{"id":38019,"date":"2022-05-01T01:00:04","date_gmt":"2022-04-30T23:00:04","guid":{"rendered":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=38019"},"modified":"2022-05-06T13:42:06","modified_gmt":"2022-05-06T11:42:06","slug":"disney-salo-et-lart-non-consommable-de-pasolini-owen-schalk","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/disney-salo-et-lart-non-consommable-de-pasolini-owen-schalk\/","title":{"rendered":"Disney, \u00ab\u00a0Sal\u00f2\u00a0\u00bb et l\u2019art non consommable de Pasolini – Owen SCHALK"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

 <\/p>\n

Cet article, traduit par moi, est paru dans <\/em>Monthly Review (New York), 73 : 6, novembre 2021 (original ici)<\/a>. Certes, on peut juger excessive la quasi-\u00e9quivalence \u00e9tablie par Pasolini (\u00e0 l’instar de Horkheimer et Adorno) entre le fascisme et l’industrie culturelle ; l’argument est plus convaincant si l’on voit ceux-ci comme des variantes assez diff\u00e9rentes au sein d’un m\u00eame paradigme de contr\u00f4le social (lire le texte de Fredric Jameson<\/a> dans la <\/em>Web-revue), de m\u00eame que certains critiques voient un parall\u00e8le entre la d\u00e9formation du langage courant par le r\u00e9gime nazi (lire <\/em>Lingua Tertii Imperii de Victor Klemperer) et les \u00ab \u00e9l\u00e9ments du langage \u00bb propres \u00e0 la novlangue n\u00e9olib\u00e9rale. Il est d\u00e9sormais \u00e9vident que la surconsommation d\u00e9nonc\u00e9e par Pasolini est devenue mortif\u00e8re au point de compromettre l’avenir de la vie sur Terre. Par ailleurs, le projet annonc\u00e9 du \u00ab m\u00e9tavers \u00bb (une marchandisation totale de l’existence qu’on pourrait aborder comme l’aboutissement logique de l’industrie culturelle, ou alternativement, comme une version moderne du panoptique foucauldien) m\u00e9rite pleinement d’\u00eatre qualifi\u00e9 de \u00ab totalitaire \u00bb dans un sens red\u00e9fini. Finalement, je confirme que visionner <\/em>Sal\u00f2 est une exp\u00e9rience absolument \u00e9prouvante (David Buxton).<\/em><\/span><\/p>\n

La concentration actuelle de l\u2019industrie du divertissement dans les mains d’une petite clique de g\u00e9ants du streaming multinationaux constitue la prochaine \u00e9tape dans ce que Horkheimer et Adorno appellent \u00ab la standardisation du style<\/em> \u00bb de l\u2019art de masse. Le style n\u2019est ni le contenu ni la forme, mais existe au-dessus de ceux-ci ; il est la manipulation personnelle et du contenu et de la forme par lequel un artiste inscrit sa vision personnelle. Dans l\u2019industrie du cin\u00e9ma moderne, cependant, le style est standardis\u00e9 avec la m\u00eame rationalit\u00e9 technocratique qui justifie l\u2019exploitation des travailleurs au nom de la maximisation des profits. Dans la mentalit\u00e9 technocratique, le style devient une autre fronti\u00e8re \u00e0 conqu\u00e9rir, et \u00e0 transformer avec force violence en une structure homog\u00e8ne \u00e0 m\u00eame de g\u00e9n\u00e9rer des revenus massifs, tout en limitant les possibilit\u00e9s pour le consommateur de d\u00e9couvrir une conscience critique dans l\u2019\u0153uvre d\u2019art.<\/p>\n

Netflix et les autres g\u00e9ants du streaming repr\u00e9sentent l\u2019apoth\u00e9ose de l\u2019impulsion vers une culture de masse enti\u00e8rement r\u00e9gie par la maximisation des profits. Certes, dans l\u2019industrie du cin\u00e9ma, on a toujours impos\u00e9 des formules facilement dig\u00e9rables : un protagoniste fiable, une histoire d\u2019amour charmante, une structure en trois actes, etc. Mais l\u2019emploi chez Netflix d\u2019une m\u00e9thode algorithmique comme ordonnateur du style est la cons\u00e9quence in\u00e9vitable d\u2019un syst\u00e8me dans lequel toute responsabilit\u00e9 est transf\u00e9r\u00e9e \u00e0 des processus m\u00e9caniques inculqu\u00e9s d\u2019une omnipotence infaillible. Cary Fukunaga<\/a>, r\u00e9alisateur de la s\u00e9rie Maniac<\/em> pour Netflix, l\u2019a quasiment avou\u00e9 dans une interview pour GQ Magazine<\/em> : \u00ab Puisque Netflix est une entreprise de donn\u00e9es, ils connaissent exactement les habitudes des t\u00e9l\u00e9spectateurs, alors ils peuvent examiner ce que vous avez \u00e9crit et dire : \u00ab\u00a0Gr\u00e2ce \u00e0 nos donn\u00e9es, nous savons que si vous faites cela, nous allons perdre tant de spectateurs\u00a0\u00bb. C\u2019est une autre forme de m\u00e9morandum. Il ne s\u2019agit pas de discuter pour voir quel point de vue pr\u00e9vaudra. \u00c0 tous les coups, l\u2019argument algorithmique gagnera \u00e0 la fin. [\u2026] C\u2019est un exercice \u00e9tonnant. [\u2026] Je n\u2019ai aucun doute que l\u2019algorithme ait raison<\/em> (1). \u00bb<\/p>\n

Disney, la deuxi\u00e8me entreprise du divertissement au monde apr\u00e8s la Comcast Corporation, a depuis longtemps utilis\u00e9 les technologies d\u2019intelligence artificielle. En 2017, elle a eu recours aux \u00ab r\u00e9seaux neuraux artificiels \u00bb pour scanner la base de donn\u00e9es du site interactif de questions-r\u00e9ponses Quora<\/em>, interpr\u00e9tant les likes<\/em> comme \u00ab un vote pour la qualit\u00e9 narrative<\/em> \u00bb d’une histoire post\u00e9e, et analysant les mieux class\u00e9es d\u2019entre elles afin d’y trouver des constantes (2). Le but de l\u2019analyse \u00e9tait d\u2019affiner les tentatives de pr\u00e9voir la popularit\u00e9 de certains contenus et de certaines formes. \u00c0 cette fin, Disney a aussi utilis\u00e9 des auto-encodeurs de variations factoris\u00e9es pour identifier les rep\u00e8res anatomiques faciaux exprim\u00e9s par les spectateurs au cours des projections, et pour g\u00e9n\u00e9rer ensuite des intrigues mieux \u00e0 m\u00eame de manipuler les \u00e9motions.<\/p>\n

La manipulation \u00e9motionnelle a toujours \u00e9t\u00e9 une composante cruciale du cin\u00e9ma, de l\u2019industrie publicitaire et du marketing de masse en g\u00e9n\u00e9ral, mais sa technocratisation atteint de nouveaux sommets avec l\u2019ubiquit\u00e9 des analyses b\u00e9havioristes et des technologies de feedback cybern\u00e9tiques visant \u00e0 cr\u00e9er \u00ab des exp\u00e9riences de visionnement personnalis\u00e9es<\/em> \u00bb. Cela veut dire que, pour l\u2019essentiel, on nourrira constamment les consommateurs avec des \u00e9l\u00e9ments d\u2019intrigue et des structures narratives quasi identiques, les emp\u00eachant de s\u2019engager avec le contenu \u00e0 un niveau intellectuel plus profond. William Burroughs<\/a> avait donc raison de dire que \u00ab l\u2019homme occidental <\/em>[sic] s\u2019externalise sous la forme de gadgets<\/em> \u00bb. Il e\u00fbt pu ajouter que cette externalisation \u2013 de la cr\u00e9ativit\u00e9 humaine, de l\u2019\u00e9motion, des pulsions de base \u2013 a pour but l\u2019extraction efficace des revenus d\u2019une masse docile, facilement apais\u00e9e.<\/p>\n

Il est vrai qu\u2019il existe une poign\u00e9e de cin\u00e9astes avec des styles singuliers qui travaillent au sein de ces structures (David Lynch, pour en citer un exemple pro\u00e9minent), mais leur assimilation dans les services de streaming sert \u00e0 r\u00e9ifier, et non \u00e0 subvertir la standardisation du style. De tels cin\u00e9astes sont inclus symboliquement comme artistes \u00ab bizarres \u00bb, \u00ab surr\u00e9els \u00bb ou d\u2019autres qualitatifs r\u00e9ducteurs qui, en tant qu\u2019incarnations d\u2019un style \u00ab marginal \u00bb, renforcent les productions conformistes majoritaires.<\/p>\n

Alors que les salles de cin\u00e9ma ont souffert en raison des mesures sanitaires contre le Covid-19, et que les services de streaming sont devenus en cons\u00e9quence plus r\u00e9pandus, on peut supposer que l\u2019avenir du divertissement de masse reposera sur les produits de Netflix, Disney et d\u2019autres, qui recourent \u00e0 l\u2019intelligence artificielle. Les g\u00e9ants du streaming et les entreprises de m\u00e9dias multinationales continueront \u00e0 subjuguer le contenu et la forme \u2013 le style donc \u2013 \u00e0 des technologies impersonnelles dont le seul but est de calculer la profitabilit\u00e9 de chaque investissement potentiel. Le style est r\u00e9duit en poussi\u00e8re dans l\u2019engrenage d\u2019une technocratie m\u00e9diatique autoritaire. Il est arm\u00e9 pour apaiser et non pour d\u00e9fier ; il est rendu totalement servile \u00e0 de nouvelles formes de reproduction m\u00e9canique (ou peut-\u00eatre plus justement, de reproduction algorithmique).<\/p>\n

L\u2019\u00c9cole de Francfort<\/strong><\/p>\n

L\u2019\u00c9cole de Francfort a compris que la logique du capital fait in\u00e9vitablement dispara\u00eetre tout \u00e9l\u00e9ment de style non commercialisable. Adorno d\u00e9plore cette standardisation du style, honnie par de grands artistes comme Samuel Beckett et Franz Kafka ; dans les livres de ces derniers, Adorno voit une mimesis singuli\u00e8re et non reproductible de la condition humaine, \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 d\u2019un gabarit de rentabilit\u00e9. Lui et Horkheimer notent que, dans beaucoup de soci\u00e9t\u00e9s pr\u00e9capitalistes, \u00ab l’\u0153uvre d\u2019art accomplit encore la duplication par laquelle la chose acqu\u00e9rait une dimension spirituelle, devenait l’expression du mana<\/em> (3) \u00bb ; dans l\u2019industrie du cin\u00e9ma, cependant, toutes les qualit\u00e9s ind\u00e9finissables de l\u2019art ont \u00e9t\u00e9 \u00e9radiqu\u00e9es. Pour les deux philosophes, l\u2019industrie du cin\u00e9ma imprime ses conventions dans la conscience des spectateurs d\u2019une fa\u00e7on qui reproduit, mais qui n\u2019\u00e9tend pas leur esprit : \u00ab [les films] sont objectivement constitu\u00e9s de telle sorte qu\u2019ils paralysent ces m\u00e9canismes [psychologiques]. Leur agencement est tel qu\u2019il faut un esprit rapide, des dons d\u2019observation, de la comp\u00e9tence pour les comprendre parfaitement, mais qu\u2019ils interdisent toute activit\u00e9 mentale au spectateur s\u2019il ne veut rien perdre des faits d\u00e9filant \u00e0 toute allure sous ses yeux. [\u2026] Les producteurs de l\u2019industrie culturelle peuvent compter sur le fait que m\u00eame le consommateur distrait absorbera alertement tout ce qui lui est propos\u00e9<\/em> (4). \u00bb<\/p>\n

Les formes de production o\u00f9 on consid\u00e8re que les films doivent \u00eatre ais\u00e9ment consommables r\u00e9compensent une certaine uniformit\u00e9 qui n\u2019est pas simplement un calcul visant \u00e0 la maximisation des profits, mais est aussi le moyen par lequel le syst\u00e8me capitaliste se reproduit. \u00ab Dans le capitalisme avanc\u00e9, l\u2019amusement est la prolongation du travail. Il est recherch\u00e9 par celui qui veut \u00e9chapper au processus du travail automatis\u00e9 pour \u00eatre de nouveau en mesure de l\u2019affronter<\/em> \u00bb, affirment Horkheimer et Adorno (5). Dans les soci\u00e9t\u00e9s domin\u00e9es par l\u2019industrie culturelle, le film repr\u00e9sente donc la reproduction des rapports de travail capitalistes \u00e0 travers la n\u00e9gation de la conscience critique. \u00ab C\u2019est effectivement une fuite, <\/em>\u00e9crivent-ils, mais pas, comme on le pr\u00e9tend, une fuite devant la triste r\u00e9alit\u00e9 ; c\u2019est au contraire une fuite devant la derni\u00e8re volont\u00e9 de r\u00e9sistance que cette r\u00e9alit\u00e9 peut encore avoir laiss\u00e9 subsister en chacun<\/em> (6). \u00bb<\/p>\n

Pasolini<\/strong><\/p>\n

Pier Paolo Pasolini<\/a> (1922-75) \u00e9tait, par nature, un r\u00e9sistant. Ouvertement homosexuel dans une Italie impr\u00e9gn\u00e9e du catholicisme, il a fait face pendant sa vie \u00e0 trente-trois proc\u00e8s pour blasph\u00e8me, obsc\u00e9nit\u00e9 et \u00ab insulte \u00e0 la religion \u00bb. Dans un environnement o\u00f9 la violence politique, particuli\u00e8rement \u00e0 droite, \u00e9tait fr\u00e9quente, il a \u00e9t\u00e9 un intellectuel communiste de conviction, un critique majeur de la soci\u00e9t\u00e9 consum\u00e9riste qui a \u00e9merg\u00e9 dans le sillage du \u00ab miracle \u00e9conomique \u00bb des ann\u00e9es 1950.<\/p>\n

Pasolini \u00e9tait connu nationalement et internationalement pour ses critiques incisives de la culture consum\u00e9riste \u00e0 l\u2019italienne, et pour son opinion r\u00e9solue que le \u00ab n\u00e9o-capitalisme \u00bb d\u2019apr\u00e8s-guerre \u00e9tait plus nocif pour le caract\u00e8re national que la p\u00e9riode mussolinienne. Il pensait que le mode de production n\u00e9ocapitaliste d\u00e9valuait le corps et l\u2019esprit plus que des modes pr\u00e9c\u00e9dents, et que cette d\u00e9pr\u00e9ciation s\u2019\u00e9tendait aussi au monde du cin\u00e9ma.<\/p>\n

Vers la fin de sa vie, Pasolini devient convaincu que la t\u00e9l\u00e9vision, de plus en plus omnipr\u00e9sente, est l\u2019appareil principal du consum\u00e9risme d\u2019apr\u00e8s-guerre. Si elle est si nocive, c\u2019est parce qu\u2019elle infiltre le cadre domestique. Elle peut \u00eatre allum\u00e9e \u00e0 n\u2019importe quelle heure. Elle allait graduellement acculturer – Pasolini en \u00e9tait certain – le peuple italien \u00e0 une existence fragment\u00e9e, purement ax\u00e9e sur la consommation, o\u00f9 toute impulsion \u00e0 l\u2019action collective est supplant\u00e9e par l\u2019assouvissement priv\u00e9 des d\u00e9sirs de base.<\/p>\n

Les premiers travaux de Pasolini traitent principalement le \u00ab sous-prol\u00e9tariat \u00bb de Rome : une population jeune et oubli\u00e9e dont la mis\u00e8re persistait m\u00eame apr\u00e8s l\u2019accroissement dramatique de la production nationale et la disponibilit\u00e9 accrue des biens de consommation pour la population urbaine. Alors que la proportion des m\u00e9nages qui pouvaient s\u2019offrir une voiture ou un t\u00e9l\u00e9viseur est mont\u00e9e en fl\u00e8che, la pauvret\u00e9 du sous-prol\u00e9tariat restait inchang\u00e9e. Certains intellectuels italiens r\u00e9f\u00e8rent \u00e0 cette p\u00e9riode non comme un \u00ab miracle \u00e9conomique \u00bb, mais comme \u00ab l\u2019\u00e2ge d\u2019ali\u00e9nation \u00bb, mettant l\u2019accent sur la mis\u00e8re continue et le sens d\u2019\u00e9loignement culturel r\u00e9sultant de la dissolution rurale, de l\u2019expansion urbaine et du travail d\u2019usine usant, ce qui a dramatiquement modifi\u00e9 les habitudes collectives. Pasolini \u00e9tait d\u2019avis que cette ali\u00e9nation culturelle r\u00e9pandue \u2013 du travail, de la famille, des projets collectifs \u2013 venait de l\u2019effondrement de la soci\u00e9t\u00e9 pr\u00e9consum\u00e9riste. Avec d\u2019autres \u00e9crivains de l\u2019\u00e9poque, il voulait que l\u2019art se d\u00e9ploie \u00e0 des fins consciemment politiques, qu\u2019il se transforme en une arme qui pourrait repr\u00e9senter avec justesse l\u2019ali\u00e9nation de la vie contemporaine.<\/p>\n

Le d\u00e9go\u00fbt de Pasolini pour le capitalisme d\u2019apr\u00e8s-guerre va au-del\u00e0 de l\u2019ali\u00e9nation sociale qu\u2019il g\u00e9n\u00e8re. Il avait l\u2019impression qu\u2019une forme de g\u00e9nocide \u00e9tait en train d\u2019avoir lieu : un g\u00e9nocide impuls\u00e9 par le \u00ab nouveau fascisme \u00bb qui d\u00e9truisait les anciens modes de vie en faveur d\u2019une h\u00e9g\u00e9monie exploiteuse et d\u00e9gradante. Pour lui, ce syst\u00e8me \u00e9mergent est plus dangereux que le fascisme du d\u00e9but du 20e si\u00e8cle : \u00ab je consid\u00e8re que le consum\u00e9risme est pire que le fascisme classique, car le fascisme cl\u00e9rical n\u2019a pas transform\u00e9 les Italiens. [\u2026] Ce dernier \u00e9tait totalitaire, mais non totalisant<\/em> (7). \u00bb Pasolini croit donc que la nouvelle culture de la consommation et ses productions artistiques sont une force ali\u00e9nante d\u2019une puissance sans pr\u00e9c\u00e9dente qui s\u00e9duit des individus mat\u00e9riellement, tout en manipulant leurs corps et leurs esprits au b\u00e9n\u00e9fice d\u2019une petite minorit\u00e9. L\u2019industrie culturelle d\u2019apr\u00e8s-guerre, la t\u00e9l\u00e9vision en particulier, ne repr\u00e9sente pas simplement un d\u00e9clin dans la qualit\u00e9 de la production artistique en Italie. De par sa n\u00e9gation de la conscience critique des spectateurs, elle est aussi activement complice d\u2019un syst\u00e8me \u00e9conomique autoritaire.<\/p>\n

Dans l’imm\u00e9diat, Pasolini ne voit pas d\u2019alternative viable \u00e0 ce \u00ab nouveau fascisme \u00bb. Il a notoirement d\u00e9clench\u00e9 un scandale au sein de la gauche italienne avec le po\u00e8me \u00ab Le PCI s\u2019adresse aux jeunes \u00bb, o\u00f9 il critique les mouvements \u00e9tudiants en 1968 pour ne pas avoir reconnu les policiers comme des prol\u00e9taires malavis\u00e9s, ou eux-m\u00eames comme des bourgeois aveugles \u00e0 l\u2019id\u00e9ologie. C\u2019est une position paradoxale qui a incit\u00e9 beaucoup de d\u00e9bats et de condamnations : essentiellement, il affirme que la police appartient \u00e0 la classe ouvri\u00e8re, mais qu’elle est dans l\u2019incapacit\u00e9 \u00e0 \u00eatre solidaire au-del\u00e0 de l\u2019investissement dans une institution r\u00e9actionnaire (de m\u00eame que les syndicats policiers aujourd\u2019hui existent principalement pour prot\u00e9ger leurs membres de la critique venue de l\u2019ext\u00e9rieur), alors que les \u00e9tudiants ne peuvent mettre en \u0153uvre un changement radical \u00e0 cause de leur origine bourgeoise. Pour lui, le lib\u00e9ralisme croissant concernant les questions sexuelles est largement compromis. Les id\u00e9es r\u00e9volutionnaires entourant la lib\u00e9ration sexuelle sont influenc\u00e9es par la logique dominante de la consommation, et soutiennent donc le statu quo socio\u00e9conomique.<\/p>\n

Ainsi, pour Pasolini, les promesses mat\u00e9rielles et psychiques des biens de consommation et de l\u2019industrie culturelle sont si s\u00e9duisantes que toute opposition est facilement coopt\u00e9e. L\u2019opposition au nouveau fascisme manque d\u2019\u00e9nergie authentique et engag\u00e9e. C\u2019est ce qu\u2019il cherchait \u00e0 introduire dans ses films : une authenticit\u00e9 non soumise aux structures cin\u00e9matographiques qui reproduisent une h\u00e9g\u00e9monie n\u00e9o-capitaliste. Afin de combattre l\u2019ascendance de ce \u00ab nouveau fascisme \u00bb, Pasolini voulait trouver de nouvelles repr\u00e9sentations de la critique marxiste dans son art et mettre en question les id\u00e9es des spectateurs.<\/p>\n

Les films post-boom de Pasolini r\u00e9sistent \u00e0 la dynamique de consommation artistique en d\u00e9fiant les structures existantes de l\u2019industrie culturelle, et en cr\u00e9ant des \u0153uvres \u00ab non consommables \u00bb. Dans une interview, il \u00e9nonce son intention de \u00ab fabriquer des produits qui sont assez non consommables que possible. [\u2026] Je sais qu\u2019il y a quelque chose de non consommable dans l\u2019art, et nous devons mettre l\u2019accent sur cet aspect<\/em> (8). \u00bb \u00c0 cette fin, il voulait cr\u00e9er \u00ab un cin\u00e9ma po\u00e9tique \u00bb qui pourrait servir d\u2019instrument de r\u00e9sistance contre la marchandisation de la culture d\u00e9crite par Horkheimer et Adorno. Pour ce faire, sa technique la plus importante est le \u00ab sens suspendu<\/em> \u00bb (Roland Barthes<\/a>).<\/p>\n

Le sens suspendu<\/strong><\/p>\n

\"\"
Roland Barthes (1915-80) au Coll\u00e8ge de France (youtube)<\/figcaption><\/figure>\n

Pasolini \u00e9tait un admirateur document\u00e9 de Barthes. Il le cite explicitement dans son essai \u00ab La fin de l\u2019avant-garde \u00bb, et dans la \u00ab bibliographie essentielle \u00bb qui ouvre le film Sal\u00f2<\/em>. Barthes d\u00e9crit le \u00ab sens suspendu<\/em> \u00bb comme une pratique au th\u00e9\u00e2tre de \u00ab signifiants h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes<\/em> \u00bb et de \u00ab signes d\u00e9croch\u00e9s<\/em> \u00bb, et affirme que \u00ab l\u2019art\u00a0 du metteur en sc\u00e8ne ne consiste pas seulement ici [il parle du film <\/em>Le Beau Serge (Chabrol, 1958)] dans la correction des signifiants [par rapport aux signifi\u00e9s], mais dans la fa\u00e7on \u00e9l\u00e9gante dont ils \u00e9chappent \u00e0 la rh\u00e9torique, sans cesser cependant d’\u00eatre intelligibles <\/em>(9). \u00bb<\/p>\n

Cette technique ne cherche pas \u00e0 supprimer le sens, mais \u00e0 cr\u00e9er une certaine ambigu\u00eft\u00e9 o\u00f9 celui-ci n\u2019est pas directement signifi\u00e9 ; il est donc suspendu, refusant de donner au spectateur des symboles faciles \u00e0 dig\u00e9rer. Le sens suspendu se comprend en opposition aux formules manipulatrices de la production culturelle, que ce soit l\u2019industrie du cin\u00e9ma de l’\u00e9poque, ou les technocraties du streaming d\u2019aujourd\u2019hui. Plut\u00f4t que de manipuler les consommateurs \u00e0 travers des types d\u2019\u00e9motions pr\u00e9visibles, le sens suspendu introduit \u00e0 dessein des \u00e9l\u00e9ments non intelligibles dans l\u2019\u0153uvre. En adoptant cette tactique, Pasolini cr\u00e9e un cin\u00e9ma qui cherche \u00e0 r\u00e9introduire l\u2019aspect \u00ab non consommable \u00bb de l\u2019art \u2013 le mana \u2013, et \u00e0 \u00e9veiller les spectateurs aux conventions totalisantes dans lesquelles ils sont immerg\u00e9s.<\/p>\n

Cette strat\u00e9gie est pr\u00e9sente dans plusieurs de ses films tardifs, en particulier Th\u00e9or\u00e8me<\/em><\/a> (1968), Porcherie<\/em><\/a> (1969) et Sal\u00f2 ou les 120 jours de Sodome<\/em><\/a> (1975). La s\u00e9rie qui intervient entre les deux derniers \u2013 La Trilogie de la Vie<\/em> (Le D\u00e9cameron<\/em> (1971) ; Les Contes de Canterbury<\/em> (1972) et Les Mille et Une Nuits<\/em> (1974) \u2013 est moins pertinente, car elle s\u2019int\u00e9resse \u00e0 la c\u00e9l\u00e9bration du corps et non \u00e0 sa d\u00e9gradation. De plus, Pasolini a notoirement d\u00e9savou\u00e9 cette trilogie avant de tourner Sal\u00f2<\/em>, qui explore en profondeur le vide bourgeois, le sadisme aristocratique et la violence du consum\u00e9risme, th\u00e8mes qu\u2019il avait d\u00e9j\u00e0 trait\u00e9s dans Th\u00e9or\u00e8me<\/em> et Porcherie<\/em>. Ces trois films, consid\u00e9r\u00e9s comme un triptyque, nous permettent de voir la vision pasolinienne du n\u00e9o-capitalisme et de l\u2019industrie culturelle, et les tactiques utilis\u00e9es pour combattre leur h\u00e9g\u00e9monie.<\/p>\n

\"\"
\u00ab\u00a0Th\u00e9or\u00e8me\u00a0\u00bb : Anne Wiazemsky (la fille) et Terence Stamp (le visiteur) (arte.tv)<\/figcaption><\/figure>\n

Les concepts d\u2019industrie culturelle et de sens suspendu font partie int\u00e9grante des buts artistiques de Th\u00e9or\u00e8me<\/em>, un film qui raconte la chute morale d\u2019une famille bourgeoise \u00e0 la suite de l\u2019arriv\u00e9e d\u2019un visiteur myst\u00e9rieux (jou\u00e9 par Terence Stamp). Selon Pasolini, \u00ab un jeune homme, peut-\u00eatre Dieu, peut-\u00eatre le Diable, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019authenticit\u00e9, d\u00e9barque dans cette famille et tous les personnages entrent en crise. La d\u00e9monstration n\u2019est pas r\u00e9solue<\/em> (10). \u00bb La d\u00e9monstration en question est la s\u00e9duction de tous les membres du m\u00e9nage par le visiteur qui s\u2019en va ensuite, d\u00e9clenchant l\u2019effondrement psychologique de tous. La nature sexuelle des rencontres ne veut pas dire que les crises sont purement sexuelles ; l\u2019effondrement est plus holistique que cela. La famille occupe au d\u00e9but une position socio\u00e9conomique agr\u00e9able o\u00f9 domine une hi\u00e9rarchie rationnelle ; \u00e0 la fin, elle a \u00e9t\u00e9 s\u00e9duite par \u00ab l\u2019authenticit\u00e9 \u00bb que le rationalisme bourgeois cherche \u00e0 supprimer, de m\u00eame que les m\u00e9canismes de l\u2019industrie culturelle essaient de d\u00e9truire le mana de l\u2019art en canalisant tout produit cr\u00e9atif dans une structure reproductible. Que l\u2019effondrement collectif de la famille soit non r\u00e9solu indique le recours au sens suspendu, qui sert ici \u00e0 renforcer l\u2019argument en faveur du pouvoir transformateur de \u00ab l\u2019authenticit\u00e9 \u00bb.<\/p>\n

Le r\u00f4le du visiteur n\u2019est pas d\u2019offrir une solution aux probl\u00e8mes de la famille ; il incarne l\u2019authenticit\u00e9 non dig\u00e9rable, et son but est de pr\u00e9cipiter l\u2019\u00e9chec du corps social bourgeois. Autrement dit, le sens symbolique de cet effondrement est suspendu, et bien que les effets de celui-ci soient montr\u00e9s, ils ne sont jamais unifi\u00e9s en un message singulier portant sur la r\u00e9\u00e9ducation de la bourgeoisie. Pasolini ne pointe pas les personnages ou les spectateurs vers un nouveau syst\u00e8me de croyances. L\u2019ambigu\u00eft\u00e9 indique son d\u00e9sir de reformuler les conventions narratives de l\u2019industrie du cin\u00e9ma italienne, qui a toujours pour r\u00e9sultat la destruction du potentiel transformateur de l\u2019art. Horkheimer et Adorno notent que la finalit\u00e9 du \u00ab processus de reproduction industrielle<\/em> \u00bb est de standardiser le style, cr\u00e9ant \u00ab les orni\u00e8res us\u00e9es des associations habituelles<\/em> \u00bb o\u00f9 se fait \u00e9craser le myst\u00e8re des \u0153uvres (11). Le visiteur est donc une repr\u00e9sentation puissante de l\u2019authenticit\u00e9 \u00e0 laquelle Pasolini lui-m\u00eame aspire, et \u00e0 laquelle il oppose la rationalit\u00e9 de la famille bourgeoise, et par extension la rationalit\u00e9 de l\u2019industrie culturelle.<\/p>\n

\"\"
Source : rakuten.com<\/figcaption><\/figure>\n

Ce conflit entre rationalit\u00e9 et authenticit\u00e9 appara\u00eet aussi dans Porcherie<\/em>, o\u00f9 le sens suspendu est une strat\u00e9gie artistique. Le film d\u00e9crit la mont\u00e9e du capitalisme monopolistique et l\u2019incapacit\u00e9 d\u2019une force authentique \u00e0 la combattre. Il contient deux histoires en parall\u00e8le. L\u2019une suit une famille d\u2019industriels dans l\u2019Allemagne de l\u2019apr\u00e8s-guerre. Le patriarche de la famille, Klotz, essaie de faire chanter son rival, un autre industriel nomm\u00e9 Herdhitze, qui \u00e0 son tour oblige Klotz \u00e0 accepter une fusion en mena\u00e7ant de d\u00e9voiler l\u2019obsession sexuelle de son fils, Julian Klotz (jou\u00e9 par Jean-Pierre L\u00e9aud), pour les cochons. Il est clair d\u00e8s le d\u00e9but que la famille Klotz est d\u2019un autre milieu que la famille dans Th\u00e9or\u00e8me<\/em>. Klotz appartient \u00e0 l\u2019aristocratie industrielle, et son statut n\u2019est pas alt\u00e9r\u00e9 par l\u2019indiff\u00e9rence de son fils pour les affaires, ou de la participation de la petite amie de celui-ci dans le mouvement \u00e9tudiant de 1968. Pasolini avait d\u00e9j\u00e0 rendu publique sa mauvaise opinion du mouvement \u00e9tudiant et du lib\u00e9ralisme sexuel avant de tourner le film. L\u2019authenticit\u00e9 comme force de changement y est donc absente. La petite amie de Julian est politiquement inepte, et c\u2019est Julian qui exemplifie la lib\u00e9ration sexuelle ; son d\u00e9sir d\u2019avoir des rapports avec des cochons est symbolique de la consommation d\u00e9brid\u00e9e. Pasolini d\u00e9peint le vide du radicalisme estudiantin et la marchandisation de la lib\u00e9ration sexuelle, faisant montre l\u2019absence d\u2019espoir : les puissants ont \u00e9cras\u00e9 l\u2019authenticit\u00e9 \u00e0 travers la rationalisation de la production, tandis que les jeunes ne peuvent \u00e9chapper aux sch\u00e9mas de consommation promus par l\u2019industrie culturelle.<\/p>\n

L\u2019histoire parall\u00e8le du cannibale (jou\u00e9 par Pierre Clementi) ouvre le sens suspendu \u00e0 de nouveaux chemins d\u2019analyse. Deux histoires de consommation sont plac\u00e9es c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te, demandant aux spectateurs de faire leurs propres connexions. Il s\u2019agit d\u2019un homme sans nom qui erre dans un d\u00e9sert volcanique, consommant quasiment tout ce qu\u2019il trouve \u2013 plantes, papillons, humains \u2013 jusqu\u2019au moment o\u00f9 il est captur\u00e9 et ex\u00e9cut\u00e9. Ses derni\u00e8res paroles sont : \u00ab J\u2019ai tu\u00e9 mon p\u00e8re, j\u2019ai mang\u00e9 de la chair humaine, et je tremble de joie<\/em> \u00bb. Le promeneur-cannibale est clairement align\u00e9 sur Julian Klotz, autre figure de la consommation h\u00e9doniste, mais la nature litt\u00e9rale de sa consommation renvoie aux discours de production industrielle qui traversent le film. \u00c0 plusieurs reprises, l’excr\u00e9ment d\u00e9note l’industrie. \u00ab L\u2019Allemagne<\/em>, dit le p\u00e8re Klotz \u00e0 Herdhitze, quelle capacit\u00e9 pour la digestion, quelle capacit\u00e9 pour la d\u00e9f\u00e9cation<\/em>. \u00bb Comme le promeneur-cannibale, la soci\u00e9t\u00e9 de consommation absorbe les \u00eatres humains et les d\u00e9f\u00e8que en tant que produits pour d\u2019autres \u00e0 consommer. Il n\u2019importe pas \u00e0 Pasolini qu\u2019on soit conscient de sa propre complicit\u00e9, qu\u2019on \u00ab tremble de joie \u00bb, ou qu\u2019on se pense radical ; on est \u00e9galement coupable de se goinfrer avec l\u2019excr\u00e9ment du n\u00e9o-capitalisme. C\u2019est le jumelage des deux intrigues qui permettent aux spectateurs de faire le lien. Mais la condamnation la plus notoire du capitalisme consum\u00e9riste de la part de Pasolini devait venir six ann\u00e9es plus tard avec Sal\u00f2<\/em>, o\u00f9 il d\u00e9montre brutalement la fa\u00e7on dont la culture de la consommation viole les corps et les esprits afin d\u2019assouvir sa propre cupidit\u00e9.<\/p>\n

\"\"
(Source : wikipedia)<\/figcaption><\/figure>\n

Sal\u00f2<\/em> est l\u2019accusation finale, r\u00e9solue, port\u00e9e par Pasolini contre cette culture. Le film met en sc\u00e8ne quatre aristocrates italiens fascistes en 1945 qui, au moment o\u00f9 tout s\u2019effondre autour d\u2019eux, se retirent dans un manoir \u00e0 la compagne, o\u00f9 ils font soumettre un groupe de jeunes hommes et femmes \u00e0 la torture, souvent sexuelle. Cette violence sexuelle est m\u00e9taphorique. Comme le dit Pasolini : \u00ab dans [<\/em>Sal\u00f2] \u2026 le sexe n\u2019est rien d\u2019autre qu\u2019une all\u00e9gorie de la marchandisation des corps aux mains du pouvoir. Je pense que le consum\u00e9risme manipule et viole les corps autant que l\u2019a fait le nazisme<\/em> (12). \u00bb Sa d\u00e9cision de repr\u00e9senter cette marchandisation de la mani\u00e8re la plus horripilante possible rappelle l’argument d’Adorno sur la repr\u00e9sentation du fascisme \u00ab classique \u00bb. Adorno a critiqu\u00e9 les portraits satiriques de dictateurs fascistes, car \u00ab l<\/em>a v\u00e9ritable horreur du fascisme est escamot\u00e9e ; il n’est plus le fruit de la concentration du pouvoir social, mais du hasard, comme les accidents et les crimes<\/em> (13). \u00bb<\/p>\n

La violence de Sal\u00f2<\/em> traduit l\u2019antipathie totale de Pasolini envers les effets mentaux et physiques d\u2019une industrie culturelle de plus en plus monolithique, et le \u00ab fruit \u00bb de la standardisation du style. Il s’agit d\u2019un abattement profond. Il n\u2019y a pas la moindre suggestion d\u2019une authenticit\u00e9 transformatrice, et la seule fois qu\u2019un personnage l\u00e8ve les bras en opposition, il est aussit\u00f4t descendu. Comme l\u2019\u00e9crit Thomas Peterson, le film \u00ab est organis\u00e9 d\u2019une fa\u00e7on atomis\u00e9e et fragment\u00e9e, [et] une s\u00e9rie continue d\u2019outrages contre la nature r\u00e9prime son unit\u00e9 et sa coh\u00e9rence mentale<\/em> (14). \u00bb<\/p>\n

Dans sa repr\u00e9sentation de la violence fasciste, Pasolini refuse donc de rester dans les \u00ab orni\u00e8res us\u00e9es<\/em> \u00bb de l\u2019industrie culturelle ; c\u2019est la cruaut\u00e9 elle-m\u00eame qui semble guider le film. Sa focalisation impassible sur la torture traduit la venue d\u2019une \u00ab soci\u00e9t\u00e9 hyperconsommatrice qui r\u00e9ifie tous les \u00eatres humains comme des marchandises dans leurs propres corps<\/em> (15). \u00bb C\u2019est une soci\u00e9t\u00e9 r\u00e9gie par les structures et les conventions de l\u2019industrie culturelle, un monde o\u00f9 des id\u00e9es, des produits et des gens deviennent, aux yeux du sujet capitaliste, \u00ab des choses dont il peut \u00ab\u00a0poss\u00e9der\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0se d\u00e9barrasser\u00a0\u00bb<\/em> \u00bb (Georg Lukacs) (16). C\u2019est \u00e0 travers cet accent sur la consommation luxuriante, sans c\u0153ur, que Pasolini rattache son film \u00e0 l\u2019Italie contemporaine, utilisant le sens suspendu pour pousser les spectateurs vers la prise de conscience.<\/p>\n

La dimension barth\u00e9sienne de Sal\u00f2<\/em> d\u00e9pend d\u2019une transposition de son cadre historique dans le pr\u00e9sent. \u00c0 de multiples reprises, Pasolini subvertit \u00e0 dessein la v\u00e9racit\u00e9 historique en faisant citer aux personnages des textes non contemporains, incluant m\u00eame une longue s\u00e9quence o\u00f9 des femmes raconteuses jouent une sc\u00e8ne d\u2019un film de 1974 Femmes femmes<\/em> (Paul Vecchiali). Comme la juxtaposition de la famille Klotz et du promeneur-cannibale dans Porcherie<\/em>, Sal\u00f2<\/em> pr\u00e9sente un certain nombre de similarit\u00e9s entre le cadre historique et la soci\u00e9t\u00e9 italienne de 1975, mais cette relation n\u2019est jamais pleinement explicit\u00e9e. Les aristocrates fascistes qui forcent leurs captifs \u00e0 manger des mati\u00e8res f\u00e9cales rappellent la comparaison faite par Klotz entre la production industrielle et l\u2019excr\u00e9ment ; le spectateur moderne, comme les captifs de 1945, est pi\u00e9g\u00e9 par une industrie culturelle de plus en plus monopolistique qui extrait de la valeur des citoyens en \u00ab d\u00e9f\u00e9quant \u00bb des produits manquant de qualit\u00e9s \u00e9difiantes, et en poussant \u00e0 leur consommation.<\/p>\n

Conclusion<\/strong><\/p>\n

Pasolini a v\u00e9cu la transformation de la soci\u00e9t\u00e9 italienne apr\u00e8s la guerre comme une continuation du fascisme, et \u00e0 son grand regret, il ne voyait pas ses concitoyens r\u00e9sister \u00e0 la privatisation de leurs vies. Qui plus est, l\u2019\u00e9mergence de l\u2019industrie culturelle a transform\u00e9 le cin\u00e9ma en une extension des processus froidement rationalistes qui r\u00e9gissent une \u00e9conomie monopolistique. Pasolini a d\u00e9ploy\u00e9 son talent artistique pour combattre la standardisation du style. En aff\u00fbtant son style filmique non consommable, il cherchait \u00e0 accro\u00eetre la prise de conscience d\u2019un monde n\u00e9ocapitaliste, o\u00f9 la rationalit\u00e9 est plus pris\u00e9e que l\u2019authenticit\u00e9, et la maximisation des profits m\u00e8ne \u00e0 la standardisation du style dans l\u2019art populaire.<\/p>\n

Il ne serait pas trop pessimiste de voir les productions technocrates de Netflix, Disney et les autres comme des incarnations modernes de la peur ressentie par Pasolini d\u2019un art manquant d’authenticit\u00e9, totalement captif du capitalisme contemporain. Ses tentatives d\u2019ins\u00e9rer une esth\u00e9tique non consommable dans ses films relevaient d\u2019un projet politique conscient, mais la manipulation sordide des corps et des esprits qu\u2019il essayait de repr\u00e9senter se passe d\u00e9sormais sur une \u00e9chelle beaucoup plus grande. \u00c0 travers un processus de production de plus en plus automatis\u00e9, on cherche \u00e0 subjuguer les derniers vestiges du style personnel aux r\u00e9sultats financiers. L\u2019\u00e9quivalent moderne des horreurs de Sal\u00f2<\/em> se met en sc\u00e8ne dans le monde entier. Pour commencer, la gauche devrait s\u2019en d\u00e9brancher, ou tout au moins regarder avec un \u0153il plus critique.<\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

1. Zach Baron, \u00ab Cary Fukunaga Doesn’t Mind Taking Notes from Neflix’s Algorithm \u00bb, GQ Magazine<\/em>, 27 ao\u00fbt 2018.<\/p>\n

2. Disney Research, \u00ab A Good Read: AI Evaluates Quality of Short Stories \u00bb, EurekAlert<\/em>, 21 ao\u00fbt 2017.<\/p>\n

3. Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison<\/em> (Gallimard, 1974) (1944), p. 36 (traduit par \u00c9liane Kaufholz).<\/p>\n

4. Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, Kulturindustrie<\/em> (Allia, 2011) (1974) (chapitre du livre ci-dessus), p. 20.<\/p>\n

5. ibid<\/em>, p. 41.<\/p>\n

6. ibid<\/em>, p. 57.<\/p>\n

7. Celluloid Liberation Front, \u00ab The Lost Pasolini Interview \u00bb, MUBI<\/em>, 17 janvier 2017.<\/p>\n

8. Simone Bondavalli, \u00ab Lost in the Pig House: Vision and Consumption in Pier Paolo Pasolini’s \u00ab\u00a0Porcile\u00a0\u00bb \u00bb, Italica<\/em>, 87, no. 3 (2010), p. 408.<\/p>\n

9. Roland Barthes, \u00ab Un probl\u00e8me de signification au cin\u00e9ma \u00bb (1960), \u0152uvres compl\u00e8tes, tome 1, 1942-61<\/em> (Seuil, 2002), p. 1044.<\/p>\n

10. \u00ab Pasolini Introduction \u00bb, Special Features: Teorema<\/em>, Criterion Collection, 1975.<\/p>\n

11. Horkheimer et Adorno, ibid<\/em>, p. 19, 42.<\/p>\n

12. Celluloid Liberation Front, art. cit<\/em>.<\/p>\n

13. Theodor Adorno, \u00ab Engagement \u00bb, Notes sur la Litt\u00e9rature<\/em> (Flammarion, 1984) (1958), p. 293.<\/p>\n

14. Thomas E. Peterson, \u00ab\u00a0The Allegory of Repression in Teorema and Sal\u00f2 \u00bb, Italica<\/em>, 73, no. 2, 1996, p. 224, 228.<\/p>\n

15. ibid<\/em>, p. 217.<\/p>\n

16. ibid<\/em>, p. 216.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

 <\/p>\n

\"bouton<\/a>SCHALK Owen<\/span><\/strong>, \u00abDisney, \u00ab\u00a0Sal\u00f2\u00a0\u00bb et l\u2019art non consommable de Pasolini – Owen SCHALK\u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2022, mis en ligne le 1er mai 2022. URL : https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/disney-salo-et-lart-non-consommable-de-pasolini-owen-schalk\/<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Aller en haut<\/a><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La concentration actuelle de l\u2019industrie du divertissement dans les mains des g\u00e9ants du streaming multinationaux constitue la prochaine \u00e9tape dans ce que Horkheimer et Adorno appellent \u00ab la standardisation du style \u00bb de l\u2019art de masse.<\/p>\n","protected":false},"author":1532,"featured_media":38088,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1018,11,900,3],"tags":[171,694,28,89],"coauthors":[1043],"class_list":["post-38019","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article","category-cinema","category-cultural-studies","category-industries-culturelles","tag-fondforme","tag-forme-esthetique","tag-ideologie","tag-marxisme"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/38019","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1532"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=38019"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/38019\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/38088"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=38019"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=38019"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=38019"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=38019"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}