{"id":35625,"date":"2020-02-01T01:00:52","date_gmt":"2020-02-01T00:00:52","guid":{"rendered":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=35625"},"modified":"2020-04-01T07:40:13","modified_gmt":"2020-04-01T05:40:13","slug":"methode-marvel-raisons-succes-liam-burke","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/methode-marvel-raisons-succes-liam-burke\/","title":{"rendered":"La m\u00e9thode Marvel et les raisons de son succ\u00e8s – Liam BURKE"},"content":{"rendered":"
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Cet article est paru dans la revue australienne senses of cinema #92,<\/a> octobre 2019, et a \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9 et traduit par David Buxton avec sa permission. Le texte original se trouve ici<\/a>.<\/em><\/span><\/p>\n<\/div><\/div>\n

En 2009, solvable de nouveau apr\u00e8s sa mise en liquidation en 1996, Marvel Entertainment a \u00e9t\u00e9 rachet\u00e9 pour 4,24 milliards de dollars par la Walt Disney Company, attir\u00e9e par le succ\u00e8s des deux productions initiales du premier (Iron Man<\/em> et L\u2019Incroyable Hulk<\/em>). Dix ans plus tard, la 22e d\u00e9clinaison du Marvel Cinematic Universe (MCU), Avengers : End Game<\/em> (les fr\u00e8res Russo), a d\u00e9pass\u00e9 Avatar<\/em> (Cameron, 2009) comme film rapportant les plus gros revenus de tous les temps. Cela ne faisait que confirmer ce qui \u00e9tait apparent : le MCU a domin\u00e9 le cin\u00e9ma hollywoodien de la d\u00e9cennie 2010-20. Pour atteindre cette position enviable, la filiale de Disney a appliqu\u00e9 les strat\u00e9gies d\u00e9velopp\u00e9es pour l\u2019\u00e9dition de comic books<\/em> \u00e0 la production trans-m\u00e9diatique.<\/p>\n

Lors de la premi\u00e8re p\u00e9riode des comic books<\/em> \u00e0 super-h\u00e9ros (commen\u00e7ant vers la fin des ann\u00e9es 1930), ses lecteurs juv\u00e9niles tendaient \u00e0 les abandonner durant l\u2019adolescence. En cons\u00e9quence, il y avait peu d\u2019accent sur le storytelling<\/em> dans la dur\u00e9e ; Umberto Eco a fait remarquer que les intrigues de l\u2019\u00e2ge d\u2019or \u00ab se d\u00e9veloppent dans un climat onirique \u2013 totalement inaper\u00e7u du lecteur \u2013 dans lequel il est difficile de distinguer ce qui est arriv\u00e9 avant et ce qui est arriv\u00e9 apr\u00e8s …<\/em> \u00bb (1). A partir des ann\u00e9es 1960, cependant, on a vu l\u2019\u00e9mergence de fans qui continuaient \u00e0 lire et \u00e0 collectionner des comic books<\/em> pendant des d\u00e9cennies. Pour r\u00e9compenser (et exploiter) cet int\u00e9r\u00eat, les \u00e9diteurs ont introduit davantage de continuit\u00e9, avec des fils narratifs traversant de multiples num\u00e9ros. On a \u00e9galement vu les premiers regroupements de personnages : commen\u00e7ant avec le num\u00e9ro 28 (f\u00e9vrier-mars 1960) de The Brave and the Bold <\/em>(DC Comics), Wonder Woman, Aquaman et The Flash ont fait \u00e9quipe en tant que Justice League of America.<\/p>\n

Apr\u00e8s le succ\u00e8s de cette derni\u00e8re exp\u00e9rience, Marvel Comics a lanc\u00e9 une vague de h\u00e9ros, incluant Spider-Man, Iron Man et les X-Men. Qu\u2019il s\u2019agissait de la vie personnelle de l\u2019adolescent maladroit Peter Parker (Spider-Man) ou des \u00e9pop\u00e9es cosmiques comme la saga des X-Men, Marvel a adopt\u00e9 le principe de continuit\u00e9 d\u00e9sormais r\u00e9pandu dans les comic books<\/em>. Devenu leader de l’industrie, Marvel a chevauch\u00e9 astucieusement ses personnages en \u00e9quipes tournantes comme The Avengers afin de g\u00e9n\u00e9rer de l\u2019int\u00e9r\u00eat pour des comic books <\/em>nouveaux ou en perte de vitesse (2).<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Flash Gordon’s Trip to Mars\u00a0\u00bb (1938)<\/figcaption><\/figure>\n

En dehors de quelques serials<\/em> classiques comme Flash Gordon<\/em> (\u00e0 l\u2019origine une bande dessin\u00e9e), la continuit\u00e9 soutenue \u00e9tait rare dans le cin\u00e9ma hollywoodien ; m\u00eame dans la s\u00e9rie des James Bond, peu de films font r\u00e9f\u00e9rence, ne serait-ce qu\u2019en passant, aux films pr\u00e9c\u00e9dents. De m\u00eame, les chevauchements de personnages (crossovers<\/em>) tendaient \u00e0 \u00eatre limit\u00e9s aux productions \u00e0 faible budget comme Frankenstein Meets the Wolfman<\/em> (1943). Au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, cependant, les industries de l\u2019\u00e9cran commen\u00e7aient \u00e0 \u00e9pouser cette strat\u00e9gie. Comme l\u2019observe Henry Jenkins, dans l\u2019\u00e8re num\u00e9rique, les audiences sont devenues migratoires, se d\u00e9pla\u00e7ant d\u2019une plate-forme m\u00e9diatique \u00e0 une autre (3). Coupl\u00e9e \u00e0 cela, la disponibilit\u00e9 en format num\u00e9rique d\u2019anciens films et s\u00e9ries a encourag\u00e9 les industries de l\u2019\u00e9cran \u00e0 \u00eatre plus ambitieuses quant aux intrigues en format long.<\/p>\n

\"\"Apr\u00e8s la sortie des suites de The Matrix<\/em> (The Matrix Reloaded<\/em> et The Matrix Revolutions<\/em>, 2003), les Wachowski, avec le conglom\u00e9rat Time Warner, ont d\u00e9velopp\u00e9 une intrigue s\u2019\u00e9tendant d\u2019une s\u00e9rie de courts films anim\u00e9s (The Animatrix<\/em>) \u00e0 deux jeux vid\u00e9o (Enter The Matrix<\/em>, 2003, et The Matrix Online<\/em>, 2005-09), en passant par des comic books<\/em>. Analys\u00e9 par Henry Jenkins comme exemple d’une \u00ab culture de convergence \u00bb naissante, The Matrix<\/em> fut la premi\u00e8re franchise trans-m\u00e9diatique \u00e0 grande visibilit\u00e9. Mais avec des recettes de 427,34 millions de dollars, le troisi\u00e8me film de la trilogie a remport\u00e9 moins que le premier (463,51 millions). On a expliqu\u00e9 cette baisse d\u2019int\u00e9r\u00eat par la narration trop dense, voire imp\u00e9n\u00e9trable que seuls les fans les plus avides ont pu suivre compl\u00e8tement. Comme l\u2019ont remarqu\u00e9 Ivan Askwith et Jonathan Gray, \u00ab si \u00ab\u00a0l\u2019ann\u00e9e du Matrix\u00a0\u00bb a d\u00e9montr\u00e9 les possibilit\u00e9s du <\/em>storytelling trans-m\u00e9diatique, elle a aussi mis en relief les d\u00e9fis inh\u00e9rents \u00e0 ces possibilit\u00e9s<\/em> \u00bb (4). Se fiant au carnet de route \u00e9tabli par 70 ans de comic books<\/em>, le MCU r\u00e9alise le potentiel du concept de franchises multi-plates-formes pour des intrigues finement tiss\u00e9es. Esquiss\u00e9 par The Matrix<\/em>, cela a fini par transformer l\u2019industrie du cin\u00e9ma hollywoodien.<\/p>\n

En tant qu’\u00e9diteur de comic books<\/em>, Marvel poss\u00e9dait quelques atouts qui l\u2019ont aid\u00e9 \u00e0 s\u2019adapter, peut-\u00eatre m\u00eame id\u00e9alement, \u00e0 l\u2019\u00e8re nouvelle de production trans-m\u00e9diatique. Dans ses communiqu\u00e9s de presse, Marvel se vante d\u2019\u00eatre \u00ab l\u2019une des soci\u00e9t\u00e9s de divertissement les plus pro\u00e9minentes, construites sur un vivier de plus de 5000 personnages qui figurent dans une vari\u00e9t\u00e9 de m\u00e9dias pendant 70 ann\u00e9es<\/em> \u00bb (5). Ainsi, Marvel poss\u00e8de la profondeur en termes de mondes narratifs pour pouvoir exploiter n\u2019importe quelle franchise. Le MCU peut passer, par exemple, du r\u00e9alisme sordide du quartier Hell\u2019s Kitchen \u00e0 New York dans des s\u00e9ries en ligne comme Daredevil<\/em> (2015-18) et Jessica Jones<\/em> (2015-19) \u00e0 la plan\u00e8te majestueuse Asgard dans des films blockbuster<\/em> comme Thor : Ragnarok<\/em> (2017).<\/p>\n

De m\u00eame, alors que le cin\u00e9ma grand public devient de plus en plus \u00e9pisodique, certains genres traditionnels se sont av\u00e9r\u00e9s mal adapt\u00e9s aux nouvelles strat\u00e9gies commerciales. Comme l\u2019observe Kristin Thompson, \u00ab ce n\u2019est pas n\u2019importe quel film qui soit capable \u00e0 g\u00e9n\u00e9rer une franchise. Des com\u00e9dies musicales, des biopics, et des adaptations de classiques litt\u00e9raires n\u2019ont pas beaucoup de potentiel pour des suites<\/em> \u00bb (6). \u00c0 l\u2019inverse, les protagonistes sisyph\u00e9ens des comic books<\/em> Marvel comme Captain America et Iron Man sont parfaits pour le cin\u00e9ma de franchise, car leur qu\u00eate incessante de la justice peut engendrer d\u2019innombrables suites et d\u00e9riv\u00e9s. Comme Peter Lunenfeld (universit\u00e9 de Californie \u00e0 Los Angeles) l\u2019a observ\u00e9 avec prescience en 1999 : \u00ab les r\u00e9cits sont \u00e9labor\u00e9s pour rester inachev\u00e9s\u2026 L\u2019industrie am\u00e9ricaine de comic books sert de mod\u00e8le pour la narration perp\u00e9tuellement suspendue<\/em> \u00bb (7).<\/p>\n

\"\"Elizabeth Evans (universit\u00e9 de Nottingham) dit du storytelling<\/em> trans-m\u00e9diatique que \u00ab lorsque des textes sont cr\u00e9\u00e9s \u00e0 travers de multiples plates-formes m\u00e9diatiques, la question de l\u2019auteur devient alors encore plus complexe<\/em> (8). \u00bb Bart Beaty (universit\u00e9 de Calgary) affirme que les \u00e9diteurs des comic books<\/em> \u00ab ont beaucoup de choses \u00e0 nous apprendre sur la cr\u00e9ation collaborative, la connaissance du public et la gestion r\u00e9dactionnelle dans les industries culturelles<\/em> \u00bb (9). En effet, la cr\u00e9ation dans les comic books<\/em> grand public s\u2019appuie sur une organisation industrielle avec des \u00e9quipes d\u2019\u00e9crivains, d\u2019artistes et d’autres cr\u00e9ateurs qui travaillent sur des personnages traversant des milliers de num\u00e9ros avec une consistance remarquable. Reproduisant au cin\u00e9ma la dominance acquise dans le monde de l\u2019\u00e9dition, les studios Marvel ont profit\u00e9 du vide dans les mod\u00e8les trans-m\u00e9diatiques quant au statut de l\u2019auteur ; le logo de la soci\u00e9t\u00e9 s’affiche en ouverture de chaque film, s\u00e9rie, comic book<\/em> et jeu vid\u00e9o. Quand les fans et les journalistes ont cherch\u00e9 \u00e0 identifier le visionnaire cr\u00e9atif derri\u00e8re les studios Marvel, ils ne l\u2019ont pas trouv\u00e9 chez le sc\u00e9nariste-r\u00e9alisateur vedette Joss Whedon (The Avengers<\/em> (2010) ; Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. <\/em>(2013-)), mais plut\u00f4t en la personne de Kevin Feige, le pr\u00e9sident. On pense \u00e0 la mani\u00e8re dont l\u2019\u00e9diteur Stan Lee est devenu le visage de Marvel Comics pendant l\u2019\u00e2ge d\u2019argent de l\u2019industrie (1956-70).<\/p>\n

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Kevin Feige (1973-)<\/figcaption><\/figure>\n

Un autre point de comparaison serait avec le showrunner<\/em> \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision qui, \u00ab en plus d\u2019\u00eatre sc\u00e9nariste en chef [\u2026] a beaucoup de responsabilit\u00e9s manag\u00e9riales, incluant l\u2019embauche de sc\u00e9naristes, la n\u00e9gociation avec les directeurs des <\/em>networks, et la gestion du budget<\/em> \u00bb (10). On pourrait mieux d\u00e9crire Feige comme un \u00ab franchise-runner<\/em> \u00bb ; un autre exemple serait la pr\u00e9sidente de Lucasfilm, Kathleen Kennedy, dont la supervision de la franchise La Guerre des \u00c9toiles<\/em> comprend le cin\u00e9ma, la t\u00e9l\u00e9vision et les parcs \u00e0 th\u00e8me. Les exigences du storytelling<\/em> multi-plate-forme ont pouss\u00e9 tous les studios \u00e0 adopter le mod\u00e8le de franchise-runner<\/em>, mais c\u2019est Marvel qui fut le premier \u00e0 appliquer avec succ\u00e8s les normes de cr\u00e9ation collaborative et de gestion r\u00e9dactionnelle en vigueur dans l\u2019industrie des comic books<\/em> aux franchises trans-m\u00e9diatiques naissantes.<\/p>\n

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Kathleen Kennedy (1953-)<\/figcaption><\/figure>\n

La remise \u00e0 jour par Universal Studios de leurs monstres classiques dans la franchise Dark Universe a tourn\u00e9 court, cependant, apr\u00e8s l\u2019\u00e9chec de The Mummy<\/em> (2017), alors que le DC Extended Universe (Warner) pr\u00e9f\u00e8re d\u00e9sormais des films \u00e0 super-h\u00e9ros autonomes (Aquaman<\/em>, Joker<\/em>, Birds of Prey<\/em>) apr\u00e8s l\u2019\u00e9chec de Justice League\u00a0<\/em>(2017) qui avait regroup\u00e9 plusieurs d\u2019entre eux. En 2016, Sony Pictures, qui d\u00e9tient les droits \u00e0 Spider-Man, a conclu une alliance fragile avec Disney, permettant au personnage de para\u00eetre dans les films Marvel. Encourag\u00e9 par le succ\u00e8s commercial des d\u00e9riv\u00e9s de Spider-Man (Venom<\/em> (2018) et Spider-Man : Into the Spider-Verse<\/em> (2018)), Sony a fini par se retirer de l\u2019accord, afin d\u2019appliquer la m\u00e9thode Marvel \u00e0 un univers filmique centr\u00e9 sur Spider-Man. Refusant d’\u00eatre d\u00e9courag\u00e9 par la perte de Spider-Man, Marvel n\u2019a pas perdu son ambition. En plus de la production de films rapportant un milliard de dollars ces derni\u00e8res ann\u00e9es (Black Panther ;<\/em> Avengers : Infinity War ;<\/em> Captain Marvel<\/em>), Marvel est devenu un pilier du nouveau service de streaming Disney+, o\u00f9 il produira plusieurs s\u00e9ries \u00e0 grand budget (Loki,<\/em> WandaVision<\/em>, Hawkeye<\/em>), poursuivant les r\u00e9cits cin\u00e9matographiques avec les vedettes originales. Au d\u00e9but des ann\u00e9es 2010, une telle continuit\u00e9 au cin\u00e9ma avec des extensions trans-m\u00e9diatiques aurait \u00e9t\u00e9 difficile \u00e0 imaginer. En appliquant les strat\u00e9gies de l\u2019\u00e9dition des comics \u00e0 une industrie cin\u00e9matographique enrichie par de nouvelles plates-formes de distribution, Marvel a cr\u00e9\u00e9 non seulement un univers nouveau, mais aussi une nouvelle mani\u00e8re de produire en franchises.<\/p>\n

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Lire aussi dans la web-revue \u00ab Quatre textes sur les films de super-h\u00e9ros<\/a> \u00bb de Jason Read.<\/span><\/p>\n

Le site professionnel de Liam Burke avec acc\u00e8s \u00e0 ses articles en ligne (en anglais) se trouve ici<\/a>.<\/span><\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

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  1. Umberto Eco, \u00ab Le mythe de Superman<\/a> \u00bb, Communications<\/em>, 24, 1976 (1972), p. 31.<\/li>\n
  2. Le premier num\u00e9ro de The<\/em> Amazing Spider-Man <\/em>(mars 1963) a fait figurer les Fantastic Four, d\u00e9j\u00e0 populaires, afin d’y susciter de l’int\u00e9r\u00eat.<\/li>\n
  3. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide<\/em> (New York : NYU Press, 2006), p. 2.<\/li>\n
  4. Ivan Askwith and Jonathan Gray, \u201cTransmedia Storytelling and Media Franchises\u201d in Battleground: The Media<\/em>, Robin Andersen and Jonathan Gray (dir.) (Westport, CT : Greenwood, 2008), p. 524.<\/li>\n
  5. \u201cDisney to Acquire Marvel Entertainment,\u201d Marvel.com<\/em>, 31 ao\u00fbt, 2009.<\/li>\n
  6. The Frodo Franchise: <\/em>The Lord of the Rings and Modern Hollywood<\/em> (Berkeley : University of California Press, 2007), p. 6.<\/li>\n
  7. Peter Lunenfeld, The Digital Dialectic: New Essays on New Media<\/em> (Cambridge, MA : MIT, 1999), p. 15.<\/li>\n
  8. Elizabeth Evans, Transmedia Television: Audiences, New Media and Daily Life<\/em> (New York : Routledge, 2011), p. 32.<\/li>\n
  9. Bart Beaty, \u201cComics Studies: Fifty Years After Film Studie<\/a>s\u201d, Cinema Journal<\/em>, 50 : 3 (2011), p. 109.<\/li>\n
  10. Michael Z. Newman and Elana Levine, \u201cThe Showrunner as Auteur\u201d in Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status<\/em> (Oxford : Routledge, 2012), p. 39-40.<\/li>\n
  11. Liam Burke, \u201cA Bigger Universe: Marvel Studios and Transmedia Storytelling\u201d in Assembling the Marvel Cinematic Universe<\/em>, Julian C. Chambliss et al<\/em> (dir.), (Jefferson, NC : McFarland, 2018), p. 40.<\/li>\n<\/ol>\n

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    \"bouton<\/a>BURKE Liam<\/span><\/strong>, \u00ab La m\u00e9thode Marvel et les raisons de son succ\u00e8s – Liam BURKE \u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2020, mis en ligne le 1er f\u00e9vrier 2020. URL : https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/methode-marvel-raisons-succes-liam-burke\/<\/span><\/p>\n

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