{"id":40204,"date":"2025-10-01T01:00:29","date_gmt":"2025-09-30T23:00:29","guid":{"rendered":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=40204"},"modified":"2025-10-01T13:05:04","modified_gmt":"2025-10-01T11:05:04","slug":"sur-le-concept-dindustrie-culturelle-fredric-jameson","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/sur-le-concept-dindustrie-culturelle-fredric-jameson\/","title":{"rendered":"Sur le concept d\u2019industrie culturelle – Fredric JAMESON"},"content":{"rendered":"
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 <\/p>\n

Ce texte est un extrait (p. 139-44) \u2013 traduit, intitul\u00e9 et comment\u00e9 par moi \u2013 du livre de Fredric Jameson, <\/em>Late Marxism. Adorno or the Persistence of the Dialectic, publi\u00e9 chez Verso en 1990, et rest\u00e9 in\u00e9dit en fran\u00e7ais. Les commentaires, qui veulent simplement aider \u00e0 la compr\u00e9hension plus de trente ans apr\u00e8s, sont indiqu\u00e9s par des chiffres romains, et les quelques interventions \u00e9ditoriales dans le corps du texte ont \u00e9t\u00e9 plac\u00e9es entre parenth\u00e8ses carr\u00e9es (David Buxton).<\/em><\/span><\/p>\n

Note :<\/strong> nous publions de nouveau ce texte, paru d’abord en avril 2022, mais qui \u00e9tait malencontreusement supprim\u00e9 lors du passage \u00e0 la nouvelle fonte cet \u00e9t\u00e9.<\/em><\/span><\/p>\n

Il est difficile aujourd\u2019hui de discuter de la notion d\u2019industrie culturelle, s\u00fbrement le concept adornien le plus influent, mais aussi le plus provocateur et notoire, sans passer par une histoire de sa fortune. Bien qu\u2019il ait \u00e9t\u00e9 expos\u00e9 dans un langage cherchant \u00e0 combiner le philosophique et le sociologique, l\u2019Urtext<\/em> ([le fameux chapitre dans La Dialectique de la Raison<\/em>] ; avec Minima Moralia<\/em>) peut aussi \u00eatre relu (ou r\u00e9\u00e9crit) comme un texte appartenant \u00e0 un genre litt\u00e9raire plus ancien, \u00e0 savoir la litt\u00e9rature de voyages produite par des Europ\u00e9ens \u00e0 la suite du contact souvent horripilant avec la nouvelle d\u00e9mocratie nord-am\u00e9ricaine, en particulier avec l\u2019originalit\u00e9 de ses formes politiques, sociales et culturelles qui, \u00e0 la diff\u00e9rence de celles en Europe, vinrent au monde ind\u00e9pendamment de la lutte des classes contre l\u2019Ancien R\u00e9gime, dont l\u2019influence a persist\u00e9 dans le Vieux Monde, dans les marques et les r\u00e9sidus d\u2019une conception pr\u00e9-bourgeoise de la culture (m\u00eame l\u00e0 o\u00f9, selon les termes de la \u00ab distinction \u00bb (Pierre Bourdieu), de telles formes aristocratiques furent adapt\u00e9es et restructur\u00e9es par la bourgeoisie elle-m\u00eame). Cela dit, le choc anthropologique ressenti par des mandarins europ\u00e9ens face \u00e0 l\u2019Autre d\u00e9mocratique de masse du Nouveau Monde \u00e9tait aussi uniquement conditionn\u00e9 par la conjoncture historique inattendue : la mont\u00e9e simultan\u00e9e, en Europe, du fascisme hitl\u00e9rien.<\/p>\n

Aujourd\u2019hui, cette conjoncture nous para\u00eet moins paradoxale et contingente ; si, en fait, comme le sugg\u00e8rent d\u00e9sormais les historiens, le moment hitl\u00e9rien fut une r\u00e9volution bourgeoise longtemps retard\u00e9e, et que son violent nivellement petit-bourgeois eut comme r\u00e9sultat objectif la destruction des derniers vestiges des formes aristocratiques, alors les deux ph\u00e9nom\u00e8nes historiques \u2013 la d\u00e9mocratie de masse am\u00e9ricaine et l\u2019interr\u00e8gne nazi en Allemagne \u2013 sont \u00e9troitement li\u00e9s. Voil\u00e0 l\u2019originalit\u00e9 de l\u2019analyse d\u2019Adorno et Horkheimer : d\u2019avoir reli\u00e9 ces deux ph\u00e9nom\u00e8nes sur le plan culturel ; d\u2019avoir insist\u00e9, avec une implacabilit\u00e9 qu\u2019il faudrait voir comme une forme d\u2019engagement politique, sur la nature indissociable de l\u2019industrie culturelle et du fascisme ; et d\u2019avoir m\u00eal\u00e9 les exemples am\u00e9ricains et allemands tout au long de leur expos\u00e9 d\u2019une mani\u00e8re provocatrice qui ne pouvait ne pas scandaliser. Que la Seconde Guerre mondiale ait termin\u00e9 avec la victoire de l\u2019industrie culturelle sur sa rivale nazie se comprend comme celle d\u2019une variante au sein d\u2019un m\u00eame paradigme, plut\u00f4t que d\u2019un paradigme sur l\u2019autre.<\/p>\n

Ainsi, le concept d\u2019industrie culturelle a originellement exprim\u00e9 de fa\u00e7on masqu\u00e9e \u2013 \u00e0 travers une stylisation philosophique nouvelle \u2013 l\u2019un de ces voyages aux \u00c9tats-Unis dans la tradition de Tocqueville, Dickens et Trollope, dont la familiarit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rique a toujours permis aux intellectuels natifs de les rejeter comme autant de pr\u00e9jug\u00e9s aristocratiques m\u00e2tin\u00e9s du snobisme. Mais pour d\u2019autres intellectuels, situ\u00e9s \u00e0 gauche \u2013 moins attach\u00e9s aux id\u00e9es d\u2019exceptionnalisme am\u00e9ricain \u2013 l\u2019essai d\u2019Adorno et Horkheimer pouvait aussi poser les bases d\u2019une critique culturelle du capitalisme lui-m\u00eame, \u00e0 travers l\u2019identification de la culture de masse et de la forme-marchandise. Aux \u00c9tats-Unis, cette critique culturelle fut \u00e9tablie ind\u00e9pendamment des valeurs esth\u00e9tiques modernistes dont d\u00e9pendaient philosophiquement Adorno et Horkheimer ; ce, dans un contexte o\u00f9, dans les ann\u00e9es 1950, le modernisme artistique \u00e9tait devenu h\u00e9g\u00e9monique et canonique dans le syst\u00e8me universitaire. Dans la d\u00e9cennie suivante, le terrain m\u00eame de la critique culturelle a chang\u00e9. Il semble juste d’affirmer qu’aux \u00c9tats-Unis, ce champ d’\u00e9tudes, avec ses motivations et ses valeurs, reste associ\u00e9 \u00e0 la gauche (ce n’est que r\u00e9cemment que des formes de critique venues de la droite, jusque-l\u00e0 \u00e9pisodiques, ont gagn\u00e9 quelque l\u00e9gitimit\u00e9).<\/p>\n

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Mais la gauche am\u00e9ricaine, r\u00e9incarn\u00e9e socialement dans les ann\u00e9es 1960, a aussi red\u00e9couvert ses traditions populistes plus anciennes, et a commenc\u00e9 \u00e0 reformuler ses positions culturelles dans un idiome essentiellement populiste (i). Entre-temps, les traditions europ\u00e9ennes du modernisme artistique, d\u00e9sormais canonis\u00e9es \u00e0 l\u2019universit\u00e9, ont \u00e9t\u00e9 per\u00e7ues comme ossifi\u00e9es, \u00ab acad\u00e9miques \u00bb ; le rejet de ce genre de modernisme par la gauche populaire s’est amalgam\u00e9 avec l’anti-intellectualisme traditionnel qui caract\u00e9rise la gauche comme la droite am\u00e9ricaine, alors que le modernisme lui-m\u00eame s’est \u00e9puis\u00e9 en tant que mouvement artistique, menant \u00e0 la dissolution du moment o\u00f9, pour reprendre Adorno, \u00ab l’art (moderne, technologiquement avanc\u00e9) \u00e9tait par d\u00e9finition situ\u00e9 \u00e0 gauche \u00bb<\/em> (Th\u00e9orie esth\u00e9tique<\/em>).<\/p>\n

Alors, un autre aspect de la nouvelle culture de masse des ann\u00e9es 1960 – prolong\u00e9e dans notre \u00e9poque [1990] – doit \u00eatre int\u00e9gr\u00e9 dans la description de celle-ci : la soi-disant culture populaire devient technologiquement avanc\u00e9e (ii). Cette formulation est sans doute inexacte et non dialectique, en ce qu\u2019elle sugg\u00e8re que l\u2019avance technologique est d\u00e9j\u00e0 l\u00e0, attendant que la culture de masse puisse y acc\u00e9der. Au contraire, ce qui se passe, c\u2019est un bond en avant simultan\u00e9 sur les plans et de la culture de masse, et de la technologie, o\u00f9 pour la premi\u00e8re fois les deux d\u00e9veloppements sont consciemment interconnect\u00e9s, r\u00e9sultant en l\u2019\u00e9mergence ensemble de ce que nous appelons maintenant les m\u00e9dias, et la nouvelle culture orient\u00e9e par ceux-ci. Il faut souligner ce d\u00e9veloppement, afin de resituer La Dialectique de la Raison<\/em> dans une perspective historique, et de le lire comme un texte qui est devenu historique ; ce, en d\u00e9pit de l\u2019impact continu qu\u2019il peut avoir sur nous pour d\u2019autres raisons.<\/p>\n

Les produits de l\u2019industrie culturelle critiqu\u00e9e par Adorno et Horkheimer peuvent d\u00e9sormais \u00eatre identifi\u00e9s comme le film de genre hollywoodien de s\u00e9rie B (avant qu\u2019il ne soit reclass\u00e9 par la th\u00e9orie d\u2019auteur), les com\u00e9dies et les feuilletons radiophoniques des ann\u00e9es 1930 et 1940 (par exemple, Fibber McGee & Molly<\/em>), et en musique, Paul Whiteman (le r\u00e9f\u00e9rent juste pour ce qu\u2019Adorno d\u00e9signe comme du \u00ab jazz \u00bb (iii), qui a peu en commun avec la culture noire, d\u2019une grande richesse, red\u00e9couverte longtemps apr\u00e8s) ; [l\u2019industrie culturelle] a aussi quelque chose \u00e0 voir avec Toscanini (dont la r\u00e9\u00e9valuation actuelle a \u00e9t\u00e9 d\u2019une certaine fa\u00e7on anticip\u00e9e par Adorno)(1), et probablement les premi\u00e8res \u00e9missions de t\u00e9l\u00e9vision \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1940 (comme celle [du comique] Milton Berle). Quelle que soit la nostalgie investie dans de tels art\u00e9facts aujourd\u2019hui, la coupure structurelle entre ces formes et celles de la culture de masse contemporaine semble suffisamment \u00e9vidente pour justifier l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019une coupure historique similaire entre la r\u00e9flexion analytique (ou \u00ab n\u00e9gation d\u00e9terminante \u00bb [Hegel]) qu\u2019inspirent ces art\u00e9facts, et la th\u00e9orie qu\u2019exige la culture de masse de nos jours (iv).<\/p>\n

Cette derni\u00e8re peut \u00eatre caract\u00e9ris\u00e9e en termes de populisme dans la mesure o\u00f9 elle fait montre d\u2019une impatience croissante avec des th\u00e9ories de manipulation, dans lesquelles un public passif se soumet \u00e0 des formes de marchandisation culturelle, approuv\u00e9es et int\u00e9rioris\u00e9es comme du \u00ab divertissement \u00bb ou de \u00ab l\u2019entertainment<\/em> \u00bb. De nouvelles conceptions de la lecture ont jet\u00e9 un doute sur ce genre d’id\u00e9e de la r\u00e9ception ; alors que paradoxalement la description faite par Foucault d\u2019une toile universelle de micropouvoirs dans la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine (plus funeste et totalisante que tout ce qu\u2019on peut trouver chez l\u2019\u00c9cole de Francfort) autorise des contre-conceptions de \u00ab r\u00e9sistance \u00bb compl\u00e8tement inconsistantes avec sa source fran\u00e7aise (o\u00f9 la r\u00e9sistance est toujours un effort de gu\u00e9rillero, individuel, d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9, et condamn\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9chec). Les th\u00e9ories de r\u00e9sistance dans la culture de masse (de la r\u00e9\u00e9criture, de la r\u00e9appropriation du texte commercial par des groupes qui n\u2019en \u00e9taient pas destinataires) refl\u00e8tent plut\u00f4t un sens de l\u2019\u00e9lan utopique \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans la production et la consommation culturelles, l\u00e0 o\u00f9, comme l\u2019a soutenu [le philosophe] Ernst Bloch, la taupe de la collectivit\u00e9 (v) continue \u00e0 fouiller sous les gratifications individuelles frivoles d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 privatis\u00e9e et atomis\u00e9e.<\/p>\n

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Le carr\u00e9 s\u00e9miotique de l’industrie culturelle, Jameson, \u00ab\u00a0Late Marxism\u00a0\u00bb, p. 154.<\/figcaption><\/figure>\n

Les origines utopiques de telles th\u00e9ories, en passant par Marcuse, sont alors beaucoup plus \u00e9videntes dans les th\u00e9ories sociopolitiques de la Nouvelle Gauche (vi), o\u00f9 c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment la marchandisation et les d\u00e9sirs de consommation \u00e9veill\u00e9s par le capitalisme tardif qui sont paradoxalement identifi\u00e9s comme la force motrice d\u2019une insatisfaction plus profonde, capable de miner le syst\u00e8me lui-m\u00eame. Sur le plan philosophique, quelque chose de cette tradition persiste chez Habermas, pour qui les promesses m\u00eames de la r\u00e9volution bourgeoise, et de la l\u00e9galit\u00e9 et de la d\u00e9mocratie bourgeoises conservent la possibilit\u00e9 d\u2019\u00e9volution sociale. Quoi qu\u2019il en soit, ironiquement, la composante utopique des th\u00e9ories de la culture de masse issues de la Nouvelle Gauche (vii) qui ont remplac\u00e9 les notions de manipulation par l\u2019industrie culturelle d\u00e9rive elle-m\u00eame finalement de l\u2019autre face, utopique, de la pens\u00e9e de l\u2019\u00c9cole de Francfort.<\/p>\n

La th\u00e9orisation tardive des nouvelles formes de culture de masse comme autant de mat\u00e9rialisations du postmodernisme semble compl\u00e9ter ces nouvelles positions en m\u00eame temps qu\u2019elle les probl\u00e9matise en profondeur (viii). La perfection technologique de la culture de masse aujourd’hui (dans une \u00ab image \u00bb postmoderne o\u00f9 la technologie s’inscrit aussi comme contenu, et qui, comme forme-marchandise, signifie aussi que l’innovation technique est l’objet m\u00eame de la consommation culturelle) rend en effet plus plausible la dignit\u00e9 nouvellement acquise des objets d’art commerciaux, o\u00f9 une sorte de caricature de la conception adornienne de l’art accompagne d\u00e9sormais la reconnaissance de la sagesse utopique inconsciente des masses consommatrices, dont le go\u00fbt se voit valid\u00e9. Entre-temps, la disparition virtuelle de ce qu\u2019Adorno opposait [au go\u00fbt de masse] \u2013 \u00e0 savoir, le modernisme lui-m\u00eame \u2013 fait d\u00e9gager le terrain, laissant l\u2019impression d\u2019une culture universalis\u00e9e, dont la logique d\u00e9crit d\u00e9sormais un continuum allant de \u00ab l\u2019art \u00bb au \u00ab divertissement \u00bb \u00e0 la place de l\u2019ancienne opposition de valeur entre \u00ab haute \u00bb et \u00ab basse \u00bb cultures.<\/p>\n

Dispara\u00eet donc le point d’Archim\u00e8de (ix) d’une \u00ab exp\u00e9rience esth\u00e9tique authentique \u00bb, \u00e0 partir de laquelle les structures de l’art commercial peuvent \u00eatre critiquement d\u00e9masqu\u00e9es ; ce qui n’a pas disparu, cependant, c’est le probl\u00e8me philosophique ancien du vrai et du faux bonheur (de Platon \u00e0 Marcuse), et la question de la gratification r\u00e9elle que donnent, soir apr\u00e8s soir, les programmes de t\u00e9l\u00e9vision d’aujourd’hui, d’une certaine qualit\u00e9 technique et artistique (x), par rapport \u00e0 ceux produits par l’industrie culturelle des ann\u00e9es 1950. Il y a lieu de penser que le contenu utopique plus profonde de la t\u00e9l\u00e9vision postmoderne prendra un sens quelque peu diff\u00e9rent dans une \u00e8re de d\u00e9politisation universelle, alors que le concept d’utopie \u2013 en tant que version politique de l’inconscient \u2013 continue \u00e0 aborder le probl\u00e8me de ce que pourrait signifier la r\u00e9pression dans un tel contexte. En particulier, il reste \u00e0 savoir comment interpr\u00e9ter des \u0153uvres dont seul le sens inconscient est politique. Il se pourrait que de tels textes soient des sympt\u00f4mes d’une attente collective sans avoir en eux-m\u00eames une fonction politique. Alors que le triomphe des th\u00e9ories utopistes de la culture de masse semble quasiment h\u00e9g\u00e9monique, peut-\u00eatre aujourd’hui nous faudra-t-il le correctif qu’apporterait une nouvelle th\u00e9orie de la manipulation et de la marchandisation proprement postmoderne (qui ne pourrait \u00eatre la m\u00eame que celle, historique, d\u2019Adorno et Horkheimer).<\/p>\n

En effet, le chapitre sur \u00ab l\u2019industrie culturelle \u00bb ne propose aucunement une th\u00e9orie de culture au sens moderne ; les r\u00e9actions passionn\u00e9es qu\u2019il a suscit\u00e9es, pensant que tel est le cas, viennent de cette m\u00e9connaissance. Il suffit, cependant, de relire l\u2019analyse d\u00e9sormais classique de Raymond Williams de \u00ab l\u2019h\u00e9g\u00e9monie \u00bb pour se convaincre qu\u2019il n\u2019existe aucun concept \u00e9quivalent dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Adorno (ni dans celle de Horkheimer) :<\/p>\n

\u00ab \u2026 un corps de pratiques et d\u2019attentes, agissant sur l\u2019ensemble des activit\u00e9s de la vie : les sensations, et les affectations d\u2019\u00e9nergie ; les perceptions formatrices de nous-m\u00eames et de notre monde. Ce sont des sens et des valeurs \u2013 constitutifs et constituants, r\u00e9unis en syst\u00e8me \u2013 qui, v\u00e9cus sous forme de pratiques, semblent se confirmer r\u00e9ciproquement, donnant \u00e0 la plupart des gens un sens de la r\u00e9alit\u00e9, absolu, car ressenti, en dehors duquel il est difficile de fonctionner. Pour ainsi dire, au sens le plus fort du mot, c\u2019est une \u00ab culture \u00bb \u2026<\/em> (2).<\/p>\n

Rappelons que ce passage porte sur l\u2019h\u00e9g\u00e9monie et non initialement sur la culture. Le contraste est encore plus frappant quand Williams revient vers son th\u00e8me central en poursuivant sa phrase : \u00ab mais une culture qui doit aussi \u00eatre vue comme la dominance et la subordination v\u00e9cues des classes particuli\u00e8res \u00bb<\/em>. Cela e\u00fbt \u00e9t\u00e9 clairement pertinent \u00e0 la question de l\u2019industrie culturelle, si Adorno et Horkheimer avaient pu la concevoir ainsi en premier lieu. Mais ils ne l\u2019ont pas fait. Du moins en partie, comme en t\u00e9moigne Minima Moralia, c\u2019est que l\u2019exp\u00e9rience de la \u00ab vie mutil\u00e9e \u00bb – mais aussi du Weimar et du nazisme, et m\u00eame du mat\u00e9rialisme effront\u00e9 des \u00c9tats-Unis \u2013 n\u2019a laiss\u00e9 aucune place pour la stabilit\u00e9 que demande cette fa\u00e7on d\u2019\u00e9voquer la reproduction sociale. Il a fallu attendre [Oskar] Negt et [Alexander] Kluge pour que des \u00e9chos de ce passage de Williams trouvent leur \u00e9quivalent allemand [Erfahrung<\/em>, exp\u00e9rience] (3). Il est \u00e9galement possible que l\u2019\u00e9quivalent traditionnel, Bildung<\/em> [formation, \u00e9ducation, culture], soit trop entach\u00e9 comme concept de classe, et trop \u00e9vocateur d\u2019une bourgeoisie allemande \u00ab immature \u00bb pour n\u2019avoir jamais tent\u00e9 Adorno et Horkheimer.<\/p>\n

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Raymond Williams (1921-88)<\/figcaption><\/figure>\n

Ainsi, \u00ab l\u2019industrie culturelle \u00bb n\u2019est pas une th\u00e9orie de la culture, mais une th\u00e9orie de l\u2019industrie, d\u2019une branche des monopoles interconnect\u00e9s du capitalisme tardif qui font de l\u2019argent avec ce qu\u2019on appelait autrefois la culture. Le sujet ici est la commercialisation de la vie, et les deux auteurs sont plus proches d\u2019une th\u00e9orie de la vie quotidienne que d\u2019une th\u00e9orie de la \u00ab culture \u00bb au sens actuel. La th\u00e9orie de Williams, en d\u00e9pit de sa nostalgie apparente, est vraiment contemporaine, car elle correspond \u00e0 une acculturation de la vie sociale qui est beaucoup plus profonde et \u00ab totale \u00bb qu\u2019on aurait pu concevoir dans les ann\u00e9es 1930 (quand la production industrielle de masse de biens culturels \u2013 le \u00ab fordisme \u00bb – \u00e9tait dans son enfance). Adorno et Horkheimer restent \u00ab modernes \u00bb dans ce sens (xi), car bien qu\u2019ils aient \u00e9num\u00e9r\u00e9 avec prescience toute la gamme de tendances vers ce qui allait devenir la soci\u00e9t\u00e9 de l\u2019image (xii), ils n\u2019\u00e9taient pas en mesure d\u2019anticiper la transformation dialectique de la quantit\u00e9 en qualit\u00e9 entra\u00een\u00e9e par l\u2019intensification de ce processus. Leur critique reste donc non une Kulturkritik<\/em>, mais une Ideologiekritik<\/em> : comme dans le marxisme classique, \u00ab l\u2019id\u00e9ologie \u00bb est ici le concept central, et n\u2019a pas encore \u00e9t\u00e9 modifi\u00e9e par les demandes d\u2019un ordre social postmoderne (comme, par exemple, dans la lecture r\u00e9visionniste d\u2019Althusser) (xiii).<\/p>\n

Notes de Fredric Jameson :<\/strong><\/p>\n

1. Voir Joseph Horowitz, Understanding Toscanini<\/em>, Minnesota, 1987 ; voir aussi l\u2019essai d\u2019Adorno sur Toscanini, \u00ab La ma\u00eetrise du maestro \u00bb, Figures sonores<\/em>, \u00c9ditions Contrechamps, 2006.<\/p>\n

2. Raymond Williams, Marxism and Literature<\/em>, Oxford University Press, 1977, p. 110.<\/p>\n

3. Voir Fredric Jameson, \u00ab On Negt and Kluge \u00bb, October<\/em>, 46, Fall 1988, p. 151-77. [Traduction fran\u00e7aise de Claire Debard, \u00ab Histoire et subjectivit\u00e9 rebelle. Au sujet de Negt et Kluge<\/a> \u00bb, Variations<\/em>, 21, 2018].<\/p>\n

Notes\/commentaires de David Buxton :<\/strong><\/p>\n

(i) Par \u00ab traditions populistes plus anciennes \u00bb<\/em>, Jameson se r\u00e9f\u00e8re vraisemblablement \u00e0 la riche veine de culture populaire aux \u00c9tats-Unis, surtout musicale : le folk, le jazz, le country, le blues, le rhythm and blues<\/em> (qui a \u00e9volu\u00e9 dans le rock and roll<\/em>, et ensuite dans le rock). Un autre r\u00e9f\u00e9rent possible est la litt\u00e9rature de genre publi\u00e9e dans les pulp magazines (policiers, science-fiction, horreur, etc.). Bref, des formes populaires \u00ab pauvres \u00bb, autrefois m\u00e9pris\u00e9es, promues en \u00ab culture alternative \u00bb.<\/p>\n

(ii) Quelques exemples \u2013 les miens \u2013 de la transformation technologique qualitative dont parle Jameson : la diff\u00e9rence entre les serials<\/em> des ann\u00e9es 1930 et 1940 tourn\u00e9s tr\u00e8s rapidement en studio (Flash Gordon<\/em>, Fu Manchu<\/em>, etc.) et la s\u00e9rie des James Bond commenc\u00e9e en 1962 (Dr No<\/em>), film\u00e9e dans des lieux exotiques ; entre les films de science-fiction des ann\u00e9es 1950 avec leurs maquettes de pacotille, et la franchise La Guerre des \u00e9toiles<\/em> (commenc\u00e9e en 1977), qui a eu recours aux nouvelles images de synth\u00e8se ; le passage dans le rock des enregistrements de 2 pistes aux 8 pistes dans les ann\u00e9es 1960 (puis aux 16 pistes dans la d\u00e9cennie suivante). Il s\u2019agit surtout d\u2019une augmentation importante des budgets consacr\u00e9s aux formes populaires et de l\u2019expansion correspondante du march\u00e9 pour celles-ci. Que cette transformation \u00ab qualitative \u00bb s\u2019\u00e9tende \u00e0 l\u2019expression artistique reste un sujet de d\u00e9bat ; certains critiques diraient que l\u2019application des technologies num\u00e9riques \u00e0 la production musicale et cin\u00e9matographique correspond \u00e0 un appauvrissement sur le plan esth\u00e9tique. Rappelons aussi que Jameson a \u00e9crit ces lignes en 1990, bien avant la domination \u00e9crasante des jeux vid\u00e9o sur les autres branches de l\u2019industrie culturelle.<\/p>\n

(iii) Paul Whiteman est \u00e9voqu\u00e9 sans \u00eatre nomm\u00e9 dans l\u2019essai d\u2019Adorno \u00ab Sur le jazz \u00bb (1936) \u00e0 travers une discussion de son \u00ab tube \u00bb de 1926, Valencia<\/em>. Les jazzmen explicitement mentionn\u00e9s dans le chapitre sur l\u2019industrie culturelle sont Benny Goodman et Guy Lombardo (\u00ab jeu doucereux<\/em> \u00bb). (Voir Kulturindustrie<\/em>, Allia, 2012, p. 39). Les r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 Fibber McGee & Molly<\/em> et \u00e0 Milton Berle viennent de Jameson. La seule \u00e9mission de t\u00e9l\u00e9vision qu\u2019Adorno daigne identifier (et encore, indirectement, sans le nommer) est \u00ab Dante\u2019s Inferno \u00bb (1952), un \u00e9pisode de l\u2019anthologie s\u00e9rielle Four Seasons Playhouse<\/em> (\u00ab La t\u00e9l\u00e9vision et les patterns de la culture de masse<\/a> \u00bb, R\u00e9seaux<\/em>, 9 : 44-45, 1990 (1954)).<\/p>\n

(iv) En l\u2019\u00e9tat, cette phrase tr\u00e8s dense (avec sa r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Hegel) reste un peu obscure. Il me semble que, tout simplement, Jameson veut dire que la culture de masse qui a \u00e9merg\u00e9 dans les ann\u00e9es 1960, pendant \u00ab positif \u00bb de celle des ann\u00e9es 1940, demande une autre approche critique, plus dialectique, universelle et totalisante (dans laquelle l’opposition entre \u00ab\u00a0haute\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0basse\u00a0\u00bb culture s’est largement dissip\u00e9e, et o\u00f9 les diverses formes historiques, juxtaposables, recyclables, deviennent catalogue). Cette nouvelle approche a \u00e9t\u00e9 th\u00e9oris\u00e9e par Jameson dans l\u2019introduction \u00e0 son Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif<\/em> (ENSBA, 2007 (1991), traduction de Florence N\u00e9voltry), o\u00f9 il \u00e9crit : \u00ab \u2026toute th\u00e9orie \u00e9labor\u00e9e du postmodernisme devrait donc entretenir avec l\u2019ancien concept de \u00ab\u00a0l\u2019industrie de la culture\u00a0\u00bb de Horkheimer et Adorno un rapport un peu pr\u00e8s du m\u00eame type que celui de MTV et les publicit\u00e9s fractales avec les s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es des ann\u00e9es cinquante \u00bb<\/em> (p. 16).<\/p>\n

(v) \u00ab Vieille taupe de la collectivit\u00e9 \u00bb<\/em> : cf. Marx, reprenant Hamlet (Shakespeare) : \u00ab<\/em> bien fouill\u00e9, vieille taupe !<\/em> \u00bb<\/em> dans Le 18 Brumaire de Louis Napol\u00e9on<\/em>. L\u2019image \u00e9voque un agent qui fait avancer la cause de la r\u00e9volution sous la surface, subrepticement.<\/p>\n

(vi) \u00ab Les th\u00e9ories sociopolitiques de la Nouvelle Gauche \u00bb<\/em>. Faute de pr\u00e9cisions sur les th\u00e9ories en question,\u00a0 \u00ab\u00a0discours\u00a0\u00bb aurait \u00e9t\u00e9 peut-\u00eatre un meilleur choix ici. Centr\u00e9e sur le mouvement \u00e9tudiant et sur l\u2019opposition \u00e0 la Guerre du Vietnam, la Nouvelle Gauche fut trop prot\u00e9iforme, diverse et internationale pour \u00eatre r\u00e9duite \u00e0 un ensemble coh\u00e9rent de \u00ab th\u00e9ories \u00bb. On peut mentionner, cependant, la prise de distance par rapport au marxisme orthodoxe et aux syndicats et partis politiques, et l\u2019\u00e9mergence de luttes identitaires (f\u00e9minisme, antiracisme), ainsi que le th\u00e8me de l\u2019\u00e9cologie et de la surconsommation. Une r\u00e9f\u00e9rence intellectuelle est L\u2019Homme unidimensionnel<\/em> (1964) de Marcuse. En France, on pourrait \u00e9voquer les d\u00e9bats engendr\u00e9s par les \u00ab \u00e9v\u00e8nements \u00bb de mai 1968. Il est bien possible que Jameson ait \u00e0 l\u2019esprit le courant situationniste, en particulier La Soci\u00e9t\u00e9 du Spectacle<\/em> (1967) de Guy Debord.<\/p>\n

(vii) \u00ab Th\u00e9ories de la culture de masse issues de la Nouvelle Gauche \u00bb<\/em>. Jameson semble r\u00e9f\u00e9rer ici \u00e0 l\u2019id\u00e9e r\u00e9pandue dans les ann\u00e9es 1960 que les formes culturelles (par exemple, le rock) et les styles de vie issus de la contreculture associ\u00e9e \u00e0 la Nouvelle Gauche puissent provoquer (ou du moins accompagner) une transformation radicale de la soci\u00e9t\u00e9. Cette \u00ab composante utopique \u00bb fut reprise en partie par les cultural studies<\/em> dans les ann\u00e9es 1970 qui mettaient en avant la suppos\u00e9e dimension politique des \u00ab subcultures \u00bb. Voir Jameson, \u00ab On Cultural Studies \u00bb, in The Ideologies of Theory<\/em> (nouvelle \u00e9dition \u00e9largie), Verso (Londres), 2008, p. 598-635.<\/p>\n

(viii) Cette \u00ab th\u00e9orisation tardive \u00bb serait \u00e0 trouver chez Jameson lui-m\u00eame (voir (iv) ci-dessus).<\/p>\n

(ix) Point d’Archim\u00e8de : point de vue hypoth\u00e9tique o\u00f9 la r\u00e9alit\u00e9 objective peut \u00eatre parfaitement per\u00e7ue, sans contamination subjective.<\/p>\n

(x) En anglais : \u00ab watching thirty-five hours a week of technically expert and elegant television \u00bb<\/em>. Il est probable que Jameson ait en t\u00eate ici la nouvelle \u00ab t\u00e9l\u00e9vision de qualit\u00e9 \u00bb de la bo\u00eete de production MTM dans les ann\u00e9es 1970 et 1980, par exemple, la sitcom \u00ab adulte \u00bb avec th\u00e8mes soci\u00e9taux (The Mary Tyler Moore Show<\/em>), et la s\u00e9rie polici\u00e8re \u00ab feuilletonnante \u00bb avec son m\u00e9lange \u00ab r\u00e9aliste \u00bb de vie professionnelle et de vie priv\u00e9e, sa sc\u00e9narisation complexe, et ses multiples personnages r\u00e9currentes (Hill Street Blues<\/em>). (Voir Jane Feuer, Paul Kerr, Tise Vahimagi (dirs), MTM, \u00ab\u00a0Quality Television\u00a0\u00bb<\/em>, British Film Institute, 1984). Rappelons qu’au moment o\u00f9 Jameson \u00e9crit (1990), la cha\u00eene de c\u00e2ble HBO n’\u00e9tait pas encore devenue c\u00e9l\u00e8bre pour sa programmation originelle (Oz<\/em>, 1997-2002, The Sopranos<\/em> (1999-2005). La seule s\u00e9rie trait\u00e9e dans l’\u0153uvre de Jameson \u2013 The Wire<\/em>, tr\u00e8s pris\u00e9 par les universitaires \u2013 \u00e9tait justement produite par HBO (\u00ab Realism and Utopia in \u00ab\u00a0The Wire\u00a0\u00bb, Criticism,<\/em> 52, 3-4, 2010, p. 359-72, disponible en ligne, mais derri\u00e8re un paywall<\/em> Jstor). Que je sache, aucune autre s\u00e9rie n’est explicitement mentionn\u00e9e dans son \u0153uvre.\u00a0<\/p>\n

(xi) \u00ab Modernes \u00bb et non \u00ab postmodernes \u00bb. Le modernisme correspond au stade ant\u00e9rieur, d\u00e9pass\u00e9 du capitalisme \u00ab tardif \u00bb, \u00ab postmoderne \u00bb dans la terminologie de Jameson.<\/p>\n

(xii) \u00ab Soci\u00e9t\u00e9 de l\u2019image \u00bb<\/em> : s\u2019agit-il d\u2019une r\u00e9f\u00e9rence oblique \u00e0 \u00ab la soci\u00e9t\u00e9 du spectacle \u00bb (Guy Debord) ? Ou plus prosa\u00efquement \u00e0 \u00ab MTV et les publicit\u00e9s fractales<\/em> \u00bb dont parle Jameson dans son introduction au Postmodernisme<\/em> (voir (iv) ci-dessus) ? Cf. aussi :<\/p>\n

\u00ab Il saute aux yeux que la technologie de notre propre moment ne poss\u00e8de plus cette m\u00eame aptitude \u00e0 la repr\u00e9sentation : ce n’est plus la turbine, ni m\u00eame les silos \u00e0 grains ou les chemin\u00e9es de Scheeler, ni la composition baroque des canalisations et des tapis roulants, ni m\u00eame le profil a\u00e9rodynamique des trains de chemin de fer (ce sont tous des engins de la vitesse, qui ont encore cours du reste), mais c’est plut\u00f4t l’ordinateur, dont la coquille ext\u00e9rieure n’a de pouvoir ni embl\u00e9matique ni visuel, ou encore des enveloppes des diff\u00e9rents m\u00e9dias, comme cet appareil domestique nomm\u00e9 t\u00e9l\u00e9vision qui n’exprime rien mais au contraire implose, engloutissant en lui-m\u00eame sa surface aplatie d’images. Ces machines sont en effet des machines de reproduction plus que de production, et elles sollicitent notre aptitude \u00e0 la repr\u00e9sentation esth\u00e9tique de mani\u00e8re tr\u00e8s diff\u00e9rente de l’idol\u00e2trie\u00a0 relativement mim\u00e9tique des machines du moment futuriste, ou d’une ancienne sculpture cin\u00e9tique. \u00bb<\/em> (Postmodernisme<\/em>, p. 81).<\/p>\n

Autrement dit, une soci\u00e9t\u00e9 marqu\u00e9e par un torrent d’images \u00e0 forte valence id\u00e9ologique, indicateur de la relation qu’entretiennent les nouvelles technologies (\u00e9lectroniques, num\u00e9riques) et l’imaginaire populaire.<\/p>\n

(xiii) Voir Louis Althusser, \u00ab Id\u00e9ologie et appareils id\u00e9ologiques d\u2019\u00c9tat (notes pour une recherche \u00bb, http:\/\/classiques.uqac.ca\/contemporains\/althusser_louis\/ideologie_et_AIE\/ideologie_et_AIE.html<\/a> (1970).<\/p>\n

Ressources disponibles en ligne :<\/strong><\/p>\n

Dans la Web-revue :<\/strong><\/span><\/p>\n

Thierry Labica, \u00ab Pr\u00e9sentation de Fredric Jameson<\/a> \u00bb, octobre 2012.<\/p>\n

Marc Hiver, \u00ab La question du jazz dans l’esth\u00e9tique de T. W. Adorno : un obstacle \u00e0 sa r\u00e9ception en France<\/a> \u00bb, novembre 2016.<\/p>\n

Robert M. Seiler, \u00ab Notes sur la tradition britannique de cultural studies<\/a> \u00bb, d\u00e9cembre 2019.<\/p>\n

Dans d’autres publications :<\/strong><\/span><\/p>\n

David Buxton, \u00ab Une lecture adornienne des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es<\/a> \u00bb, Variations<\/em>, 22, 2019.<\/p>\n

Christophe Magis, \u00ab Industrie culturelle ou id\u00e9ologie ?<\/a> \u00bb, Variations<\/em>, 24, 2021.<\/p>\n

Dossier th\u00e9matique, \u00ab L’industrie de la culture : version originale<\/a> \u00bb, coordonn\u00e9 par Alexander Neumann et Jacob Matthews, Variations<\/em>, 21, 2018.<\/p>\n

Nicolas Vieillescazes, \u00ab Fredric Jameson, mode d’emploi<\/a> \u00bb, Contretemps<\/em>, 24 mai 2012.<\/p>\n

Fredric Jameson, \u00ab Le marxisme face \u00e0 la postmodernit\u00e9 : entretien avec Stathis Kouv\u00e9lakis et Michel Vakaloulis<\/a> \u00bb, P\u00e9riode<\/em>, archive, premi\u00e8re publication dans Futur Ant\u00e9rieur<\/em>, 1994).<\/p>\n

Fredric Jameson, \u00ab La fin de la temporalit\u00e9<\/a> \u00bb (traduit par Nicolas Vieillescazes), \u00c9crire l’histoire<\/em>, 15, 2015 (2002).<\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"Fredric Jameson (1934-2024), th\u00e9oricien et critique marxiste am\u00e9ricain, fut professeur de litt\u00e9rature et de th\u00e9orie culturelle successivement aux universit\u00e9s de San Diego, Yale (Connecticut), et Duke (Caroline du Nord), et l’auteur d’une trentaine de livres. Ont \u00e9t\u00e9 traduits (tardivement) en fran\u00e7ais : Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif<\/em> (Ensb-a, 1991, 2007) ; La Totalit\u00e9 comme complot. Conspiration et parano\u00efa dans l’imaginaire contemporain<\/em>, Les Prairies ordinaires, 2007 ; Les Arch\u00e9ologies du futur<\/em>, Max Milo, tome 1, 2007, tome 2, 2008 ; L’inconscient politique<\/em>, Questions th\u00e9oriques, 2012 ; Raymond Chandler. Les d\u00e9tections de la totalit\u00e9<\/em>, Les Prairies ordinaires, 2014 ; Repr\u00e9senter<\/em> Le Capital, \u00c9ditions Amsterdam, 2017.<\/p>\n

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\u00a0<\/p>\n

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\"bouton<\/a>JAMESON Fredric, \u00ab Sur le concept d\u2019industrie culturelle – Fredric JAMESON \u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2025, mis en ligne le 1er octobre 2025. URL : http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/sur-le-concept-dindustrie-culturelle-fredric-jameson\/<\/p>\n

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  Ce texte est un extrait (p. 139-44) \u2013 traduit, intitul\u00e9 et comment\u00e9 par moi \u2013 du livre de Fredric<\/p>\n","protected":false},"author":1392,"featured_media":40231,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1018,704,668,3,81,10],"tags":[87,154,781,28,89,151],"coauthors":[1003],"class_list":["post-40204","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article","category-contreculture","category-culturepop","category-industries-culturelles","category-reperes-theoriques","category-television","tag-capitalisme-tardif","tag-cultural-studies","tag-dialectique-de-la-raison","tag-ideologie","tag-marxisme","tag-utopie"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/40204","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1392"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=40204"}],"version-history":[{"count":17,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/40204\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":40234,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/40204\/revisions\/40234"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/40231"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=40204"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=40204"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=40204"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=40204"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}