{"id":35508,"date":"2020-01-01T01:00:21","date_gmt":"2020-01-01T00:00:21","guid":{"rendered":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=35508"},"modified":"2020-01-24T00:18:01","modified_gmt":"2020-01-23T23:18:01","slug":"ere-franchise-hollywood-blockbusters-annees-2010-tara-lomax","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/ere-franchise-hollywood-blockbusters-annees-2010-tara-lomax\/","title":{"rendered":"L\u2019\u00e8re de la franchise : le Hollywood des blockbusters dans les ann\u00e9es 2010 – Tara LOMAX"},"content":{"rendered":"
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Cet article est paru dans la revue australienne senses of cinema #92,<\/a> octobre 2019, et a \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9 et traduit par David Buxton avec sa permission. Le texte original se trouve ici<\/a>.<\/em> <\/span><\/p>\n<\/div><\/div>\n

En juillet 2019, Avengers : Endgame<\/em> (Joe et Anthony Russo) \u2013 une production porte-drapeau de la franchise Marvel Cinematic Universe \u2013 a d\u00e9pass\u00e9 Avatar<\/em> (James Cameron, 2009) pour le titre du film ayant g\u00e9n\u00e9r\u00e9 les plus gros revenus dans l\u2019histoire du cin\u00e9ma (1). Cet \u00e9v\u00e8nement refl\u00e8te la formalisation de la franchise comme mode d\u00e9finissant de la production de blockbusters hollywoodiens.<\/p>\n

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Henry Jenkins (1958-)<\/figcaption><\/figure>\n

La franchise repr\u00e9sente une forme d\u2019industrialisation intensifi\u00e9e de l\u2019\u00e9criture, de la narration et du spectacle, m\u00e9diatis\u00e9e par les proc\u00e9dures juridiques de la propri\u00e9t\u00e9 intellectuelle et de l\u2019autorisation sous contrat (licensing<\/em>) ; soit un mod\u00e8le d\u2019\u00e9change synergique entre les principes \u00e9conomiques d\u2019un c\u00f4t\u00e9, et les innovations artistiques de l\u2019autre. L’universitaire Henry Jenkins<\/a> explique que \u00ab tout concernant la structure de l\u2019industrie moderne de divertissement a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u avec une seule id\u00e9e \u2013 la cr\u00e9ation et la mise en valeur des franchises<\/em> \u00bb (2). Cela s\u2019exemplifie dans les pratiques commerciales de la Walt Disney Company pendant la derni\u00e8re d\u00e9cennie : en 2009, Disney a rachet\u00e9 Marvel Entertainment pour 4,24 milliards de dollars, en 2012, Lucasfilm pour 4,05 milliards, et en 2019, 21st Century Fox pour 71,3 milliards (dans les trois cas incluant les droits de la propri\u00e9t\u00e9 intellectuelle). Le succ\u00e8s continu de Disney au box-office d\u00e9montre la viabilit\u00e9 de la strat\u00e9gie de la franchise.<\/p>\n

La pr\u00e9dominance de cette strat\u00e9gie dans les ann\u00e9es 2010 fait montre d’un \u00e9quilibre naissant sur les plans cr\u00e9atif, technologique et \u00e9conomique, fond\u00e9 sur le d\u00e9veloppement de la propri\u00e9t\u00e9 intellectuelle. Ce qui renforce cette vogue, c\u2019est la gamme plus large de blockbusters : neuf des dix films aux plus gros revenus historiques sont des franchises (dont huit dans les ann\u00e9es 2010) ; les dix films aux plus gros revenus de la derni\u00e8re d\u00e9cennie sont tous des franchises. Parmi les 50 plus grosses r\u00e9ussites commerciales se trouvent beaucoup de films de franchise : La Guerre des \u00c9toiles<\/em>, l’univers Marvel, Jurassic Park\/World<\/em>, Fast and Furious<\/em>, Harry Potter<\/em>, Les Pirates des Cara\u00efbes<\/em>, la s\u00e9rie des James Bond, Le Seigneur des Anneaux<\/em>. Autant de marques iconiques mobilisant de multiples genres et touchant plusieurs g\u00e9n\u00e9rations \u00e0 l’\u00e9chelle internationale. Quand Kristin Thompson affirme qu\u2019\u00ab aujourd\u2019hui, c\u2019est souvent la franchise qui est la vedette<\/em> \u00bb (3), elle signale un d\u00e9placement op\u00e9rationnel dans les strat\u00e9gies \u00e9tablies de marquage et de production \u00e0 Hollywood ; le syst\u00e8me de franchise reconfigure les formes traditionnelles de vedettariat, de genre, de high concept<\/em><\/a> (facile \u00e0 r\u00e9sumer), et m\u00eame d\u2019auteur, le tout afin d\u2019accro\u00eetre la valeur des propri\u00e9t\u00e9s intellectuelles \u00e0 travers de multiples d\u00e9clinaisons et plates-formes. Comme le dit Carolyn Jess-Cooke, \u00ab l\u2019\u00e8re des blockbusters \u2013 qui se serait mut\u00e9 en ce qu\u2019on pourrait appeler l\u2019\u00e8re de la franchise \u2013 a transform\u00e9 les exc\u00e8s inh\u00e9rents d\u2019une suite avec sa promesse latente de \u00ab\u00a0plus\u00a0\u00bb en vedette au box-office<\/em> \u00bb (4). Non seulement ces exc\u00e8s inh\u00e9rents, et ce potentiel pour \u00ab toujours plus \u00bb \u00e9tablissent une fondation actuelle pour l\u2019\u00e8re de la franchise, mais ils permettent aussi son futur d\u00e9veloppement industriel.<\/p>\n

La franchise r\u00e9alise la finalit\u00e9 hollywoodienne originale de rentabilit\u00e9 \u00e0 long terme. Commercialisant des intrigues et de l\u2019expression cr\u00e9ative, Hollywood doit n\u00e9gocier une dynamique complexe entre art et affaires, tout en s\u00e9curisant sa prosp\u00e9rit\u00e9 industrielle. Cela se voit dans la d\u00e9finition de la franchise donn\u00e9e par Bob Iger, PDG de Disney, comme \u00ab quelque chose qui cr\u00e9e de la valeur \u00e0 travers de multiples entreprises et de multiples territoires dans la dur\u00e9e<\/em> \u00bb (5). Dit autrement par Adam Rogers, journaliste \u00e0 Wired<\/em> : \u00ab vous ne vivrez pas assez longtemps pour voir le dernier film de<\/em> La Guerre des \u00c9toiles (6). \u00bb La franchise permet ainsi \u00e0 Hollywood de restaurer la stabilit\u00e9 \u00e0 la fois cr\u00e9ative et \u00e9conomique qu\u2019il a connue pendant son \u00e2ge d\u2019or (des ann\u00e9es 1930 jusqu’aux ann\u00e9es 1960). Selon le journaliste Ben Fritz, \u00ab ind\u00e9niablement, l\u2019aube de l\u2019\u00e8re de la franchise repr\u00e9sente la r\u00e9volution la plus significative dans l\u2019industrie du cin\u00e9ma depuis la fin du <\/em>studio system \u00bb (7).<\/p>\n

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Episode 8 : Les Derniers Jedi<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Cette \u00ab r\u00e9volution \u00bb, cependant, repr\u00e9sente moins une r\u00e9invention de l\u2019industrie qu’un r\u00e9-assemblage d\u2019outils et de strat\u00e9gies contemporains. En effet, les principes cruciaux de la production en franchise ne sont pas sp\u00e9cialement novateurs, et remontent aux d\u00e9buts du cin\u00e9ma. Non novateur aussi est l\u2019int\u00e9r\u00eat syst\u00e9matique de l\u2019industrie dans les conventions cr\u00e9atives adaptables qui peuvent \u00eatre reformul\u00e9es \u00e0 travers le motif de familiarit\u00e9 avec variations. Dans l\u2019\u00e8re de la franchise, le style maison, le genre, le high concept<\/em>, et le vedettariat sont r\u00e9appropri\u00e9s afin de laisser exprimer la diff\u00e9renciation dans diverses propri\u00e9t\u00e9s. Les studios Marvel, par exemple, recourent \u00e0 des genres et des r\u00e9alisateurs diff\u00e9rents \u2013 en dialogue avec le style maison \u2013 pour introduire de la variation dans la marque famili\u00e8re de la franchise. De m\u00eame, Lucasfilm a exp\u00e9riment\u00e9 avec la forme s\u00e9rielle dans les films anthologiques de la franchise La Guerre des \u00c9toiles – Rogue One<\/em> (Gareth Edwards, 2016) et Solo<\/em> (Ron Howard, 2018) \u2013 pour ren\u00e9gocier sa continuit\u00e9 (et son avenir). Cette dynamique entre familiarit\u00e9 et variation fait partie des strat\u00e9gies cr\u00e9atives permettant aux franchises r\u00e9ussies de rester toujours jeunes. Comme l\u2019explique l’\u00e9crivain et producteur Jeff Gomez<\/a>, \u00ab les univers filmiques r\u00e9ussis sont des cadeaux continus. Correctement d\u00e9velopp\u00e9s, ils sont pleins de suspense, esth\u00e9tiques et extr\u00eamement rentables<\/em> (8). \u00bb<\/p>\n

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Derek Johnson<\/figcaption><\/figure>\n

Attribuer une telle importance \u00e0 la franchise hollywoodienne peut \u00eatre discutable ; comme l\u2019avoue Derek Johnson, de l\u2019universit\u00e9 de Wisconsin-Madison, \u00ab pour certains, la franchise trans-m\u00e9diatique est une blague<\/em> \u00bb (9). Le prisme traditionnel de go\u00fbt et de valeur continue \u00e0 supposer, de fa\u00e7on dogmatique, que les suites, les reboots<\/em>, les remakes<\/em> et le marquage commercial sont redondants, voire destructeurs d\u2019un point de vue cr\u00e9atif. Suite \u00e0 la sortie d\u2019Endgame<\/em>, Luke Buckmaster affirme que la continuit\u00e9 s\u00e9quentielle le disqualifie m\u00eame d\u2019\u00eatre un film : \u00ab quel espoir reste-t-il pour la situation apocalyptique, ravag\u00e9e du cin\u00e9ma moderne ?<\/em> \u00bb (10). Le critique de The New Yorker<\/em> Richard Brody a un avis similaire sur Avengers : Infinity War\u00a0<\/em>(\u00e9galement des fr\u00e8res Russo) : \u00ab il n\u2019a que la ressemblance d\u2019un film<\/em> \u00bb (11). Dans Vanity Fair<\/em>, Nick Bolton d\u00e9clare que \u00ab Hollywood, tel qu\u2019on le connaissait, est d\u00e9j\u00e0 fini<\/em> \u00bb, d\u00fb en grande partie \u00e0 sa surd\u00e9pendance aux franchises (12). Derek Johnson explique que \u00ab la trag\u00e9die culturelle suppos\u00e9e de la franchise m\u00e9diatique vient de la pr\u00e9dominance de sa similitude structur\u00e9e et de l\u2019imposition d\u2019une biologie instinctive, irr\u00e9fl\u00e9chie \u00e0 toute cr\u00e9ativit\u00e9 ou agence sociale au sein des industries m\u00e9diatiques<\/em> \u00bb (19). Est-ce cette biologie instinctive qui explique la tendance \u00e0 la r\u00e9p\u00e9tition chez les commentateurs lorsqu\u2019ils critiquent les franchises et les suites (sequels<\/em>) ? Le diagnostic de \u00ab sequelitis<\/em> \u00bb, tr\u00e8s pr\u00e9sent dans le journalisme culturel depuis les ann\u00e9es 1990, est prolong\u00e9 par l\u2019observation r\u00e9cente que \u00ab les studios ont attrap\u00e9 un cas monstrueux de fi\u00e8vre de la franchise<\/em> \u00bb (12). L\u2019ironie de tels clich\u00e9s est que les critiques r\u00e9currentes de r\u00e9p\u00e9tition sont en elles-m\u00eames r\u00e9p\u00e9titives, ignorant la perspicacit\u00e9 grandissante et des universitaires qui \u00e9tudient les films en franchise, et des professionnels engag\u00e9s dans ce type de divertissement.<\/p>\n

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Marsha Kinder (1940-)<\/figcaption><\/figure>\n

Le concept d\u2019intertextualit\u00e9 est souvent employ\u00e9 pour comprendre la franchise, s\u2019inspirant du travail de Marsha Kinder sur \u00ab le super-syst\u00e8me toujours croissant de divertissement, marqu\u00e9 par l\u2019intertextualit\u00e9 trans-m\u00e9diatique<\/em> \u00bb (16). Dans son travail s\u00e9minal sur la convergence des m\u00e9dias, Henry Jenkins a prolong\u00e9 cette id\u00e9e en conceptualisant le storytelling<\/em> trans-m\u00e9diatique comme \u00ab une approche plus int\u00e9gr\u00e9e au d\u00e9veloppement des franchises [dans laquelle] l\u2019intrigue se d\u00e9roule dans de multiples plates-formes, chaque texte faisant une contribution distinctive et valable \u00e0 l\u2019ensemble<\/em> \u00bb (17). Derek Johnson affirme, cependant, que \u00ab la question de la multiplication de la production et de la reproduction des franchises n\u2019implique pas toujours les trans-m\u00e9dias<\/em> \u00bb (18). Son travail apporte un examen compr\u00e9hensif de comment des franchises \u00ab permettent des \u00e9changes entre n\u0153uds dans les r\u00e9seaux industriels<\/em> \u00bb (19). Dans ce contexte, le principe de \u00ab licence artistico-commerciale \u00bb (creative license<\/em>) est un moyen d\u2019\u00ab explorer la franchise comme m\u00e9diation de la cr\u00e9ativit\u00e9 et de la production collaborative hautement industrialis\u00e9e<\/em> \u00bb (20). Johnson \u00e9tablit alors un cadre pour l\u2019\u00e9tude des franchises m\u00e9diatiques comme un r\u00e9seau complexe de relations industrielles, cr\u00e9atives et sociales.<\/p>\n

La franchise domine le divertissement du 21e si\u00e8cle, car elle fait la synth\u00e8se des forces historiques de Hollywood au sein des conventions juridiques et gestionnaires portant sur le divertissement. Bien que la franchise repr\u00e9sente une hyper-industrialisation de la production, les principes l\u2019\u00e9tayant \u2013 long\u00e9vit\u00e9 commerciale, protection l\u00e9gale, formulation cr\u00e9ative \u2013 ont toujours \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sents. Rejeter le cin\u00e9ma en franchise revient donc \u00e0 ne pas comprendre comment fonctionne Hollywood actuellement.<\/p>\n

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Jeff Gomez (1963-)<\/figcaption><\/figure>\n

Lire l’interview avec Jeff Gomez<\/a>, producteur trans-m\u00e9diatique, par Tara Lomax (en anglais).<\/span><\/p>\n

Lire\u00a0 l’interview de Derek Johnson<\/a> par Henry Jenkins (en anglais, sur son site personnel).<\/span><\/p>\n

Pour quelques d\u00e9finitions du concept \u00ab r\u00e9seaux trans-m\u00e9diatiques \u00bb<\/a>, voir le site de Marsha Kinder (en anglais).<\/span><\/p>\n

Lire \u00ab La franchise, une forme culturelle ?<\/a>\u00bb, de H\u00e9l\u00e8ne Monnet-Cantagrel, Mise au point<\/em>, 10, 2018.<\/span><\/p>\n

D’autres textes (en anglais) de Tara Lomax se trouvent ici<\/a>.<\/span><\/p>\n

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Notes<\/strong><\/div>\n
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  1. Non ajust\u00e9 pour l’inflation.<\/li>\n
  2. Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide<\/em> (New York: NYU Press, 2006), p. 113.<\/li>\n
  3. Kristin Thompson, The Frodo Franchise: <\/em>The Lord of the Rings and Modern Hollywood<\/em> (Berkeley: University of California Press, 2007), p. 6.<\/li>\n
  4. Carolyn Jess-Cooke, Film Sequels: Theory and Practice from Hollywood to Bollywood<\/em> (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009), p. 46.<\/li>\n
  5. Richard Siklos, \u201cBob Iger Rocks Disney\u00a0\u00bb,\u201d Fortune International<\/em> 159.1 (2009): n.p.<\/li>\n
  6. \u00a0\u201cThe Forever Franchise,\u201d Wired<\/em> 23 : 12, December 1, 2015, https:\/\/www.wired.com\/2015\/11\/building-the-star-wars-universe\/<\/a><\/li>\n
  7. The Big Picture: The Fight for the Future of Movies<\/em> (Boston : Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 2018, p. 17.<\/li>\n
  8. \u00a0\u201c10 Keys to Building Successful Shared Universe Movie Franchises: A Memo to Studio Executives,\u201d Medium<\/em>, 13 June 2017, https:\/\/medium.com\/@Jeff_Gomez\/10-keys-to-building-successful-shared-universe-movie-franchises-a9d983884ad3<\/a>.<\/li>\n
  9. Derek Johnson, Media Franchising: Creative License and Collaboration in the Culture Industries<\/em> (New York: New York University Press, 2013), p. 1.<\/li>\n
  10. \u00a0\u201cAvengers: Endgame<\/em> and the Apocalypse of Cinema,\u201d Daily Review<\/em>, 25 April 2019, https:\/\/dailyreview.com.au\/avengers-endgame-apocalypse-cinema\/82852\/<\/a>.<\/li>\n
  11. \u00a0\u201cAvengers: Infinity War<\/em> Review: The Latest Marvel Movie is a Two-and-a-Half-Hour Ad For All the Previous Marvel Movies,\u201d The New Yorker<\/em>, 27 April 2018, https:\/\/www.newyorker.com\/culture\/richard-brody\/avengers-infinity-war-reviewed-the-latest-marvel-movie-is-a-two-and-a-half-hour-ad-for-all-the-previous-marvel-movies<\/a>.<\/li>\n
  12. \u00a0\u201cWhy Hollywood As We Know It is Already Over,\u201d Vanity Fair<\/em>, 29 January 2017, https:\/\/www.vanityfair.com\/news\/2017\/01\/why-hollywood-as-we-know-it-is-already-over<\/a>.<\/li>\n
  13. Derek Johnson, Media Franchising<\/em>, p. 1.<\/li>\n
  14. Linden Dalecki, \u201cHollywood Media Synergy as IMC,\u201d Journal of Integrated Media Communication<\/em> (2008): 48, note 2.<\/li>\n
  15. Brian Lowry, \u201cStudios catch monstrous case of franchise fever,\u201d CNN Entertainment<\/em>, 7 June 2017, https:\/\/edition.cnn.com\/2017\/06\/07\/entertainment\/franchise-fever-studios\/index.html<\/a>.<\/li>\n
  16. Marsha Kinder, Playing with Power in Movies, Television, and Video Games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles<\/em> (Berkeley, University of California Press, 1991), p. 1.<\/li>\n
  17. Jenkins, Convergence Culture<\/em>, p. 293, 95\u201396.<\/li>\n
  18. Derek Johnson, Media Franchising<\/em>, p. 32.<\/li>\n
  19. ibid.<\/em>, p. 29.<\/li>\n
  20. ibid.<\/em>, p. 25. [Ici, le terme \u00ab creative license<\/em> \u00bb r\u00e9unit, par jeu de mots, la licence artistique et la licence commerciale (NdT)].<\/li>\n<\/ol>\n<\/div>\n<\/section>\n