eame aux stars relativement r\u00e9ussies. En effet, seules quelques-unes arrivent \u00e0 survivre au changement constant de styles et sont d’au- tant plus valables pour leur maison de disques en raison de leur capacit\u00e9 \u00e0 s’adapter aux nouveaux styles de musique. Cette obsolescence stylistique, n\u00e9cessaire dans un march\u00e9 croissant et dynamique, joue un r\u00f4le semblable \u00e0 l’amortissement moral des biens. Pour r\u00e9aliser l’obsolescence stylistique des produits on a commenc\u00e9, d\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1950, \u00e0 puiser dans les industries culturelles ; on pourrait dire que les deux cycles d’obsolescence (les produits, les stars), de plus en plus domin\u00e9s par le style plut\u00f4t que par la technique, ont commenc\u00e9 alors \u00e0 se synchroniser. Les stars sont, suivant cette logique, la machinerie de l’industrie de la musique rock.<\/p>\n

\u00c0 un niveau plus g\u00e9n\u00e9ral, le Mod mettait en lumi\u00e8re l’\u00e9mergence d’une nouvelle \u00ab conscience de consommateur \u00bb plus discriminante. C’est \u00e0 travers le courant Mod que la demande de formes de loisir plus \u00absophistiqu\u00e9es\u00bb et plus autonomes s’est exprim\u00e9e. Dick Hebdige r\u00e9sume l’influence des Mods ainsi : \u00ab Les miroirs et le chrome du scooter \u00abclassique\u00bb des Mods r\u00e9fl\u00e9chissaient non seulement les aspirations de groupe des Mods, mais tout un imaginaire historique, l’imaginaire de l’abondance. La perfection des surfaces chez les Mods faisait partie d’un esth\u00e9tisme de la vie quotidienne r\u00e9ussie gr\u00e2ce \u00e0 l’intervention de l’image, \u00e0 travers la confluence du public et du priv\u00e9…<\/em> \u00bb [22].<\/p>\n

\u00c9crivant dans un magazine de design en 1964, Michael Wolff a r\u00e9sum\u00e9 les espoirs d’une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de designers : \u00ab Ce sera un grand jour lorsque les couverts et les meubles swingueront comme les Supremes<\/em> \u00bb [23].<\/p>\n

Le consommateur actif<\/span><\/h2>\n

\"\"<\/a>Au m\u00eame moment, les notions de \u00ab satisfaction du consommateur \u00bb et d’\u00ab am\u00e9lioration de la maison \u00bb ont commenc\u00e9 \u00e0 faire leur apparition dans les magazines sp\u00e9cialis\u00e9s. En 1964 sont apparues \u00e0 Londres les premi\u00e8res boutiques Habitat qui, d’apr\u00e8s la publicit\u00e9, offraient \u00ab un programme d’achats pr\u00e9s\u00e9lectionn\u00e9s… du bon go\u00fbt instantan\u00e9… pour les gens \u00ab branch\u00e9s \u00bb<\/em> \u00bb [24]. L’esth\u00e9tisation de la vie quotidienne pendant les ann\u00e9es 1960 est apparente dans un guide am\u00e9ricain \u00e0 la d\u00e9coration \u00ab mode \u00bb :<\/p>\n

\n

Voudras-tu une chambre si excentrique et merveilleuse que tes amis en soient constamment \u00e9tonn\u00e9s ? Une chambre qui, par-dessus tout, t’exprime toi dans toutes tes humeurs et tes moments (pour ne pas mentionner tes talents divers ?) Quoi que tu fasses, n’aie pas peur des couleurs ! \u00ab Allume \u00bb un vieux meuble terne avec une couche fra\u00eeche de peinture brillante. Pour un look tr\u00e8s Mod, peins les vieux meubles en pourpre par exemple… Les affiches sont tr\u00e8s \u00e0 la mode aujourd’hui. N’importe laquelle : la publicit\u00e9, une rock star, l’Art Nouveau… [25]\n<\/blockquote>\n

Ce que le Mod mettait en lumi\u00e8re, c’\u00e9tait l’id\u00e9e du consommateur actif pour qui le \u00ab sens \u00bb d’une marchandise n’\u00e9tait plus donn\u00e9 par sa fonction \u00e9vidente. Autrement dit, le consommateur \u00e9tait libre de \u00ab lire \u00bb dans la marchandise toute une s\u00e9rie d’associations apparemment arbitraires par rapport \u00e0 la fonction de l’objet. Pour les Mods, ces objets \u00e9taient d\u00e9finis uniquement par la fa\u00e7on dont on s’en servait ; d’o\u00f9 les tentatives de \u00ab d\u00e9tourner \u00bb les objets symboliquement. Quand, sur sc\u00e8ne, des groupes Mod comme les Who mettaient rituellement en pi\u00e8ces leurs guitares, ils symbolisaient \u00e0 la fois ce d\u00e9tournement de l’objet et la nouvelle \u00ab agressivit\u00e9 \u00bb du consommateur face \u00e0 l’objet.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Charles A. Reich (1922-)<\/figcaption><\/figure>\n

On trouve la m\u00eame id\u00e9e d’un \u00ab style de vie \u00bb, d’une consommation active et personnelle chez un des id\u00e9ologues de la contreculture am\u00e9ricaine, le juriste Charles Reich<\/a>, auteur de The Greening of America<\/em><\/a>. Apr\u00e8s avoir caract\u00e9ris\u00e9 la musique rock comme l’un des principaux moyens de communication pour les gens de la \u00ab nouvelle conscience \u00bb, Reich affirme :<\/p>\n

\n

Une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration peut arriver et dire : nous allons prendre toutes ces choses, la st\u00e9r\u00e9o, les motos, les choses dans les supermarch\u00e9s et la musique par-dessus tout, et nous leur commanderons. Dor\u00e9navant, elles seront les outils de la r\u00e9volution au lieu d’\u00eatre les outils de la r\u00e9pression parce que nous les utiliserons comme nous le souhaitons. (Maintenant) \u00e0 la fois dans les films et dans la musique, les gens fabriquent leur propre culture au c\u0153ur m\u00eame de la machine r\u00e9pressive… C’est \u00e7a le miracle [26].<\/p>\n<\/blockquote>\n

\"\"<\/a>Le pr\u00e9suppos\u00e9 de cette attitude, c’est une id\u00e9e bien d\u00e9velopp\u00e9e de go\u00fbt ou de style ; m\u00eame en achetant quelque chose d’aussi fonctionnel qu’une lampe, on doit choisir parmi toute une gamme de styles, dont seuls quelques-uns conviennent \u00e0 sa personnalit\u00e9 propre. Le d\u00e9veloppement d’un style individuel repose \u00e0 un autre niveau la question de la \u00ab discipline \u00bb due aux normes de la consommation : le style d’un individu devient publiquement visible en \u00e9tant ext\u00e9rioris\u00e9 par son corps. Ne pas consommer au bon rythme, ne pas garder son corps (de consommateur) \u00ab \u00e0 la mode \u00bb ne manque pas de susciter un reproche social. Dans la contre-culture am\u00e9ricaine, cette notion du corps libidinal et stylis\u00e9 devait prendre une importance politique.<\/p>\n

On a vu l’industrie du disque comme une industrie d’avant-garde \u00e0 cause de la soi-disant domination des go\u00fbts par les jeunes. Selon le sociologue Paul Hirsch, \u00ab les acheteurs de disques adolescents sont \u00ab les conducteurs d’opinion \u00bb des go\u00fbts en musique populaire pour toute la nation<\/em> \u00bb [27]. Le compositeur et chef d’orchestre Leonard Bernstein \u00e9tait du m\u00eame avis : \u00ab [du fait que] les jeunes ont pris le contr\u00f4le d’un m\u00e9dium de masse – le disque – il faut prendre [cette musique] s\u00e9rieusement<\/em> \u00bb [28]. Quant \u00e0 lui, le sociologue Jesse Bernard a \u00e9crit : \u00ab [les jeunes] ont l’argent pour donner le ton ; ce sont les \u00ab protecteurs des arts\u00bb et il faut les prendre en compte<\/em> \u00bb [29].<\/p>\n

<\/object><\/div>\n

Notes<\/span><\/h2>\n[1] Greil Marcus, Rock and\u00a0 roll will stand<\/em>, Beacon (Boston), 1969, p. 24.<\/p>\n[2] Richard Hamilton, Collected Words<\/em>, Thames and Hudson (London), 1982, p. 28. (originellement consult\u00e9 in Ken Boynes, \u00ab\u00a0Introduction\u00a0\u00bb, Graphic Annual 1972\/3<\/em>, Walter Herdeg\/The Graphis Press, Zurich, 1972, p. 7).<\/p>\n[3] Jeff Nuttall, Bomb Culture<\/em>, Paladin (London), 1968, p. 21.<\/p>\n[4] John McHale, \u00ab\u00a0The Expendable Ikon\u00a0\u00bb, Architectural Design<\/em>, fev\/mars 1959.<\/p>\n[5] Richard Neville, Playpower<\/em>, Paladin (London), p. 80.<\/p>\n[6] Mary Harron, \u00ab\u00a0Pop Art, Art Pop : the Warhol connection\u00a0\u00bb, Melody Maker <\/em>(London), 16 fev. 1980.<\/p>\n[7] Peter Leslie, Fab : Anatomy of a Phenomenon<\/em>, London, 1965, p. 135.<\/p>\n[8] ibid.<\/em>, p. 134.<\/p>\n[9] Rock & Folk<\/em> (Paris), juillet 1982.<\/p>\n[10] David Laing, The Sound of our Time<\/em>, Sheen and Ward (London), 1969, pp. 20-1.<\/p>\n[11] Gary Herman, The Who<\/em>, Studio Vista (London), 1971, p. 51.<\/p>\n[12] Dick Hebdige, \u00ab\u00a0Object as image : the Italian scooter cycle\u00a0\u00bb in Hiding in the Light<\/em>, Routledge (London, New York), 1988 (originellement publi\u00e9 in Block <\/em>(Middlesex Polytechnic), no. 5, 1981).<\/p>\n[13] P. Barker, A. Little, \u00ab\u00a0The Margate Offenders : a survey\u00a0\u00bb, New Society<\/em> (London), 30 juin, 1964.<\/p>\n[14] Hebdige, op. cit.<\/em><\/p>\n[15] Dick Hebdige, \u00ab\u00a0The Meaning of Mod\u00a0\u00bb in Stuart Hall, Tony Jefferson, Resistance through Rituals<\/em>, Hutchinson\/CCCP (London), 1975, p. 90.<\/p>\n[16] G. Murdock, R. McCron, \u00ab\u00a0Consciousness of Class and Consciousness of Generation\u00a0\u00bb in S. Hall, T. Jefferson, op. cit., <\/em>p. 197.<\/p>\n[17] Colin McInness, Absolute Beginners<\/em>, MacGibbon & Kee (London), 1959, p. 49.<\/p>\n[18] Charlie Gillet, The Sound of the City<\/em>, Souvenir Press (London), 1970, p. 312.<\/p>\n[19] cit\u00e9 in Dick Hebdige, Subculture : the meaning of style<\/em>, <\/em>Methuen, 1979, p. 54.<\/p>\n[20] George Melly, Revolt into style<\/em>, Penguin, 1970, p. 105.<\/p>\n[21] Richard Mabey, The Pop Proces<\/em>s, Hutchinson (London), 1969, p. 89.<\/p>\n[22] Dick Hebdige, art. cit.<\/em>, 1981, p. 61.<\/p>\n[23] ibid.<\/em><\/p>\n[24] ibid.<\/em>, p. 62.<\/p>\n[25] Anne Parks Burke, A groovy guide to decorating your room : 501 ways to make it happen<\/em>, Signet (New York), 1969, p. 2.<\/p>\n[26] \u00ab\u00a0Interview with Charles Reich\u00a0\u00bb, Rolling <\/em>Stone, <\/em>75, 4 fev. 1971, p. 22.<\/p>\n[27] Paul Hirsch, The Structure of the Popular Music Industry<\/em>, University of Michigan Press, 1970, p. 69.<\/p>\n[28] ibid.<\/em><\/p>\n[29] ibid.<\/em><\/p>\n

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\"\"<\/a>BUXTON David<\/strong>, \u00ab Le Rock – chapitre 4 : La consommation et \u00ab l’esprit pop \u00bb des ann\u00e9es 1960 – David BUXTON \u00bb, Articles<\/em> [en ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2014, mis en ligne le 1er avril 2014. URL\u00a0: http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/Le Rock-chapitre-4-consommation-esprit-pop-annees-1960\/<\/span><\/p>\n

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Le rock, star-system et soci\u00e9t\u00e9 de consommation, livre de David Buxton adapt\u00e9 d’une th\u00e8se de doctorat soutenue en 1983, fut publi\u00e9 par La Pens\u00e9e sauvage, petit \u00e9diteur grenoblois, en 1985 ; il est devenu introuvable, sauf dans quelques biblioth\u00e8ques universitaires et encore. \u00c0 l’initiative du webmaster, la Web-revue a d\u00e9cid\u00e9 d’en assurer une nouvelle \u00e9dition num\u00e9rique au rythme d’un chapitre par mois. Ce livre se voulait une approche conceptuelle et critique de l’impact id\u00e9ologique du rock. Des d\u00e9buts de l’industrie du disque microsillon aux punks et aux vid\u00e9o-clips, en passant par l’invention du teenager et l’impact capital de la contre-culture et des nouveaux m\u00e9dias de l’\u00e9poque, le rock sert de point d’entr\u00e9e dans la soci\u00e9t\u00e9 afin de mieux comprendre d’autres ph\u00e9nom\u00e8nes sociaux comme la consommation de biens culturels et la technologie. Apr\u00e8s les trois premiers chapitres publi\u00e9s en janvier, f\u00e9vrier et mars 2014, voici le chapitre 4 en avril 2014.<\/p>\n","protected":false},"author":1294,"featured_media":9922,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[668,12,3,680],"tags":[460,28,487,486,488,471],"coauthors":[193],"class_list":["post-9862","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-culturepop","category-musique","category-industries-culturelles","category-rocknroll","tag-design","tag-ideologie","tag-mode","tag-mods","tag-pop-art","tag-rhythm-and-blues"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9862","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1294"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9862"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9862\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/9922"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9862"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9862"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9862"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=9862"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}