{"id":3475,"date":"2013-05-01T05:10:04","date_gmt":"2013-05-01T03:10:04","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=3475"},"modified":"2019-03-18T12:10:55","modified_gmt":"2019-03-18T11:10:55","slug":"misere-de-la-critique-dans-lere-postmoderne-cedric-donnat","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/misere-de-la-critique-dans-lere-postmoderne-cedric-donnat\/","title":{"rendered":"Mis\u00e8re de la critique dans l’\u00e8re postmoderne – C\u00e9dric DONNAT"},"content":{"rendered":"
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\u00ab\u00a0Formidable\u00a0\u00bb \u00ab\u00a0Le film de l’ann\u00e9e\u00a0\u00bb<\/span><\/h2>\n

En 2009, le critique de cin\u00e9ma am\u00e9ricain Gerald Peary r\u00e9alisait un documentaire intitul\u00e9 For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism<\/em><\/span><\/a>[1]<\/span><\/span>, \u00ab le premier documentaire \u00e0 dramatiser la grande saga de la critique de cin\u00e9ma aux \u00c9tats-Unis<\/em> \u00bb, ainsi que le pr\u00e9sente le site officiel du film<\/a><\/span>. <\/span>Construit \u00e0 partir d’interviews de quelques auteurs parmi les plus connus du pays, le film s’ouvre par un message pessimiste quant \u00e0 l’\u00e9tat de la profession, une \u00e9pitaphe plut\u00f4t : \u00ab Aujourd’hui, la critique de cin\u00e9ma est un m\u00e9tier en \u00e9tat de si\u00e8ge. Selon <\/em>Variety, 28 critiques ont perdu leur emploi pendant les derni\u00e8res ann\u00e9es<\/em> \u00bb<\/a>[2].<\/span><\/span> Et de fait, aux \u00c9tats-Unis comme ailleurs, l’affaire semble entendue : la fin du fameux \u00ab\u00a0pouvoir prescripteur\u00a0\u00bb de la critique la condamne aux marges du champ m\u00e9diatique.\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

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Rappelant les joutes \u00e9piques qui pouvaient, par exemple, opposer les deux grands critiques new-yorkais Andrew Sarris (dont la participation \u00e0 For the Love of Movies<\/em> fut une des derni\u00e8res apparitions) et Pauline Kael (d\u00e9c\u00e9d\u00e9e en 2001) dans les ann\u00e9es 1960 et 1970, le film de Peary d\u00e9fend surtout l’id\u00e9e, difficilement r\u00e9futable, qu’en d\u00e9pit des difficult\u00e9s \u00e9conomiques, particuli\u00e8rement aigu\u00ebs dans la presse \u00e9crite, il existe toujours des gens qui aiment les films et qui consacrent une partie de leur existence \u00e0 faire partager cette passion, notamment gr\u00e2ce \u00e0 internet.<\/span><\/p>\n

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Gerald Peary<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

On conna\u00eet la c\u00e9l\u00e8bre remarque de Truffaut, pour qui \u00ab\u00a0tout le monde a deux m\u00e9tiers : le sien et critique de cin\u00e9ma\u00a0<\/em>\u00bb. Si les nouvelles technologies de l’information et de la communication apparaissent comme une aubaine pour le d\u00e9veloppement d’une critique amateur (m\u00eame s’il est \u00e9vident qu’internet accueille avant tout la parole des experts<\/em> authentifi\u00e9s en tant que tels), le m\u00e9tier<\/em> est en \u00ab\u00a0\u00e9tat de si\u00e8ge\u00a0\u00bb. L\u00e0 encore, les donn\u00e9es factuelles (nombre de publications sp\u00e9cialis\u00e9es, tirages, pagination consacr\u00e9e au cin\u00e9ma dans les revues g\u00e9n\u00e9ralistes…) donnent le sentiment que le danger d\u00e9nonc\u00e9 par Peary (la critique pourrait dispara\u00eetre) r\u00e9sume l’ensemble de la question pos\u00e9e par l’\u00e9volution de la critique (au sens institutionnel du terme s’entend) au cours de ces trente derni\u00e8res ann\u00e9es.<\/span><\/p>\n

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Laurent Jullier<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Or, non seulement les imp\u00e9ratifs d’ordre \u00e9conomique sont directement \u00e0 l’origine des difficult\u00e9s d’une critique qui n’a pas vocation \u00e0 servir de caravane publicitaire accompagnant la sortie des films, mais encore a-t-elle profond\u00e9ment reconfigur\u00e9 la fonction sociale de cette pratique. M\u00eame exigeante, la critique n’existe pas en dehors du vaste champ organisationnel que structure l’industrie culturelle. L’\u00e9volution g\u00e9n\u00e9rale du cin\u00e9ma affecte \u00e9videmment le travail critique. Ce qu’on peut appeler \u00ab l’\u00e8re postmoderne\u00a0\u00bb voit l’int\u00e9gration progressive de la critique au commerce de la culture. <\/span>Notion d\u00e9licate \u00e0 circonscrire, la postmodernit\u00e9 proc\u00e8de \u00e0 la fois du contexte social et \u00e9conomique, et de l\u2019esth\u00e9tique (voir l’article <\/a>de Thierry Labica dans la web-revue). On retiendra l\u2019hypoth\u00e8se qu\u2019une certaine \u00ab\u00a0modernit\u00e9\u00a0\u00bb se voulant porteuse de progr\u00e8s s\u2019\u00e9puise \u00e0 partir de la fin des ann\u00e9es 1970. De part et d\u2019autre de cette charni\u00e8re chronologique, les mots n\u2019ont plus exactement le m\u00eame sens. L\u2019id\u00e9e m\u00eame de r\u00e9sistance apr\u00e8s la pr\u00e9tendue \u00ab fin de l’histoire \u00bb (suite logique de \u00ab la fin des grands r\u00e9cits \u00bb annonc\u00e9e par le philosophe Jean-Fran\u00e7ois Lyotard en 1980) n\u2019appara\u00eet plus comme une option (s\u00e9rieusement) possible, mais rel\u00e8ve d\u2019une posture<\/em>, inoffensive, car int\u00e9gr\u00e9e au syst\u00e8me qui, du coup, tend \u00e0 ne plus \u00eatre pens\u00e9 en tant que syst\u00e8me, r\u00e9alisant ainsi le r\u00eave des poss\u00e9dants\u00a0: effacer les traces de leur domination. Quant au style, je suivrai l\u2019analyse de Laurent Jullier<\/a> [3]<\/span><\/span>, pour qui le cin\u00e9ma \u00ab\u00a0postmoderne\u00a0\u00bb (qui, bien entendu, ne se pr\u00e9sente pas sous cette \u00e9tiquette<\/a> [4]<\/span><\/span>) se caract\u00e9rise par la rupture avec l’id\u00e9e d’une \u00ab image-trace<\/em> \u00bb. Ent\u00e9rinant le fait que \u00ab\u00a0tout a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 dit\u00a0\u00bb (mais pas montr\u00e9\u00a0: les films postmodernes les plus embl\u00e9matiques se sont souvent livr\u00e9s \u00e0 une surench\u00e8re dans la d\u00e9bauche de moyens pyrotechniques), ce cin\u00e9ma de l\u2019\u00a0\u00ab\u00a0apr\u00e8s\u00a0\u00bb, montage d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0images-se-sachant images<\/em>\u00a0\u00bb<\/a> [5]<\/span><\/span>, n\u2019ambitionne plus de se confronter \u00e0 la \u00ab\u00a0v\u00e9rit\u00e9 des repr\u00e9sentations<\/em>\u00a0\u00bb (Jullier). \u00a0<\/span><\/p>\n

En d\u00e9finitive, ce dont t\u00e9moigne l\u2019absorption commerciale de la critique \u00e0 l’\u00e8re du capitalisme \u00ab postmoderne \u00bb (que d’autres appellent \u00ab tardif \u00bb ou \u00ab financier \u00bb) depuis, pour prendre un rep\u00e8re commode, le naufrage d’Heaven’s Gate<\/em> (Cimino, 1980, repris en salle 2013), rel\u00e8ve moins d’un effacement programm\u00e9 de tout discours critique que d’une certaine \u00ab\u00a0blurbisation\u00a0\u00bb (c’est \u00e0 dire sa r\u00e9ification extr\u00eame via le blurb<\/em>, slogan publicitaire servant d’accroche sur les affiches) ; la cr\u00e9ation pure et simple d’un faux critique par une major hollywoodienne \u00e0 la fin du vingti\u00e8me si\u00e8cle pour assurer la promotion de ses (mauvais) films r\u00e9v\u00e8le dans le m\u00eame mouvement (involontairement ?) parodique le probl\u00e8me et la solution. C’est bien in fine<\/em> dans l’utilisation obsc\u00e8ne d’une critique totalement filialis\u00e9e au sein du complexe distribution\/exploitation (\u00ab\u00a0Formidable !\u00a0<\/em>\u00bb, \u00ab Le film de l’ann\u00e9e !<\/em> \u00bb…) que l’industrie trouve la l\u00e9gitimation l’autorisant \u00e0 \u00e9couler des produits interchangeables comme culturels<\/em>, donc a priori dot\u00e9s d’une certaine unicit\u00e9.\u00a0\u00a0 <\/span><\/p>\n

Heaven’s Gate<\/em>, le film qui coula la critique<\/span><\/h2>\n

Si l’on peut, \u00e0 la suite de l’analyse de Laurent Jullier, voir dans Star Wars<\/em> (George Lucas, 1977) la matrice primitive du cin\u00e9ma postmoderne, fond\u00e9 tout \u00e0 la fois sur l’\u00a0\u00ab\u00a0allusion\u00a0\u00bb (autrement dit le recyclage ad nauseum<\/em> des formes pr\u00e9existantes) et le \u00ab\u00a0feu d’artifice\u00a0\u00bb (un cin\u00e9ma \u00ab\u00a0de la sensation brute\u00a0<\/em>\u00bb, o\u00f9 \u00ab\u00a0l’accent (est mis) sur le plaisir physique des formes et des couleurs<\/em>\u00a0\u00bb)<\/a>[6]<\/span><\/span>, d’o\u00f9 la notion de \u00ab film-concert \u00bb d\u00e9velopp\u00e9e par Jullier pour d\u00e9finir ce type de production qui domine le cin\u00e9ma mondial depuis une bonne trentaine d’ann\u00e9es), c’est le troisi\u00e8me film de Cimino (s’il faut choisir un symbole) qui pr\u00e9cipita la critique dans l’\u00e8re de la postmodernit\u00e9.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>Heaven’s Gate<\/em> (1979) ressort donc une nouvelle fois en version originale<\/a>[7]<\/span><\/span>, \u00abremast\u00e9ris\u00e9e\u00bb. Un concert de louanges accompagne cette initiative de la MGM ou ce qu’il en reste (comme le souligne non sans malice le r\u00e9alisateur dans ses r\u00e9cents entretiens<\/a>[8]<\/span><\/span>, il ne subsiste que le lion du c\u00e9l\u00e8bre studio fond\u00e9 par Louis B. Mayer), illustrant ainsi un tropisme fondamental de la postmodernit\u00e9, la r\u00e9\u00e9criture du pass\u00e9 (\u00ab\u00a0le pass\u00e9 post-moderne est une Angleterre victorienne sans sous-prol\u00e9tariat\u00a0<\/em>\u00bb \u00e9crit Jullier<\/a>[9]<\/span><\/span>) et la fabrication d’un pr\u00e9sent perp\u00e9tuel. Ce n’est pas le moindre des paradoxes que de consid\u00e9rer que si l’\u00e9chec commercial du film est au moins partiellement d\u00fb \u00e0 sa r\u00e9ception critique, Heaven’s Gate<\/em> marque aussi le chant du cygne d’une certaine critique. En d\u00e9tournant le titre du plus c\u00e9l\u00e8bre ouvrage enti\u00e8rement d\u00e9di\u00e9 au sujet, le \u00ab\u00a0western\u00a0\u00bb de Cimino\u00a0 peut \u00eatre vu comme \u00ab\u00a0le film qui coula la critique<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[10].<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Bien que relativement rarement \u00e9voqu\u00e9 dans les nombreux travaux consacr\u00e9s \u00e0 l’histoire r\u00e9cente du cin\u00e9ma am\u00e9ricain, l’effacement de la critique (d’une fa\u00e7on de la faire et surtout de l’utiliser) au moment o\u00f9 elle semble toute puissante (ce que l’histoire a retenue de \u00ab\u00a0l’affaire Cimino\u00a0\u00bb<\/a>[11]<\/span><\/span>, c’est que les critiques ont eu la peau du \u00ab\u00a0r\u00e9alisateur le plus courtis\u00e9 d’Hollywood\u00a0<\/em>\u00bb) co\u00efncide avec la fin du Nouvel Hollywood. On ne reviendra pas sur les caract\u00e9ristiques g\u00e9n\u00e9rales de cette courte, mais d\u00e9cisive p\u00e9riode de l’histoire du cin\u00e9ma am\u00e9ricain (un article a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 sur la question par la revue<\/a>), remarquons simplement que cette \u00ab\u00a0renaissance\u00a0\u00bb fut initi\u00e9e, un peu \u00e0 la mani\u00e8re de la Nouvelle Vague fran\u00e7aise, par des cin\u00e9astes cin\u00e9philes (avec Scorcese comme figure tut\u00e9laire), voire eux-m\u00eames critiques (Peter Bogdanovitch), et qu’elle s’ach\u00e8ve par le triomphe d’une esth\u00e9tique adoss\u00e9e \u00e0 des techniques de marketing (Lucas-Spielberg) qui visent \u00e0 annihiler la critique en tant que discours autonome et pratique sociale. P\u00e9riode d’intense cr\u00e9ativit\u00e9 et de renouvellement artistique, le Nouvel Hollywood fut \u00e9galement le laboratoire dans lequel furent exp\u00e9riment\u00e9s in situ<\/em> les proc\u00e9d\u00e9s qui devaient dominer le cin\u00e9ma mondial dans les d\u00e9cennies qui allaient suivre.<\/span><\/p>\n

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Marlon Brando – Le Parrain <\/span><\/figcaption><\/figure>\n

The Godfather <\/em>(1972), r\u00e9alis\u00e9 par Coppola, une des figures majeures de cette nouvelle g\u00e9n\u00e9ration qui prend le pouvoir \u00e0 Hollywood, <\/em>constitue de l’avis g\u00e9n\u00e9ral le prototype du blockbuster<\/em><\/a>[12]<\/span><\/span> (Pauline Kael s’enthousiasme: \u00ab\u00a0le meilleur cin\u00e9ma populaire marie avec succ\u00e8s l’art et le commerce, et il est difficile d’en imaginer un plus bel exemple que<\/em> Le Parrain\u00a0\u00bb<\/a>[13]<\/span><\/span>), mais ce n’est qu’au milieu de la d\u00e9cennie que le mod\u00e8le se d\u00e9finit avant de s’instituer comme le nouveau paradigme de l’industrie cin\u00e9matographique. On connait bien s\u00fbr la responsabilit\u00e9 \u00e9crasante du tandem Lucas-Spielberg en la mati\u00e8re. Premier film \u00e0 r\u00e9aliser une recette \u00ab\u00a0domestique\u00a0\u00bb<\/a>[14]<\/span><\/span> sup\u00e9rieure \u00e0 100 millions $, Jaws<\/em> (1975) inaugure surtout une nouvelle mani\u00e8re de concevoir la distribution et l’exploitation d’un film en inondant les salles du pays. Bien s\u00fbr, les chiffres de l’\u00e9poque paraissent modestes au regard des performances contemporaines : Avatar <\/em>(James Cameron, 2009) a r\u00e9alis\u00e9 sur le march\u00e9 mondial pr\u00e8s de 2,8 milliards $, et le moindre blockbuster <\/em>qui se respecte truste 5000 d’\u00e9crans (pour un parc d’environ 30 000) quand\u00a0Jaws<\/em> devait se contenter de quelques centaines (sur un total avoisinant les 20 000). Il n’emp\u00eache : le mouvement \u00e9tait lanc\u00e9.<\/span><\/p>\n

Sans doute cette seule nouveaut\u00e9 aurait suffi \u00e0 noyer toute parole critique ; en mettant fin \u00e0 la traditionnelle sortie dans quelques salles choisies des principales m\u00e9tropoles avant d’envisager une diffusion v\u00e9ritablement nationale, les premi\u00e8res machines de guerre produites par Hollywood dans les ann\u00e9es 1970 transforment de facto<\/em> les commentaires hostiles ou tout simplement exigeants en consid\u00e9rations salonnardes, bien vite assimil\u00e9es \u00e0 de pusillanimes occupations d’intellectuels, cat\u00e9gorie particuli\u00e8rement honnie des nouveaux marchands de r\u00eaves. Le fond de l’air, de plus en plus r\u00e9actionnaire en cette fin de d\u00e9cennie, ne pouvait cependant se contenter d’une simple aphonie de la critique. Les strat\u00e9gies ont depuis fait flor\u00e8s pour s’assurer l’assentiment des propos publics tenus sur les films. Il n’est gu\u00e8re utile de d\u00e9tailler les diff\u00e9rents proc\u00e9d\u00e9s, en amont de la sortie, qui vont de l’\u00e9jection pure et simple des critiques \u00ab\u00a0ennemis\u00a0\u00bb des projections de presse (Kael et Rosenbaum \u00e9taient ainsi persona non grata<\/em> \u00e0 la Warner<\/a>[15]<\/span><\/span>) \u00e0 l’absence de toute pr\u00e9sentation du film \u00e0 la presse afin de faire des spectateurs les \u00ab\u00a0vrais\u00a0\u00bb critiques, en passant par toutes les nuances possibles de filtrages destin\u00e9es \u00e0 donner la parole aux seules \u00ab\u00a0bonnes\u00a0\u00bb critiques<\/a>[16]<\/span><\/span>. Ici encore, Spielberg s’illustre comme un des ma\u00eetres de cette domestication de la contestation. Il s\u00e9vit quand bien m\u00eame le d\u00e9mant\u00e8lement de l’appareil critique semble a priori d\u00e9pourvu de tout enjeu \u00e9conomique (mais pas symbolique), d’autant plus qu’il est depuis d\u00e9j\u00e0 une bonne dizaine d’ann\u00e9es (on peut dater le tournant \u00e0 AI<\/em>) en voie de r\u00e9habilitation. Jean-Michel Frodon, des Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, d\u00e9nonce ainsi dans des termes tr\u00e8s foucauldiens, \u00e0 l’occasion de la sortie de War of the Worlds <\/em>(2005),<\/em> l’exigence du r\u00e9alisateur et des distributeurs de conditionner la pr\u00e9sence en preview<\/em> \u00e0 la signature d’un engagement \u00e0 ne pas parler du film avant sa sortie publique : \u00ab\u00a0Jamais les sp\u00e9cialistes de marketing n’\u00e9taient all\u00e9s aussi loin dans le projet de ma\u00eetriser toute parole concernant leur film. Les m\u00e9thodes employ\u00e9es par les studios, sur le mode surveiller et punir, rappellent que lorsque les pouvoirs ont peur, leur premi\u00e8re r\u00e9action est de vouloir faire encore plus peur<\/em>. \u00bb<\/a>[17]<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Peaufin\u00e9 aux \u00c9tats-Unis, cet arsenal r\u00e9pressif a fait \u00e9cole. A titre d’exemple, on peut se souvenir de la tristement c\u00e9l\u00e8bre lettre de Patrice Leconte \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 civile de l’ARP (Auteurs R\u00e9alisateurs Producteurs, une des deux associations fran\u00e7aises de cin\u00e9astes) dans laquelle il se plaignait que son \u0153uvre ne plaise pas assez aux \u00ab\u00a0professionnels de la profession <\/em>\u00bb, \u00ab\u00a0comme si les critiques s’\u00e9taient donn\u00e9 le mot pour tuer le cin\u00e9ma fran\u00e7ais commercial, populaire, grand public\u00a0<\/em>\u00bb. <\/em>Son mal-\u00eatre d\u00e9bouchera finalement sur un document terrifiant (il provoquera d’ailleurs la d\u00e9mission du pr\u00e9sident Claude Miller, remplac\u00e9 par Pierre Jolivet) publi\u00e9 dans l’\u00e9dition du Monde<\/em> du 25 novembre 1999 dans lequel 80 cin\u00e9astes (dont, aux c\u00f4t\u00e9s de l’in\u00e9vitable Luc Besson, Bertrand Tavernier, Robert Guediguian et Bertrand Blier…) s’estiment \u00eatre \u00ab\u00a0en droit de r\u00e9clamer une sorte de pacte qui repose sur une base de compr\u00e9hension et de d\u00e9ontologie (sic).<\/em>\u00a0\u00bb En vertu de quoi, ils souhaitent \u00ab\u00a0qu’aucune critique n\u00e9gative d’un film ne soit publi\u00e9e avant le week-end qui suit la sortie en salle\u00a0<\/em>\u00bb<\/a>[18]<\/span><\/span>.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
Michael Cimino et Kris Kristofferson<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Le sort d’Heaven’s Gate<\/em> (des recettes am\u00e9ricaines de 3 millions $ pour un co\u00fbt de 44 millions $) aurait-il \u00e9t\u00e9 diff\u00e9rent si les critiques am\u00e9ricains avaient fait preuve d’un peu plus de d\u00e9ontologie ? Aur\u00e9ol\u00e9 du r\u00e9cent succ\u00e8s, tant public que critique, de The Deer Hunter<\/em>, qui triomphe aux oscars de 1979, Cimino ne s’attendait sans doute pas \u00e0 une telle vol\u00e9e de bois vert lorsqu’il pr\u00e9sente le film (deux previews <\/em>sur invitation) au cin\u00e9ma 1 de New York le 18 novembre 1980, renouant avec la sortie restreinte \u2013 dite de \u00ab\u00a0premi\u00e8re exclusivit\u00e9\u00a0\u00bb – (en l’esp\u00e8ce le film n’est exploit\u00e9 que dans une seule salle). La suite a \u00e9t\u00e9 r\u00e9p\u00e9t\u00e9e \u00e0 l’envie : le lendemain les r\u00e9actions de la critique new-yorkaise, \u00e0 laquelle la presse nationale embo\u00eete vite le pas, sont telles que les dirigeants d’United Artists retirent le film de l’affiche et annulent les premi\u00e8res pr\u00e9vues \u00e0 Los Angeles et Toronto. Le 24 novembre, Transamerica, propri\u00e9taire du studio depuis la fin des ann\u00e9es 1960, met en place un \u00ab\u00a0fond de secours\u00a0\u00bb pour pallier aux difficult\u00e9s rencontr\u00e9es par sa filiale (qui de fait sera vendue \u00e0 la MGM) tout en prenant soin de rassurer ses actionnaires qui n’ont \u00e9videmment que faire des d\u00e9boires de Cimino : bien que d’un montant gard\u00e9 secret, ce fond \u00ab\u00a0n’affectera que de fa\u00e7on minimale le chiffre d’affaires de Transamerica pour l’ann\u00e9e<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[19],<\/span><\/span> peut d\u00e9clarer le pr\u00e9sident de la compagnie, \u00e9tant donn\u00e9 les performances globales de l’entreprise. Le m\u00eame jour, Cimino, devenu en quelques jours \u00ab\u00a0le r\u00e9alisateur le plus honni d’Hollywood<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[20]<\/span><\/span> annonce qu’il travaille \u00e0 \u00e9laborer une version \u00e9court\u00e9e du film, \u00e0 propos de laquelle Andy Albeck, le dirigeant de UA, estime \u00eatre \u00ab\u00a0convaincu qu’elle sera un excellent film et que son potentiel sur le march\u00e9 mondial est \u00e9norme<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[21]<\/span><\/span>. Un mois plus tard, un premier m\u00e9trage abr\u00e9g\u00e9 de 2h40 (soit une heure de moins que la version pr\u00e9sent\u00e9e lors de la sortie du film) est pr\u00e9sent\u00e9 aux cadres du studio. Bien que jug\u00e9e \u00ab\u00a0tr\u00e8s satisfaisante<\/em>\u00a0\u00bb par le porte-parole de UA, Cimino reprend sa copie pour aboutir d\u00e9but 1981 \u00e0 une dur\u00e9e de 2h23′. C’est sous ce format que le film a \u00e9t\u00e9 distribu\u00e9, tr\u00e8s modestement, sur \u00ab\u00a0le march\u00e9 mondial\u00a0\u00bb.<\/span><\/p>\n

Heaven’s Gate<\/em> n’est pas – loin s’en faut – le premier film incompris par la critique, \u00e0 qui l’on peut du coup imputer la responsabilit\u00e9 de son \u00e9chec. En quoi donc la derni\u00e8re \u0153uvre notable de Cimino, dont l’inspiration fut comme ass\u00e9ch\u00e9e par ce naufrage<\/a>[22]<\/span><\/span>, constitue-t-elle une inflexion majeure dans l’histoire de la critique ?<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
Pauline Kael<\/span><\/figcaption><\/figure>
\"\"<\/a>
Andrew Sarris<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

En r\u00e9alit\u00e9, les critiques qui en ont rendu compte, dans les jours et les semaines qui suivirent la tr\u00e8s \u00e9ph\u00e9m\u00e8re carri\u00e8re new-yorkaise du film (la pr\u00e9sentation de la version courte d\u00e9but 1981 ne modifia pas d’un pouce le sens global des commentaires) n’\u00e9voquent nullement le fond de l’\u0153uvre. M\u00eame celles qui furent r\u00e9dig\u00e9es longtemps apr\u00e8s la premi\u00e8re historique du 18 novembre 1980 (celle de Kael est ainsi dat\u00e9e du 22 d\u00e9cembre) et qui ne rel\u00e8vent donc pas d’une r\u00e9action \u00ab\u00a0\u00e0 chaud\u00a0\u00bb avec toutes les limites qu’impose le style journalistique, se d\u00e9sint\u00e9ressent \u00e0 peu pr\u00e8s compl\u00e8tement de l’histoire. Ainsi, fort rares sont les commentaires qui rel\u00e8vent que tout dans le film est \u00e0 peu pr\u00e8s conforme \u00e0 ce que les historiens ont \u00e9tabli de la vie dans ces territoires (l’action se d\u00e9roule, apr\u00e8s un prologue sur la c\u00f4te Est, qui sera aussi le lieu de l’\u00e9pilogue, dans le Wyoming au moment o\u00f9 le Census \u2013 le bureau du recensement – cl\u00f4t officiellement la Fronti\u00e8re, en 1890), sauf ce qui est pourtant pr\u00e9sent\u00e9e \u2013 par ces m\u00eame critiques, qui exp\u00e9dient le synopsis en deux lignes – comme l’intrigue principale, \u00e0 savoir cette \u00ab\u00a0guerre du comt\u00e9 de Johnson\u00a0\u00bb, qui en r\u00e9alit\u00e9 n’a jamais eu lieu. La question centrale du traitement de l’histoire par le r\u00e9alisateur, qui aurait d\u00fb nourrir un passionnant d\u00e9bat, est ainsi \u00e9lud\u00e9e. De mani\u00e8re ridicule, les reproches formul\u00e9s \u00e0 Cimino quant \u00e0 sa mani\u00e8re de donner forme \u00e0 l’histoire, lorsqu’est enfin abord\u00e9 le sujet du film, consiste \u00e0 d\u00e9noncer les pseudo invraisemblances, \u00e0 propos de la musique, de la fameuse sc\u00e8ne de patinage dans la salle qui donne son nom au film ou de la pr\u00e9sence d’une fran\u00e7aise au milieu de cette horde de gueux slaves…M\u00eame les d\u00e9fenseurs du film n’ont pu s’emp\u00eacher de traquer les \u00ab\u00a0incoh\u00e9rences\u00a0\u00bb de l’auteur : Coursodon juge ainsi peu cr\u00e9dible que \u00ab\u00a0200 ou 300 de ces migrants, qu’on nous montre par ailleurs mis\u00e9reux et fam\u00e9liques, se trouvent tous, comme par enchantement, \u00e9quip\u00e9s de patins \u00e0 roulettes et \u00e9voluent sur la piste avec une gracieuse insouciance<\/em> \u00bb<\/a>[31]<\/span><\/span>, apr\u00e8s avoir donn\u00e9 raison \u00e0 Sarris, pour qui la foule des migrants \u00ab\u00a0semble sortie d’une production en plein air de <\/em>M\u00e8re Courage\u00a0\u00bb<\/a>[32]<\/span><\/span>. En revanche donc, aucune remarque sur le fait que Cimino invente tranquillement une guerre. Le r\u00e9alisateur s’est amus\u00e9 de ce qui rel\u00e8ve pour lui de l’ignorance la plus crasse (\u00ab Comment ces malheureux peuvent-ils songer un instant \u00e0 s’amuser? Comment osent-ils rire et danser? \u00a0Voil\u00e0 qui trahit un pr\u00e9jug\u00e9 typiquement bourgeois! Comme si la danse n’\u00e9tait pas le seul divertissement des pauvres ! <\/em>\u00bb<\/a>[33]<\/span><\/span>)<\/span><\/p>\n

Il est possible de voir dans le d\u00e9sint\u00e9r\u00eat suscit\u00e9 par le contenu du film moins l’expression d’une inculture g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e et d’une paresse intellectuelle que d’une envie de passer \u00e0 autre chose (Heaven’s Gate<\/em> est \u00ab\u00a0un film des ann\u00e9es soixante<\/em>\u00a0\u00bb juge Kael), de tourner une page de l’histoire du cin\u00e9ma et d’envisager une nouvelle fa\u00e7on de rendre compte des films. C’est en ce sens que peut \u00eatre convoqu\u00e9e la notion, malais\u00e9e \u00e0 manipuler s’il en est, de \u00ab\u00a0postmodernit\u00e9\u00a0\u00bb, telle notamment que l’envisage Jullier. Car si le principal grief fait explicitement \u00e0 Heaven’s Gate<\/em> fut d’\u00eatre un film pr\u00e9tentieux (Kael intitule sa chronique \u00ab\u00a0le poseur<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[<\/strong>34]<\/span><\/span>) et \u00ab\u00a0incompr\u00e9hensible\u00a0<\/em>\u00bb (\u00ab\u00a0on ne comprend pas qui aime qui\u00a0<\/em>\u00bb, se plaint-elle), on d\u00e9c\u00e8le en arri\u00e8re-plan un reproche dont la port\u00e9e ne prendra tout son sens qu’une fois la parenth\u00e8se du Nouvel Hollywood d\u00e9finitivement ferm\u00e9e : ce film ne renvoie \u00e0 aucune image, n’est pas construit sur la citation, ne recycle aucun des clich\u00e9s patiemment accumul\u00e9s par un genre, le western, pourtant intrins\u00e8quement b\u00e2ti autour des st\u00e9r\u00e9otypes entourant la conqu\u00eate de l’Ouest<\/a>[35]<\/span><\/span>. Or, si de tout temps la critique int\u00e8gre une dimension comparative (entre les films du m\u00eame r\u00e9alisateur, entre ceux qui abordent des sujets proches…), la valeur performative des \u0153uvres va s’imposer comme une des approches essentielles de l’art par le \u00ab\u00a0style postmoderne\u00a0\u00bb. Il serait \u00e9videmment absurde de voir dans les contempteurs d’Heaven’s Gate <\/em>de sinistres agents de la r\u00e9action qui se repa\u00eetront bient\u00f4t du Reaganite entertainment<\/em><\/a>[36]<\/span><\/span> qui d\u00e9ferlera sur les ann\u00e9es 1980. Beaucoup de ceux qui s’exasp\u00e8rent devant le film de Cimino ont (et auront) des mots tr\u00e8s durs envers ces superproductions. De m\u00eame, il va de soi, comme en t\u00e9moigne la long\u00e9vit\u00e9 de certains titres, que la \u00ab\u00a0vraie\u00a0\u00bb critique n’a pas disparu avec le Nouvel Hollywood. Si l’on suit sur ce point (et uniquement sur celui-ci) l’analyse de Lipovetsky et Serroy<\/a>[37]<\/span><\/span>, les cin\u00e9philes sont apr\u00e8s tout des clients comme les autres.<\/span><\/p>\n

On peut d\u00e9fendre l’id\u00e9e suivante : l’activit\u00e9 qui consiste \u00e0 exprimer un point de vue sur l’art est \u00ab\u00a0naturellement\u00a0\u00bb port\u00e9e \u00e0 d\u00e9fendre les conceptions dominantes, qui d\u00e9fendent en fin de compte, et \u00e0 l’insu du critique, les int\u00e9r\u00eats de la classe dominante (\u00ab\u00a0l’id\u00e9ologie dominante est l’id\u00e9ologie de la classe dominante<\/em>\u00a0\u00bb r\u00e9sume Marx). La possibilit\u00e9 que s’expriment des opinions contestataires existe toujours (au moins dans les cas d’une domination soft<\/em>), mais leur degr\u00e9 de visibilit\u00e9 (ou de marginalisation) d\u00e9pend \u00e9troitement de la capacit\u00e9 des vecteurs de tels discours \u00e0 s’autonomiser par rapport la sph\u00e8re productive globale. Peary intitule la partie de son film consacr\u00e9e aux ann\u00e9es 1968-80, \u00ab quand la critique comptait<\/em> \u00bb. Jonathan Rosenbaum, qui y figure, remarque qu’il ne s’agit pas d’une g\u00e9n\u00e9ration spontan\u00e9e, et que Kael, Sarris, Farber et d’autres ont commenc\u00e9 leur carri\u00e8re avant 1968 et l’ont poursuivi bien apr\u00e8s que les derniers feux du Nouvel Hollywood se soient \u00e9teints. Si leurs pol\u00e9miques et partis pris rencontraient un \u00e9cho m\u00e9diatique, c’est parce que le type de cin\u00e9ma qui les int\u00e9ressait b\u00e9n\u00e9ficiait d’une apparente autonomie (en r\u00e9alit\u00e9 extr\u00eamement pr\u00e9caire) vis \u00e0 vis des imp\u00e9ratifs \u00e9conomiques. L’incapacit\u00e9 de la critique \u00e0 r\u00e9sister intellectuellement \u00e0 la nouvelle d\u00e9ferlante qui s’empare de Hollywood dans la seconde moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1970 (qui voit donc cohabiter deux mani\u00e8res radicalement diff\u00e9rentes d’envisager le cin\u00e9ma) t\u00e9moigne en d\u00e9finitive, vingt ans avant internet, de la faible autonomie d’une activit\u00e9 qui a toujours d\u00e9ploy\u00e9 des tr\u00e9sors d’imagination pour tenter de faire oublier la macule originelle que constitue son appariement avec le commerce<\/a>[38]<\/span><\/span>.<\/span><\/p>\n

Il en va de l’histoire du cin\u00e9ma comme de l’histoire globale : il est des moments o\u00f9 les masques tombent et o\u00f9 les vrais enjeux sont mis au jour. On peut toujours se laisser balloter par le cours des choses, et c’est ce que font la plupart des hommes la plupart du temps, qu’ils soient critiques de films ou non. Arrivent des \u00e9v\u00e8nements qui rendent intenable toute neutralit\u00e9 ; Heaven’s Gate<\/em> appartient \u00e0 ce registre.\u00a0<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
David Denby<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

D\u00e9j\u00e0 Truffaut raillait le d\u00e9sarroi et le manque d\u2019imagination de la critique confront\u00e9e \u00e0 un objet v\u00e9ritablement in\u00e9dit<\/a>[39]<\/span><\/span>. On pourrait \u00e0 propos du film de Cimino s’amuser \u00e0 recenser les copi\u00e9s-coll\u00e9s d’auteurs en mal d’inspiration, d\u00e9rout\u00e9s par la complexit\u00e9 d’une \u0153uvre qu’ils ne veulent pas se donner la peine d’essayer de comprendre, pr\u00e9f\u00e9rant saisir ici ou l\u00e0 un d\u00e9tail facilement exploitable. Coursodon rel\u00e8ve ainsi que l’on trouve formul\u00e9e \u00e0 l’identique une remarque au sujet des danses des migrants qui, sous la plume de Kael dans le New Yorker<\/em> comme de celle de Vincent Canby (du New York Times<\/em>), \u00e9voquent \u00ab\u00a0des figurants dans une op\u00e9rette de Romberg m\u00e9diocrement dirig\u00e9e<\/em> \u00bb<\/a>[40]<\/span><\/span>. Mais c’est \u00e0 David Denby, du magazine New Yorker<\/em>, qu’\u00e9choue le r\u00f4le d’accoucheur du sentiment g\u00e9n\u00e9ral en apostrophant ainsi le r\u00e9alisateur : \u00ab\u00a0Renoncez \u00e0 vous faire passer pour un artiste visionnaire et essayer de satisfaire les aspirations l\u00e9gitimes du public ordinaire, parmi lesquelles le d\u00e9sir d’\u00eatre distrait\u00a0<\/em>\u00bb. Chaque mot compte et l’on mesure a posteriori<\/em> combien le conseil de Denby portait l’ensemble du programme que le cin\u00e9ma des ann\u00e9es qui suivraient se proposeraient de r\u00e9aliser. Le critique poursuivait en sugg\u00e9rant de \u00ab\u00a0couper la s\u00e9quence d’ouverture, elle ne m\u00e8ne nulle part<\/em> \u00bb. L\u00e0 encore, il sera entendu par les executives<\/em> de l’UA qui reprennent ainsi le\u00a0final cut<\/em> \u00e0 Cimino et par extension aux r\u00e9alisateurs \u00ab\u00a0irresponsables\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0m\u00e9galomanes\u00a0\u00bb des ann\u00e9es 1970. <\/span><\/p>\n

Toute \u00e9moustill\u00e9e par les pirouettes de Lucas et les hardiesses de Spielberg, Kael a-t-elle compris que le cin\u00e9ma qu’elle s’appr\u00eate \u00e0 c\u00e9l\u00e9brer, communiant ainsi avec tous ceux qui virent dans les deux movie brats<\/em> les sauveurs de l’industrie hollywoodienne, vise justement \u00e0 effacer tout dispositif critique? Son commentaire de Jaws<\/em> fait en tout cas frissonner : \u00ab\u00a0Certaines parties du film \u00e9voquent ce que Eiseinstein aurait pu faire s’il n’avait pas intellectualis\u00e9 sa d\u00e9marche, au point de se mettre hors de port\u00e9e du public \u2013 s’il avait laiss\u00e9 parler l’enfant bourgeois en lui<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[41]<\/span><\/span>. Amusez-vous! Gardez votre \u00e2me d’enfant! En assassinant le film qui portait \u00e0 leur paroxysme les promesses d’une d\u00e9cennie sur l’autel de l’entertainment<\/em>, la \u00ab\u00a0critique unanime\u00a0\u00bb fait sienne les injonctions qui commencent \u00e0 structurer la doxa postmoderne, et partant, signe sa reddition.\u00a0\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

Le dernier critique honn\u00eate<\/span><\/h2>\n

C’est en d\u00e9finitive un double mouvement \u2013 int\u00e9gration\/r\u00e9pulsion – qui devait r\u00e9gir les rapports de l’industrie cin\u00e9matographique \u00e0 la critique dans l’\u00e8re postmoderne. Cette apparente ambivalence n’a rien de v\u00e9ritablement r\u00e9volutionnaire (rappelons, \u00e0 la suite de Jullier, l’importance du recyclage comme r\u00e9flexe typiquement postmoderne) ; d\u00e8s lors qu’il fait l’objet d’un commerce, l’art recherche n\u00e9cessairement la caution de la critique et tend \u00e0 marginaliser ses \u00e9ventuels effets n\u00e9fastes.<\/span><\/p>\n

Plus sp\u00e9cifique aux ann\u00e9es qui s’ouvrent symboliquement avec l’\u00e9lection de Reagan en 1980 est le traitement parodique de l’appareil critique. L’absence \u00e0 peu pr\u00e8s totale de tout enjeu proprement \u00e9conomique renforce la dimension ludique d’un tel processus. Indiscutablement, l’industrie a su conserver son \u00ab\u00a0\u00e2me d’enfant\u00a0\u00bb ; elle ridiculise avec une fac\u00e9tie qui fait plaisir \u00e0 voir les discours \u00ab\u00a0intellos\u00a0\u00bb, forc\u00e9ment \u00ab hors de port\u00e9e du public \u00bb, tandis que la \u00ab\u00a0blurbisation\u00a0\u00bb de la critique lui permet d’habiller le moindre navet d’un vernis artistique, si bien que\u00a0\u00ab David Manning \u00bb, invent\u00e9 de toute pi\u00e8ce par Sony pour \u00ab\u00a0critiquer\u00a0\u00bb les films de la Columbia en 2001, peut cr\u00e2nement d\u00e9clarer sur \u00ab\u00a0son\u00a0\u00bb site<\/a> : \u00ab je suis le dernier critique honn\u00eate<\/em> \u00bb.<\/em><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>Difficile en effet de croire, m\u00eame s’ils se sont fait licencier et que leurs patrons ont d\u00fb verser une indemnit\u00e9 aux \u00ab\u00a0victimes\u00a0\u00bb, que les deux employ\u00e9s de Sony auteurs du canular aient \u00e9t\u00e9 motiv\u00e9s par autre chose que l’autod\u00e9rision. De quoi s’agit-il? Pour comprendre l’\u00a0\u00ab\u00a0affaire Manning\u00a0\u00bb, il faut, rapidement, revenir \u00e0 Godzilla<\/em>. James Berardinelli, \u00e9c\u0153ur\u00e9, \u00e9crit en 1998: \u00ab\u00a0En fin de compte, on se fiche de ce que nous – moi ou tout autre critique – pouvons dire de ce film. TriStar, la filiale de Sony, est partie du principe que <\/em>Godzilla, comme tous les films qui s’autoproclament \u00ab\u00a0\u00e9v\u00e9nement de l’\u00e9t\u00e9\u00a0\u00bb \u00e9tait au del\u00e0 de la critique, voire du bouche \u00e0 oreille. Ceux qui veulent iront le voir ind\u00e9pendamment de ce que j’\u00e9cris ou de ce que leurs amis leur disent. Alors, m\u00eame si j’affirme ouvertement que <\/em>Godzilla est le blockbuster le plus idiot de tous les temps, c’est comme cracher face au vent<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[42]<\/span><\/span>. Il se trompe. Le film est si mauvais que l’impressionnante campagne promotionnelle n’y fera rien : le l\u00e9zard est un bide.<\/span><\/p>\n

S’ensuit alors un brainstorming<\/em> du c\u00f4t\u00e9 des executives<\/em> de Sony, et, de ce concours L\u00e9pine du marketing cin\u00e9matographique, na\u00eetra David\"\"<\/a> Manning. Une carri\u00e8re courte mais fulgurante qui ne lui aura laiss\u00e9 le loisir d’exercer son talent de critique au Ridgefield Press<\/em>, un authentique hebdomadaire du Connecticut tirant \u00e0 7 500 exemplaires, qu’autour de quatre films, avec une gourmandise jouissive. C’est ainsi qu’il d\u00e9core l’affiche de The Animal <\/em>(Rob Schneider, 2001), com\u00e9die r\u00e9gressive bas de plafond, d’un triomphal \u00ab\u00a0Un autre gagnant!<\/em>\u00a0\u00bb ou qu’il gratifie l’acteur Heath Ledger qui tient le r\u00f4le principal dans A Knight’s Tale<\/em> (Brian Helgeland, 2001) de \u00ab\u00a0Star la plus sexy de l’ann\u00e9e\u00a0<\/em>\u00bb. Quant au navet Vertical Limit <\/em>(Martin Campbell, 2000), il devient tout simplement, sous sa plume magique, \u00ab\u00a0le film de l’ann\u00e9e!<\/em>\u00a0\u00bb. Un simple coup de t\u00e9l\u00e9phone d’un journaliste de Newsweek<\/em>, qui voulait s’entretenir avec ce si perspicace critique suffit \u00e0 mettre au jour la supercherie<\/a>[43]<\/span><\/span>.\u00a0 Aussi anecdotique que soit cette histoire de critique bidon, elle donne \u00e0 voir, surtout lorsqu’on s’int\u00e9resse \u00e0 son \u00e9pilogue, un aspect absolument fondamental des rapports entre la critique et l’industrie \u00e0 l’\u00e8re de la postmodernit\u00e9.<\/span><\/p>\n

En effet, sit\u00f4t le pot-aux-roses d\u00e9couvert, une association de d\u00e9fense des consommateurs l\u00e9s\u00e9s s’est constitu\u00e9e. Son nom : Citizens for Truth in Movies<\/em>. Elle entreprend donc une action judiciaire aupr\u00e8s des autorit\u00e9s californiennes ; un juge de Los Angeles amen\u00e9 \u00e0 s’exprimer sur cette affaire d\u00e9clarera : \u00ab\u00a0Les gens ont le droit de ne pas \u00eatre trait\u00e9s comme des zombies d\u00e9biles qu’on attire dans les cin\u00e9mas avec des articles fant\u00f4mes.<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[44]<\/span><\/span>. Finalement, en 2005, Sony trouve un accord avec l’association en remboursant 5 $ (prix moyen d’une entr\u00e9e) \u00e0 chaque spectateur tromp\u00e9<\/a>[45]<\/span><\/span>. Les propos du juge sont \u00e9clairants : personne n’est vraiment dupe de la qualit\u00e9 de la plupart des produits propos\u00e9s, ni m\u00eame du caract\u00e8re para-publicitaire des accroches \u00e9manant de la critique appos\u00e9es sur les affiches du film (d’o\u00f9 le terme de blurbs<\/em>). Les \u00ab\u00a0zombies d\u00e9biles\u00a0\u00bb acceptent de se faire\u00a0 \u00ab\u00a0attirer\u00a0\u00bb vers des navets. Impardonnable en revanche est l’id\u00e9e d’une mise \u00e0 nu du syst\u00e8me. Quelles que soient les intentions initiales des deux auteurs, l’invention Manning appara\u00eet comme une entreprise salutaire de d\u00e9construction de l’id\u00e9ologie dominante ; tout se passe comme si, dans une soci\u00e9t\u00e9 qui camoufle le cynisme de ses objectifs et la violence des rapports sociaux par l’organisation d’un \u00ab\u00a0spectacle permanent\u00a0\u00bb – lequel a fr\u00e9quemment recours, on l’a dit, \u00e0 la parodie et \u00e0 la citation comme proc\u00e9d\u00e9 de mise en circulation des discours afin que la pens\u00e9e ne puisse jamais se poser \u2013 l’ultime tabou r\u00e9side dans le refus de faire semblant<\/em>. Bazin notait que c’est avec Modern Times <\/em>(1936) que les ennuis de Chaplin commenc\u00e8rent;\u00a0 la bourgeoisie lui en voulut d’avoir fait du clown Charlot un vrai <\/em>ouvrier (Barthes prolongera ensuite la r\u00e9flexion dans ses Mythologies<\/em><\/a>[46]<\/span><\/span>). David Manning ne fait pas semblant ; il est bien \u00ab\u00a0le dernier critique honn\u00eate<\/em>\u00a0\u00bb.<\/span><\/p>\n

\u00ab\u00a0Exproprier les consciences\u00a0\u00bb\u00a0<\/span> <\/span><\/h2>\n

\u00ab\u00a0L’appareil financier et publicitaire du cin\u00e9ma, le prestige des vedettes sont tels que la critique f\u00fbt-elle unanimement d\u00e9favorable, serait impuissante \u00e0 enrayer la marche au succ\u00e8s d’un mauvais film \u00e0 gros budget\u00a0<\/em>\u00bb, Fran\u00e7ois Truffaut, \u00ab\u00a0Les sept p\u00e9ch\u00e9s capitaux de la critique\u00a0\u00bb, Arts<\/em>, 1955<\/a>[47].<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
Jean-Michel Frodon<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

La critique a-t-elle un jour exerc\u00e9e une influence notable quant \u00e0 la fr\u00e9quentation des salles obscures? En terme de visibilit\u00e9, on peut sans doute distinguer telle ou telle p\u00e9riode particuli\u00e8rement favorable (on pense \u00e9videmment, pour les Etats-Unis, au Nouvel Hollywood). Mais que les discussions autour du cin\u00e9ma soient sur la place publique ne signifie pas m\u00e9caniquement qu’elles guident les choix des spectateurs. C’est d’ailleurs la remarque que fait Rosenbaum \u00e0 propos du chapitre de For the Love of Movies<\/em> consacr\u00e9 \u00e0 cet \u00ab\u00a0\u00e2ge d’or\u00a0\u00bb de la critique (\u00ab\u00a0When Criticism Mattered, 1968-1980\u00a0\u00bb) : fondamentalement, la critique ne s’est jamais adress\u00e9 qu’aux cin\u00e9philes. Jean-Michel Frodon, des Cahiers<\/em> estime \u00e0 7% de la fr\u00e9quentation globale des salles fran\u00e7aises l’incidence directe de la critique <\/a>[48]<\/span><\/span>. Autrement dit, les sondages r\u00e9guli\u00e8rement organis\u00e9s sur la question \u00e9tablissent qu’un peu plus d’un spectateur sur quinze fait son choix de films en fonction des critiques (tous genres confondus). Malgr\u00e9 l’absence de donn\u00e9es chiffr\u00e9es \u00e0 soumettre \u00e0 la question, il n’y a aucune raison de penser que ce chiffre soit sup\u00e9rieur aux \u00c9tats-Unis.\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

Pourtant, comme en t\u00e9moigne l’initiative de Patrice Leconte en France ou, \u00e0 l’\u00e9chelle plan\u00e9taire, le recours syst\u00e9matique aux blurbs<\/em>, l’industrie a toujours besoin d’une certaine forme de critique. Mais pour faire quoi au juste? Et en quoi cette relation participe-t-elle d’une conception postmoderne de la r\u00e9alit\u00e9 ?<\/span><\/p>\n

On peut dans un premier temps relever le fait que la dilution du discours critique (le \u00ab\u00a0tous critiques\u00a0\u00bb de Truffaut), particuli\u00e8rement accentu\u00e9e avec les nouveaux moyens de communication, s’inscrit dans une tendance globale qui vise \u00e0 faire accroire au mythe d’une soci\u00e9t\u00e9 \u00ab\u00a0ouverte\u00a0\u00bb, r\u00e9ticulaire plus que pyramidale, o\u00f9 les id\u00e9es circuleraient non plus du sommet vers la base mais de \u00ab\u00a0tous vers tous\u00a0\u00bb. C’est fondamentalement cette illusion \u00e0 laquelle tente de donner vie un ouvrage comme L’\u00c9<\/em>cran global<\/em> (Lipovetsky et Serroy). Le concept avanc\u00e9 par ces derniers d’\u00a0\u00ab\u00a0hypermodernit\u00e9\u00a0\u00bb <\/a>[49]<\/span><\/span> cache mal la foi en la main invisible du march\u00e9<\/a>[50]<\/span><\/span>.<\/span><\/p>\n

Non seulement l’industrie oppose donc le public aux repr\u00e9sentants d’une certaine critique, mais son triomphe r\u00e9side, une nouvelle fois, dans l’acceptation par cette m\u00eame critique des nouveaux canons de jugement. Laurent Jullier \u00e9voque ainsi la r\u00e9\u00e9valuation spectaculaire du Grand Bleu<\/em> de Luc Besson (1988) apr\u00e8s le ph\u00e9nom\u00e9nal succ\u00e8s du film. On pourrait s’amuser, pour rester dans le cadre hexagonal, \u00e0 relever les diff\u00e9rences d’appr\u00e9ciations, pour un m\u00eame film, dans un des principaux magazines culturels, entre la critique r\u00e9dig\u00e9e au moment de la sortie en salle et les commentaires qui accompagnent sa diffusion t\u00e9l\u00e9visuelle. Tout r\u00e9cemment, on pouvait ainsi lire, \u00e0 propos du Diner de cons <\/em>(Francis Veber, 1998), ce mod\u00e8le d’auto-flagellation : \u00ab\u00a0Derri\u00e8re le vaudeville \u00e0 l’insolence brid\u00e9e se profile une vision assez d\u00e9plaisante des rapports humains bas\u00e9e sur l’humiliation et le m\u00e9pris. Mais on chipote : comme l’a montr\u00e9 le succ\u00e8s du film, Francis Veber a rempli son contrat : divertir. Takakroir !<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[51]<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
G\u00e9rard Lefort<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Pourtant, c’est sans doute ailleurs qu’il faut chercher l’explication \u00e0 la survivance, malgr\u00e9 l’absence apparente d’enjeux \u00e9conomiques r\u00e9els, de l’utilisation de la critique par l’industrie cin\u00e9matographique. Ce que l’on a reproch\u00e9 \u00e0 \u00ab\u00a0Manning\u00a0\u00bb, pour aller \u00e0 l’essentiel, c’est de ne pas avoir jou\u00e9 le jeu ; la critique fait partie de ce vaste champ organisationnel que structure l’industrie culturelle. Pour que l’ensemble demeure viable, il est vital que l’opinion du critique paraisse \u00e9maner d’une subjectivit\u00e9 \u00e0 partir de laquelle il est possible<\/em> de construire sa propre repr\u00e9sentation, autrement dit \u00ab\u00a0ce qui a lieu quand on assoit son jugement sur les jugements d’autrui, non pas tellement r\u00e9els que simplement possibles <\/em>\u00bb<\/a>[52]<\/span><\/span>. D\u00e8s lors qu’il appara\u00eet que l’activit\u00e9 critique rel\u00e8ve explicitement de la publicit\u00e9, le cin\u00e9ma cesse d’\u00eatre un art. Manifestement, Hollywood n’est pas pr\u00eat \u00e0 assumer une voie aussi radicale, d’o\u00f9 son attachement \u00e0 entourer ses productions les plus insipides d’un halo critique, en d\u00e9pit donc des tentatives r\u00e9guli\u00e8res des studios pour contr\u00f4ler les propos tenus autour de leurs films. Ces pratiques, dont il \u00e9tait question plus haut, fr\u00e9quemment d\u00e9nonc\u00e9es par les artisans d’une critique exigeante (j’ai cit\u00e9 Frodon, poursuivons avec G\u00e9rard Lefort (Lib\u00e9ration<\/em>) : \u00ab\u00a0Si ce n’est pas de l’art, c’est un produit, une lessive, alors on arr\u00eate les projections de presse (\u2026) Je trouve que les producteurs de gros machins commerciaux qui refusent de montrer leurs films aujourd’hui sont finalement assez coh\u00e9rents<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[53]<\/span><\/span>) ne doivent donc pas conduire \u00e0 penser que l’industrie n’a plus besoin, y compris dans une perspective bassement mercantile, de la critique. Tout d’abord, parce que la critique, ou plut\u00f4t – on l’aura compris – l’usage qui en est fait dans le cadre de l’industrialisation de la culture, fonctionne comme un signe de reconnaissance et de distinction.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
James Gray<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

On peut, avec certains arguments, sourire \u00e0 la lecture d’articles annon\u00e7ant r\u00e9guli\u00e8rement la \u00ab\u00a0mort\u00a0\u00bb du cin\u00e9ma hollywoodien, incapable de\u00a0 renouveler des recettes \u00e9cul\u00e9es. Apr\u00e8s avoir d\u00e9plor\u00e9 qu’il ne se passait rien en France la veille de mai 1968, Le Monde<\/em> proph\u00e9tisait trente ans plus tard la d\u00e9sertion du public am\u00e9ricain vis \u00e0 vis des superproductions quelques semaines avant la sortie de Titanic<\/em><\/a>[54]<\/span><\/span>. Il n’emp\u00eache : la question de savoir comment vendre des produits toujours plus interchangeables se posent aux patrons des studios. En f\u00e9vrier 2013, T\u00e9l\u00e9rama <\/em>a consacr\u00e9 un nouvel article sur le sujet<\/a>[55]<\/span><\/span>. Celui qui fut un des principaux dirigeants de l’usine, le bien nomm\u00e9 Bill Mechanic (ancien de Disney et de la Fox), l’affirme sans d\u00e9tour: \u00ab\u00a0Nous vivons une p\u00e9riode alarmante. Hollywood ne s’int\u00e9resse plus au cin\u00e9ma. Les dirigeants des studios se consacrent \u00e0 la fabrication de gadgets, l’industrie est \u00e9cras\u00e9e par le marketing. Si rien ne se passe, nous courons \u00e0 notre perte.<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[56]<\/span><\/span>. Le constat est partag\u00e9 par de nombreux critiques, dont David Denby, un des porte-flingue du lynchage d’Heaven’s Gate<\/em>, qui se demande dans le New Yorker <\/em>: \u00ab\u00a0Hollywood a-t-il assassin\u00e9 le cin\u00e9ma?\u00a0<\/em>\u00bb. Tout en d\u00e9plorant que quelques films mobilisent \u00ab\u00a0tout le commerce am\u00e9ricain<\/em>\u00a0\u00bb, il finit par d\u00e9couvrir le business cynique, b\u00e9n\u00e9ficiaire logique de l’apologie d’un cin\u00e9ma \u00ab\u00a0qui a gard\u00e9 son \u00e2me d’enfant\u00a0<\/em>\u00bb ; \u00ab\u00a0Les studios s\u00e9duisent les enfants quand ils ont 7 ou 8 ans, s’emparent d’un coin de leur c\u0153ur et le retiennent pendant quinze ans \u00e0 coup de suites et d’ersatz.<\/em>\u00a0\u00bb Robert Zemeckis (Back to the future 1, 2 et 3<\/em>, Forrest Gump…<\/em>) pourrait l\u00e9gitimement s’estimer vis\u00e9 par cette critique. Pourtant, lui aussi d\u00e9nonce la m\u00eame tendance : \u00ab\u00a0ils (les studios) sont obs\u00e9d\u00e9s par ce public (sic) au point de ne rien voir d’autre<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[57]<\/span><\/span>. Il est donc important que l’exploitation cin\u00e9matographique s’appuie sur un dispositif critique minimaliste, r\u00e9ifi\u00e9 autant que possible, afin d’enclencher la dynamique de reconnaissance qui am\u00e8nera le spectateur \u00e0 se plonger sans \u00e9tats d’\u00e2me dans le film. M\u00eame r\u00e9duite \u00e0 quelques mots aussi grandiloquents qu’en d\u00e9finitive tr\u00e8s peu signifiants incrust\u00e9s sur une affiche, la critique assure au passant que l’objet dont on fait la r\u00e9clame est bien un produit unique. L\u00e0 se trouve le moteur de la dialectique industrie\/critique : alors que la premi\u00e8re tend \u00e0 manufacturer du m\u00eame, la seconde entretient l’illusion de la singularit\u00e9. Pour James Gray (Two Lovers<\/em>…), les studios sont aujourd’hui dans la situation des constructeurs automobiles de D\u00e9troit des ann\u00e9es 1970 : \u00ab\u00a0On a vu ce que \u00e7a a donn\u00e9. Ford et General Motors se sentaient tout puissants. M\u00eame si personne n’aimait leurs voitures, ils \u00e9taient s\u00fbrs que les Am\u00e9ricains les ach\u00e8teraient parce qu’ils ne voyaient pas d’alternatives. L’industrie du cin\u00e9ma raisonne comme \u00e7a. Pourtant je suis s\u00fbr que personne n’aime r\u00e9ellement les blockbusters produits ces derni\u00e8res ann\u00e9es<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[58]<\/span><\/span>. L’\u00e9quilibre entre les deux p\u00f4les de la relation est un art subtil ; la critique, dans sa version \u00ab\u00a0commerciale\u00a0\u00bb, doit \u00e0 la fois garantir la valeur artistique de l’objet tout en le rattachant \u00e0 une tradition facilement identifiable. D\u00e9j\u00e0 en 1991, Paul Schrader, rescap\u00e9 du Nouvel Hollywood, consid\u00e9rait qu’ \u00ab\u00a0Hollywood, c’est une question de vieux vin qu’on offre dans des bouteilles neuves\u00a0<\/em>\u00bb<\/a>[59]<\/span><\/span>.<\/span><\/p>\n

Dans le tourbillon entretenu par l’imagerie postmoderne, \u00ab\u00a0les images renvoient d’abord \u00e0 d’autres images, lesquelles souvent renvoient d\u00e9j\u00e0 \u00e0 des images<\/em>\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0on tourne en rond et le monde s’absente<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[60]<\/span><\/span>, on peut avoir \u00ab\u00a0l’impression un peu d\u00e9primante de ne voir sur l’\u00e9cran qu’un grouillement de pixels d\u00e9connect\u00e9s du monde<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[61]<\/span><\/span>. M\u00eame les plus caricaturaux des films postmodernes ont besoin d’un ancrage minimal dans le monde physique. D’o\u00f9 cette ultime fonction de la critique r\u00e9ifi\u00e9e : produire un effet de r\u00e9el. Sans aller jusqu’\u00e0 adopter les th\u00e8ses avanc\u00e9es par Jean Baudrillard sur l’hyperr\u00e9alit\u00e9 et le simulacre (\u00e0 savoir, nous vivons dans un monde d’images pures qui s’est substitu\u00e9 au vrai monde), l’absence de point de vue qui caract\u00e9rise ces \u0153uvres menace de rupture le lien entre les signes et leur r\u00e9f\u00e9rent. Jullier note que deux parades techniques sont fr\u00e9quemment utilis\u00e9es depuis quelques ann\u00e9es pour enrayer cette crise : \u00ab\u00a0l’effet veejay et la figure du <\/em>run and gun\u00a0\u00bb. Il s’agit dans les deux cas de \u00ab\u00a0faire revenir le monde r\u00e9el sur l’\u00e9cran\u00a0<\/em>\u00bb, soit, par un effet de montage, en manipulant \u00ab\u00a0le d\u00e9filement des photogrammes – acc\u00e9l\u00e9rer quand il n’y a pas grand chose de neuf \u00e0 se \"\"<\/a>mettre sous l’\u0153il, ralentir quand l’action m\u00e9rite d’\u00eatre observ\u00e9e en d\u00e9tail<\/em>\u00a0\u00bb, ou en \u00ab\u00a0inscrivant la figure de l’op\u00e9rateur (qui) tremble quand le tyrannosaure passe pr\u00e8s de lui\u00a0<\/em>\u00bb. A ces proc\u00e9d\u00e9s internes s’ajoute la n\u00e9cessit\u00e9 de faire de ces films \u00ab\u00a0que personne n’aime r\u00e9ellement<\/em>\u00a0\u00bb (James Gray) des objets d’\u00e9changes sociaux \u00e0 m\u00eame d’alimenter une culture populaire aussi \u00e9loign\u00e9e que possible des enjeux politiques, d’autant que la dimension proprement id\u00e9ologique des films tend \u00e0 devenir de plus en plus abstraite. En donnant corps \u00e0 ce bruit de fond en passe de \u00ab\u00a0transformer la culture en une vaste cacophonie<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[62]<\/span><\/span>, la critique commerciale, qu’elle s’y pr\u00eate de bonne gr\u00e2ce ou qu’elle soit victime des strat\u00e9gies d’int\u00e9gration et de d\u00e9tournement mise en place par l’industrie, participe d’une entreprise d’expropriation des consciences qui n’a \u00e9videmment pas attendu Lucas ou Spielberg pour se mettre en branle. Comme l’affirmait Adorno dans l’imm\u00e9diat apr\u00e8s-guerre :<\/span><\/p>\n

\u00ab Dans un monde o\u00f9 l’acc\u00e8s s\u00e9lectif \u00e0 la culture et la conscience ligot\u00e9e privent de toute fa\u00e7on les masses de la v\u00e9ritable exp\u00e9rience d’\u0153uvres de l’esprit, ce qui importe ce sont moins les contenus id\u00e9ologiques sp\u00e9cifiques que le fait qu’il existe quelque chose qui occupe la conscience expropri\u00e9e en d\u00e9tournant son attention du secret de Polichinelle. Pour le m\u00e9canisme social de l’action sur le public, il est sans doute moins important de savoir quels sont les enseignements id\u00e9ologiques particuliers qu’un film sugg\u00e8re \u00e0 ses spectateurs que le fait qu’en rentrant chez eux ils s’int\u00e9ressent aux noms des acteurs et \u00e0 leurs probl\u00e8mes matrimoniaux.<\/em>\u00a0\u00bb<\/a>[63]<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

C\u00e9dric Donnat est doctorant en cin\u00e9ma \u00e0 l’universit\u00e9 de Paris Ouest, et enseignant en coll\u00e8ge et en lyc\u00e9e (histoire, g\u00e9ographie) \u00e0 Grenoble.<\/em><\/span><\/p>\n

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LIRE AUSSI DU M\u00caME AUTEUR :<\/strong> Cin\u00e9ma, industrie, id\u00e9ologie, 1967-80 : comment le \u00ab\u00a0Nouvel Hollywood\u00a0\u00bb a sauv\u00e9 l’ancien.<\/a><\/p>\n

Lire aussi \u00ab\u00a0La crise de la critique et du cin\u00e9ma. Entretien avec Alex Masson<\/a>\u00a0\u00bb (sur le site acrimed.org).
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Notes<\/strong><\/p>\n

<\/a>[1]<\/span><\/span><\/span><\/span> Gerald Peary (1944-), critique au Boston Phoenix <\/em>depuis 1996, professeur de cin\u00e9ma et de journalisme \u00e0 Suffolk University, Boston depuis 1981, auteur et r\u00e9alisateur.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2]<\/span><\/span><\/span><\/span> Peary pr\u00e9cise que ces 28 licenciements ont eu lieu pendant les cinq ann\u00e9es n\u00e9cessaires \u00e0 la gestation, puis la r\u00e9alisation de son documentaire.<\/p>\n<\/div>\n

[3]\u00a0Laurent Jullier,\u00a0 L’Ecran post-moderne. Un cin\u00e9ma de l’allusion et du feu d’artifice<\/em>, Paris, L’Harmattan (\u00ab\u00a0Champs Visuels\u00a0\u00bb), 1997.<\/div>\n
\n

<\/a>[4] \u00ab\u00a0\u2026et pr\u00e9f\u00e8re se donner comme \u00ab\u00a0simple\u00a0\u00bb r\u00e9ponse des cr\u00e9ateurs \u00e0 l\u2019air du temps\u2026<\/em>\u00a0\u00bb, Jullier, op. cit<\/em>., p. 23.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0 <\/span>[5] Alain Renaud-Alain, \u00ab\u00a0L\u2019image sans gravit\u00e9\u00a0\u00bb in Revue d\u2019esth\u00e9tique<\/em> n\u00b025, 1994, p. 20.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Jullier, op.cit<\/em>., p. 8.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Pour un historique pr\u00e9cis des diff\u00e9rentes versions \u00e9labor\u00e9es du film, apr\u00e8s un premier montage de plus de 5 heures, voir Jean-Pierre Coursodon, \u00ab\u00a0Heaven’s Gate, requiem pour un po\u00e8me mort-n\u00e9\u00a0\u00bb in Cin\u00e9ma 81<\/em>, n \u00b0266, f\u00e9vrier 1981, pp. 6-23, et Laurent Rigoulet \u00ab\u00a0Coupez !\u00a0\u00bb in T\u00e9l\u00e9rama<\/em> n\u00b03294 (2 mars 2013).<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 N<\/span>otamment l’interview accord\u00e9e \u00e0 l’\u00e9mission de France Culture Tout un Monde, <\/em>25 f\u00e9vrier 2013.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9]<\/span><\/span><\/span><\/span> Laurent Jullier, op.cit<\/em>., p.21.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10]<\/span><\/span><\/span><\/span> Steven Bach, Final Cut. Art, Money and Ego in the Making of Heaven’s Gate, the Film That Sank United Artist<\/em>, New York, Newmarket Press, 1985, non traduit en fran\u00e7ais \u00e0 ce jour. <\/span>G\u00e9n\u00e9ralement consid\u00e9r\u00e9 comme un r\u00e9cit plut\u00f4t \u00ab\u00a0\u00e9quilibr\u00e9\u00a0\u00bb, y compris par de grands admirateurs du film (Tavernier et Coursodon par exemple : \u00ab\u00a0la lecture de ce livre est indispensable \u00e0 quiconque s’int\u00e9resse, non seulement \u00e0 Cimino, mais \u00e0 l’industrie du cin\u00e9ma en g\u00e9n\u00e9ral\u00a0<\/em>\u00bb 50 Ans de cin\u00e9ma am\u00e9ricain <\/em>Paris, Omnibus, 1995, p. 369), d’autres n’y voient qu’une charge violente, \u00e9crite par un executive<\/em> d’United Artists \u00ab\u00a0qui n’a pas mis les pieds une seule fois sur le tournage\u00a0<\/em>\u00bb destin\u00e9e \u00e0 faire porter toute la responsabilit\u00e9 de l’\u00e9chec sur la \u00ab\u00a0m\u00e9galomanie\u00a0\u00bb de l’auteur (voir le dossier pilot\u00e9 par Jean-Baptiste Thoret \u00ab\u00a0Sur la route avec Cimino\u00a0\u00bb pour le num\u00e9ro d’octobre 2011 des Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>).<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] Cin\u00e9ma 81, art. cit.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] Entre autres: John Lewis (s.l.d.), Francis Ford Coppola and the New Hollywood<\/em>, Duke University Press, 1995 ; Peter Kramer, The New Hollywood -From <\/em>Bonnie & Clyde to <\/em>Star Wars, New York, Wallflower, 2005 ; Michael Pye et Linda Myles, The Movie Brats: How the Film Generation Took Over Hollywood<\/em>, New York, Henry Holt & Co., 1984.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13]<\/span><\/span><\/span><\/span> Kael, \u00ab\u00a0Alchimie\u00a0\u00bb in Chroniques Am\u00e9ricaines<\/em>, Paris, Sonatine, 2010, p. 117.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span> Soit les march\u00e9s \u00e9tatsuniens et canadien.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15]<\/span><\/span><\/span><\/span> A lire : Glenn Lovell, \u00ab\u00a0Movies and manipulation: How studios punish critics\u00a0\u00bb, Columbia Journalism Review<\/em> n\u00b035 (1997), pp. 9-12.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Voir Laurent Creton (s.l.d.), Cin\u00e9ma et Strat\u00e9gies. \u00c9conomie des interd\u00e9pendances<\/em>, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>\u00ab\u00a0La Peur\u00a0\u00bb, Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em> n\u00b0603,\u00a0 juillet-ao\u00fbt 2005, p.36.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Voici comment le site officiel de l’ARP rend compte de ce glorieux \u00e9pisode: \u00ab\u00a0La lettre de Patrice Leconte \u00e0 ses pairs proposant une discussion sur le r\u00f4le des critiques de cin\u00e9ma est rendue publique suite \u00e0 un probl\u00e8me technique. S’engage alors une v\u00e9ritable pol\u00e9mique qui prend des proportions \u00e9normes dans les m\u00e9dias.<\/em>\u00a0\u00bb. Quant au r\u00e9alisateur, il reconna\u00eet aujourd’hui dans son initiative de 1999, sa \u00ab\u00a0plus grande erreur<\/em>\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0On ne doit pas critiquer la critique\u00a0\u00bb, T\u00e9l\u00e9rama<\/em>, 20 Mars 2013).<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Cit\u00e9 par J.-P. Coursodon, art. cit<\/em>, p. 6.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Ainsi qu’il se pr\u00e9sente lui m\u00eame dans son r\u00e9cit autobiographique Conversations en miroir<\/em>, Paris, Gallimard, 2004.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21]<\/span><\/span><\/span><\/span> Coursodon, art. cit<\/em>., p. 7.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22]<\/span><\/span><\/span><\/span> Si le film suivant, Year of the Dragon<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 cinq ans apr\u00e8s Heaven’s Gate<\/em>, pr\u00e9sente encore un int\u00e9r\u00eat \u2013 surtout dans la mesure o\u00f9 il constitue le dernier volet d’une trilogie commenc\u00e9e en 1978 avec The Deer Hunter<\/em> \u2013 ses trois derniers (Cimino n’a plus tourn\u00e9 depuis 1996) sont tr\u00e8s largement \u00ab\u00a0contournables\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0Cimino fait preuve, parfois, d’un manque de discernement sid\u00e9rant. On se demande avec inqui\u00e9tude ce que l’avenir lui r\u00e9serve\u00a0<\/em>\u00bb proph\u00e9tisaient Tavernier et Coursodon en 1995 (Amis Am\u00e9ricains<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 372).<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Aux \u00c9tats-Unis, la critique \u00ab\u00a0cin\u00e9philique\u00a0\u00bb a r\u00e9habilit\u00e9 le film ; voir Cin\u00e9aste<\/em> printemps 2013 \u00e0 propos de la sortie en dvd de la version \u00ab\u00a0remast\u00e9ris\u00e9e\u00a0\u00bb.\u00a0\u00a0 <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24]<\/span><\/span><\/span><\/span> \u00ab\u00a0The Deer Hunter<\/em> est, au fond, la suite de Heaven’s Gate<\/em> (…) Si on les programmait ensemble, on verrait appara\u00eetre leur unit\u00e9.\u00a0\u00bb, entretien avec Michel Ciment, Positif<\/em> n\u00b0246, septembre 1981, p. 20.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Moins du tiers de The Deer Hunter<\/em> se d\u00e9roule effectivement au Vietnam, m\u00eame s’il est \u00e9vident que cette phase (elle-m\u00eame constitu\u00e9e de deux moments) constitue le pivot du film.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0\u00a0 <\/span>Mon Hollywood<\/em>, Paris, Le Cherche-Midi, 2011.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Albert Auster et Leonard Quart, How the War was Remembered<\/em>, Hollywood and Vietnam, New York, Praeger Publishers, 1984.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Camera Politica, The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Films<\/em>, Indian University Press. <\/span>Douglas Kellner est un philosophe de l’universit\u00e9 de Los Angeles, proche de Giroux et qui se d\u00e9clare volontiers influenc\u00e9 par l’\u00c9cole de Francfort ainsi que Deleuze et Foucault… D\u00e8s l’introduction, il qualifie The Deer Hunter<\/em> de \u00ab\u00a0film pro-militariste<\/em> \u00bb, aux c\u00f4t\u00e9s de Rambo<\/em>.\u00a0 <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0\u00a0<\/span>Kellner et Ryan, op.cit.<\/em>, p. 236.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Kael, op. cit.<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Coursodon, art.cit<\/em>., p. 16.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span> ibid.<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Lire l’entretien donn\u00e9 par le r\u00e9alisateur \u00e0 Michel Ciment, Positif <\/em>n\u00b0246, septembre 1981, pp. 17-21.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 Kael, <\/span>Chroniques Am\u00e9ricaines<\/em>, Paris, Sonatine, 2010, pp. 505-508.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span> Ibid.<\/span><\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36]<\/span><\/span><\/span><\/span> Arnold Britton, \u00ab\u00a0Blissing out: the politics of Reaganite Entertainment\u00a0\u00bb, Movie<\/em> n\u00b0\u00a031-32, 1986.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[37]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>L’\u00e9cran global<\/em>, Paris, Seuil, 2007.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[38]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>\u00ab\u00a0Les critiques professionnels \u00e9taient d’abord des \u00ab\u00a0reporters\u00a0\u00bb qui guidaient le public sur le march\u00e9 des produits de l’esprit. Il leur arrivait de juger avec discernement, mais ils ne cessaient d’\u00eatre des agents du commerce qui, sans approuver chacun de ses produits, \u00e9taient solidaires de cette sph\u00e8re comme telle. Ils en portent les stigmates, m\u00eame lorsqu’ils ont abandonn\u00e9 le r\u00f4le d’agent.\u00a0<\/em>\u00bb Adorno, \u00ab\u00a0Critique de la culture et soci\u00e9t\u00e9\u00a0\u00bb, (1949), Prismes<\/em>, Paris, Payot, 2010, p. 9.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[39]<\/span><\/span><\/span><\/span> \u00ab\u00a0Les sept p\u00e9ch\u00e9s capitaux de la critique\u00a0\u00bb. A lire \u00e9galement les articles de Manny Farber regroup\u00e9s dans Espaces N\u00e9gatif<\/em>, P.O.L., 2004 (\u00ab\u00a0La presse new yorkaise sait, sans l’ombre d’un doute, comment doivent se comporter les \u00e9l\u00e9ments d’un film et elle \u00e9reinte tout cin\u00e9ma qui ose redistribuer les conventions formelles…\u00a0<\/em>\u00bb, p. 362 et suiv.)\u00a0\u00a0 <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[40]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Coursodon, art.cit.<\/em>, p.16 et Kael, op.cit.<\/em>, p.506.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[41] Kael, Chroniques Am\u00e9ricaines, op. cit.
\n<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a> [42]\u00a0 <\/span>Cit\u00e9 par Laurent Creton, op.cit.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[43]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>John Horne, \u00ab\u00a0The Reviewer who wasn’t There\u00a0\u00bb, Newsweek<\/em>, 2 juin 2001.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[44]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0\u00a0 <\/span>\u00ab\u00a0Sony rembourse les navets\u00a0\u00bb, Lib\u00e9ration<\/em> du 9 Ao\u00fbt 2005 ; Thomas Sotinel, \u00ab\u00a0Le studio, le critique imaginaire et les spectateurs flou\u00e9s\u00a0\u00bb, Le Monde<\/em>, 5 Ao\u00fbt 2005.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[45]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Le montant global s’\u00e9l\u00e8ve \u00e0 1,5 million de dollars : 300 000 personnes ont donc r\u00e9clam\u00e9 leur d\u00fb.\u00a0 <\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

[46] \u00ab\u00a0C\u2019est avec ce film que commenc\u00e8rent les soupirs traditionnels sur le tort qu\u2019ont les clowns arriv\u00e9s de vouloir philosopher sur l\u2019homme et la soci\u00e9t\u00e9\u00a0<\/em>\u00bb, <\/span>Andr\u00e9 Bazin, Charlie Chaplin<\/em>, Paris, Les Cahiers du Cin\u00e9ma, 2000.\u00a0<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[47]<\/span><\/span><\/span><\/span> Repris dans Le Plaisir des yeux. Ecrits sur le cin\u00e9ma<\/em>, op.cit<\/em>., pp. 315-321.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[48]<\/span><\/span><\/span><\/span> La critique de cin\u00e9ma<\/em>, Cahiers du cin\u00e9ma, Paris, 2008, p. 42.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[49]<\/span><\/span><\/span><\/span> Avec qui j’expose \u00e0 pr\u00e9sent rapidement mes divergences : je ne crois nullement \u00e0 l’id\u00e9e d’une \u00ab\u00a0hypermodernit\u00e9\u00a0\u00bb synonyme d’une diversification culturelle accrue et, finalement, d’un \u00e9panouissement g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9. Pour Lipovetsky et Serroy, en effet, il ne fait gu\u00e8re de doute que l’analyse de Debord du spectacle, \u00ab\u00a0le Soleil qui ne se cache jamais sur l’empire de la passivit\u00e9 moderne<\/em>\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0ne correspond plus \u00e0 l’\u00e2ge hypermoderne : l’\u00c9cran Global s’impose comme un instrument adapt\u00e9 aux besoins particuliers de chacun : apr\u00e8s le mode de communication du un vers tous, celui du tous vers tous ; apr\u00e8s les m\u00e9dias de masse, l’av\u00e8nement du self media<\/em>\u00a0\u00bb (op. cit<\/em>., p. 286).<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[50] <\/span><\/span><\/span><\/span>On peut trouver dans l’id\u00e9e de \u00ab longue tra\u00eene\u00bb, d\u00e9velopp\u00e9e par le r\u00e9dacteur en chef de Wired<\/em> Chris Anderson, une \u00ab\u00a0remast\u00e9risation \u00bb de la doctrine lib\u00e9rale.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[51]<\/span><\/span><\/span><\/span>T\u00e9l\u00e9rama<\/em> n\u00b03295, 6 mars 2013, p.86. Je souligne.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[52]<\/span><\/span><\/span><\/span> Kant, Critique de la facult\u00e9 de juger<\/em>, Paris, Vrin, 1982.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[53] <\/span><\/span><\/span><\/span>En 1997, cit\u00e9 par Laurent Creton, op.cit.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[54]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span><\/span>Jullier, op.cit<\/em>., p. 11.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[55]<\/span><\/span><\/span><\/span> Laurent Rigoulet, \u00ab\u00a0Hollywood n’aime plus le cin\u00e9ma\u00a0\u00bb, T\u00e9l\u00e9rama <\/em>n\u00b03293, 20 F\u00e9vrier 2013, pp. 22-25.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[56]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0<\/span> Ibid<\/em>, p. 22.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[57]<\/span><\/span><\/span><\/span> Idem.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[58]<\/span><\/span><\/span><\/span> Idem<\/em>. En juin 1980, Kael notait: \u00ab\u00a0…quand je vois les gens faire la queue devant une salle, je ne peux m’emp\u00eacher de penser que ces films n’attirent pas le public – ils en h\u00e9ritent simplement.<\/em>\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Pourquoi les films sont-ils si mauvais?\u00a0\u00bb, op.cit<\/em>., p. 453).<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[59]<\/span><\/span><\/span><\/span> Positif<\/em>, janvier 1991.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[60]<\/span><\/span><\/span><\/span> Laurent Jullier, \u00ab\u00a0Des nouvelles du style postmoderne\u00a0\u00bb, Positif <\/em>n\u00b0605-606, juillet-ao\u00fbt 2011.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[61] <\/span><\/span><\/span><\/span>Ibid.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[62]<\/span><\/span><\/span><\/span> Idem.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[63]<\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0 <\/span>Theodor W. Adorno, \u00ab\u00a0Critique de la culture et soci\u00e9t\u00e9\u00a0\u00bb, (1949), Prismes<\/em>, Paris, Payot, 2010, p. 24.<\/p>\n<\/div>\n

\n

\"\"<\/a>DONNAT\u00a0C\u00e9dric<\/strong>, \u00ab Mis\u00e8re de la critique dans l’\u00e8re postmoderne \u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2013, mis en ligne le mai 2013. URL :\u00a0\u00a0http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/Mis\u00e8re de la critique dans l’\u00e8re postmoderne-cedric-donnat\/<\/p>\n

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Aux \u00c9tats-Unis comme ailleurs, l’affaire semble entendue : la fin du fameux \u00ab pouvoir prescripteur \u00bb de la critique la condamne aux marges du champ m\u00e9diatique. <\/p>\n","protected":false},"author":92,"featured_media":3687,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1018,11,3],"tags":[141,88],"coauthors":[935],"class_list":["post-3475","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article","category-cinema","category-industries-culturelles","tag-critique","tag-postmodernisme"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3475","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/92"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3475"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3475\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3687"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3475"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3475"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3475"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=3475"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}