{"id":36449,"date":"2020-11-01T01:00:34","date_gmt":"2020-11-01T00:00:34","guid":{"rendered":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=36449"},"modified":"2021-07-17T10:23:23","modified_gmt":"2021-07-17T08:23:23","slug":"contextualiser-la-bande-sonore-du-shining-christine-lee-gengaro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/contextualiser-la-bande-sonore-du-shining-christine-lee-gengaro\/","title":{"rendered":"Contextualiser la bande sonore du \u00ab Shining \u00bb &#8211; Christine Lee GENGARO"},"content":{"rendered":"<div class=\"pdfprnt-buttons pdfprnt-buttons-post pdfprnt-top-right\"><a href=\"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/36449?print=pdf\" class=\"pdfprnt-button pdfprnt-button-pdf\" target=\"_blank\" ><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-content\/plugins\/pdf-print\/images\/pdf.png\" alt=\"image_pdf\" title=\"Afficher le PDF\" \/><\/a><a href=\"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/36449?print=print\" class=\"pdfprnt-button pdfprnt-button-print\" target=\"_blank\" ><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-content\/plugins\/pdf-print\/images\/print.png\" alt=\"image_print\" title=\"Contenu imprim\u00e9\" \/><\/a><\/div><p style=\"text-align: justify;\"><em><span style=\"font-size: 10pt;\">Cet article est paru dans la revue en ligne australienne, <a href=\"http:\/\/www.sensesofcinema.com\/2020\/the-shining-at-40\/reappraising-the-score-of-the-shining\/\">Senses of Cin\u00e9ma<\/a>, #95, juillet 2020, dans un num\u00e9ro consacr\u00e9 au quaranti\u00e8me anniversaire de la sortie du <\/span><\/em><span style=\"font-size: 10pt;\">Shining<\/span><em><span style=\"font-size: 10pt;\">. Il a \u00e9t\u00e9 traduit de l&rsquo;anglais par moi (David Buxton).<\/span><\/em><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Quatre d\u00e9cennies ne sont qu\u2019un instant dans le grand cours de l\u2019Histoire, mais pour la musique du cin\u00e9ma, c\u2019est une dur\u00e9e significative. Elle est assez longue pour qu\u2019on puisse voir les tendances globales et les d\u00e9placements importants, et elle offre un excellent point d\u2019observation d\u2019o\u00f9 on peut contextualiser une seule bande sonore au sein d\u2019un tableau plus large. C\u2019est l\u2019occasion alors de r\u00e9\u00e9valuer la bande sonore du <em>Shining<\/em> (1980) \u00e0 partir de deux perspectives : sa place dans l\u2019\u0153uvre de Kubrick, et sa place par rapport \u00e0 d\u2019autres films de l\u2019\u00e9poque \u2013 particuli\u00e8rement les films d\u2019horreur. Ainsi, on pourra \u00e9tablir dans quelle mesure la bande sonore du <em>Shining<\/em> a suivi la tendance g\u00e9n\u00e9rale, et en m\u00eame temps l\u2019a subvertie ; on pourra aussi mieux comprendre pourquoi ce film a r\u00e9ussi \u00e0 avoir une place si v\u00e9n\u00e9r\u00e9e dans la culture populaire.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><em>The Shining<\/em> est le onzi\u00e8me film de Kubrick, et le quatri\u00e8me de suite \u00e0 recourir largement \u00e0 la musique d\u00e9j\u00e0 existante pour sa bande sonore apr\u00e8s <em>2001, l\u2019Odyss\u00e9e de l\u2019espace<\/em> (1968), <em>Orange m\u00e9canique<\/em> (1971), et puis <em>Barry Lyndon<\/em> (1975). Ces quatre films d\u00e9finissent les complexit\u00e9s et les subtilit\u00e9s de la relation de Kubrick avec la musique pr\u00e9existante \u2013 sp\u00e9cifiquement de la musique \u00ab savante \u00bb (<em>art music<\/em>) &#8211; dans ses bandes sonores. Alors que ses quatre premiers films ont des bandes sonores originales (compos\u00e9es par Gerald Fried), Kubrick a utilis\u00e9 ensuite les services des arrangeurs comme Nelson Riddle (<em>Lolita<\/em>) et Lori Johnson (<em>Dr Strangelove<\/em>). Riddle a compos\u00e9 quelques motifs (<em>cues<\/em>), mais c&rsquo;\u00e9tait sa souplesse en combinant des musiques originales et pr\u00e9existantes qui attirait Kubrick.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Lors du tournage de <em>2001<\/em>, Kubrick commen\u00e7ait \u00e0 voir les possibilit\u00e9s d\u2019utiliser la musique de r\u00e9pertoire comme bande sonore. Dans une c\u00e9l\u00e8bre interview avec Michel Ciment, il s&rsquo;explique : \u00ab <em>\u00c0 moins qu\u2019on veuille une bande sonore de musique pop, je ne vois pas de raison de ne pas profiter de la grande musique orchestrale du pass\u00e9 et du pr\u00e9sent<\/em> (1). \u00bb Affirmation controvers\u00e9e chez les compositeurs de la musique pour films, qui doivent \u00e9crire de la musique originale sur mesure. Dans une critique cinglante de la bande sonore de <em>2001<\/em>, le compositeur Jerry Goldsmith affirme que la musique choisie \u00ab <em>ne pouvait pas commenter sur le film, car elle n\u2019en fait pas partie. [\u2026] Une bande sonore est une fabrique qui doit \u00eatre taill\u00e9e au film<\/em> (2). \u00bb Mais le succ\u00e8s de <em>2001<\/em>, et les ventes du disque de sa bande sonore (et aussi de la musique int\u00e9grale des morceaux s\u00e9lectionn\u00e9s) ont s\u00fbrement valid\u00e9 les choix de Kubrick. Pour <em>Orange m\u00e9canique<\/em>, il a travaill\u00e9 avec Wendy Carlos et la productrice Rachel Elkind sur une bande sonore utilisant de la musique savante pr\u00e9existante, notamment Beethoven, mais aussi Rossini et Purcell ; il y a aussi une pi\u00e8ce originale \u00e9crite par Carlos. Certains motifs (dont celui de Carlos) sont jou\u00e9s sur un synth\u00e9tiseur moog (instrument qui r\u00e9appara\u00eet plus tard dans l\u2019\u0153uvre de Kubrick), lui donnant un son qu\u2019on qualifierait maintenant de r\u00e9trofuturiste.<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\">https:\/\/youtu.be\/kt45SJ-zEUI<\/p>\n<p><span style=\"font-size: 8pt;\">\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00ab\u00a0Musique pour les fun\u00e9railles de la reine Marie\u00a0\u00bb (Henry Purcell, 1695), arrang\u00e9e et interpr\u00e9t\u00e9e par Wendy Carlos.<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Pour la musique de <em>Barry Lyndon<\/em>, l\u2019\u00e9quipe de Kubrick a fait de la recherche au stade de la pr\u00e9production. Andr\u00e9 Previn et Nino Rota \u00e9taient pressentis pour la direction de la bande sonore. \u00c0 chacun, Kubrick a insist\u00e9 sur leur mission qui n\u2019est pas de composer, mais d\u2019arranger : adapter au film les choix musicaux sans nuire \u00e0 leur int\u00e9grit\u00e9. Finalement, il a embauch\u00e9 Leonard Rosenman pour arranger la musique pr\u00e9existante, embrassant donc pleinement la m\u00e9thode qu\u2019il avait \u00e9labor\u00e9e pour les deux films pr\u00e9c\u00e9dents. La bande sonore de <em>Barry Lyndon<\/em> est aussi luxuriante et \u00e9vocatrice que les costumes et les d\u00e9cors de la p\u00e9riode. Le talent artistique est bien servi par la musique, pour la plupart historiquement juste. Que certains choix musicaux soient l\u00e9g\u00e8rement anachroniques a suscit\u00e9 un d\u00e9bat sur les interpr\u00e9tations possibles sur ce fait (3). En 1982, Kubrick a pr\u00e9cis\u00e9 que le choix du <em>Trio en mi b\u00e9mol<\/em> (opus 100) de Schubert \u2013 compos\u00e9 en 1828, des d\u00e9cennies apr\u00e8s l\u2019action du film (des ann\u00e9es 1750 aux ann\u00e9es 1780) \u2013 s\u2019est impos\u00e9, car \u00ab <em>il n\u2019y a pas de th\u00e8mes d\u2019amour tragique dans la musique du 18e si\u00e8cle. [\u2026] [La pi\u00e8ce de Schubert] a juste l\u2019\u00e9quilibre qu\u2019il faut entre le tragique et le romantique<\/em> (4). \u00bb<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\"><iframe loading=\"lazy\" title=\"Barry Lyndon \u2022 Piano Trio in E-Flat \u2022 Franz Schubert\" width=\"800\" height=\"450\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/8V_TXNdn5ss?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><em>The Shining<\/em> repr\u00e9sente une culmination de l\u2019approche kubrickienne de la musique, \u00ab <em>une interaction sophistiqu\u00e9e de musique et d\u2019images anim\u00e9es<\/em> \u00bb qui fournit un contexte, un approfondissement des personnages, et qui participe \u00e0 la narration (5). Au lieu d\u2019embaucher un arrangeur, comme pour <em>Barry Lyndon<\/em>, Kubrick a confi\u00e9 la responsabilit\u00e9 musicale \u00e0 Gordon Stainforth, monteur et d\u2019images et de son. Le travail de celui-ci a \u00e9t\u00e9 d\u00e9terminant dans la cr\u00e9ation du paysage sonore unique du film. Kubrick a donn\u00e9 \u00e0 Stainforth un choix de musiques \u2013 des pi\u00e8ces de r\u00e9pertoire de Penderecki, de Ligeti et de Bartok \u2013 ainsi qu&rsquo;une liste d\u2019endroits o\u00f9 il voulait un accompagnement musical, avec une courte description des types de sons les mieux adapt\u00e9s. Il incombait \u00e0 Stainforth de se servir de ces musiques pour sonoriser les sc\u00e8nes, puis de montrer de multiples versions \u00e0 Kubrick (6). Parfois, le monteur du film Ray Lovejoy a d\u00fb revenir sur son travail pour accommoder le montage musical, Kubrick n\u2019aimant pas de coupes abruptes dans la musique. De plus, en plusieurs endroits, Stainforth a superpos\u00e9 des motifs l\u2019un sur l\u2019autre, surtout pour la musique de Penderecki dans le dernier tiers du film. Le processus de travail a permis \u00e0 Kubrick d\u2019entendre de multiples options musicales pour les sc\u00e8nes cl\u00e9s, et de choisir celle qu\u2019il a jug\u00e9 la plus ad\u00e9quate.<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\">https:\/\/youtu.be\/3taGWHEz8w0<\/p>\n<p><span style=\"font-size: 8pt;\">\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00ab\u00a0Polymorphia\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0Utrenje\u00a0\u00bb de Penderecki superpos\u00e9s<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">En dehors de ce processus original, la bande sonore fonctionne de mani\u00e8re complexe qui, en m\u00eame temps, \u00e9tend le r\u00f4le traditionnel de la musique dans le film d\u2019horreur, et utilise des styles et des timbres pour d\u00e9limiter des espaces psychiques distincts. Trois niveaux de musique (et de son, car la ligne entre son et musique est souvent floue) se pr\u00e9sentent. Les musiques pr\u00e9existantes de Penderecki, de Ligeti et de Bartok forment l\u2019un des niveaux, fonctionnant principalement comme la bande sonore traditionnelle d\u2019un film d\u2019horreur \u2013 faire monter la tension, se synchroniser avec les moments effrayants, et souligner les sc\u00e8nes d\u2019action et de poursuite.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Le deuxi\u00e8me niveau se trouve au sein d\u2019\u00e9v\u00e8nements \u00e0 l\u2019\u00e9cran ; ce sont les chansons de l\u2019\u00e8re des <em>big bands<\/em> des ann\u00e9es 1930 jou\u00e9es dans la salle de bal dor\u00e9e. Ces motifs musicaux, plaisants et m\u00e9lodiques, offrent un contraste marquant \u00e0 la bande sonore atonale et tendue (7). Il faut noter que les chansons ne correspondent pas exactement \u00e0 la p\u00e9riode du film. Le plan final situe Jack \u00e0 une f\u00eate du 4 juillet 1921, et la mode sugg\u00e8re l\u2019esth\u00e9tique androgyne des ann\u00e9es 1920, mais les chansons entendues datent de 1932-34. La musique attire Jack dans une r\u00eaverie nostalgique, mais c\u2019est une fausse nostalgie qui ne correspond ni au pass\u00e9 de Jack ni aux r\u00e9f\u00e9rences des ann\u00e9es 1920. On pourrait plut\u00f4t l\u2019interpr\u00e9ter comme une porte sonique \u00e0 un pass\u00e9 id\u00e9alis\u00e9 o\u00f9 chaque nuit est un bal costum\u00e9. Elle pourrait aussi repr\u00e9senter l\u2018id\u00e9e que l\u2019h\u00f4tel Overlook accumule les souvenirs des d\u00e9cennies de f\u00eatards, m\u00eal\u00e9s \u00e0 ceux de son \u00e2ge d\u2019or. L\u2019une des quatre chansons des ann\u00e9es 1930 dans le film, \u00ab Midnight, the stars and you \u00bb, a connu une nouvelle vie par la suite, apparaissant dans d\u2019autres films : <em>Snowpiercer, le Transperceneige<\/em> (Bong Joon Ho, 2013), <em>Ready Player One<\/em> (Steven Spielberg, 2018), <em>Toy Story 4<\/em> (Josh Cooley, 2019). La pro\u00e9minence de cette chanson dans les plans finaux du <em>Shining<\/em> a cr\u00e9\u00e9 une identification presque ins\u00e9parable au film (ainsi qu\u2019aux r\u00e9f\u00e9rences ouvertes et voil\u00e9es \u00e0 lui). Elle est devenue un signe en elle-m\u00eame, un avertissement que, m\u00eame quand il y a de la jolie musique, quelque chose ne va pas.<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\"><iframe loading=\"lazy\" title=\"&quot;Midnight, the Stars and You&quot;\" width=\"800\" height=\"450\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/-fN-Xjpd-qE?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Le troisi\u00e8me niveau, pour moi, vient de la compositrice Wendy Carlos. Alors qu\u2019elle et Rachel Elkind ont pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Kubrick beaucoup de motifs pour inclusion dans la bande sonore (8), seuls trois ont \u00e9t\u00e9 accept\u00e9s. Le premier appara\u00eet au tout d\u00e9but du film, une version pour synth\u00e9tiseur de la psalmodie du 13e si\u00e8cle, <em>Dies Irae<\/em>. Le th\u00e8me atmosph\u00e9rique \u00ab Rocky Mountains \u00bb accompagne ensuite le voyage de la famille Torrance \u00e0 l\u2019h\u00f4tel. Enfin, \u00ab Shining\/Heartbeat \u00bb rel\u00e8ve plus du design sonore que de la musique. Il appara\u00eet trois fois en vingt minutes, apparemment repr\u00e9sentant la connexion psychique (<em>the shine<\/em>) entre Danny Torrance et Dick Halloran. L\u2019utilisation des motifs au synth\u00e9tiseur est un signe de t\u00eate \u00e0 la collaboration pr\u00e9c\u00e9dente entre Kubrick et Carlos, mais aussi au langage musical \u00e9lectronique commun aux films d\u2019horreur de l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Les possibilit\u00e9s pour la musique du film autour de 1980 \u00e9taient en effet multiples. La bande sonore pop\/rock est devenue r\u00e9pandue, et le jazz a continu\u00e9 \u00e0 \u00eatre un choix stylistique viable. M\u00eame le grand style orchestral des ann\u00e9es 1930 et 1940 \u00e9tait de retour dans les compositions de John Williams pour <em>La Guerre des \u00c9toiles<\/em> (George Lucas, 1977). \u00c0 la fin des ann\u00e9es 1960, les sons synth\u00e9tiques \u00e9mergeaient, mais on avait pu entendre des sons \u00e9lectroniquement g\u00e9n\u00e9r\u00e9s dans le cin\u00e9ma quelques d\u00e9cennies plus t\u00f4t. Le compositeur Miklos Rozsa a inclus le th\u00e9r\u00e9mine dans la bande sonore pour <em>Le Poison<\/em> (Billy Wilder, 1945), et pour <em>La Maison du Dr Edwardes<\/em> (Hitchcock, 1945) (9) ; dans les deux cas, cet instrument a \u00e9t\u00e9 rajout\u00e9 \u00e0 la partition orchestrale afin de souligner des sentiments malvenus d\u2019obsession et de parano\u00efa respectivement. <em>Plan\u00e8te interdite<\/em> (Fred Wilcox, 1956) a \u00e9t\u00e9 le premier film enti\u00e8rement muni d\u2019une bande sonore \u00e9lectronique, compos\u00e9e par les \u00e9poux Bebe et Louis Barron. Les timbres nouveaux repr\u00e9sentaient une esth\u00e9tique \u00ab extraterrestre \u00bb. Les sons \u00e9lectroniques et les techniques compositionnelles d\u2019avant-garde (utilis\u00e9s souvent, mais non exclusivement) ont \u00e9largi les possibilit\u00e9s en brouillant la diff\u00e9rence entre effets sonores et musique.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Le d\u00e9veloppement des synth\u00e9tiseurs modulaires dans les ann\u00e9es 1960 (le moog entre autres) a men\u00e9 aux premiers instruments de ce type disponibles sur le march\u00e9. Gr\u00e2ce \u00e0 ceux-ci, les compositeurs disposaient de nouvelles ressources en mati\u00e8re de timbre \u00e0 utiliser seules, ou dans un paradigme plus traditionnel. L\u2019un des premiers \u00e0 en profiter a \u00e9t\u00e9 John Barry (avec l\u2019aide de l\u2019ing\u00e9nieur Phil Ramone), dont la bande sonore pour le sixi\u00e8me film dans la s\u00e9rie des James Bond, <em>Au service secret de Sa Majest\u00e9<\/em> (Peter Hunt, 1969), \u00ab <em>a marqu\u00e9 la premi\u00e8re fois qu\u2019un studio majeur avait fait un usage si pro\u00e9minent du synth\u00e9tiseur, en m\u00eame temps pleinement int\u00e9gr\u00e9 dans un orchestre traditionnel<\/em> (10) \u00bb. Barry avait pr\u00e9c\u00e9demment exp\u00e9riment\u00e9 avec des synth\u00e9tiseurs pour les bandes sonores du<em> Lion en hiver<\/em> (Anthony Harvey, 1968) et <em>Macadam Cowboy<\/em> (John Schlesinger, 1969).<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\"><iframe loading=\"lazy\" title=\"Midnight Express Theme - The Chase\" width=\"800\" height=\"600\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/bTHDa6Akqvo?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">L\u2019ann\u00e9e 1978 est importante pour l\u2019inclusion du synth\u00e9tiseur dans les bandes sonores. La musique \u00e9lectronique de <em>Midnight Express<\/em> (Alan Parker, 1978), compos\u00e9e par Giorgio Moroder, a gagn\u00e9 un Oscar pour la meilleure bande sonore. C&rsquo;\u00e9tait un \u00e9cart radical par rapport au gagnant de l\u2019ann\u00e9e pr\u00e9c\u00e9dente : John Williams pour <em>La Guerre des \u00c9toiles<\/em>. L\u2019approche de Williams de ce film (et de ses nombreuses suites) combine les d\u00e9veloppements en leitmotiv de Wagner, le n\u00e9oromantisme h\u00e9ro\u00efque de Korngold, et la pastiche de la musique moderniste chromatique (surtout pour les sc\u00e8nes d\u2019action ou pour signifier la d\u00e9solation). Alors que les motifs de Williams regardent en arri\u00e8re, la bande sonore de Moroder d\u00e9pend moins de motifs m\u00e9lodiques, et joue plus d\u2019atmosph\u00e8re et de texture, imitant des instruments traditionnels et cr\u00e9ant de sons nouveaux (11).<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Pendant les ann\u00e9es 1970, la port\u00e9e du synth\u00e9tiseur, ainsi que sa signification au sein des possibilit\u00e9s narratives des bandes sonores, s\u2019est accrue avec l&rsquo;\u00e9mergence de trois grandes cat\u00e9gories (12). Celle qui nous int\u00e9resse ici est la bande sonore non di\u00e9g\u00e9tique dans laquelle le synth\u00e9tiseur y joue un r\u00f4le manifeste. Les autres cat\u00e9gories, en dehors du sujet de cet article, sont l\u2019imitation des instruments traditionnels, et l\u2019utilisation des synth\u00e9tiseurs dans une chanson pop faisant partie de la bande sonore.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Quand Wendy Carlos, pionni\u00e8re du synth\u00e9tiseur moog (13), a propos\u00e9 ses services \u00e0 Kubrick pour <em>Orange m\u00e9canique<\/em>, une fameuse collaboration est n\u00e9e. Le moog et le vocodeur analogue convenaient bien \u00e0 l&rsquo;avenir dystopique d\u00e9peint dans le film. Les synth\u00e9tiseurs commen\u00e7aient \u00e0 \u00eatre utilis\u00e9s dans beaucoup de films divers, mais c\u2019est dans les films d\u2019horreur qu\u2019ils \u00e9taient les mieux re\u00e7us, surtout dans le sous-genre <em>slasher<\/em> qui a connu son \u00e2ge d\u2019or dans la p\u00e9riode 1978-84. Il y a deux raisons \u00e9videntes pour cela, l\u2019une artistique, l\u2019autre pratique. D\u2019abord, les timbres synth\u00e9tiques avaient la capacit\u00e9 \u00e0 \u00eatre ali\u00e9nants et inconsciemment inqui\u00e9tants, rajoutant du suspense en brouillant la distinction entre son et musique. Ensuite, les bandes sonores avec synth\u00e9tiseur pouvaient \u00eatre compos\u00e9es et enregistr\u00e9es par une personne (seule ou avec assistance pour la programmation et l\u2019enregistrement), ce qui co\u00fbtait sensiblement moins qu\u2019une bande sonore demandant les services de musiciens, d\u2019arrangeurs, de transcripteurs et d\u2019ing\u00e9nieurs du son.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">C\u2019est dans ce contexte que <em>The Shining<\/em> \u00e9tait con\u00e7u. Apr\u00e8s <em>Barry Lyndon<\/em>, Kubrick ne cherchait pas sp\u00e9cialement \u00e0 faire un film d\u2019horreur, mais apr\u00e8s avoir lu le roman de Stephen King, il \u00e9tait intrigu\u00e9 par l\u2019histoire et son \u00ab <em>potentiel filmique<\/em> \u00bb (14). Naturellement, son \u00e9quipe explorait de nombreuses possibilit\u00e9s pour la cin\u00e9matographie, la lumi\u00e8re et le son du film. La vision de Kubrick \u00e9voluait aussi pendant la pr\u00e9production, et il n\u2019est pas certain que les bandes sonores de la p\u00e9riode (surtout des films d\u2019horreur) l\u2019avaient influenc\u00e9 un tant soit peu. Mais il n\u2019y a aucun doute que <em>The Shining<\/em> a eu par la suite une influence majeure sur le son et la musique du cin\u00e9ma.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Cette discussion rapide des films des ann\u00e9es 1970 et 1980 r\u00e9v\u00e8le une collection diverse de techniques, et non un mode de composition singulier. Certains ont attir\u00e9 plus d\u2019attention que d\u2019autres, en raison de la reconnaissance de l\u2019industrie (troph\u00e9es, accolades) ou du succ\u00e8s commercial. Loin d\u2019\u00eatre un tableau minimalement repr\u00e9sentatif, ce qui suit ne vise qu\u2019\u00e0 donner quelques exemples d\u00e9montrant l\u2019\u00e9tendue des options musicales d\u00e9ploy\u00e9es avant et apr\u00e8s la sortie du <em>Shining<\/em> en 1980.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><em>The Severed Arm<\/em> (Tom Alderman, 1973) et <em>L\u2019Exorciste<\/em> (William Friedkin, 1973) sont deux films de la m\u00eame ann\u00e9e qui exemplifient non seulement les extr\u00eames de l&rsquo;\u00e9chelle \u00e9conomique du cin\u00e9ma, mais aussi deux mani\u00e8res diff\u00e9rentes de concevoir une bande sonore. Second et dernier film d&rsquo;un cin\u00e9aste aujourd&rsquo;hui oubli\u00e9, <em>The Severed Arm<\/em> est un film <em>slasher<\/em> de qualit\u00e9 plus que m\u00e9diocre, produit avec un budget tr\u00e8s r\u00e9duit. La bande sonore synth\u00e9tique de Phillan Bishop est convenablement inqui\u00e9tante et discordante, mais les nappes denses de son et de timbre interf\u00e8rent avec les dialogues. Le film d\u2019Alderman d\u00e9montre \u00e0 sa mani\u00e8re les \u00e9cueils d\u2019une approche \u00ab plus c\u2019est plus \u00bb de la bande sonore (15).<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\"><iframe loading=\"lazy\" title=\"Mike Oldfield - Tubular Bells \u2714 (The Exorcist Soundtrack)\" width=\"800\" height=\"450\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/FN6jIvKiYOs?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Inversement, le film couronn\u00e9 de succ\u00e8s de Friedkin a b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019un budget &#8211; important \u00e0 l&rsquo;\u00e9poque &#8211; de 12 millions de dollars (67,4 millions aujourd&rsquo;hui), et de la force de marketing de Warner Bros. Friedkin pensait d\u2019abord \u00e0 faire le film sans musique (qui devait \u00eatre remplac\u00e9e par \u00ab <em>des sons d\u00e9moniaques<\/em> \u00bb), mais a enfin embauch\u00e9 le compositeur Lalo Schifrin. Le conflit qui s\u2019est ensuivi est bien document\u00e9 (16) ; Freidkin a fini par jeter \u2013 litt\u00e9ralement \u2013 la partition \u00e0 la poubelle (16). \u00c0 sa place, il a opt\u00e9 pour une bande sonore faite de musiques pr\u00e9existantes, incluant <em>Tubular Bells<\/em> de Mike Oldfield et <em>Polymorphia<\/em> de Krzyztof Penderecki (composition qui figure aussi dans <em>The Shining<\/em>), et avec quelques motifs compos\u00e9s par Jack Nitzsche. Kubrick, qui avait rejet\u00e9 l\u2019invitation de le r\u00e9aliser (17), a apparemment bien appr\u00e9ci\u00e9 le film (18).<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\"><iframe loading=\"lazy\" title=\"HALLOWEEN (2018) Opening Title Sequence \ud83c\udf83\" width=\"800\" height=\"450\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/oyuU3nLyMTw?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">L\u2019ann\u00e9e 1978 a \u00e9galement vu la sortie d\u2019<em>Halloween<\/em> de John Carpenter. Son p\u00e8re \u00e9tait le directeur du d\u00e9partement de la musique \u00e0 l\u2019universit\u00e9 du Kentucky de l\u2019Ouest, et lui a grandi en \u00e9coutant de la musique classique (19). Il avait d\u00e9j\u00e0 compos\u00e9 la musique pour ses propres courts m\u00e9trages et ses deux premiers longs m\u00e9trages. Il est ironique que dans son troisi\u00e8me film <em>Halloween<\/em>, la bande sonore est venue bien apr\u00e8s coup. Quand la premi\u00e8re mouture du film \u00e9tait test\u00e9e sans musique ni effets sonores, on l&rsquo;a jug\u00e9 faiblard et peu effrayant. Carpenter s&rsquo;est r\u00e9solu alors \u00e0 \u00ab <em>sauver le film avec la musique<\/em> \u00bb (20). Son assistant cr\u00e9atif Dan Wyman a programm\u00e9 les synth\u00e9tiseurs que Carpenter a utilis\u00e9s pour composer. Le succ\u00e8s immense du film aupr\u00e8s du public, et sa marge de b\u00e9n\u00e9fice cons\u00e9quente pour un film ind\u00e9pendant ont suscit\u00e9 d\u2019innombrables imitateurs.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Parlant de son exp\u00e9rience de cr\u00e9ateur de ses propres bandes sonores, Carpenter observe : \u00ab <em>J\u2019\u00e9tais le plus rapide et le moins cher sur le march\u00e9<\/em> \u00bb (21), illustrant ainsi deux aspects attirants de la musique synth\u00e9tique. L\u2019\u00e9conomie en temps et en argent ne passait pas inaper\u00e7ue chez les producteurs. Il existe une tradition forte \u2013 renforc\u00e9e par le succ\u00e8s d\u2019<em>Halloween<\/em> \u2013 disant que les films d\u2019horreur peuvent \u00eatre produits avec un budget minuscule, autrement dit, la r\u00e9compense vaut largement le (petit) risque (22). Cette tradition continue \u00e0 ce jour. <em>Paranormal Activity<\/em> (Oren Peli, 2007), par exemple, a gagn\u00e9 plus de 13 000 fois son budget original (23).<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\">https:\/\/youtu.be\/4p3DVAPJl6g<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">En 1980, un mois avant <em>The Shining<\/em>, <em>Vendredi 13<\/em> (Sean Cunningham) est sorti. La bande sonore originale de Harry Manfredini est orchestrale, adh\u00e9rant aux recettes traditionnelles pour cr\u00e9er du suspense et pour souligner l\u2019action. Le r\u00e9alisateur Cunningham aurait voulu de la musique chorale (24), mais les contraintes budg\u00e9taires ont \u00e9cart\u00e9 l\u2019id\u00e9e. Influenc\u00e9 par les pi\u00e8ces chorales de Penderecki, Manfredini a compos\u00e9 un motif hant\u00e9 pour le <em>stalker<\/em>, enregistrant sa voix syllabe par syllabe \u00ab <em>\u00e0 travers un bidule \u00e0 \u00e9cho des ann\u00e9es 1970<\/em> \u00bb (25). Ce faisant, Manfredini s\u2019inspire d\u2019un aspect cl\u00e9 de la musique de John Williams dans <em>Les Dents de la mer<\/em> (Stephen Spielberg, 1975) : le th\u00e8me ne s\u2019\u00e9tend que lorsque le requin appara\u00eet, il ne trompe jamais l\u2019audience. C\u2019est de m\u00eame pour la musique de Manfredini.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Au cours des ann\u00e9es 1980, les synth\u00e9tiseurs devenaient omnipr\u00e9sents, mais invisibles. Les \u00e9chantillonnages d\u2019instruments acoustiques permettaient l\u2019insertion des sons synth\u00e9tiques pour remplacer des instrumentistes, surtout en cas de contraintes budg\u00e9taires (26). Pour des raisons \u00e0 la fois esth\u00e9tiques et \u00e9conomiques, le synth\u00e9tiseur \u00e9tait (et reste toujours) un choix compositionnel viable, surtout dans les genres horreur et science-fiction (27). On continue \u00e0 utiliser des sons synth\u00e9tiques (\u00e0 l\u2019aide des programmes num\u00e9riques comme Pro Tools) ; ils sont souvent employ\u00e9s pour \u00e9voquer la nostalgie pour les films <em>slasher<\/em>, de l&rsquo;horreur noir,\u00a0 et de la science-fiction kitsch.<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\"><iframe loading=\"lazy\" title=\"A Nightmare On Elm Street Part 2 Freddy&#039;s Revenge 1985 Film Clips I&#039;ve Got The Brains\" width=\"800\" height=\"450\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/LYPtrUjx9mc?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Pour certains producteurs, cependant, la bande sonore synth\u00e9tique est venue \u00e0 repr\u00e9senter une esth\u00e9tique <em>cheap<\/em>, typique des films \u00e0 petit budget. Lors de la production de <em>La Revanche de Freddy<\/em> (Jack Sholder, 1985), on a demand\u00e9 au compositeur Christopher Young de ne pas recourir aux sons synth\u00e9tiques employ\u00e9s dans le premier volet de la franchise (compos\u00e9s par Charles Bernstein) et de favoriser la musique orchestrale. Disposant d\u2019un budget sup\u00e9rieur (3 millions de dollars, ou 7 millions aujourd&rsquo;hui), la nouvelle \u00e9quipe de production d\u00e9sirait un autre effet esth\u00e9tique. Comme l\u2019explique Young : \u00ab <em>on<\/em> <em>pensait qu\u2019une bande sonore orchestrale \u00e9l\u00e8verait les valeurs de production<\/em> (28). \u00bb Malgr\u00e9 une r\u00e9ception mitig\u00e9e, on a lou\u00e9 les effets sp\u00e9ciaux innovateurs. Le troisi\u00e8me volet, <em>Les Griffes du cauchemar<\/em> (Chuck Russell, 1987), revient \u00e0 la musique synth\u00e9tique, compos\u00e9e par Angelo Badalamenti (<em>Twin Peaks<\/em>).<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">L\u2019utilisation de la musique de r\u00e9pertoire dans <em>The Shining<\/em> le d\u00e9marque de la tradition synth\u00e9tique des ann\u00e9es 1970 et 1980, nonobstant les quelques motifs pour synth\u00e9tiseur de Wendy Carlos. Cela permet au film d\u2019occuper un espace temporel neutre \u2013 un espace \u00e9galement occup\u00e9 par <em>L\u2019Exorciste<\/em>. Au sens large, cet espace temporel neutre, qu\u2019on peut interpr\u00e9ter comme un domaine \u00ab hors temps \u00bb, se retrouve dans 2001 et dans <em>Orange m\u00e9canique<\/em>. En raison d\u2019une tradition longue de quelques si\u00e8cles, et sa pr\u00e9sence durable dans le cin\u00e9ma depuis les ann\u00e9es 1930, l\u2019orchestre poss\u00e8de cette qualit\u00e9 \u00ab hors temps \u00bb. C&rsquo;est peut-\u00eatre l\u00e0 une des raisons pourquoi <em>The Shining<\/em> est devenu un classique, un favori p\u00e9renne, m\u00eame si on ne peut nier qu\u2019<em>Halloween<\/em> est aussi devenu un classique \u00e0 sa mani\u00e8re, et que sa bande sonore synth\u00e9tique y est pour beaucoup.\u00a0 Mais l\u2019utilisation par Kubrick de la musique de r\u00e9pertoire dans <em>The Shining<\/em> le situe dans une cat\u00e9gorie \u00e0 part.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><em>The Shining<\/em> continue \u00e0 inspirer des imitations et des hommages (signalant sa pr\u00e9sence continue dans l\u2019imagination populaire). Un r\u00e9alisateur qui semble avoir \u00e9t\u00e9 grandement influenc\u00e9 par le <em>modus operandi<\/em> de Kubrick est Terrence Malick. Cin\u00e9aste aussi notoirement reclus, Malick partage avec Kubrick un penchant pour des p\u00e9riodes de pr\u00e9production tr\u00e8s longues, ainsi qu\u2019un go\u00fbt pour la musique originale m\u00e9lang\u00e9e \u00e0 la musique classique pr\u00e9existante. Les bandes sonores des films de Malick comme <em>Les Moissons du ciel<\/em>, <em>Le Nouveau Monde<\/em>, <em>The Tree of Life<\/em>, <em>Knight of Cups<\/em> font preuve d\u2019une sensibilit\u00e9 bien kubrickienne en mati\u00e8re de musique.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Martin Scorsese est \u00e9galement un grand champion de la musique pr\u00e9existante dans ses films, souvent de l\u2019op\u00e9ra romantique italienne. La bande sonore de <em>Shutter Island<\/em> (2010), cependant, est une exception. La musique instrumentale invite \u00e0 des comparaisons imm\u00e9diates avec la musique du <em>Shining<\/em>, d\u2019autant que la composition <em>Lontano<\/em> de Ligeti figure \u00e9galement dans le film de Kubrick. Dans la m\u00eame veine, la bande sonore de <em>Shutter Island<\/em> contient des chansons d\u2019\u00e9poque qui fournissent un contraste m\u00e9lodique aux choix musicaux plus dissonants.<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\"><iframe loading=\"lazy\" title=\"Jonny Greenwood - Open Spaces\" width=\"800\" height=\"450\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/ppPu17iWpKE?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">On peut voir la marque de Kubrick dans la bande sonore de <em>There will be blood<\/em> (Paul Thomas Anderson, 2007) qui inclut le <em>Concerto pour violon en R\u00e9<\/em> de Brahms, et <em>Fratres<\/em> d\u2019Arvo P\u00e4rt (2007). La musique originale, compos\u00e9e par Jonny Greenwood, est manifestement influenc\u00e9e par Penderecki. Greenwood a parl\u00e9 longuement de son affinit\u00e9 pour la musique de ce dernier ; pour le film, il a \u00e9crit <em>Popcorn Superhet Receiver<\/em> (inspir\u00e9 par <em>Threnody for the victims of Hiroshima<\/em> de Penderecki). Greenwood a aussi compos\u00e9 <em>48 Responses to Polymorphia<\/em>, dont le point de d\u00e9part est <em>Polymorphia<\/em> de Penderecki qui figure dans <em>The Shining<\/em>.<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\"><iframe loading=\"lazy\" title=\"The Shining (1980) - The Awakening of Jakob \/ Krzysztof Penderecki\" width=\"800\" height=\"600\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/3IfNwzJ6Odo?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>\u00ab\u00a0<span style=\"font-size: 8pt;\">The Awakening of Jakob\u00a0\u00bb (Penderecki), d\u00e9but du <em>Shining.<\/em><\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Quand on r\u00e9examine <em>The Shining<\/em>, on peut voir \u00e0 quel point il se d\u00e9marque des autres films d\u2019horreur de l\u2019\u00e9poque. \u00c0 la diff\u00e9rence de ceux-ci, il est toujours bien pr\u00e9sent dans la culture pop. Ses choix musicaux \u2013 surtout la musique de Penderecki et la chanson \u00ab Midnight, the Stars and You \u00bb &#8211; ont incit\u00e9 \u00e0 d&rsquo;autres d&rsquo;\u00e9tendre son mod\u00e8le de la bande sonore. La musique est la cl\u00e9 pour comprendre pourquoi <em>The Shining<\/em> continue \u00e0 gagner en popularit\u00e9, \u00e0 la fois chez les amateurs du cin\u00e9ma et chez les universitaires. Ce n\u2019est que maintenant, quarante ans apr\u00e8s, qu\u2019on peut d\u00e9m\u00ealer les ramifications \u00e0 long terme des choix musicaux et soniques de Kubrick.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Voir aussi dans la <em>Web-revue<\/em> : David Buxton, <a href=\"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?s=musique+series\">\u00ab La musique des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es : de l&rsquo;<em>underscore<\/em> au <em>sound design<\/em> \u00bb<\/a><\/span><\/p>\n<p><strong>Notes<\/strong><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">1. Michel Ciment, <em>Kubrick: the Definitive Edition<\/em>, Gilbert Adair, trans. (New York: Faber and Faber, 1982), p. 153. [Kubrick avait pr\u00e9vu pour <em>2001<\/em> une bande sonore originale d&rsquo;Alex North ; il a \u00e9cart\u00e9 celle-ci \u00e0 la fin du tournage, sans que North en soit inform\u00e9, en faveur des musiques pr\u00e9existantes \u00ab temporaires \u00bb qui accompagnaient le montage primitif, NdT].<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">2. Tony Thomas, <em>Film Score: View from the Podium<\/em> (New York: A.S. Barnes and Co., 1979), p. 228.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">3. Dominic Lash explore les anachronismes de la bande sonore in \u201cDistance Listening: Musical Anachronism in Stanley Kubrick\u2019s Barry Lyndon\u201d, <em>Cinerge: Il Cinema e le alter Arti<\/em> (12 April 2017), <a href=\"https:\/\/cinergie.unibo.it\/article\/view\/7348\/7317\">https:\/\/cinergie.unibo.it\/article\/view\/7348\/7317<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">4. Michel Ciment, <em>op. cit.<\/em>, p. 174.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">5. Jeremy Barham, \u201cIncorporating Monsters: Music as Context, Character and Construction in Kubrick\u2019s The Shining\u201d in <em>Terror Tracks: Music, Sound and Horror Cinema<\/em>, Philip Hayard, ed. (London: Oakville, 2009), p. 137.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">6. Ce processus est d\u00e9taill\u00e9 in Jeremy Barham, \u201cIncorporating Monsters: Music as Context, Character and Construction in Kubrick\u2019s The Shining\u201d in <em>Terror Tracks: Music, Sound and Horror Cinema<\/em>,<em> op. cit.<\/em>, p. 145.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">7. Luis M. Garcia Mainar, <em>Narrative and Stylistic patterns in the Films of Stanley Kubrick,<\/em> (Rochester, NY: Camden House, 1999), p. 56.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">8. Voir Christine Lee Gengaro, <em>Listening to Stanley Kubrick: the Music in His Films,<\/em> (Scarecrow Press, 2012), pp. 186-190.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">9. Larry M. Timm, <em>Film Music: the Soul of Cinema,<\/em> (New York: Pearson, 2020), pp. 133, 135.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">10. Jon Burlingame, <em>The Music of James Bond<\/em>, (New York: Oxford University Press, 2012), pp. 84-85.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">11. Roger Hickman, <em>Reel Music: Exploring 100 Years of Film Music<\/em>, 2nd ed. (New York: W.W. Norton and Co., 2017), p. 368.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">12. <em>ibid.<\/em>, p. 366.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">13. L\u2019artiste responsable du disque \u00e0 succ\u00e8s, <em>Switched on Bach<\/em>, 1968. [\u00c0 l\u2019\u00e9poque sous le nom de Walter Carlos, NdT].<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">14. Cit\u00e9 in Vincent LoBrutto, <em>Stanley Kubrick: A Biography, <\/em>(New York: Da Capo Press, 1999), p. 412.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">15. Garrett Neil et Sean Neil, \u00ab\u00a0Review of The Severed Arm\u00a0\u00bb (September 2013) <a href=\"https:\/\/www.somethingawful.com\/movie-reviews\/severedarm\/1\/\">https:\/\/www.somethingawful.com\/movie-reviews\/severedarm\/1\/<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">16. George Park \u201cThe Devil\u2019s Music: Lalo Schifrin, William Friedkin, and the struggle to score The Exorcist\u201d, <em>Film Score Monthly<\/em> (February 1999), p. 24.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">17. John Baxter, <em>Stanley Kubrick: A Biography,<\/em> (New York: HarperCollins, 1997), p. 122.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">18. Voir Nick Wrigley, \u00ab\u00a0Interview avec Jan Harlan\u00a0\u00bb (Nov. 2019), <a href=\"https:\/\/www.bfi.org.uk\/news-opinion\/sight-sound-magazine\/interviews\/right-hand-man-jan-harlan-stanley-kubrick\">https:\/\/www.bfi.org.uk\/news-opinion\/sight-sound-magazine\/interviews\/right-hand-man-jan-harlan-stanley-kubrick<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">19. Chris Parkin, \u201cThe Soundtracks that Inspired Film Director and Musician John Carpenter\u201d (February 2019) <a href=\"https:\/\/www.redbull.com\/gb-en\/film-soundtracks-that-inspired-john-carpenter\">https:\/\/www.redbull.com\/gb-en\/film-soundtracks-that-inspired-john-carpenter<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">20. Notes de John Carpenter pour la bande sonore d\u2019<em>Halloween<\/em>. <a href=\"https:\/\/theofficialjohncarpenter.com\/halloween-soundtrack\/\">https:\/\/theofficialjohncarpenter.com\/halloween-soundtrack\/\u00a0<\/a><\/p>\n<p>21. <em>ibid<\/em>.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">22. Stephen Follows, \u201cWhat the Data Says About Producing Low-Budget Horror Films\u201d, <em>Stephen Follows Film and Data Education,<\/em> (October 2018). <a href=\"https:\/\/stephenfollows.com\/what-the-data-says-about-producing-low-budget-horror-films\/\">https:\/\/stephenfollows.com\/what-the-data-says-about-producing-low-budget-horror-films\/<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">23. Sarah Cunnane, \u201cLow-Budget Horror Movies That Killed at the Box Office\u201d, (Oct. 2019), <a href=\"https:\/\/moneywise.com\/a\/low-budget-horror-movies-that-killed-at-the-box-office\">https:\/\/moneywise.com\/a\/low-budget-horror-movies-that-killed-at-the-box-office<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">24. Quelques ann\u00e9es plus t\u00f4t, Jerry Goldsmith avait gagn\u00e9 un Oscar pour sa bande sonore orchestrale et chorale de <em>La Mal\u00e9diction (The Omen)<\/em> (1976). Le th\u00e8me choral de la messe noire, \u00ab Ave Satani \u00bb est devenu imm\u00e9diatement iconique.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">25. Interview avec Harry Manfredini in <em>Slasherama<\/em> (2005) <a href=\"https:\/\/web.archive.org\/web\/20060511052302\/http:\/\/www.slasherama.com\/features\/harry.HTML\">https:\/\/web.archive.org\/web\/20060511052302\/http:\/\/www.slasherama.com\/features\/harry.HTML<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">26. James Buhler et David Neumeyer, Hearing the Movies: Music and Sound in Film History (New York: Oxford University Press, 2016), p. 383.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">27. De nos jours, bien entendu, des sons synth\u00e9tiques \u00ab r\u00e9tro \u00bb sont disponibles sur les stations audionum\u00e9riques. On peut faire un clin d\u2019\u0153il aux films <em>slasher<\/em> et science-fiction avec un simple clic. L\u2019un des hommages les moins d\u00e9guis\u00e9s aux bandes sonores synth\u00e9tiques des ann\u00e9es 1980 est la musique compos\u00e9e par Michael Stein et Kyle Dixon pour <em>Stranger Things<\/em> (Netflix, 2016-), une s\u00e9rie de science-fiction horrifique situ\u00e9e dans cette \u00e9poque.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">28. Michael Schelle, <em>The Score: Interviews with Film Composers,<\/em> (Los Angeles: Silman-James Press, 1999), p. 390.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">\u00a0<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong><a href=\"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/bouton-citer.jpg\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"alignleft size-full wp-image-7069\" src=\"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/bouton-citer.jpg\" alt=\"bouton citer\" width=\"150\" height=\"93\" \/><\/a><span style=\"font-size: 10pt;\">GENGARO Christine<\/span><\/strong><span style=\"font-size: 10pt;\">, \u00abContextualiser la bande sonore du \u00ab Shining \u00bb &#8211; Christine Lee GENGARO \u00bb, <em>Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2020, mis en ligne le 1er novembre 2020. URL : https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/contextualiser-la-bande-sonore-du-shining-christine-lee-gengaro\/<\/span><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<div class=\"su-divider su-divider-style-default\" style=\"margin:15px 0;border-width:5px;border-color:#999999\"><a href=\"#\" style=\"color:#999999\">Aller en haut<\/a><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Cet article est paru dans la revue en ligne australienne, \u00ab\u00a0Senses of Cin\u00e9ma\u00a0\u00bb en juillet 2020, dans un num\u00e9ro consacr\u00e9 au quaranti\u00e8me anniversaire de la sortie de \u00ab\u00a0Shining\u00a0\u00bb. Il a \u00e9t\u00e9 traduit de l&rsquo;anglais par David Buxton.<\/p>\n","protected":false},"author":1479,"featured_media":36497,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[106,1018,11,545],"tags":[],"coauthors":[1036],"class_list":["post-36449","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article-a-la-une","category-article","category-cinema","category-sonmusiquecinematv"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/36449","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1479"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=36449"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/36449\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/36497"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=36449"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=36449"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=36449"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=36449"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}