{"id":8341,"date":"2014-01-01T02:00:42","date_gmt":"2014-01-01T01:00:42","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=8341"},"modified":"2015-06-03T18:23:33","modified_gmt":"2015-06-03T16:23:33","slug":"le-rock-montee-star-system-musique-populaire","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/le-rock-montee-star-system-musique-populaire\/","title":{"rendered":"Le rock – Chapitre 1 : La mont\u00e9e du star-system dans la musique populaire – David BUXTON"},"content":{"rendered":"
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Le rock, star-system et soci\u00e9t\u00e9 de consommation<\/em>, livre de David Buxton adapt\u00e9 d’une th\u00e8se de doctorat soutenue en 1983, fut publi\u00e9 par La Pens\u00e9e sauvage, petit \u00e9diteur grenoblois, en 1985 ; il est devenu introuvable, sauf dans quelques biblioth\u00e8ques universitaires et encore. \u00c0 l’initiative du webmaster, la Web-revue a d\u00e9cid\u00e9 d’en assurer une nouvelle \u00e9dition num\u00e9rique au rythme d’un chapitre par mois. Ce livre se voulait une approche conceptuelle et critique de l’impact id\u00e9ologique du rock. Des d\u00e9buts de l’industrie du disque microsillon aux punks et aux vid\u00e9o-clips, en passant par l’invention du\u00a0teenager<\/em> et l’impact capital de la contre-culture et des nouveaux m\u00e9dias de l’\u00e9poque, le rock sert de point d’entr\u00e9e dans la soci\u00e9t\u00e9 afin de mieux comprendre d’autres ph\u00e9nom\u00e8nes sociaux comme la consommation de biens culturels et la technologie.<\/strong><\/p>\n

Interdit \u00e0 la publication payante<\/p>\n\n

Le centre d’une nouvelle culture ?<\/h2>\n

Au milieu des ann\u00e9es 1960, la musique rock a pris une importance qui d\u00e9passait de loin le champ de la musique. La consommation massive de rock, devenu soi-disant une forme folk aux valeurs radicales et \u00ab alternatives \u00bb, a \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9e comme la preuve d’un changement politique chez les jeunes. On suivait des id\u00e9ologues de gauche aux \u00c9tats-Unis comme Tom Hayden<\/a> et Eldridge Cleaver<\/a> pour penser que la \u00ab lib\u00e9ration \u00bb des jeunes Blancs pouvait trouver ses racines dans le rock. D\u00e8s lors, il ne restait plus qu’un petit pas \u00e0 franchir pour en arriver aux id\u00e9es de \u00ab r\u00e9volution culturelle \u00bb ou de \u00ab lib\u00e9ration de l’esprit \u00bb (\u00e0 l’aide des moyens psych\u00e9d\u00e9liques ou autres) qui pouvaient servir d’alternative \u00e0 la r\u00e9volution politique, voire la r\u00e9aliser. Comme le critique Robert Christgau <\/a>le d\u00e9clarait :<\/p>\n

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Le rock and roll, comme nous le savons tous, a \u00e9t\u00e9 l’instrument qui a creus\u00e9 le foss\u00e9 entre les g\u00e9n\u00e9rations et qui a fertilis\u00e9 l’\u00e9nergie essentiellement sexuelle qui a circul\u00e9 parmi la jeunesse dont le style de vie, comme nous le savons tous, va r\u00e9volutionner le monde. [1]\n<\/blockquote>\n

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Paul Kanter (1941-)<\/figcaption><\/figure>\n

Suivant Paul Kanter<\/a>, guitariste de Jefferson Airplane<\/a> : \u00ab La r\u00e9volution est d\u00e9j\u00e0 l\u00e0, mec. Tous ces kids qui laissent tomber, qui fument de la dope, qui se branchent. C’est important<\/em> \u00bb [2].\u00a0 L’importance du rock comme vecteur d’un style de vie, d’une mentalit\u00e9 sociale coh\u00e9rente peut se voir dans le manifeste qui suit, publi\u00e9 dans un journal underground de San Francisco :<\/p>\n

\n

Les principes du rock ne se limitent pas \u00e0 la musique : le futur se dessine en grande partie dans ses aspirations aujourd’hui (\u00e0 savoir la libert\u00e9 totale, l’exp\u00e9rience totale, l’amour total, la paix et l’affection). Le rock est une fa\u00e7on de vivre internationale, en train de devenir universelle ; il ne peut \u00eatre arr\u00eat\u00e9, ralenti, supprim\u00e9, assourdi, modifi\u00e9 ou contr\u00f4l\u00e9. Le rock est un ph\u00e9nom\u00e8ne tribal, \u00e0 l’abri de la d\u00e9finition… et constitue ce que l’on pourrait appeler une forme de magie au xx\u00e8me si\u00e8cle. Le rock est un agent vital dans l’effondrement des distinctions absolues et arbitraires. Les desiderata du rock sont la participation en groupe et l’exp\u00e9rience totale. Le rock est en train de cr\u00e9er les rituels sociaux de l’avenir. Le rock pr\u00e9sente une esth\u00e9tique de la d\u00e9couverte. Le rock est en train de faire \u00e9voluer les configurations de l\u2019homo gestalt. [3]\n<\/blockquote>\n

Cette vision du r\u00f4le du rock, aussi d\u00e9lirante qu’elle soit r\u00e9trospectivement, a \u00e9t\u00e9 partag\u00e9e par les maisons de disques. Jac Holzman<\/a>, pr\u00e9sident des disques Elektra, affirmait :<\/p>\n

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Elektra n’est pas l’outil de la r\u00e9volution de qui que ce soit. Nous pensons que la r\u00e9volution sera gagn\u00e9e par la po\u00e9sie et non par la politique… que la po\u00e9sie changera la structure du monde. Elle a d\u00e9j\u00e0 atteint les jeunes et elles les atteint au meilleur niveau possible. [4]\n<\/blockquote>\n

En d\u00e9pit de son d\u00e9sir apparent de v\u00e9hiculer la r\u00e9volution, la musique rock est d’une certaine fa\u00e7on devenue le vecteur de la solidarit\u00e9 avec les grandes soci\u00e9t\u00e9s. Une publicit\u00e9 pour la firme Columbia proclamait en 1967 :<\/p>\n

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Les autorit\u00e9s ne peuvent pas arr\u00eater notre musique… Sachez qui sont vos amis. Regardez, touchez, restez tous ensemble, puis \u00e9coutez. Nous faisons la m\u00eame chose (je souligne). [5]\n<\/blockquote>\n

Les maisons de disques contribuaient au financement de la presse alternative ou underground. En 1967, le magazine alternatif Rolling Stone<\/em> sollicitait ainsi des abonnements dans le New York Times<\/em> :<\/p>\n

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Vous savez que le rock and roll c’est plus que de la musique, c’est le centre \u00e9nerg\u00e9tique de la nouvelle culture et de la r\u00e9volution de la jeunesse. [6]\n<\/blockquote>\n

On se trouve devant une \u00e9nigme. Premi\u00e8rement, comment et pourquoi le rock a-t-il pu devenir \u00ab le centre \u00e9nerg\u00e9tique de la nouvelle culture \u00bb et deuxi\u00e8mement, comment en \u00e9tait-on arriv\u00e9 \u00e0 cette situation o\u00f9 la nouvelle gauche et les multinationales du disque proclamaient ensemble l’importance centrale du rock en tant que force culturelle r\u00e9volutionnaire ?<\/p>\n

La valeur d’usage du disque<\/h2>\n

Il faut souligner qu’il n’y avait rien d’acquis dans l’apparition puis dans la domination de la marchandise-disque dans la musique populaire. Bien que la tradition folk locale, anonyme et communautaire ait largement d\u00e9clin\u00e9 en Angleterre et aux \u00c9tats-Unis au d\u00e9but du si\u00e8cle en raison de l’\u00e9clatement des communaut\u00e9s rurales par l’industrialisation rapide, la musique populaire continuait \u00e0 exister en dehors ou en marge des circuits commerciaux. Le chant dans les bars, le chant amateur, les music-halls et les troupes itin\u00e9rantes pr\u00e9dominaient. La musique populaire \u00e9tait, en fait, \u00e0 cette \u00e9poque, surtout pas au point de devenir un bien quasi obligatoire pour les jeunes de la fin des ann\u00e9es 1960 et de remplacer les concerts en importance. Il aurait \u00e9t\u00e9 concevable que le disque reste un bien de consommation marginal pour les collectionneurs ou les amateurs de musique. Les explications \u00e9conomiques qui se fondent sur le fait qu’il y avait plus d’argent \u00e0 d\u00e9penser pr\u00e9supposent \u00e9galement un concept anhistorique de besoin et ne nous disent pas pourquoi les consommateurs d\u00e9pensent leur argent en achetant des disques plut\u00f4t qu’autre chose. L’apparition du disque en tant que bien de consommation de masse d\u00e9pendait de la cr\u00e9ation d’une nouvelle valeur d’usage sociale de la musique populaire sous la forme commerciale de disque. C’est cette utilit\u00e9 sociale sp\u00e9cifique du disque que nous devons \u00e0 pr\u00e9sent expliquer.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Jean Baudrillard (1929-2007)<\/figcaption><\/figure>\n

Selon Marx, le bien de consommation a une valeur d’usage parce qu’il satisfait un d\u00e9sir humain d’une sorte ou d’une autre ; l’utilit\u00e9 d’une chose lui donne une valeur d’usage [7]. Mais pour Jean Baudrillard, la conception de valeur d’usage utilis\u00e9e par Marx est d’ordre naturaliste, car la valeur d’usage n’est pas impliqu\u00e9e dans la logique de la valeur d’\u00e9change, mais a sa finalit\u00e9 propre qui se fonde sur le besoin, certes historique. Chez Marx, la f\u00e9tichisation de la marchandise \u2014 le processus par lequel les choses deviennent vivantes et les gens vivants deviennent des choses \u2014 ne joue pas sur la valeur d’usage, car ce dernier n’est pas un rapport social, ni donc un lieu de f\u00e9tichisation. Baudrillard, au contraire, affirme que la valeur d’usage est aussi un rapport social f\u00e9tichis\u00e9 ; sur les besoins ou mieux le syst\u00e8me des besoins…<\/p>\n

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… se fonde le syst\u00e8me de la valeur d’usage, comme sur le travail social abstrait se fonde le syst\u00e8me de la valeur d’\u00e9change. L’hypoth\u00e8se implique aussi, pour qu’il y ait syst\u00e8me qu’une m\u00eame logique abstraite de l’\u00e9quivalence r\u00e8gle la valeur d’usage et la valeur d’\u00e9change, un m\u00eame code. Le code d’utilit\u00e9 est aussi un code d’\u00e9quivalence abstraite des objets et des sujets (de chacun d’eux et des deux ensembles dans leur rapport)… c’est en tant que syst\u00e8me, et non pas, bien s\u00fbr, en tant qu’op\u00e9ration pratique que la valeur d’usage peut \u00eatre \u201cf\u00e9tichis\u00e9e\u201d. Ce sont les deux f\u00e9tichisations, celle de la valeur d’usage et celle de la valeur d’\u00e9change, elles seules r\u00e9unies, qui constituent le f\u00e9tichisme de la marchandise. [8]\n<\/blockquote>\n

Il y a plusieurs raisons pour adopter l’hypoth\u00e8se de Baudrillard. Premi\u00e8rement, Marx \u00e9crivait avant l’arriv\u00e9e des m\u00e9canismes de la publicit\u00e9 et des m\u00e9dias de masse que connait la soci\u00e9t\u00e9 moderne. La cr\u00e9ation des besoins est bien plus avanc\u00e9e qu’\u00e0 l’\u00e9poque o\u00f9 Marx a pu \u00e9crire que le capitaliste \u00ab cherche les moyens de pousser les travailleurs \u00e0 la consommation, de donner \u00e0 ses marchandises de nouveaux charmes, de cr\u00e9er de nouveaux besoins avec des bruits qui courent, un constant bavardage, etc.<\/em> \u00bb [9] Deuxi\u00e8mement, aborder la musique populaire par le biais de la valeur d’\u00e9change, non seulement n’\u00e9chappe pas \u00e0 la tendance \u00e0 r\u00e9duire les ph\u00e9nom\u00e8nes culturels aux seuls aspects \u00e9conomiques, mais ne nous permet pas d’expliquer pourquoi le disque a pr\u00e9domin\u00e9 sur d’autres formes de la commercialisation de la musique, et pourquoi la musique rock a pu \u00eatre investie par autant de discours id\u00e9ologiques dans les ann\u00e9es 1960. Si l’on prend la valeur d’usage du disque comme quelque chose d’\u00e9vident, on se limite \u00e0 remarquer le passage de la musique populaire \u00e0 sa forme marchande, supposant, implicitement, que la commercialisation soit la seule chose qui s’est pass\u00e9e. En effet, on voit la musique comme quelque chose qui attendait, sous sa forme pure, d’\u00eatre commercialis\u00e9e. D\u00e8s lors, il ne restait plus qu’un petit pas \u00e0 franchir pour en arriver aux jugements d’un ordre moraliste quant \u00e0 la musique commercialis\u00e9e par rapport \u00e0 un pass\u00e9 o\u00f9 la musique a pu exister sous sa forme \u00ab naturelle \u00bb. La commercialisation de la musique populaire et l’apparition du disque furent un processus social complexe : pourquoi alors le disque est-il apparu en tant que m\u00e9dium de masse pour certaines formes populaires aux \u00c9tats-Unis et non en Europe ? Pourquoi ces formes musicales am\u00e9ricaines ont pu conqu\u00e9rir le monde \u00e0 un tel point ? Qu’est-ce qui explique l’essor du disque dans les ann\u00e9es 1950 et 1960 ?<\/p>\n

Il ne faut pas oublier que le disque a commenc\u00e9 sa vie en tant qu’enregistreur des conversations t\u00e9l\u00e9phoniques. Edison, l’inventeur, a envisag\u00e9 un usage \u00e9ventuel dans la politique et dans les affaires. Cela nous permet de voir qu’une valeur d’usage pour le disque a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e et non acquise, le lien entre le disque et la musique n’avait rien d’automatique.<\/p>\n

Une fois acquise, la valeur d’usage n’est pas constante comme nous allons le voir dans le cas du disque. Elle ne devrait pas \u00eatre comprise comme quelque chose de \u00ab naturel \u00bb, ni m\u00eame comme largement d\u00e9termin\u00e9e par les facteurs historiques et sociaux, mais comme un facteur fluctuant et variable de la marchandise elle-m\u00eame, d\u00e9pendant des transformations ou des d\u00e9placements dans le code abstrait des signes qui r\u00e8glent en g\u00e9n\u00e9ral la valeur d’usage sociale. Ce code va au-del\u00e0 d’une simple valeur d’usage fonctionnelle \u2014 quoiqu’il n’existe pas un degr\u00e9 z\u00e9ro isolable du fonctionnel \u2014 et cela d’autant plus dans le cas de produits culturels comme le disque, auquel cas la capacit\u00e9 de la marchandise \u00e0 absorber les signifiants est d’autant plus potentiellement infinie. Nous appellerons cette absorption une valeur d’usage accrue<\/em> de la marchandise.<\/p>\n

Ce processus d’absorption, une des strat\u00e9gies majeures du capitalisme du vingti\u00e8me si\u00e8cle \u00e0 travers la publicit\u00e9 et les m\u00e9dias, tente de faire advenir la marchandise \u00e0 un public de masse en la surd\u00e9terminant de valeur symbolique. Cela prend une importance capitale avec l’av\u00e8nement de la production de masse et l’expansion des biens de consommation. Les arguments de Baudrillard, bien qu’ils soient d’une abstraction imposante \u00e0 premi\u00e8re vue, nous permettent de comprendre comment les jeans, par exemple, originellement un produit sp\u00e9cialis\u00e9 pour les cowboys, sont devenus, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1960, un produit presque universel, identifi\u00e9 avec la jeunesse d\u00e9tendue, \u00e9nerg\u00e9tique et \u00ab lib\u00e9r\u00e9e \u00bb des contraintes puritaines. Dans la mesure o\u00f9 cette transformation du code des signes attach\u00e9s \u00e0 l’usage des jeans a permis au produit de devenir un symbole-cl\u00e9 de tout un style de vie, nous pourrons parler d’un accroissement de leur valeur d’usage, manifest\u00e9 par son statut de marchandise de masse. Cet argument suppose que l’accession du disque au statut de produit de masse soit due davantage aux strat\u00e9gies symboliques investies en lui qu’aux qualit\u00e9s inh\u00e9rentes \u00e0 la musique ou au \u00ab besoin naturel \u00bb de musique. Nous allons explorer l’histoire de la valeur d’usage du disque en analysant les transformations du code des signes qui r\u00e8glent \u00ab l’utilit\u00e9 \u00bb du disque.<\/p>\n

La mont\u00e9e de la star<\/h2>\n

Les partitions constituaient ant\u00e9rieurement la principale forme de marchandise de la musique populaire. Au d\u00e9but du si\u00e8cle, la repr\u00e9sentation n’\u00e9tait gu\u00e8re organis\u00e9e \u00e0 l’\u00e9chelle de masse.<\/p>\n

La culture folk appartenait \u00e0 une vie communautaire \u2014 arts ruraux, ballades, chansons de travail, danses, jeux et artisanat. Ces arts et ces artisanats \u00e9taient proches de la vie et des gens et parlaient d’un monde concret familier \u00e0 tous, ils c\u00e9l\u00e9braient rituellement la communaut\u00e9. Le mat\u00e9riel \u00e9tait familier et se transmettait de g\u00e9n\u00e9ration en g\u00e9n\u00e9ration ; il y avait peu de diff\u00e9rence entre public et musicien, car la pratique rudimentaire d’un instrument \u00e9tait courante. Le musicien n’\u00e9tait pas un cr\u00e9ateur des chansons, mais le v\u00e9hicule de l’expression de la culture. \u00ab Mon nom n’a rien d’extraordinaire, aussi ne le dirai-je pas<\/em> \u00bb, disaient les chanteurs du folk.<\/p>\n

\"\"<\/a>La r\u00e9volution industrielle \u00e9crasa la vieille culture folk et la for\u00e7a \u00e0 se recr\u00e9er dans la ville. Pour la culture folk, les points de r\u00e9f\u00e9rence pass\u00e8rent de la vie rurale \u00e0 la vie urbaine et pass\u00e8rent aussi par la s\u00e9paration du lieu de r\u00e9sidence d’avec le lieu de travail. Ce qui eut l’effet secondaire de s\u00e9parer le travail d’avec la culture en leur donnant des lieux diff\u00e9rents. Les tavernes, les caf\u00e9s, les clubs, etc., devinrent les lieux de la culture folk. Un lieu fixe qui permet un enfermement dans un endroit priv\u00e9, une tarification et une dynamique pour attirer le public est la condition sine qua non<\/em> de l’apparition d’un circuit commercial de repr\u00e9sentation.<\/p>\n

Le music-hall, par exemple, ressemblait cependant \u00e0 l’ancienne musique folk en ce qu’il traitait de la vie et de la culture de la classe ouvri\u00e8re au moyen du spectacle, chanson et com\u00e9die, encadr\u00e9 par des r\u00e9f\u00e9rences et des attitudes communes. Il y avait encore un rapport partag\u00e9 entre le musicien et le public, un sens de communaut\u00e9. Pourtant il y avait une diff\u00e9rence importante. Le music-hall (ou bien les spectacles de vaudeville, etc.) c’\u00e9tait l’art du chanteur plut\u00f4t que la culture folk de la communaut\u00e9. Dans ce confinement de la musique populaire dans un lieu, le chanteur avait \u00e9t\u00e9 individualis\u00e9. Il s’agissait ainsi d’un stade transitoire entre l\u2019art folk et la musique populaire dans le sens moderne. Il y eut toute une liste de musiciens et de chanteurs de qualit\u00e9 qui \u00e9tablirent une r\u00e9putation r\u00e9gionale gr\u00e2ce \u00e0 la force de leur style personnel.<\/p>\n

Pour les musiciens du music-hall, le lien avec le public \u00e9tait une condition de l’art qu’ils pratiquaient. En tant que tel, le music-hall \u00e9tait la confirmation d’exp\u00e9riences connues. Trop implant\u00e9s dans les traditions r\u00e9gionales, les chanteurs de music-hall n’\u00e9taient pas des stars au sens moderne, mais plut\u00f4t des personnalit\u00e9s locales. Comme toutes les formes traditionnellement folkloriques, leur musique \u00e9tait trop \u00e9troitement r\u00e9gionale pour l’exploitation rentable par disques. La c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 de chanteurs d’op\u00e9ra comme Enrico Caruso<\/a> (qui fut le premier \u00e0 vendre un million de disques en 1903) d\u00e9pendait de ce que leur talent soit largement remarqu\u00e9 afin de transcender les publics locaux.<\/p>\n

La musique country<\/h2>\n
\"\"<\/a>
Jimmie Rogers (1897-1933)<\/figcaption><\/figure>\n

L’entr\u00e9e de la musique country dans le circuit commercial est plus ou moins \u00e9tablie au milieu du XIXe si\u00e8cle dans les villes, dans lesquelles la musique est circonscrite dans des lieux sp\u00e9cifiques que sont les minstrel shows<\/em> et les th\u00e9\u00e2tres de vaudeville, sans oublier les saloons et les bordels. Dans les r\u00e9gions rurales des Etats-Unis, pourtant, la tradition folk persiste. Cependant une commercialisation existe d\u00e9j\u00e0 sous la forme des medicine shows<\/em> ou physick wagons<\/em>, qui se d\u00e9placent de ville en ville, vendant des \u00ab m\u00e9decines \u00bb pour le moins suspectes, et qui emploient presque toujours un ou plusieurs amuseurs ou musiciens. De plus, il y a des travelling\u00a0 circuses<\/em> ou des spectacles de vaudeville qui voyagent m\u00eame jusque dans les plus petits villages dans le Sud, y restant jusqu’au jour o\u00f9 tous les villageois assistent au spectacle. Finalement, il y a des barn dances<\/em> : traditionnellement, ils sont anim\u00e9s gratuitement par des musiciens amateurs, mais peu \u00e0 peu, les musiciens connus pour leur exp\u00e9rience et pour leur expertise demand\u00e8rent \u00e0 \u00eatre pay\u00e9s.<\/p>\n

La musique country fut enregistr\u00e9e pour la premi\u00e8re fois en 1922, qui vit aussi le d\u00e9but d’une certaine reconnaissance du genre hillbilly ou country. Les premiers artistes enregistr\u00e9s \u2014 des musiciens amateurs locaux \u2014 ne font pas de la musique leur gagne-pain. On annonce dans les journaux locaux que des unit\u00e9s d’enregistrement passeront dans telle ou telle ville, tel ou tel jour et que tous ceux d\u00e9sirant une audition seront bienvenus. La plupart des artistes enregistr\u00e9s \u2014 r\u00e9compens\u00e9s seulement par un paiement tr\u00e8s modeste, sans droits d’auteur \u2014 continuent leur travail de tous les jours. M\u00eame un artiste connu comme Dock Boggs<\/a> reste mineur de charbon jusqu’\u00e0 sa retraite en 1952. Pour d’autres artistes, la vie de professionnel est pr\u00e9caire ; Kelly Harnell, qui conna\u00eetra un petit succ\u00e8s \u00e0 partir de 1924, finit ses jours en tant que travailleur dans une usine de serviettes. Jimmie Rogers<\/a>, avant son succ\u00e8s, fut cheminot avant d’aborder une carri\u00e8re de chanteur professionnel dans un medicine show<\/em>, puis d\u00e9tective priv\u00e9 avant de redevenir chanteur professionnel en 1927. Au fur et \u00e0 mesure que l’industrie avance, les artistes amateurs quittent le droit chemin lorsque les maisons de disques commencent \u00e0 savoir quels sont les chanteurs qui vendent.<\/p>\n

D\u00e8s que s’\u00e9tablit un march\u00e9 r\u00e9gional pour la musique country, les maisons de disques eurent tendance \u00e0 chercher des artistes d\u00e9j\u00e0 connus. Lors de leurs premiers enregistrements entre 1923-25, Fiddlin\u2019 John Carson a 55 ans, Uncle Dave Macon, 54 ans, Uncle \u2018Am Stuart 73 ans, Charlie Oaks au moins 55 ans, Bascom Lamos Lunstard 42 ans et Sanyanlua Bumgamer au moins 44 ans [10]. L’id\u00e9e de faire enregistrer des artistes jeunes ne devait venir que plus tard.<\/p>\n

Ces artistes impr\u00e9gn\u00e9s de tradition folklorique avaient un public qui en \u00e9tait \u00e9galement impr\u00e9gn\u00e9. Chaque r\u00e9gion du Sud des \u00c9tats-Unis avait son style de chant particulier, reconnu comme tel par les habitants des r\u00e9gions limitrophes. Le d\u00e9veloppement de la technologie de la radio, qui servit aussi \u00e0 faire conna\u00eetre les disques \u00e0 une \u00e9chelle de masse, correspondait au d\u00e9but du d\u00e9clin lent des cultures r\u00e9gionales. Les diff\u00e9rents styles r\u00e9gionaux, une fois enregistr\u00e9s, \u00e9taient attribu\u00e9s au style personnel du chanteur. De plus, les chansons traditionnelles furent vite \u00e9puis\u00e9es : il fallait alors chercher du nouveau mat\u00e9riel dans le m\u00eame style. Le chanteur est devenu ainsi la source des chansons plut\u00f4t qu\u2019un simple v\u00e9hicule.<\/p>\n

La croissance de l’industrie de la country music<\/em> est due au nombre de disques vendus plut\u00f4t qu’au nombre de disques enregistr\u00e9s. En 1925, il y avait 225 disques country enregistr\u00e9s, en 1929, 1250 (l’apog\u00e9e) et dans les ann\u00e9es 1970, une moyenne de 500-600. Alors qu’aujourd’hui la plupart des ventes se font dans les trois mois apr\u00e8s la sortie du disque, dans les ann\u00e9es 1920 et 1930, plus de 50 % des ventes se faisaient un an apr\u00e8s la sortie [11].<\/p>\n

La grande D\u00e9pression a compl\u00e8tement transform\u00e9 une industrie conservatrice et traditionnelle. En effet, pendant la D\u00e9pression, les ventes de disques furent si faibles que la plupart des artistes ont tout laiss\u00e9 tomber. Le chiffre de ventes des disques pour 1933 est tomb\u00e9 \u00e0 7 % du chiffre pour 1929. L’industrie a recommenc\u00e9 \u00e0 cro\u00eetre \u00e0 partir de 1943. Alors que pendant les ann\u00e9es 1920, la radio, qui employait des musiciens pour diffuser des concerts en direct, \u00e9tait en concurrence avec le disque, pendant les ann\u00e9es 1930, une s\u00e9rie de rachats des maisons de disques par les grandes soci\u00e9t\u00e9s de radio et de cin\u00e9ma (par exemple, Victor Talking Machine Company par Radio Corporation of America), a provoqu\u00e9 le remplacement des musiciens par des disques \u00e0 la radio, renfor\u00e7ant ainsi l’industrie du disque et la naissance d’un v\u00e9ritable march\u00e9 de masse. D’autre part, Decca a introduit le disque \u00e0 bas prix (35 cents) suivi par RCA Bluebird et American Record Company avec des prix de 25 cents et 35 cents.<\/p>\n

Dans cette industrie rationalis\u00e9e, les artistes sont devenus de vrais professionnels, et petit \u00e0 petit on note une diff\u00e9rence de technique et de comp\u00e9tence entre les artistes enregistr\u00e9s et les musiciens amateurs. De plus, la musique country s’est ouverte aux autres influences (la musique cowboy, le swing, la musique mexicaine, l’utilisation des cuivres, la musique Cajun et le blues) cr\u00e9ant ainsi des nouvelles formes sans tradition folkloriques. Graduellement, un star-system s’est \u00e9tabli, surtout apr\u00e8s la Deuxi\u00e8me Guerre mondiale lorsque l’industrie de la musique country a commenc\u00e9 \u00e0 \u00ab emballer \u00bb ses chanteurs en fonction de leur jeunesse et de leur sex-appeal. \u00c0 partir des ann\u00e9es 30, d’autres formes folk comme le blues ont \u00e9galement permis le d\u00e9veloppement d’une tradition de \u00ab grands chanteurs \u00bb, une fois enregistr\u00e9es.<\/p>\n

Le blues existait dans plusieurs traditions diff\u00e9rentes : le country blues<\/em>, jou\u00e9 par des solistes, l’urban blues<\/em> (ou le jazz blues<\/em>), plus sophistiqu\u00e9, jou\u00e9 en groupe et instrumental plut\u00f4t que vocal, et\"\"<\/a> finalement le vaudeville blues<\/em>, un produit des minstrel shows<\/em>. Ce dernier, r\u00e9conciliation des traditions urbaines et rurales, est devenu populaire sous forme de disques. Alors que le blues rural classique exprimait une \u00e9motion r\u00e9elle ainsi que la duret\u00e9 de la vie du chanteur qui vivait ce qu’il chantait, ce sentiment \u00e9tait jou\u00e9 dans le blues vaudevillesque. Les chanteurs noirs qui faisaient le tour des cabarets et qui enregistraient des disques essayaient soit d’avoir l’air sophistiqu\u00e9 en diluant la musique, soit de se durcir pour avoir l’air authentique. La plupart des chanteurs de blues des ann\u00e9es 1920, en fait, faisaient les deux s’ils avaient la chance de r\u00e9ussir ; une grande chanteuse comme Bessie Smith<\/a> (1894-1937) r\u00e9ussit effectivement cet \u00e9quilibre d\u00e9licat entre sentiment et technique. Apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale, les musiciens noirs de Chicago exp\u00e9rimentaient avec des guitares \u00e9lectriques et le son puissant qu’ils produisaient se s\u00e9parait du g\u00e9missement du blues classique. Sous sa forme rurale, le blues avait \u00e9t\u00e9 un exorcisme personnel, maintenant il \u00e9tait violent et brutal r\u00e9sumant le nouvel \u00e9tat d’esprit des Noirs d’apr\u00e8s-guerre. D\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1940, les chanteurs noirs dans les centres urbains portaient d’\u00e9tranges costumes, hurlaient ou pleuraient en accord avec la vieille tradition du blues, mais cette fois sur un accompagnement \u00e9lectrique. Ce style (le rhythm and blues<\/em>) fut un m\u00e9lange des deux traditions noires, le blues et le gospel (ou la soul).<\/p>\n

Ce n’est pas notre propos d’entrer dans les d\u00e9tails en ce qui concerne l’histoire des musiques populaires am\u00e9ricaines. Ce qu’il faut retenir, pour la construction de l\u2019argument, c’est que l’enregistrement des formes folk a compl\u00e8tement chang\u00e9 non seulement leurs conditions d’existence, mais leur forme m\u00eame : le rhythm and blues<\/em> et le country and western<\/em> furent des \u00e9volutions au sein des traditions originelles. Authentiquement populaires n\u00e9anmoins, ces nouveaux m\u00e9langes n’existaient pas avant l’apparition du disque. Surtout, le disque a v\u00e9hicul\u00e9, pour un certain nombre de raisons contingentes, un star-system.<\/p>\n

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Notes<\/strong><\/p>\n

1.\u00a0\u00a0\u00a0 Robert Christgau, Any old way you choose it<\/em>, Penguin, 1973, p. 95.
\n2.\u00a0\u00a0\u00a0 Michael Lydon, \u00ab Rock for Sale \u00bb in Jon Eisen (ed.) The Age of Rock 2<\/em>, Random House, New York, 1970.
\n3.\u00a0\u00a0\u00a0 \u00ab Notes for the new theology \u00bb, Oracle<\/em> (San Francisco), 1 : 6, f\u00e9v. 1967, p. 1.
\n4.\u00a0\u00a0\u00a0 Lydon, art. cit.<\/em>, p. 60.
\n5.\u00a0\u00a0\u00a0 Lydon, art. cit<\/em>., p. 61.\u00a0 (En anglais : \u00ab The Man can\u2019t bust our music\u2026<\/em> \u00bb.)
\n6.\u00a0\u00a0\u00a0 Ibid<\/em>., p. 61.
\n7.\u00a0\u00a0\u00a0 Karl Marx, Le Capital,<\/em> 1, 1, IV et 1, VI, Editions Sociales.
\n8.\u00a0\u00a0\u00a0 Jean Baudrillard (1972), Pour une critique de l’\u00e9conomie politique du signe<\/em>, Gallimard, pp. 155-6.
\n9.\u00a0\u00a0\u00a0 Karl Marx, Grundnsse : Introduction to the Critique of Political Economy<\/em>, Penguin, 1973, p. 287 (en fran\u00e7ais: Editions Sociales).
\n10.\u00a0 Bill Malone et Judith McCulloh (eds.), Stars of Country Music<\/em>, University of Illinois Press, Chicago, 1975, p. 6.
\n11.\u00a0\u00a0\u00a0 Ibid.,<\/em> p. 5.<\/p>\n

\"\"<\/a>Buxton David, \u00ab Le rock – Chapitre 1 : La mont\u00e9e du star system dans la musique populaire – David BUXTON \u00bb, Articles<\/em> [en ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2014, mis en ligne le 1er janvier 2014. URL\u00a0: http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/le-rock-montee-star-system-musique-populaire<\/span>\/<\/span><\/p>\n

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Le rock, star-system et soci\u00e9t\u00e9 de consommation de David Buxton est devenu introuvable. La Web-revue a d\u00e9cid\u00e9 d’en assurer une nouvelle \u00e9dition num\u00e9rique au rythme d’un chapitre par mois. Ce livre se voulait une approche conceptuelle et critique de l’impact id\u00e9ologique du rock. Des d\u00e9buts de l’industrie du disque microsillon aux punks et aux vid\u00e9o-clips, en passant par l’invention du teenager et l’impact capital de la contre-culture et des nouveaux m\u00e9dias de l’\u00e9poque, le rock sert de point d’entr\u00e9e dans la soci\u00e9t\u00e9 afin de mieux comprendre d’autres ph\u00e9nom\u00e8nes sociaux comme la consommation de biens culturels et la technologie.<\/p>\n","protected":false},"author":1294,"featured_media":8350,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[704,12,3,680],"tags":[89,353,25,354],"coauthors":[193],"class_list":["post-8341","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-contreculture","category-musique","category-industries-culturelles","category-rocknroll","tag-marxisme","tag-musique-populaire","tag-star","tag-valeur-dusage"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8341","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1294"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8341"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8341\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/8350"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8341"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8341"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8341"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=8341"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}