{"id":9528,"date":"2023-11-01T01:00:15","date_gmt":"2023-11-01T00:00:15","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=9528"},"modified":"2023-11-02T11:58:34","modified_gmt":"2023-11-02T10:58:34","slug":"stars-marques-industrie-musique-enregistree","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/stars-marques-industrie-musique-enregistree\/","title":{"rendered":"Les stars comme marques de l’industrie de la musique enregistr\u00e9e – Christophe MAGIS"},"content":{"rendered":"
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Cet article, originellement publi\u00e9 en 2014, s’appuie sur un corpus d’entretiens avec des \u00e9diteurs et managers du secteur phonographique, ainsi que sur une analyse s\u00e9mio-musicale d’un disque de vari\u00e9t\u00e9s. Il pose des hypoth\u00e8ses pour \u00e9clairer les conditions d’apparition de la notion de marque dans les discours \u00e9manant de la fili\u00e8re du disque.<\/strong><\/p>\n

Article interdit \u00e0 la reproduction payante<\/p>\n

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Hypoth\u00e8ses pour une analyse de la construction d’une marque musicale <\/span><\/strong>[1]<\/span><\/span>.<\/span><\/strong><\/h2>\n

Qu’elles soient issues d’une approche en \u00e9conomie politique de la communication ou d’apr\u00e8s une sociologie de la musique (notamment populaire), les \u00e9tudes socio-\u00e9conomiques sur l’industrie phonographique ne consid\u00e8rent habituellement pas la notion de marque comme cat\u00e9gorie scientifique. Cette notion, qui ne trouve pas sa place dans la d\u00e9finition des strat\u00e9gies traditionnelles du secteur ne semble pas aider \u00e0 rendre compte des strat\u00e9gies traditionnelles de la fili\u00e8re de la musique enregistr\u00e9e. Cependant, le terme, utilis\u00e9 de plus en plus fr\u00e9quemment dans le management industriel contemporain o\u00f9 il semble devenir le parangon de la communication moderne, tend \u00e9galement \u00e0 p\u00e9n\u00e9trer petit \u00e0 petit depuis quelques ann\u00e9es les discours des \u00e9diteurs phonographiques. On peut alors se demander comment la marque s’int\u00e8gre aux routines de ces derniers et ce qu’elle porte de possibilit\u00e9s nouvelles susceptibles de s’articuler \u00e0 leurs strat\u00e9gies habituelles. Cette pr\u00e9sentation exploratoire, qui s’appuie sur un corpus d’entretiens avec des \u00e9diteurs et managers du secteur phonographique, ainsi que sur une analyse s\u00e9mio-musicale d’un disque de vari\u00e9t\u00e9s, a pour but de poser des hypoth\u00e8ses pour \u00e9clairer les conditions d’apparition de la notion de marque dans les discours \u00e9manant de la fili\u00e8re du disque.<\/p>\n

La notion de marque dans les discours des acteurs de l’\u00e9dition phonographique<\/span><\/h2>\n

Afin de bien comprendre ce que r\u00e9v\u00e8le la perc\u00e9e de la notion de marque dans l’industrie musicale, il me para\u00eet n\u00e9cessaire de mettre en perspective son apparition dans les discours des acteurs de la fili\u00e8re avec les mutations qui traversent celle-ci depuis plus d’une d\u00e9cennie. Depuis l’\u00e9tude de Ren\u00e9 P\u00e9ron, qui marque, en France, le d\u00e9but des travaux socio-\u00e9conomiques sur l’industrie du disque \u00e0 l’int\u00e9rieur d’une th\u00e9orie des industries culturelles approch\u00e9e par l’\u00e9conomie politique de la communication, on constate que la notion de marque n’a pas cours dans les travaux sur la fili\u00e8re musicale [2]. Cette derni\u00e8re, bien que reconnue comme tr\u00e8s fortement int\u00e9gr\u00e9e, d’abord aux industries des mat\u00e9riels ou des m\u00e9dias, puis \u00e0 d’autres industries de la communication [3] \u2013 notamment dans le cas des majors \u2013 se d\u00e9veloppe traditionnellement \u00e0 l’\u00e9cart des probl\u00e9matiques de droit industriel que porte la marque. Pourtant, depuis quelques ann\u00e9es, cette notion commence \u00e0 percer le secteur. Dans les entretiens qu’ils m’ont accord\u00e9s lors d’une \u00e9tude pr\u00e9c\u00e9dente [4], un petit nombre d’\u00e9diteurs phonographiques interrog\u00e9s emploient quelquefois ce terme lorsqu’ils parlent de leur mod\u00e8le \u00e9conomique, \u00e0 la mani\u00e8re de celui interview\u00e9 dans l’extrait suivant\u00a0:<\/p>\n

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L\u2019artiste a \u00e9videmment son identit\u00e9 propre ; s\u2019il veut, il est libre de partir quand il veut. Mais c\u2019est vrai que nous, on offre aussi l\u2019identit\u00e9 \u201cAlias Musique\u201d avec la communaut\u00e9 \u201cAlias Musique [5]\u201d et c\u2019est cela qui \u00e0 mon avis est tr\u00e8s diff\u00e9rent, c\u2019est \u00e7a qu\u2019une major qui a historiquement toujours soutenu des labels comme Johnny Hallyday\u2026 Parce que les vrais labels c\u2019est plut\u00f4t Johnny Hallyday, Claude Fran\u00e7ois, c\u2019est cela que sont les marques. Nous ici, notre marque c\u2019est \u201cAlias Musique\u201d ; et l\u2019artiste qui va exploser deviendra une image qui sera n\u00e9e chez \u201cAlias Musique\u201d, mais \u201cAlias Musique\u201d continuera \u00e0 se d\u00e9velopper et le label \u201cJohnny\u201d en parall\u00e8le se d\u00e9veloppera (\u00e9diteur ind\u00e9pendant, 2009).<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

J’ai retrouv\u00e9 ce genre de discours quelques ann\u00e9es apr\u00e8s, en approfondissant les recherches de ce c\u00f4t\u00e9 :<\/p>\n

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Vous savez, je ne devrais peut-\u00eatre pas vous dire \u00e7a comme \u00e7a, le milieu n’aime pas trop qu’on parle comme \u00e7a, mais il faut pas se leurrer\u00a0: on a beau \u00eatre dans la musique, on a beau faire de la production, on doit quand m\u00eame g\u00e9rer un business<\/em>. Et comme dans tout business<\/em> il y a des marques. [\u2026] Dans le business automobile, les marques c’est le nom des constructeurs, c’est le nom des voitures\u00a0; chez nous c’est le nom des artistes, des labels, etc. (\u00e9diteur ind\u00e9pendant, 2011).<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

On voit toutefois ici que l’emploi du terme semble probl\u00e9matique, et quelque peu honteux dans le secteur de la production musicale. \u00c9galement, si la notion tend \u00e0 se r\u00e9pandre dans les discours des \u00e9diteurs musicaux eux-m\u00eames, en rempla\u00e7ant d’autres termes utilis\u00e9s pr\u00e9c\u00e9demment, elle ne semble cependant pas vraiment supposer encore de strat\u00e9gie de production nouvelle qui diff\u00e9rerait des strat\u00e9gies qui accompagnaient les termes pr\u00e9c\u00e9dents. Un directeur artistique interrog\u00e9 m’a ainsi avou\u00e9 qu’il \u00e9tait \u00ab\u00a0mal \u00e0 l’aise avec ce nouveau concept \u00e0 la mode\u00a0\u00bb, notamment parce qu’il ne voyait pas en quoi celui-ci induisait des pratiques diff\u00e9rentes des strat\u00e9gies traditionnelles de l’industrie musicale. Il semble donc judicieux, pour la suite des travaux sur la notion de \u00ab marque \u00bb dans l’industrie musicale, de d\u00e9finir les particularit\u00e9s des \u00e9diteurs qui sont plus enclins que d’autres, \u00e0 utiliser ce champ lexical particulier.<\/p>\n\n\n\n
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La \u00ab marque \u00bb Moby sur une montre en partenariat avec Swatch.<\/p>\n

La marque au secours de l’industrie musicale en crise\u00a0: strat\u00e9gies lexicales de la musique enregistr\u00e9e en direction du secteur non culturel.<\/span><\/h2>\n

Les \u00e9diteurs qui semblent acquis \u00e0 cette nouvelle notion ont une particularit\u00e9 qu’il nous para\u00eet int\u00e9ressant de mettre en exergue. En effet, lorsqu’ils sont ind\u00e9pendants, tous qualifient leur mod\u00e8le socio-\u00e9conomique de r\u00e9solument nouveau, s’\u00e9loignant de l’id\u00e9al type traditionnel de la vente de biens culturels aux consommateurs finaux du mod\u00e8le \u00e9ditorial, mode de fonctionnement caract\u00e9ristique de la logique d’\u00e9dition des marchandises culturelles [6]. Depuis la fin des ann\u00e9es 1990, le secteur musical faisant face \u00e0 une crise historique de la vente des supports, de nombreux acteurs de l’\u00e9dition phonographique ont tent\u00e9 d’imaginer des mod\u00e8les \u00e9conomiques leur permettant de ne plus d\u00e9pendre autant qu’auparavant de la vente des disques. On voit alors s’opposer, au sein du secteur, plusieurs logiques voire plusieurs mod\u00e8les socio-\u00e9conomiques, selon un mouvement typique des industries culturelles, caract\u00e9ris\u00e9es par \u00ab\u00a0l’affrontement entre mod\u00e8les\u00a0\u00bb [7]. Certaines strat\u00e9gies de l’industrie musicale sur la derni\u00e8re d\u00e9cennie visent le secteur non culturel, qui n’est pas toujours familier des termes utilis\u00e9s dans le milieu de la culture. Ma proposition est donc que l’adoption, dans le monde de la musique enregistr\u00e9e, d’un vocabulaire proche de l’industrie traditionnelle r\u00e9sulte d’un double mouvement de l’industrie musicale vers l’industrie non culturelle dans une recherche de moyens de financements, et d’application par l’industrie non culturelle de son vocabulaire commercial au monde culturel auquel elle apporte de nouvelles sources de revenus. Dans une interview accord\u00e9e en janvier 2012 au blog sp\u00e9cialis\u00e9 du business de la musique Hypebot, Jeff Jampol, manager et pr\u00e9sident de Jampol Artist Management et sp\u00e9cialiste du management d’artistes d\u00e9c\u00e9d\u00e9s, explique ainsi que des termes comme celui de \u00ab marque \u00bb sont \u00e0 utiliser en remplacement des mots sp\u00e9cifiques au secteur artistique, dans le dialogue de ce dernier avec le monde du commerce.<\/p>\n

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Je pense que le mot \u00ab marque \u00bb est souvent consid\u00e9r\u00e9 comme un gros mot et, au passage, il peut vraiment \u00eatre un gros mot. Quand on parle de l’art et du commerce, c’est un peu comme l’eau et l’huile. Nous devons \u00eatre le nexus au milieu. [\u2026] En tant qu’artiste, quand on cr\u00e9e quelque chose, ce quelque chose est de l’art, qui est par d\u00e9finition pur, non vendable et non quantifiable par personne. [\u2026] Et quand on prend cette chose belle, pure, pr\u00e9cieuse et valide et qu’on la porte \u00e0 quelqu’un comme moi en disant \u00ab Je veux \u00eatre pay\u00e9 pour \u00e7a \u00bb, l\u00e0 on se met \u00e0 vendre, on est dans la vente. Et dans la vente, il faut utiliser les mots de la vente comme \u00ab contenu, commerce, marque, consommateurs… \u00bb (Jeff Jampol, 2012, trad. C.M.) [8]<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Si la dichotomie entre art et commerce est ici un peu simpliste, rendue n\u00e9cessaire par le besoin qu’ont les industries de la culture de maintenir une certaine aura autour de leurs productions, qu’elles doivent vendre en tant qu’art [9], on comprend bien que l’emploi du terme de marque est relatif \u00e0 cette dichotomie. On retrouve cette derni\u00e8re \u00e0 un niveau plus vaste de rapports entre \u00ab\u00a0art et commerce\u00a0\u00bb, et la p\u00e9n\u00e9tration d’un vocabulaire industriel contenant la notion de marque et venant se substituer \u00e0 des notions plus caract\u00e9ristiques du secteur musical est aussi la cons\u00e9quence du dialogue entre celui-ci et le reste du business. C’est particuli\u00e8rement \u00e9vident dans les entretiens que m’ont accord\u00e9 certains acteurs de l’\u00e9dition phonographique, notamment au sein des\u00a0major<\/em>s\u00a0:<\/p>\n

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Aujourd’hui, par exemple, la tendance est au co-branding<\/em>. Telle marque automobile va s’associer \u00e0 telle autre marque de la mode par exemple [\u2026]. Les marques peuvent vendre des licences pour l’utilisation de leur image par d’autres marques. Mais… nous aussi, les artistes que nous produisons sont des marques\u00a0! Ils g\u00e9n\u00e8rent des images fortes\u00a0! Des valeurs fortes sont attach\u00e9es \u00e0 ces images. Notre business c’est aussi de la cr\u00e9ation d’images de marque (manager d’une major de l’\u00e9dition phonographique, 2010).<\/span><\/p>\n

En tant que maison de disques, notre travail c’est de produire du son, c’est de produire des disques, c’est de produire des artistes. Pour financer tout \u00e7a ou m\u00eame pour la promo, aujourd’hui, on a besoin de faire des synchros publicitaires, on doit associer des artistes \u00e0 des marques. Certaines majors cr\u00e9ent des agences pour g\u00e9rer leurs artistes comme des marques et les associer \u00e0 d’autres marques. […] Si on y r\u00e9fl\u00e9chit bien, nous sommes des marques\u00a0! Les labels de musique \u00e7a a toujours \u00e9t\u00e9 des marques, ils sont caract\u00e9ris\u00e9s par des valeurs de marques qui se traduisent en son (\u00e9diteur ind\u00e9pendant, 2010).<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Les sp\u00e9cialistes de la communication promoteurs de la notion de marque insistent, en effet, sur l’importance pour une marque d’avoir une identit\u00e9 forte cristallisant des valeurs pr\u00e9cises [10]. Les cr\u00e9ations de valeurs par la mise en sc\u00e8ne de mat\u00e9riaux symboliques \u00e9tant aussi une des fonctions de l’industrie musicale, les acteurs de cette derni\u00e8re cherchent \u00e0 faire valoir cette fonction aupr\u00e8s d’acteurs industriels, notamment dans la recherche de nouveaux moyens de financement.<\/p>\n

Aussi, si la notion de marque s’introduit dans les discours de l’industrie de la musique enregistr\u00e9e, apportant avec elle des strat\u00e9gies sp\u00e9cifiques, ces derni\u00e8res sont \u00e0 consid\u00e9rer comme le signe de mouvements du monde musical vers le secteur non culturel dans la recherche de financements nouveaux \u00e0 l’heure avanc\u00e9e de la \u00ab\u00a0crise du disque\u00a0\u00bb. Les \u00e9diteurs phonographiques suivent ainsi le mouvement g\u00e9n\u00e9ral des strat\u00e9gies des acteurs de contenus d\u00e9crit par Philippe Bouquillion dans son analyse des industries de la culture de l’information et de la communication [11] ; l’apparition d’un terme comme celui de \u00ab marque \u00bb dans le domaine musical est le corollaire de ces strat\u00e9gies. D\u00e8s lors, sans sous-estimer l’importance de ces derni\u00e8res dans les modes de financement de l’industrie musicale, il ne semble pas que l’utilisation du terme modifie en profondeur les t\u00e2ches de cr\u00e9ation artistique et de production qui doivent toujours se concentrer sur l’enregistrement de titres et la starisation de certains interpr\u00e8tes [12]. Il est m\u00eame probable que cette n\u00e9cessit\u00e9 de continuer \u00e0 se concentrer sur les t\u00e2ches de direction artistique et de production musicale soit la condition n\u00e9cessaire \u00e0 la possible utilisation des produits de l’industrie de la musique enregistr\u00e9e en tant que marque par le reste du secteur industriel.<\/p>\n

Analyse du renforcement d’une marque musicale\u00a0: le cas de la star Johnny Hallyday<\/span><\/h2>\n

Si, selon ma proposition et d’apr\u00e8s l’analyse des discours de certains acteurs du secteur, les marques de l’industrie musicale ne sont autres que les labels ou les stars, qui prennent ce nom lorsque la fili\u00e8re s’appuie en partie, pour financer ses productions, sur des partenariats avec le monde non culturel, nous voudrions proposer quelques pistes pour montrer les processus de cr\u00e9ation ou de renforcement de ces entit\u00e9s. Les valeurs et l’identit\u00e9 que cristallisent ces derni\u00e8res r\u00e9sultent d’un travail de construction rarement interrog\u00e9 dans les \u00e9tudes sur la fili\u00e8re musicale mais dont l’\u00e9tude permettrait de comprendre plus pr\u00e9cis\u00e9ment sur quoi se fondent ces \u00ab marques musicales \u00bb. Dans l’espace ici imparti, je ne peux gu\u00e8re me concentrer que sur le cas d’une marque-star, et je vais \u00e9tudier pour cela le rapport d’un artiste de vari\u00e9t\u00e9s vedette avec son disque et la promotion de celui-ci. Je m’appuie sur l’analyse du cas pr\u00e9cis de Johnny Hallyday lors de la sortie du disque Le c\u0153ur d’un homme<\/em> en octobre 2007 [13]. J’ai conscience de la n\u00e9cessit\u00e9 qu’il faudrait d’\u00e9tendre ce type d’analyse \u00e0 d’autres exemples de stars particuli\u00e8res, ainsi qu’\u00e0 d’autres genres [13] et surtout \u00e0 l’ensemble des processus de construction de la star, depuis le choix du pseudonyme jusqu’\u00e0 celui des tenues, mais j’estime que les pistes propos\u00e9es dans le pr\u00e9sent article pourront permettre un approfondissement ult\u00e9rieur des hypoth\u00e8ses sur la cr\u00e9ation de stars dans l’industrie musicale. De plus, bien qu’on ne puisse tirer de conclusion g\u00e9n\u00e9rale \u00e0 partir de l’analyse d’un seul cas particulier, il me semble que la place de la vedette Johnny Hallyday au sein du paysage des vari\u00e9t\u00e9s fran\u00e7aises rend son cas assez exemplaire des processus de starisation que l’on peut trouver dans le secteur.<\/p>\n

La star comme personnage du disque<\/span><\/h3>\n

Dans son ouvrage sur les vari\u00e9t\u00e9s, Antoine Hennion remarque que l’interpr\u00e8te de vari\u00e9t\u00e9s \u00ab\u00a0fait lui-m\u00eame partie de la chanson qu\u2019il chante, au titre de son \u201cpersonnage\u201d. La construction et la publicit\u00e9 de ce personnage ne sont nullement un travail de promotion situ\u00e9 en aval de la cr\u00e9ation artistique\u00a0; au contraire, ce travail est un \u00e9l\u00e9ment central de la chanson, laquelle ne se con\u00e7oit que dans la cr\u00e9dibilit\u00e9 de l\u2019association entre son texte, sa musique et le chanteur\u00a0<\/em>\u00bb |15]. La promotion des interpr\u00e8tes et des albums s’ancre \u00e0 l’int\u00e9rieur m\u00eame des chansons enregistr\u00e9es sur le disque. Ainsi, les discours qui sont cr\u00e9\u00e9s et diffus\u00e9s autour du lancement d’un disque, dans les \u00e9crits qui accompagnent les pochettes ou divers supports de promotion, tout comme ce qui oriente les apparitions publiques ou les interviews contribuent \u00e0 cr\u00e9er l’image du personnage-star en rapport avec des caract\u00e8res sp\u00e9cifiques des textes ou des musiques des chansons. On retrouve un ph\u00e9nom\u00e8ne de dialectique d’interp\u00e9n\u00e9tration entre le chanteur et sa chanson, \u00e0 l’image de celui observ\u00e9 par Edgar Morin entre les stars hollywoodiennes et leurs personnages [16].<\/p>\n

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La star n\u2019est pas seulement une actrice. Ses personnages ne sont pas seulement des personnages. Les personnages de films contaminent les stars. R\u00e9ciproquement, la star elle-m\u00eame contamine ses personnages. […] La star d\u00e9termine les multiples personnages des films\u00a0; elle s\u2019incarne en eux et les transcende. Mais ceux-ci la transcendent \u00e0 leur tour\u00a0: les qualit\u00e9s exceptionnelles rejaillissent sur la star.Tous les h\u00e9ros que Gary Cooper enferme en lui le poussent \u00e0 la pr\u00e9sidence des \u00c9tats-Unis, et, r\u00e9ciproquement, Gary Cooper ennoblit et grandit ses h\u00e9ros, les garycooperise. Le joueur et le jou\u00e9 se d\u00e9terminent mutuellement. La star est plus qu\u2019un acteur incarnant des personnages, elle s\u2019incarne en eux et ceux-ci s\u2019incarnent en elle [17].<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Si, dans le cas des stars cin\u00e9matographiques, la dialectique d’interp\u00e9n\u00e9tration \u00e9tait un rappel par l’acteur et sur lui de tous les personnages qu’il a incarn\u00e9s dans l’identification ambigu\u00eb du public, on peut d\u00e9celer, par analogie, ce processus dans le musical. Il s’agirait alors d’une identification possible au chanteur \u00e0 travers la chanson qui le met en sc\u00e8ne et qui appelle \u00e9galement les personnages des autres chansons d\u00e9j\u00e0 connues par le public.<\/p>\n

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Genre musical et image de marque<\/span><\/h3>\n

Le c\u0153ur d’un homme<\/em> est le quarante-cinqui\u00e8me album studio de Johnny Hallyday. Il serait donc une erreur de penser que la starisation de l’interpr\u00e8te ne se met en place qu’\u00e0 partir de ce disque. Une \u00e9tude des processus de promotion des disques pr\u00e9c\u00e9dents, en rapport avec les chansons qu’ils contiennent permettraient de dresser un historique des m\u00e9canismes de l\u00e9gitimation de la vedette Johnny Hallyday sur l’ensemble de sa carri\u00e8re. Il est cependant remarquable que l’album Le c\u0153ur d’un homme<\/em> est pr\u00e9sent\u00e9 d\u00e8s sa sortie comme un \u00ab\u00a0disque de blues\u00a0\u00bb, notamment par la presse sp\u00e9cialis\u00e9e qui voit l\u00e0 pour le chanteur un \u00ab\u00a0retour aux sources d’une musique qui avait irrigu\u00e9 une jeunesse folle, pas encore trop format\u00e9e<\/em>\u00a0\u00bb (T\u00e9l\u00e9rama<\/em> [18]) ou une \u00ab\u00a0volont\u00e9 de revenir \u00e0 ses racines musicales\u00a0<\/em>\u00bb (MusicActu <\/em>[19]). Ce \u00ab\u00a0retour aux sources\u00a0\u00bb vers un pass\u00e9 mythifi\u00e9 consid\u00e9r\u00e9 comme plus \u00ab\u00a0authentique\u00a0\u00bb et \u00ab moins format\u00e9 \u00bb, qui rappelle un succ\u00e8s ancien du chanteur n’est pas sans jouer de mani\u00e8re intertextuelle avec sa vie publique. En effet, il faut ici rappeler que Johnny s’\u00e9tait, pour des raisons de d\u00e9saccords \u00e9conomiques, s\u00e9par\u00e9 avec fracas de sa maison de disques peu avant la sortie de l’album.<\/p>\n

L’insistance sur la reconnaissance d’un disque dans un genre particulier renvoie \u00e0 une strat\u00e9gie centrale du formatage des contenus dans les industries de la culture pour limiter les risques de pertes dans un secteur fortement caract\u00e9ris\u00e9 par le risque [20]. Cependant, au-del\u00e0 de la strat\u00e9gie \u00e9conomique, les valeurs cristallis\u00e9es dans le genre musical doivent \u00eatre port\u00e9es par la star elle-m\u00eame qui doit para\u00eetre l\u00e9gitime dans le genre en question. La biographie du chanteur disponible sur son site internet \u00e0 la sortie de l’album [21] s’attache \u00e0 pr\u00e9senter la vie de Johnny Hallyday comme celle d’un h\u00e9ros \u2013 rappelons d’ailleurs l’importance des r\u00e9cits hagiographiques dans la starisation des artistes [22] \u2013 en appuyant la sortie du disque comme un aboutissement historique de l’\u0153uvre du chanteur, alors que celui-ci retourne \u00e0 la \u00ab\u00a0musique qu’il aime\u00a0\u00bb, dans un genre musical dans lequel il est cens\u00e9 faire autorit\u00e9.<\/p>\n

Cette autorit\u00e9 dans le genre blues est connot\u00e9e d\u00e8s la mise en sc\u00e8ne de l’image de la pochette.\u00a0 On peut y voir le genre connot\u00e9 de mani\u00e8re mythique dans l’image de la guitare \u00e0 r\u00e9sonateur (typique d’un son particulier des genres blues et country am\u00e9ricains) ainsi que dans l’am\u00e9ricanit\u00e9 de la banquette sur laquelle est assis le chanteur (qui \u00e9voque les si\u00e8ges de restaurants am\u00e9ricains dans l’imaginaire populaire). La connotation de ce genre, typique des d\u00e9buts de la musique populaire am\u00e9ricaine du XXe si\u00e8cle, renvoie au loin \u00e0 une certaine id\u00e9e d’authenticit\u00e9. On peut \u00e9galement voir que l’autorit\u00e9 du personnage par rapport \u00e0 ces \u00e9l\u00e9ments est mise en sc\u00e8ne \u00e0 la fois dans l’\u00e9l\u00e9gance de ses habits, sa posture, ainsi que dans tout ce qui, dans cette image, laisse transpara\u00eetre un sentiment de nostalgie associ\u00e9 au chanteur. En effet, pour pouvoir \u00eatre nostalgique d’un pass\u00e9 quel qu’il soit, une condition sine qua non<\/em> est de l’avoir v\u00e9cu, et cette mise en sc\u00e8ne de l’exp\u00e9rience de la vedette dans un pass\u00e9 mythifi\u00e9 tend \u00e0 la l\u00e9gitimer in fine.<\/p>\n

 <\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
\u00c9l\u00e9ment de l’image ou connot\u00e9 dans l’image<\/strong><\/td>\nValeur ou concept <\/strong><\/td>\n<\/tr>\n
\u00c9l\u00e9gance (dans la tenue, dans la composition en noir et blanc et le style photographique)<\/td>\nAutorit\u00e9<\/td>\n<\/tr>\n
Guitare \u00e0 r\u00e9sonateur<\/td>\nBlues (\u00e0 distance Authenticit\u00e9)<\/td>\n<\/tr>\n
Aspect vieilli (de l’image, de certains \u00e9l\u00e9ments de l’image et de l’aspect effac\u00e9 du logo)<\/td>\nAuthenticit\u00e9, nostalgie<\/td>\n<\/tr>\n
Air de Johnny Hallyday<\/td>\nR\u00e9flexion, nostalgie<\/td>\n<\/tr>\n
Nostalgie (\u00e9voqu\u00e9e dans les deux \u00e9l\u00e9ments pr\u00e9c\u00e9dents)<\/td>\nAutorit\u00e9<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Tableau\u00a01 \u2013 R\u00e9sum\u00e9 des valeurs cristallis\u00e9es par les \u00e9l\u00e9ments visibles sur la photographie de la pochette du disque.<\/p>\n

Une analyse des chansons permet de voir que ces connotations sont confirm\u00e9es musicalement et dans les textes. Le blues et les valeurs qu’il cristallise d’authenticit\u00e9 et de sinc\u00e9rit\u00e9 se retrouvent connot\u00e9s dans l’atmosph\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale du disque, au parti pris tr\u00e8s acoustique et aux sonorit\u00e9s chaudes des arrangements tr\u00e8s \u00ab\u00a0guitaristiques\u00a0\u00bb (c’est \u00e0 dire dans des tonalit\u00e9s laissant grande part \u00e0 l’utilisation de cordes \u00e0 vide \u00e0 la guitare). La panoramique, typique d’un enregistrement de concert, et les nombreuses plages suppos\u00e9ment improvis\u00e9es au cours des chansons laissent entendre que la musique d\u00e9fendue est la musique live<\/em>, dans une atmosph\u00e8re de b\u0153uf entre musiciens, ce qui renforce \u00e0 nouveau la caract\u00e9risation du genre et l’authenticit\u00e9 qui y est associ\u00e9e \u2013 certains clips des chansons du disque appuient ce sentiment en mettant en sc\u00e8ne le chanteur en concert dans de petites salles. De m\u00eame, les accents pentatoniques \u2013 \u00e0 base de la \u00ab gamme\u00a0blues \u00bb \u2013 de nombreuses m\u00e9lodies ainsi que les harmonies plagales \u2013 encha\u00eenant fr\u00e9quemment les fonctions harmoniques I et IV \u2013 \u00e9voquent une sonorit\u00e9 tr\u00e8s afro-am\u00e9ricaine. Cependant, si le genre blues est suscit\u00e9, bon nombre des chansons ne l’appellent que par ces fugaces \u00e9vocations et ne sont pas v\u00e9ritablement qualifiables de blues. Le genre est bien davantage \u00e9voqu\u00e9 par des \u00e9l\u00e9ments cens\u00e9s le signifier qu’il ne caract\u00e9rise les chansons de l’album (le format des chansons ressemble davantage aux succ\u00e8s habituels de la vari\u00e9t\u00e9 ou de la pop qu’\u00e0 la forme particuli\u00e8re des blues<\/em> authentiques). L’image de la star se construit aussi dans le rapport \u00e0 ces \u00e9vocations qui lui conf\u00e8rent une autorit\u00e9 dans et par le genre sugg\u00e9r\u00e9.<\/p>\n

\n
\u00a0<\/div>\n<\/div>\n

\u00ab\u00a0Toute la musique que j’aime, elle vient de l\u00e0, elle vient du blues\u00a0\u00bb<\/span><\/em><\/p>\n

Je ne poursuivrai pas cette analyse de la musique de mani\u00e8re tr\u00e8s d\u00e9taill\u00e9e, mais il me semble cependant que l’\u00e9tude d’un point pr\u00e9cis du rapport entre texte et musique dans une chanson de l’album permet de mettre en lumi\u00e8re la continuit\u00e9 des m\u00e9canismes de l\u00e9gitimation du personnage dans les chansons elles-m\u00eames<\/em>. Ainsi, la quatri\u00e8me chanson de l’album, Chavirer les foules,<\/em> propose, dans son texte, une \u00ab\u00a0recette\u00a0\u00bb pour cr\u00e9er une chanson susceptible de rencontrer le succ\u00e8s dans le genre blues. Le genre y est \u00e9voqu\u00e9 par la sonorit\u00e9 des guitares et l’alternance d’un chant vocal et d’un contre-chant instrumental en question\/r\u00e9ponse, ainsi que par la carrure harmonique g\u00e9n\u00e9rale qui, bien que s’\u00e9loignant de l’authenticit\u00e9 du blues traditionnel en 12 mesures, sugg\u00e8re n\u00e9anmoins des accents \u00ab\u00a0bluesy\u00a0\u00bb. Toute l\u2019orchestration du morceau mime l’atmosph\u00e8re particuli\u00e8re d’un petit club dans lequel les musiciens viendraient faire un \u00ab\u00a0b\u0153uf\u00a0\u00bb\u00a0: d\u2019abord un musicien (qu\u2019on imagine ais\u00e9ment chanteur-guitariste) \u00ab\u00a0lance\u00a0\u00bb un motif introductif (riff) sur la pentatonique (gamme li\u00e9e au blues) de Mi (Fig. 2), puis la voix chante sur un accompagnement basique \u00e0 la guitare (voir Fig. 3), enfin d\u2019autres musiciens viennent soutenir le chanteur d\u00e8s le second couplet, ainsi qu\u2019un public qui communie avec le groupe en tapant des mains sur les second et quatri\u00e8me temps des mesures.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Figure 2 \u2013 Chavirer les foules \u2014 Th\u00e8me de l’introduction (Guitare)<\/figcaption><\/figure>
\"\"<\/a>
Figure 3 \u2013 Chavirer les foules \u2014 Alternance voix\/guitare sur le couplet<\/figcaption><\/figure>\n

\u00a0<\/p>\n

Durant le couplet, alors que le chanteur explique les ingr\u00e9dients pour faire une chanson \u00e0 succ\u00e8s, l’harmonie sous-tendue est statique, c’est un accord de tonique, inamovible (I). Dans le refrain, en revanche, le chanteur indique l’effet escompt\u00e9 de l’utilisation des ingr\u00e9dients qu’il vient de proposer\u00a0: \u00e7a fait \u00ab\u00a0chavirer les foules\u00a0\u00bb. Et l’harmonie vient alors \u00ab\u00a0chavirer\u00a0\u00bb sur l’accord plagal (IV) \u2013 voir Tab. 2. \u00c0 la mani\u00e8re du camelot ou du d\u00e9monstrateur de foire, la star nous indique la recette et prouve sa validit\u00e9 par le sensible\u00a0: par le basculement de l’accord I \u00e0 IV et retour (seul v\u00e9ritable moment de sortie du statisme harmonique de la chanson) la musique imite le chavirement d\u00e9crit. Voil\u00e0 un autre m\u00e9canisme du renforcement de l’autorit\u00e9 du chanteur dans le genre en question\u00a0: il nous montre ainsi son exp\u00e9rience\u00a0; il \u00ab\u00a0conna\u00eet le truc\u00a0\u00bb et le prouve musicalement.<\/p>\n\n\n\n\n
\n

\u00ab Une id\u00e9e forte sur un bon th\u00e8me<\/p>\n

Qui sonne bien, qui sonne actuel<\/p>\n

Un truc qui parle de nos probl\u00e8mes<\/p>\n

De nos amours et de nos peines<\/p>\n

Dans un langage universel \u00bb\u2026<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n<\/td>\n

E7<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
\n

…\u00ab \u00c7a fait chavirer les foules \u00bb…<\/p>\n<\/td>\n

A7<\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Tableau 2 \u2013 Chavirer les foules<\/em> \u2013 Rapport texte\/harmonie dans le basculement du couplet au refrain.<\/p>\n

Passant ainsi par la m\u00e9diation d’un genre comme le blues, qui sert \u00e0 la fois de d\u00e9terminant du musical et de r\u00e9servoir de valeurs associables \u00e0 l’image de l’interpr\u00e8te, la star se construit dans un r\u00e9seau complexe d’\u00e9vocations qui la l\u00e9gitiment en lui faisant cristalliser certaines valeurs. Il me semble que c’est \u00e0 travers l’analyse de ces r\u00e9seaux de sens, construits autour de la musique qu’il faut r\u00e9fl\u00e9chir les processus de construction des marques de l’industrie musicale et des valeurs qui leurs sont associ\u00e9es.<\/p>\n

Conclusion<\/span><\/h2>\n

L’industrie de la musique enregistr\u00e9e semble s\u2019accommoder petit \u00e0 petit d’une perc\u00e9e en son sein de la notion de \u00ab marque \u00bb. En effet, si les \u00e9diteurs phonographiques ne semblent pas encore majoritairement r\u00e9fl\u00e9chir leurs strat\u00e9gies en fonction du jargon industriel que le terme porte avec lui, nous avons constat\u00e9, dans nos entretiens avec plusieurs d’entre eux, que le terme tendait \u00e0 poindre dans leur vocabulaire. Le pr\u00e9sent article en tire l’hypoth\u00e8se que c’est, \u00e0 l’heure d’une crise actuelle de la vente des supports qui bouleverse la stabilit\u00e9 des mod\u00e8les \u00e9conomiques traditionnels de la fili\u00e8re, dans un dialogue avec des acteurs de l’industrie non culturelle pour diversifier leurs sources de financement, que les \u00e9diteurs tendent \u00e0 adopter des notions comme celle de marque en remplacement des termes usit\u00e9s auparavant, notamment celui de star<\/em>. Strat\u00e9gie de r\u00e9duction du risque qui caract\u00e9rise les industries culturelles, la cr\u00e9ation de stars permet d’associer \u00e0 des \u0153uvres le nom d’artistes reconnus qui cristallisent en eux des valeurs auxquelles les consommateurs de produits culturels peuvent s’identifier. Dans la mesure o\u00f9, selon les promoteurs de la notion, une marque doit se caract\u00e9riser par une \u00ab\u00a0identit\u00e9 forte\u00a0\u00bb, charriant des valeurs pr\u00e9cises, certains acteurs du monde musical peuvent proposer un glissement du terme de star vers celui de marque qui, s’il peut leur accorder l’\u00e9coute de potentiels partenaires vers de nouvelles formes de valorisation de leurs productions, ne les oblige toutefois pas vraiment \u2013 pour le moment \u2013 \u00e0 un changement radical de leurs strat\u00e9gies de cr\u00e9ation. Ainsi, la cr\u00e9ation de marques musicales passe par la production de titres et la mise en exergue de l’image de vedettes, cette image se construisant, comme nous l’avons vu, dans un rapport \u00e9troit entre l’artiste (son image personnelle, la mise en sc\u00e8ne de sa vie), ses \u0153uvres (les textes, les musiques, les arrangements musicaux), sa promotion et la promotion de ses \u0153uvres (notamment lors du lancement d’un disque).<\/p>\n

En parlant des vedettes cin\u00e9matographiques, Edgar Morin affirme que la star est toujours publicitaire. Dans l’industrie musicale, on a vu que ce jeu publicitaire \u2013 qui concourt \u00e0 cr\u00e9er des marques musicales \u2013 faisait s\u2019entrem\u00ealer \u0153uvres et promotions dans un syst\u00e8me ambigu produisant des mouvements \u00e9quivoques entre ce qui l\u00e9gitime et ce qui est l\u00e9gitim\u00e9.<\/p>\n

Notes<\/span><\/h2>\n

<\/a>[1] Cet article est issu d’une pr\u00e9sentation ayant eu lieu dans le cadre du colloque international \u00ab\u00a0La strat\u00e9gie de marque dans l’audiovisuel\u00a0\u00bb (organis\u00e9 par le Lara, Toulouse, avril 2012).
\n<\/span><\/p>\n

[2]<\/span> Ren\u00e9 P\u00e9ron (1978), \u00ab Le disque \u00bb in Armel Huet (dir.), Capitalisme et industries culturelles<\/em>, Grenoble\u00a0: PUG.<\/p>\n[3] Comme, par exemple, les fournisseurs d’acc\u00e8s \u00e0 l’Internet.<\/p>\n[4] Voir Christophe Magis (2012), \u00ab\u00a0La musique comme valeur ajout\u00e9e\u00a0: lorsque les \u00e9diteurs deviennent \u201cmarques de services\u201d \u00bb in Jacob Matthews & Lucien Perticoz, L’industrie musicale \u00e0 l’aube du XXI\u00e8 si\u00e8cle. Approches critiques, <\/em>Paris : L’Harmattan.<\/p>\n[5] Le nom a \u00e9t\u00e9 modifi\u00e9.<\/p>\n[6] Bernard Mi\u00e8ge, Patrick Pajon & Jean-Michel Sala\u00fcn (1986), L’industrialisation de l’audiovisuel<\/em>, Paris\u00a0: Aubier, p. 64. Sur le rapport entre mode de fonctionnement<\/em> et r\u00e8gle du jeu<\/em>, cf. Pierre M\u0153glin (2007), \u00ab\u00a0Des mod\u00e8les socio-\u00e9conomiques en mutation\u00a0\u00bb in Philippe Bouquillion & Yolande Comb\u00e8s (2007), Les industries de la culture et de la communication en mutation,<\/em> Paris\u00a0: l’Harmattan, p. 155 sq.<\/em><\/p>\n[7] Bernard Mi\u00e8ge (2000). Les industries du contenu face \u00e0 l’ordre informationnel<\/em>, Grenoble\u00a0: PUG, p. 45.<\/p>\n[8] Interview compl\u00e8te et commentaire disponible \u00e0 l’adresse suivante\u00a0: http:\/\/www.hypebot.com\/hypebot\/2012\/01\/jeff-jampol-on-the-big-business-of-dead-rock-stars-video.html<\/a><\/span><\/span> (derni\u00e8re consultation le 22 mars 2014).<\/p>\n[9] Bernard Mi\u00e8ge analyse d’ailleurs la persistance du syst\u00e8me du droit d’auteur dans les industries culturelles comme moyen de ce maintien, cf. Bernard Mi\u00e8ge (2000), op. cit, <\/em>p. 30.<\/p>\n[10] Cf. par exemple Jean-No\u00ebl Kapferer (1998), Les marques, capital de l’entreprise<\/em>, Paris\u00a0: \u00c9ditions d’Organisation. Pour une analyse des discours manag\u00e9riaux sur la communication de marque depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 1980, cf. Naomi Klein (2001), No Logo. La tyrannie des marques<\/em>, Arles\u00a0: Actes Sud.<\/p>\n[11] Philippe Bouquillion (2008), Les industries de la culture, de l’information et de la communication. Les strat\u00e9gies du capitalisme<\/em>, Grenoble\u00a0: PUG.<\/p>\n[12] Voir Nicolas Curien & Fran\u00e7ois Moreau (2006), L’industrie du disque<\/em>, Paris\u00a0: La D\u00e9couverte, p. 38 sq.<\/em><\/p>\n[13] \u00c0 partir notamment d’une \u00e9tude approfondie r\u00e9alis\u00e9e dans le cadre d’un travail pr\u00e9c\u00e9dent : Christophe Magis (2008), Musicologie du star-syst\u00e8me. Essai de socio-musicologie critique des vari\u00e9t\u00e9s \u00e0 travers l’exemple de l’image de la star.<\/em> M\u00e9moire de Master II. Universit\u00e9 Paris 8 \u2013 \u00ab\u00a0Vincennes \u00e0 St-Denis\u00a0\u00bb.<\/p>\n[14] Ainsi, dans son analyse de la production britannique ind\u00e9pendante de dance music<\/em> des ann\u00e9es 1990, David Hesmondhalgh remarque que la culture dance<\/em> ne s’appuie pas sur la mise en exergue de l’identit\u00e9 des musiciens, cf. David Hesmondhalgh (1998), \u00ab\u00a0The British dance music industry\u00a0: a case study of independant cultural production\u00a0\u00bb in The British Journal of Sociology,<\/em> Vol. 44, n\u00b02 (Juin 1998), p. 234-51.<\/p>\n[15] Antoine Hennion (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris\u00a0: M\u00e9taili\u00e9, p. 24.<\/p>\n[16] Voir \u00e0 ce sujet mon article pr\u00e9c\u00e9dent sur les stars : Christophe Magis (2013), \u00ab Socio-\u00e9conomie des stars dans l’industrie musicale<\/a> \u00bb, Web-revue des industries culturelles<\/em>, juin 2013.<\/p>\n[17] Edgar Morin (1972), Les stars<\/em>, Paris\u00a0: Seuil, p. 36-7.<\/p>\n[18] Article du n\u00b03018, 17 novembre 2007.<\/p>\n[19] Article du 14 novembre 2007, url\u00a0: http:\/\/www.musicactu.com\/actualite-musique\/81713\/le-coeur-d-un-homme-johnny-hallyday\/<\/a><\/span><\/span> (derni\u00e8re consultation le 22 mars 2014).<\/p>\n[20] David Hesmondhalgh (2007), The Cultural Industries<\/em> (2nd \u00e9dition),<\/em> London\u00a0: Sage, p. 23. Voir aussi Bill Ryan (1992), Making Capital from Culture<\/em>, Berlin : De Gruyter.<\/p>\n[21] Url\u00a0: http:\/\/www.johnnyhallyday.com\/<\/a><\/span><\/span> (derni\u00e8re consultation le 28 mai 2008).<\/p>\n[22] Voir Gabriel Segr\u00e9 (2003), Le culte Presley<\/em>, Paris\u00a0: PUF.<\/p>\n

 <\/p>\n

Du m\u00eame auteur dans la web-revue : \u00ab\u00a0Socio-\u00e9conomie des stars dans l’industrie musicale<\/a>\u00ab\u00a0<\/p>\n

\"\"<\/a>MAGIS Christophe<\/strong>, \u00ab Les stars comme marques de l’industrie de la musique enregistr\u00e9e – Christophe MAGIS \u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2014, mis en ligne le 1er avril 2014. URL :\u00a0 http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/stars-marques-industrie-musique-enregistree\/<\/p>\n

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Cet article s’appuie sur un corpus d’entretiens avec des \u00e9diteurs et managers du secteur phonographique, ainsi que sur une analyse s\u00e9mio-musicale d’un disque de vari\u00e9t\u00e9s.<\/p>\n","protected":false},"author":122,"featured_media":18850,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1018,12,3,689,81,680],"tags":[49,25],"coauthors":[811],"class_list":["post-9528","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article","category-musique","category-industries-culturelles","category-publicite","category-reperes-theoriques","category-rocknroll","tag-marques","tag-star"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9528","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/122"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9528"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9528\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/18850"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9528"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9528"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9528"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=9528"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}