{"id":5859,"date":"2013-10-01T02:00:23","date_gmt":"2013-10-01T00:00:23","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=5859"},"modified":"2019-03-18T10:45:07","modified_gmt":"2019-03-18T09:45:07","slug":"marc-hiver-forme-esthetique-contenu-social-sedimente","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/marc-hiver-forme-esthetique-contenu-social-sedimente\/","title":{"rendered":"Forme esth\u00e9tique et contenu [social] s\u00e9diment\u00e9 – Marc HIVER"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

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S\u2019il est un lieu commun th\u00e9orique bien ancr\u00e9, c\u2019est celui de la distinction fond\/forme, car la forme, c’est du contenu social s\u00e9diment\u00e9.\u00a0 Le remettre en cause implique une prise en compte de la dimension esth\u00e9tique qui ne r\u00e9duise pas le travail de la forme \u00e0 une mise en forme, une sorte d’in-formation.\u00a0\u00c9tudier l’articulation entre dimension esth\u00e9tique et dimension sociologique dans une \u0153uvre artistique – par rapport aux logiques et enjeux des produits culturels – revient \u00e0 s’interroger sur la circulation d\u2019objets \u00e9nigmatiques bouleversant le mod\u00e8le simpliste d’une communication cr\u00e9ative \u00e0 message – de type publicitaire – ou \u00e0 th\u00e8se . <\/em><\/strong><\/p>\n

Article interdit \u00e0 la reproduction payante<\/p>\n

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Dans mon livre\u00a0Adorno et les industries culturelles – communication, musique et cin\u00e9ma<\/em>, j’ai pr\u00e9cis\u00e9 que le mot \u00ab\u00a0social\u00a0\u00bb avait \u00e9t\u00e9 librement ajout\u00e9, inject\u00e9, extrapol\u00e9 par rapport \u00e0 la th\u00e8se initiale d’Adorno : la forme esth\u00e9tique est du contenu s\u00e9diment\u00e9. Historique de l’appellation \u00ab\u00a0forme esth\u00e9tique comme contenu [social] s\u00e9diment\u00e9\u00a0\u00bb en encadr\u00e9 \u00e0 la fin de l’article :\u00a0 consulter l’encadr\u00e9<\/a>.<\/p>\n

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Critique du d\u00e9terminisme \u00e9conomique<\/h2>\n

La question pos\u00e9e derri\u00e8re l’intitul\u00e9 de cet article revient \u00e0 penser une relative autonomie de la sph\u00e8re esth\u00e9tique, du travail de la forme par rapport au roc de l’\u00e9conomie, notamment de l’\u00e9conomie de la culture et des m\u00e9dias. L\u2019\u00e9conomique d\u00e9termine-t-il les industries culturelles en derni\u00e8re instance ? La Th\u00e9orie esth\u00e9tique<\/em> nous met en garde contre tous les d\u00e9terminismes \u00e9conomique, technique, fussent-ils \u00ab en derni\u00e8re instance \u00bb. Cependant, il y a dans cette id\u00e9e de \u00ab derni\u00e8re instance \u00bb althuss\u00e9rienne, le rappel \u00e0 l\u2019ordre th\u00e9orique de l\u2019incons\u00e9quence qu\u2019il y aurait \u00e0 oublier d\u2019autres p\u00f4les comme le politique, le sociologique, l\u2019esth\u00e9tique dans leurs d\u00e9terminations r\u00e9ciproques.<\/p>\n

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Le philosophe Louis Althusser<\/strong><\/a> dans Pour Marx<\/em> avait tent\u00e9 de d\u00e9passer l\u2019\u00e9conomisme marxiste m\u00e9canique,\u00a0de\u00a0raffiner\u00a0la\u00a0distinction entre infrastructure et superstructure, de critiquer la notion d\u2019ali\u00e9nation, de retravailler le concept d\u2019id\u00e9ologie comme inversion des rapports de production..<\/div><\/div>\n

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T. W. Adorno<\/strong> ne propose pas une distinction de ce type, sans doute parce que la force critique de cet outil reste prisonni\u00e8re d\u2019une tentative de syst\u00e9matisation. Cependant, lui aussi essaie de repenser la superstructure, l\u2019id\u00e9ologie, le rapport au r\u00e9el, plus exactement au sociologique, \u00e0 l\u2019\u00e9conomique, au psychologique, au politique\u2026<\/em><\/div>

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Forme et contenu<\/h2>\n

Adorno refuse selon ses propres termes \u00ab la division p\u00e9dante de l\u2019art en forme et contenu\u00a0 \u00bb. Or, s\u2019il est un lieu commun th\u00e9orique bien ancr\u00e9, c\u2019est celui de la distinction fond\/forme. Ne pouvant \u2014 ni ne voulant \u2014 r\u00e9sumer un ouvrage comme la Th\u00e9orie esth\u00e9tique<\/em>, j\u2019essaie toujours d\u2019en d\u00e9tacher quelques th\u00e8ses comme autant de louvoiements pour naviguer contre le vent de l\u2019autor\u00e9f\u00e9rencement m\u00e9diatique.<\/p>\n

La premi\u00e8re th\u00e8se \u00e0 opposer \u00e0 cette figure type est celle de l\u2019autonomie de l\u2019art. Reprenant strat\u00e9giquement au d\u00e9but de son texte la notion d\u2019\u0153uvre d\u2019art qu\u2019il contestera ensuite, Adorno \u00e9crit :<\/p>\n

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Les \u0153uvres d\u2019art se d\u00e9tachent du monde empirique et en engendrent un autre poss\u00e9dant son essence propre, oppos\u00e9 au premier comme s\u2019il \u00e9tait \u00e9galement une r\u00e9alit\u00e9 . (Adorno, 1996, p. 9)<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Contrairement aux tenants des r\u00e9alismes, Adorno s\u2019en prend \u00e0 la notion d\u2019id\u00e9ologie, comme r\u00e9alit\u00e9 invers\u00e9e (d\u00e9finition propos\u00e9e par Marx dans L\u2019Id\u00e9ologie allemande<\/em>), notamment quand elle est appliqu\u00e9e \u00e0 l\u2019art. L\u2019art ne se r\u00e9duit pas en une transposition esth\u00e9tique, une transformation de cette r\u00e9alit\u00e9 mythifi\u00e9e, mais implique un v\u00e9ritable travail de formation, d\u2019information, une alt\u00e9rit\u00e9 plus f\u00e9conde en termes de connaissance que cette r\u00e9alit\u00e9, faux concept, vraie Arl\u00e9sienne du sens commun. La recherche artistique cr\u00e9e des formes nouvelles oppos\u00e9es \u00e0 la pseudo-\u00e9vidence du statu quo<\/em> en induisant leur propre niveau de diff\u00e9renciation critique.<\/p>\n

Ce d\u00e9couplage de la forme par rapport \u00e0 son contenu imm\u00e9diat n\u2019enferme pas pour autant la Th\u00e9orie esth\u00e9tique<\/em> dans un nouvel id\u00e9alisme. Une deuxi\u00e8me th\u00e8se approfondit la premi\u00e8re : \u00ab la forme esth\u00e9tique est du contenu [social] s\u00e9diment\u00e9 \u00bb. Si la forme subsume le contenu, la m\u00e9diation qui en r\u00e9sulte se d\u00e9ploie dans le temps et surtout dans l\u2019Histoire. Et dans le m\u00eame mouvement, \u00e0 l\u2019autonomie de l\u2019art, r\u00e9pond l\u2019\u00e9mancipation de la forme.<\/p>\n

Adorno pr\u00e9cise :<\/p>\n

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La campagne dirig\u00e9e contre le formalisme ignore que la forme qui est donn\u00e9e au contenu est elle-m\u00eame un contenu s\u00e9diment\u00e9 . (Ibidem<\/em>, p. 194)<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

On pointe ici le double rapport compliqu\u00e9 qu\u2019entretient Adorno avec le marxisme et la psychanalyse. Des deux, il retient d\u2019abord la puissance critique et th\u00e9orique, le questionnement \u00e9pist\u00e9mologique : un refus de l\u2019interpr\u00e9tation de la r\u00e9alit\u00e9 au b\u00e9n\u00e9fice d\u2019une transformation pour l\u2019un ; un renvoi aux op\u00e9rations de d\u00e9placement et de condensation dans le r\u00eave chez l\u2019autre.<\/p>\n

La force critique de la forme par rapport au statu quo<\/em> emprunte beaucoup \u00e0 celle du lapsus dans la vie personnelle d\u2019un individu. Cet acte manqu\u00e9 \u2014 qui n\u2019en reste pas moins un acte dans sa subjectivit\u00e9 m\u00eame \u2014 ne d\u00e9place-t-il pas en le condensant un ancien \u00ab contenu \u00bb li\u00e9 \u00e0 l\u2019histoire de celui qui le commet ?<\/p>\n

Fid\u00e8le \u00e0 son paradigme, Adorno illustre sa th\u00e8se par un exemple musical :<\/p>\n

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Le contenu de la musique est \u00e0 la rigueur ce qui se passe, les \u00e9pisodes, les motifs, les th\u00e8mes, leur \u00e9laboration : ce sont des situations fluctuantes. Le contenu n\u2019est pas situ\u00e9 \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du temps musical ; il lui est au contraire essentiel et inversement : il est tout ce qui a lieu dans le temps . (Ibidem<\/em>, p. 198)<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Ce paradigme musical, crois\u00e9 avec un questionnement \u00e9pist\u00e9mologique, nous immerge au c\u0153ur de la pens\u00e9e critique d\u2019Adorno. La forme musicale, comme le sympt\u00f4me psychanalytique, cr\u00e9e une m\u00e9diation subjective entre les deux p\u00f4les d\u2019une alt\u00e9rit\u00e9 diffract\u00e9e dans le temps. Ainsi la forme sonate renvoie-t-elle \u00e0 des rituels sociaux, politiques historiquement dat\u00e9s tout en ayant surv\u00e9cu \u00e0 leur disparition. Rappelons ce qu\u2019Oliver Revault d\u2019Allonnes (1991, p. 31) disait et \u00e9crivait \u00e0 propos des derni\u00e8res sonates de Beethoven qui annon\u00e7aient les ruptures musicales \u00e0 venir :<\/p>\n

\n

Beethoven \u00e9tait pianiste de m\u00e9tier et de formation. Il a transgress\u00e9 les formes. Ses sonates n\u2019ont pas forc\u00e9ment une structure de sonate ; le mouvement lent central peut ne pas exister, comme dans l\u2019Opus 111<\/em>. S\u2019il construit sa sonate autrement que l\u2019aurait voulu la tradition, il a des raisons. D’ailleurs, il ne construit pas toutes ses sonates \u201cautrement\u201d. Il retrouve parfois la forme sonate qui s\u2019\u00e9tait perdue en devenant une r\u00e8gle canonique .<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Pour m\u00e9moire, Olivier Revault d\u2019Allonnes fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la Sonate pour piano n\u00b0 32 en ut mineur, opus 111<\/em> ne comprenant que deux mouvements au lieu de trois :<\/p>\n

    \n
  1. Maestoso \u2013 Allegro con brio ed appassionato<\/span><\/li>\n
  2. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile.<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

    De m\u00eame, le tic qui biaise ce visage a surv\u00e9cu lui aussi, comme un stigmate du pass\u00e9, aux \u00e9v\u00e9nements qui lui ont permis de s\u2019installer. Aussi l\u2019art, qui ne se d\u00e9gagerait pas des formes du pass\u00e9 par une transformation critique du mat\u00e9riau, dans un double mouvement de reprise et de remise en cause, donc en s\u2019accommodant intellectuellement du statu quo<\/em> formel, technique, nourrirait l\u2019industrie culturelle.<\/p>\n

    Ciment social et critique du statu quo<\/em><\/h2>\n

    L\u2019art authentique chez Adorno doit-il \u00eatre r\u00e9volutionnaire ? On sait que pour lui l\u2019art authentique est un art \u00ab autonome \u00bb qui doit d\u2019abord r\u00e9volutionner sa propre sph\u00e8re symbolique (le travail sur le mat\u00e9riau l\u00e9gu\u00e9, les formes, les techniques artistiques) pour transformer un imaginaire, nos r\u00eaves quand ils sont porteurs d\u2019une utopie.<\/p>\n

    \"forme\"<\/a>\"forme\"<\/a>Pour essayer d\u2019approcher par essais et erreurs cette pens\u00e9e, je tenterai une comparaison avec Roland Barthes, dans l\u2019article \u00ab Le pauvre et le prol\u00e9taire \u00bb extrait de Mythologies<\/em> . Dans ce texte, Barthes fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Chaplin et Brecht.<\/p>\n

    Barthes (1977, p. 41) note l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 politique du personnage de Charlot :<\/p>\n

    \n

    Charlot a toujours vu le prol\u00e9taire sous les traits du pauvre : d\u2019o\u00f9 la force humaine de ses repr\u00e9sentations, mais aussi leur ambigu\u00eft\u00e9 politique. Ceci est bien visible dans ce film admirable, Les Temps modernes<\/em>. Charlot y fr\u00f4le sans cesse le th\u00e8me prol\u00e9tarien, mais ne l\u2019assume jamais politiquement\u2026<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

    Barthes interpr\u00e8te Charlot \u00e0 partir de la distanciation brechtienne :<\/p>\n

    \n

    Or Charlot, conform\u00e9ment \u00e0 l\u2019id\u00e9e de Brecht, montre sa c\u00e9cit\u00e9 au public de telle sorte que le public voit \u00e0 la fois l\u2019aveugle et son spectacle\u2026 (ibidem<\/em>, p. 41)<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

    Chez Adorno, il ne suffit pas de d\u00e9passer l\u2019\u0153uvre de pure propagande par cette distanciation permettant une prise de conscience politique. Le spectacle de cette c\u00e9cit\u00e9, si elle fait la force critique des films de Chaplin et des pi\u00e8ces de Brecht, ne peut le satisfaire. La nouvelle musique, par exemple chez Arnold Sch\u00f6nberg<\/a>, si elle doit faire entendre le tumulte, voire la cacophonie du monde, nous projette aussi dans un avenir utopique, d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent dans la sph\u00e8re crois\u00e9e du symbolique et de l\u2019imaginaire. Il faut r\u00eaver le futur et la promesse de libert\u00e9 qu\u2019on en attend participe elle-m\u00eame des trois niveaux de notre humanit\u00e9. L\u2019\u0153uvre d\u2019art est r\u00e9elle puisque, si elle se d\u00e9tache du monde empirique, elle \u00ab en engendre un autre poss\u00e9dant son essence propre, oppos\u00e9 au premier comme s\u2019il \u00e9tait \u00e9galement une r\u00e9alit\u00e9 \u00bb. L\u2019\u0153uvre d\u2019art est imaginaire puisqu\u2019elle permet de r\u00eaver ses r\u00eaves au travers de son caract\u00e8re \u00e9nigmatique. Mais ce qui distingue l\u2019\u0153uvre d\u2019art des autres produits culturels qui, comme le montre Barthes dans Mythologies<\/em>, ne font que meubler notre environnement, c\u2019est qu\u2019elle ne se contente pas quand elle para\u00eet, de restructurer, de ressouder le cercle de famille, voire de faire \u00e9voluer le statu quo<\/em>. L\u2019\u0153uvre d\u2019art, avec ses propres armes esth\u00e9tiques, est critique du monde o\u00f9 elle na\u00eet, tout en \u00e9tant utopique. Dans son mouvement de recherche, elle rejoint les sciences et la philosophie qui, pour un temps, s\u2019en prennent au fondement symbolique de l\u2019ordre \u00e9tabli.<\/p>\n

    Dans la sph\u00e8re esth\u00e9tique, le projet imaginaire s\u2019articule sur une r\u00e9alisation symbolique (par exemple la musique) d\u2019o\u00f9 le social n\u2019est jamais absent. Ce projet critique, n\u00e9gatif, donc utopique suscite l\u2019irruption d\u2019objets \u00e9nigmatiques (vs les \u0153uvres \u00e0 message, \u00e0 th\u00e8se) bouleversant les logiques communicationnelles existantes. Quand l\u2019enfant monstrueux para\u00eet, dans son alt\u00e9rit\u00e9, le cercle de famille peut le rejeter ou, par un long cheminement sur soi, entrevoir une autre beaut\u00e9, une autre v\u00e9rit\u00e9. Faire cheminer l\u2019alt\u00e9rit\u00e9, qui ne se r\u00e9duit pas \u00e0 la diff\u00e9rence, suffit \u00e0 remplir le projet imaginaire. Car la sph\u00e8re esth\u00e9tique, m\u00eame si elle est le lieu utopique de la r\u00e9sistance au statu quo<\/em>, ne saurait \u00e0 elle seule poser \u2014 et encore moins r\u00e9soudre \u2014 toutes les questions li\u00e9es \u00e0 la souffrance sociale et relevant du politique.<\/p>\n

     <\/p>\n

    Exemple 1 : Les Demoiselles d’Avignon<\/h3>\n

    En peinture, Les Demoiselles d\u2019Avignon<\/em> de Picasso, une des \u0153uvres les plus c\u00e9l\u00e8bres du XXe si\u00e8cle, marquent aussi une rupture analogue dans l\u2019histoire de l\u2019art occidental.<\/p>\n

    Le projet qui s\u2019intitulait d\u2019abord Le Bordel philosophique<\/em> commence \u00e0 \u00eatre \u00e9labor\u00e9 en 1906 au travers de dix-neuf esquisses et sera termin\u00e9 en 1907. Le tableau final ne prendra son nom d\u00e9finitif qu\u2019en 1920 lors de sa vente au couturier Doucet (la Carrer d\u2019Aviny\u00f4 \u2014 rue d\u2019Avignon \u2014 \u00e0 Barcelone abritait une maison close) et ne sera expos\u00e9 publiquement pour la premi\u00e8re fois qu\u2019en 1937.<\/p>\n

    Les Demoiselles d\u2019Avignon<\/em> permettent de saisir comment, par exemple, les personnages sont imbriqu\u00e9s et dans le m\u00eame temps d\u00e9finissent des espaces propres, se croisant plus qu\u2019ils ne se rencontrent par le jeu d\u2019un collage. Ainsi se confrontent plusieurs espaces repr\u00e9sentatifs dans une sorte de parataxe picturale.<\/p>\n

    Par ailleurs, les dix-neuf esquisses [dont 4 sont pr\u00e9sent\u00e9es ci-contre en gif anim\u00e9 sous le tableau] qui pr\u00e9sident \u00e0 l\u2019av\u00e8nement du tableau \u00ab final \u00bb me donnent l\u2019occasion de revenir sur la valeur critique de la notion d\u2019art authentique : ce que d\u00e9fend Adorno, c\u2019est l\u2019existence d\u2019une recherche artistique dont les \u0153uvres particuli\u00e8res ne sont que des moments de mat\u00e9rialisation, les \u00ab arr\u00eats sur image \u00bb d\u2019une pens\u00e9e artistique, des esquisses, des brouillons dont le tableau \u00ab\u00a0final\u00a0\u00bb n\u2019est lui-m\u00eame qu\u2019une \u00e9tape.<\/p>\n

    Il s\u2019agit aussi de d\u00e9fendre, face \u00e0 l\u2019h\u00e9g\u00e9monie et souvent l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9 des industries culturelles, l\u2019existence d\u2019une recherche qui s\u2019inscrit dans l\u2019Histoire et entretient dans sa propre sph\u00e8re un rapport avec les autres arts, la philosophie et les sciences de son temps, en avance sur leur temps.<\/p><\/div><\/div>\n

    \"forme\"<\/a>
    Les Demoiselles d\u2019Avignon, Pablo Picasso
    \nHuile sur toile, 243,9 x 233,7 cm.
    \nConserv\u00e9 au Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne de New York.<\/figcaption><\/figure>
    \"forme\"<\/a>
    4 esquisses\/ Les Demoiselles d’Avignon<\/figcaption><\/figure>\n

     <\/p><\/div><\/div>

    <\/div>\n

    \u00a0<\/h3>\n

    Exemple 2 : les Polytopes de Xenakis<\/h3>\n

    Nos \u00e9tudiants, souvent fan \u00e0 l’\u00e8re du num\u00e9rique de musique \u00ab\u00a0\u00e9lectro\u00a0\u00bb, devrait r\u00e9\u00e9couter, s’inspirer d’un compositeur de musique \u00e9lectronique qui a crois\u00e9 nouvelles technologies et musique, dont l’exemple fameux de son Polytope de Cluny (1972) pour bande magn\u00e9tique sept pistes et lumi\u00e8res<\/em>.<\/p>\n

    \"forme\"<\/a>Dans son livre Xenakis\/Les Polytopes<\/em>, Olivier Revault d\u2019Allonnes (1975) \u00e9tudie au plus pr\u00e8s des documents, notamment les graphiques complets\/partitions, comment un musicien r\u00e9put\u00e9 pour son rapport \u00e0 la technique l\u2019envisage vraiment.<\/p>\n

    Olivier Revault d\u2019Allonnes nous invite \u00e0 comprendre de l\u2019int\u00e9rieur une d\u00e9marche complexe o\u00f9 la parataxe musicale, les brusques ruptures et mises en relation spatio-temporelle<\/em> prennent autant, si ce n\u2019est plus de place et de force, que le recours aux nouvelles technologies. Dans cet esprit, le lecteur est donc convi\u00e9 \u00e0 \u00ab ne pas lire ce livre de fa\u00e7on lin\u00e9aire du d\u00e9but \u00e0 la fin \u00bb, \u00e0 le \u00ab reconstruire \u00bb \u00e0 la fa\u00e7on des \u0153uvres \u00ab polytopiques \u00bb, \u00ab c\u2019est-\u00e0-dire dispers\u00e9es mais unies, multiples mais homog\u00e8nes, faites de variation et d\u2019imagination, mais toujours autour d\u2019une id\u00e9e centrale \u00bb (Revault d\u2019Allonnes, 1975, p. 9).<\/p>\n

    \"forme\"<\/a>Refusant l\u2019assimilation entre la technique artistique entendue comme un certain rapport \u00e0 la parataxe musicale et les nouvelles technologies chez Iannis Xenakis, il pr\u00e9cise :<\/p>\n

    \n

    Xenakis passe, trop facilement, pour le laudateur d\u2019un certain monde dans lequel la science et la technique seraient capables de tout r\u00e9soudre. Tout en soulignant que cet artiste, en effet, affronte la modernit\u00e9 et l\u2019utilise, qu\u2019il se refuse aux solutions \u00ab pass\u00e9istes \u00bb, nous ne nous cachons pas de vouloir montrer ici que l\u2019interpr\u00e9tation de son art en termes de pure technique en laisse \u00e9chapper l\u2019essentiel. Car les prodiges de la modernit\u00e9 ne sont jamais montr\u00e9s pour eux-m\u00eames, et Pers\u00e9polis<\/em> [autre \u00ab spectacle lumineux \u00bb de plein air \u00e0 Pers\u00e9polis en 1971] prouve que Xenakis est tout aussi \u00e0 l\u2019aise (et tout aussi inquiet et m\u00e9ticuleux) avec des enfants porteurs de torches ancestrales, qu\u2019avec des flashes \u00e9lectroniques ou des rayons laser. (Ibidem, p. 10)<\/span><\/p>\n

     <\/p>\n

    <\/object><\/div>\n<\/blockquote>\n

    \u00a0<\/h3>\n

    Contre-exemple : Le fabuleux destin d’Am\u00e9lie Poulain<\/h3>\n

    \"forme\"<\/a>La question pos\u00e9e par ce film \u00ab cr\u00e9atif \u00bb de Jean-Pierre Jeunet<\/a> (2001), au mod\u00e8le publicitaire, c\u2019est moins son existence en tant que produit culturel que sa pr\u00e9tention \u00e0 singer, par un d\u00e9tournement \u00ab positif \u00bb, la notion critique et pol\u00e9mique d\u2019\u0153uvre d\u2019art authentique. On aurait pu prendre un autre film sur le m\u00eame cr\u00e9neau pr\u00e9tendument \u00ab artistique \u00bb, film culte ou ph\u00e9nom\u00e8ne de soci\u00e9t\u00e9, d’une soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 un moment donn\u00e9 : Diva<\/em> (1981) ou 37\u00b02 le matin<\/em> (1991) de Jean-Jacques Beineix, Le grand Bleu<\/em> (1988) de Luc Besson ou Les Choristes<\/em> (2004) de Christophe Barratier.<\/p>\n

    Qu’Am\u00e9lie Poulain<\/em> d\u00e9borde d\u2019effets sp\u00e9ciaux, de techniques esth\u00e9tisantes souvent m\u00e9caniques, on ne peut nier sa coh\u00e9rence sc\u00e9nographique reposant sur un r\u00e9el contr\u00f4le de sa \u00ab variable artistique \u00bb pour reprendre l\u2019expression de Laurent Creton dans Cin\u00e9ma et march\u00e9<\/em> :<\/p>\n

    \n

    Tous les objets artistiques qui s\u2019inscrivent dans la s\u00e9rie industrielle ont en commun de mettre en question le statut traditionnel de l\u2019\u0153uvre d\u2019art. La fonction d\u2019un marchand d\u2019art est de parvenir \u00e0 cr\u00e9er une valeur commerciale \u00e0 partir d\u2019un objet investi de valeur esth\u00e9tique par une communaut\u00e9 sp\u00e9cialis\u00e9e. Le commerce du cin\u00e9ma rel\u00e8ve d\u2019une logique qui place l\u2019art non pas comme origine mais comme accessoire de la vente des objets culturels industrialis\u00e9s. En fonction\u00a0 de cet objectif, on examine dans quelle mesure et comment la variable artistique pourrait \u00eatre \u00e9ventuellement utilis\u00e9e. Dans certains cas, l\u2019art est un argument de vente. Dans d\u2019autres, c\u2019est l\u2019inverse : longtemps la Palme d\u2019or de Cannes a \u00e9t\u00e9 r\u00e9put\u00e9e avoir un impact n\u00e9gatif sur les entr\u00e9es, en particulier des films destin\u00e9s \u00e0 un large march\u00e9. \u00bb (Creton, 1997, p. 47)<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

    Finalement, \u00e0 leur mani\u00e8re, les industries culturelles ent\u00e9rinent l\u2019existence de ce qui sera pour elles des \u00ab produits culturels haut de gamme \u00bb, en tout cas des produits qu\u2019on vendra sur ce cr\u00e9neau. La logique psychologisante ou sociologisante de tels produits est, apr\u00e8s tout, une des approches de tout produit culturel qui ne se r\u00e9duit pas \u00e0 un simple divertissement : traiter en tant que m\u00e9dia les \u00ab grands probl\u00e8mes de soci\u00e9t\u00e9 \u00bb sur le mode de la fiction, comme les magazines de la presse \u00e9crite les traitent sur le mode r\u00e9dactionnel. Mais qu\u2019un film comme Le fabuleux destin d\u2019Am\u00e9lie Poulain<\/em> veuille occuper et occulter un espace de r\u00e9sistance critique qui n\u2019est pas le sien en mimant la recherche artistique, en multipliant les r\u00e9f\u00e9rences culturelles \u00e0 la fa\u00e7on des publicitaires, alors on comprend mieux la scission interne \u00e0 la culture point\u00e9e par Adorno et l\u2019opposition critique introduite -la coupure esth\u00e9tique- entre produit culturel et \u0153uvre d\u2019art authentique.<\/p>\n

    Un ensemble composite, une premi\u00e8re tentative de r\u00e9conciliation entre La nouvelle Vague<\/em>, pour les \u00ab audaces formelles \u00bb et le R\u00e9alisme po\u00e9tique<\/em> \u00ab pour l\u2019univers po\u00e9tique populaire \u00bb, la promotion d\u2019un univers de r\u00eave et de nostalgie \u00ab laisser en place le statu quo<\/em> \u00bb, tout ce dispositif audiovisuel se met d\u2019abord au service d\u2019une po\u00e9sie \u00ab gentille \u00bb, domestique, loin \u00e9videmment d\u2019un \u00ab cin\u00e9ma de po\u00e9sie<\/a> \u00bb.<\/p>\n

     <\/p>\n

    <\/object><\/div>\n

     <\/p>\n

    O\u00f9 se joue la forme comme contenu social s\u00e9diment\u00e9 :<\/strong><\/p>\n

    Le postulat sur la forme esth\u00e9tique comme contenu [social] s\u00e9diment\u00e9 renvoie donc aux conflits, aux tensions qui peuvent \u00eatre masqu\u00e9s au fil du temps comme les sympt\u00f4mes en psychanalyse sont les marques d\u2019anciens conflits int\u00e9rieurs qui se sont d\u00e9plac\u00e9s et s\u00e9diment\u00e9s.<\/p>\n

    Les guerres esth\u00e9tiques souvent tr\u00e8s virulentes, bataille d\u2019Hernani<\/a>, r\u00e9ception des impressionnistes dans les salons, etc., ne sont pas des guerres picrocholines<\/a>. Par le jeu des m\u00e9diations qui les relient aux autres sph\u00e8res des activit\u00e9s et des rapports humains, elles int\u00e8grent, \u00e0 leur fa\u00e7on, une dimension politique. Les pol\u00e9miques esth\u00e9tiques sont donc \u00e0 prendre tr\u00e8s au s\u00e9rieux.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \"forme\"<\/a>
    Le laid c’est le beau<\/figcaption><\/figure>\n

     <\/p>\n

    Si comme l\u2019\u00e9crit Adorno dans la Th\u00e9orie esth\u00e9tique<\/em> :<\/p>\n

    \n

    Mais l\u2019\u00e9l\u00e9ment social est m\u00e9diatis\u00e9 par l\u2019attitude formelle objective (Adorno, 1996, p. 336)<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

    L\u2019attitude formelle objective de Jean-Pierre Jeunet consiste d\u2019abord en un \u00e9vitement politique des antagonismes, fussent-ils \u00ab artistiques \u00bb au nom d\u2019une pseudo-r\u00e9conciliation entre les \u00e9coles critiques et \u00e0 l’int\u00e9rieur de l’histoire du cin\u00e9ma.<\/p>\n

    Il y a aussi confusion entre technique artistique et nouvelles technologies, une forme de d\u00e9terminisme technologique dans l\u2019art parce qu\u2019il s\u2019agit de r\u00e9cup\u00e9rer une neutralit\u00e9 suppos\u00e9e de l\u2019outil sans r\u00e9flexion sur sa place et sa fonction dans la dimension esth\u00e9tique de l\u2019\u0153uvre d\u2019art. Ce que l’on ne trouvait pas dans les Polytopes<\/em> de X\u00e9nakis.<\/p>\n

    La coupure esth\u00e9tique chez Adorno<\/h2>\n

    Le mouvement de rejet d\u2019une partie de la culture hors de la sph\u00e8re de l\u2019art par Adorno peut s\u2019envisager, pour celui qui \u00e9tudie les industries culturelles, comme une relative \u00e9mancipation de son objet par rapport \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art. La coupure esth\u00e9tique d\u2019Adorno est, il est vrai, un moyen provocateur pour s\u00e9parer cr\u00e9ation artistique et cr\u00e9ativit\u00e9 para-publicitaire. Cependant, on peut y voir aussi une fa\u00e7on d\u2019autonomiser des objets culturels en leur reconnaissant une dimension esth\u00e9tique ayant sa propre logique m\u00e9diatique.<\/p>\n

    En fait, le poste d\u2019observation<\/a> d\u2019Adorno n\u2019a d\u2019int\u00e9r\u00eat aujourd\u2019hui que s\u2019il nous permet des connaissances nouvelles sur nos objets d\u2019\u00e9tudes. Son actualit\u00e9 est constitu\u00e9e par les pistes m\u00e9thodologiques ouvertes, m\u00eame en creux.<\/p>\n

    Ce poste d\u2019observation porte un regard et une oreille insistant sur les enjeux et les conflits \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la sph\u00e8re esth\u00e9tique. Le postulat sur la forme esth\u00e9tique comme contenu [social] s\u00e9diment\u00e9 permet de poser la tension intra-esth\u00e9tique mais aussi la tension entre la sph\u00e8re esth\u00e9tique et la sph\u00e8re sociale sans r\u00e9ductionnisme politique. Il y a un moment esth\u00e9tique autonome comme il y a un moment th\u00e9orique autonome. Ce que propose Adorno ne peut donc finalement pas se traduire dans la formule d\u2019Althusser, par exemple, sur \u00ab la philosophie est, en derni\u00e8re instance, lutte de classes dans la th\u00e9orie \u00bb (Athusser, 1974, p. 101) qu\u2019on pourrait extrapoler en \u00ab l\u2019esth\u00e9tique est, en derni\u00e8re instance, lutte de classes dans l\u2019art \u00bb. La tension est d\u2019abord th\u00e9orique, musicale ou cin\u00e9matographique. Le raccord au social ou au politique existe par un jeu de m\u00e9diations d\u2019une sph\u00e8re \u00e0 l\u2019autre dans leurs historicit\u00e9s.<\/p>\n

    Deux questions pr\u00e9alables<\/h3>\n