{"id":32174,"date":"2018-07-01T03:00:44","date_gmt":"2018-07-01T01:00:44","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=32174"},"modified":"2019-05-09T11:13:06","modified_gmt":"2019-05-09T09:13:06","slug":"actualites-des-industries-culturelles-et-de-communication-68-fevrier-2019-special-series-televisees","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/actualites-des-industries-culturelles-et-de-communication-68-fevrier-2019-special-series-televisees\/","title":{"rendered":"Actualit\u00e9s des industries culturelles et de communication, #68, f\u00e9vrier 2019, sp\u00e9cial s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es"},"content":{"rendered":"
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Voici les entr\u00e9es de la rubrique \u00ab Actualit\u00e9s \u00bb, parfois l\u00e9g\u00e8rement \u00e9dit\u00e9es, portant sur les s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es depuis le d\u00e9but de la Web-revue.<\/span><\/div><\/div><\/strong><\/span><\/p>\n

Interdit \u00e0 la reproduction payante<\/span><\/p>\n

Les s\u00e9ries les plus comment\u00e9es sur les r\u00e9seaux sociaux (#61, f\u00e9vrier 2018)<\/span><\/span><\/h2>\n

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Le nombre de citations d’une s\u00e9rie sur les r\u00e9seaux sociaux est devenu une mesure essentielle pour compl\u00e9ter celle de l’audimat. En effet, il existe aujourd’hui de multiples mani\u00e8res de regarder une s\u00e9rie (DVD, streaming l\u00e9gal et ill\u00e9gal, t\u00e9l\u00e9chargement, replay<\/em>), sans se donner rendez-vous \u00e0 l’heure de diffusion devant son t\u00e9l\u00e9viseur, pratique plut\u00f4t r\u00e9serv\u00e9e aux plus \u00e2g\u00e9s. Dans ces conditions, la mesure traditionnelle d’audience est de moins en moins pertinente. Les commentaires que postent fans et amateurs sur Facebook ou sur Twitter dressent un portrait tr\u00e8s d\u00e9taill\u00e9 de la r\u00e9ception d’une s\u00e9rie, \u00e0 m\u00eame de donner des indications pr\u00e9cieuses aux sc\u00e9naristes et producteurs. Avant l’existence des r\u00e9seaux sociaux, quand les audiences d’une s\u00e9rie commen\u00e7aient \u00e0 baisser, on mettait en place un panel, ce qui prenait facilement six mois. Maintenant, on sait d\u00e9j\u00e0 que si l’horrible Cersei n’est pas cruellement mise \u00e0 mort dans l’ultime saison, les fans de Game of Thrones<\/em> seront tr\u00e8s d\u00e9\u00e7us (voir tweet typique ci-dessus).<\/p>\n

D\u00e9sormais, les millions de commentaires post\u00e9s sur les r\u00e9seaux sociaux agissent comme un sondage qualitatif en directe, qui aide les sc\u00e9naristes (pour savoir si tel ou tel personnage est appr\u00e9ci\u00e9 ou non), les producteurs (pour mieux cibler les annonceurs), et les annonceurs (pour d\u00e9cider d’acheter du temps d’antenne ou non). Voici le top 10 des s\u00e9ries les plus comment\u00e9es sur les r\u00e9seaux sociaux am\u00e9ricains en 2017, selon Business Insider<\/a> (avec des donn\u00e9es provenant de la soci\u00e9t\u00e9 de mesure Nielsen) :<\/p>\n

    \n
  1. Game of Thrones<\/em> (HBO) : pour le premier \u00e9pisode de la septi\u00e8me saison, 2,4 millions de tweets ont \u00e9t\u00e9 \u00e9chang\u00e9s.<\/span><\/li>\n
  2. The Walking Dead<\/em> (AMC) : s\u00e9rie postapocalyptique avec zombies.<\/span><\/li>\n
  3. Empire\u00a0<\/em> (Fox) : s\u00e9rie \u00ab soap \u00bb sur le monde du hip-hop.<\/span><\/li>\n
  4. 13 Reasons Why<\/em> (Netflix) : s\u00e9rie dramatique sur les suicides des adolescents dus au harc\u00e8lement. La s\u00e9rie la plus suivie sur TV Time<\/a>, une application mobile permettant aux fans de r\u00e9agir.<\/span><\/li>\n
  5. Riverdale<\/em> (The CW) : la vie d’un groupe d’adolescents dans une petite ville avec une trame polici\u00e8re, inspir\u00e9e par la bande dessin\u00e9e Archie<\/em>, cr\u00e9\u00e9e en 1939, et qui continue \u00e0 ce jour.<\/span><\/li>\n
  6. Grey’s Anatomy<\/em> (ABC) : s\u00e9rie dramatique situ\u00e9e dans le monde hospitalier.<\/span><\/li>\n
  7. The Flash<\/em> (The CW) : s\u00e9rie de super-h\u00e9ros inspir\u00e9e par la bande dessin\u00e9e du m\u00eame nom, spin off<\/em> de Arrow<\/em>.<\/span><\/li>\n
  8. Arrow<\/em> (The CW) : s\u00e9rie de super-h\u00e9ros inspir\u00e9e par la bande dessin\u00e9e Green Arrow<\/em>, spin off<\/em> de Smallville<\/em>.<\/span><\/li>\n
  9. Shadowhunters<\/em> (Freeform) : s\u00e9rie d’horreur surnaturel.<\/span><\/li>\n
  10. The Big Bang Theory<\/em> (CBS) : sitcom sur la vie de jeunes geeks<\/em> lamentables et attachants.<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

    Sources : \u00ab\u00a0Quelles sont les s\u00e9ries les plus comment\u00e9es sur les r\u00e9seaux sociaux ?\u00a0\u00bb (Enrique Moreira), <\/em>Les \u00c9chos<\/span>, 16 d\u00e9c. 2017 ; https:\/\/www.businessinsider.com\/most-talked-about-tv-shows-of-year-2017-12?IR=T\/#game-of-thrones-hbo-1<\/a><\/span><\/em><\/p>\n

    Commentaire du r\u00e9dacteur<\/div>
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    J. J. Abrams (1966-)<\/figcaption><\/figure>\n

    La transformation des fans des s\u00e9ries en auxiliaires de marketing b\u00e9n\u00e9voles ne date pas d’hier. On pourrait remonter jusqu’au milieu des ann\u00e9es 1990 quand la s\u00e9rie X Files<\/em> fut l’objet de discussions passionn\u00e9es sur les forums en ligne naissants, stimul\u00e9es par une mythologie \u00e9sot\u00e9rique savamment distill\u00e9e, des titres d’\u00e9pisodes \u00e9nigmatiques et des indices cach\u00e9s. Depuis 2006, Nielsen IAG mesure \u00ab le taux d’engagement \u00bb avec les s\u00e9ries, c’est-\u00e0-dire la qualit\u00e9 du suivi (rem\u00e9moration de d\u00e9tails narratifs). La s\u00e9rie Lost<\/em>, class\u00e9e premi\u00e8re pour \u00ab l’engagement \u00bb en 2010, a donc pu demander des tarifs publicitaires nettement plus \u00e9lev\u00e9s que NCIS<\/em>, malgr\u00e9 l’audience tr\u00e8s sup\u00e9rieure de cette derni\u00e8re s\u00e9rie [1]. Dans le cas de Lost<\/em>, s\u00e9rie qui attirait davantage les 18-34 ans, audience pris\u00e9e, le diffuseur ABC a d\u00e9cid\u00e9 de collaborer avec des sites web amateurs consacr\u00e9s \u00e0 la s\u00e9rie, et de participer \u00e0 l’\u00e9laboration d’une\u00a0\u00ab communaut\u00e9\u00a0\u00bb de fans. Selon le producteur embl\u00e9matique de Lost<\/em> J. J. Abrams,\u00a0\u00ab Internet a profond\u00e9ment modifi\u00e9 la mani\u00e8re dont nous regardons la t\u00e9l\u00e9vision. Instantan\u00e9ment,\u00a0 des millions de gens r\u00e9agissent, et il se d\u00e9gage tr\u00e8s vite un consensus sur ce qu’ils aiment, ou n’aiment pas. Un examen attentif de ces r\u00e9actions est tr\u00e8s \u00e9clairant, et il faudrait \u00eatre fou pour ne pas \u00e9couter l’avis des fans \u00bb <\/em>[2]. Prototype du consommateur \u00ab actif \u00bb, le fan est celui qui est le plus soumis au dispositif de marketing, et potentiellement le plus r\u00e9ceptif aux spots publicitaires qui accompagnent sa s\u00e9rie \u00ab culte \u00bb [3].<\/p>\n<\/div>\n

    Ce d\u00e9veloppement devrait remettre en question la probl\u00e9matique de la r\u00e9ception qui s\u00e9vit dans les cultural studies <\/em>depuis les ann\u00e9es 1980, fond\u00e9e sur le rejet d’une conception caricaturale du consommateur \u00ab passif \u00bb, connu aussi sous son nom d’autan d’\u00ab idiot culturel \u00bb. Paradoxalement, dans la nouvelle donne num\u00e9rique, c’est celui-ci qui \u00ab r\u00e9siste \u00bb le plus, ou plut\u00f4t ne s’investit pas comme il faut. \u00c0 tout le moins, le d\u00e9bat entre approches critiques et empiriques devrait se reprendre sur d’autres bases. Les \u00e9tudes empiriques de la r\u00e9ception, qui s’approchent de fait des \u00e9tudes de marketing qualitatif, impliquent in\u00e9vitablement la neutralisation d’une dimension critique dans l’analyse, celle-ci \u00e9tant soi-disant plaqu\u00e9e de l’ext\u00e9rieur par des universitaires \u00e9litistes. Je cite sur ce point Armand Mattelart, dans un passage bien senti :<\/div>\n
    \n
    \u00c0 d\u00e9faut d’une prise de distance par rapport \u00e0 ce nouveau sens commun, une curieuse convergence autour de la notion de \u00ab r\u00e9cepteur actif \u00bb s’est op\u00e9r\u00e9e entre la recherche dite universitaire et les demandes de la recherche administrative en provenance de l’industrie du marketing. L’h\u00e9ro\u00efsation n\u00e9opopuliste du r\u00e9cepteur r\u00e9sistant a rejoint l’apologie n\u00e9olib\u00e9rale sur la souverainet\u00e9 absolue du consommateur atomis\u00e9. Le glissement vers le \u00ab populisme culturel \u00bb a d’ailleurs suscit\u00e9 dans les milieux anglo-saxons des pol\u00e9miques acerbes autour du d\u00e9voiement des cultural studies<\/em>. Une vision ir\u00e9nique, voire religieuse, du statut actif des audiences : telle est bien l’image que renvoient bon nombre d’\u00e9tudes sur le lien transnational, et plus particuli\u00e8rement celles qui ont pris pour objet l’interaction avec les s\u00e9ries de t\u00e9l\u00e9vision […]. La notion de \u00ab culture am\u00e9ricaine \u00bb est assum\u00e9e sans fard comme un \u00ab op\u00e9rateur d’universalisation \u00bb, au motif que chaque culture peut parfaitement s’y retrouver et se red\u00e9finir sans y perdre son \u00e2me en la faisant sienne. Feu l’imp\u00e9rialisme culturel. Vive la globalisation ! Adieu aux politiques publiques vis-\u00e0-vis des industries de la culture [4].<\/span><\/div>\n<\/blockquote>\n
    \u00c0 un niveau formel – la forme \u00e9tant du contenu s\u00e9diment\u00e9, selon la formule d’Adorno -, l’int\u00e9gration du consommateur (\u00ab prosommateur \u00bb [5]) dans le processus de production correspond \u00e0 l’int\u00e9gration de la forme s\u00e9rie – d\u00e9sormais feuilletonnante \u00e0 des degr\u00e9s divers – dans le capitalisme au stade financier. Les consommateurs \u00ab actifs \u00bb font partie d’un \u00e9cosyst\u00e8me fournissant des informations en temps r\u00e9el pour que les producteurs sachent s’il faudra investir ou d\u00e9sinvestir dans des personnages ou des trames narratives. L’une des cons\u00e9quences de l’\u00e9mergence de la s\u00e9rie feuilletonnante a \u00e9t\u00e9 l’inflation des personnages (250 nomm\u00e9s dans la saison 3 de Game of Thrones<\/em>, exemple extr\u00eame), cr\u00e9ant un stock de personnages \u00e0 cr\u00e9dit (\u00ab capital fictif \u00bb), potentiellement mobilisables, mais condamn\u00e9s pour la plupart \u00e0 \u00eatre laiss\u00e9s en friche, ou liquid\u00e9s, parfois spectaculairement (\u00ab krach \u00bb). J’esquisse cet argument dans \u00ab S\u00e9rialization in the age of finance capitalism \u00bb (2018) [6].<\/div>\n
    \u00a0<\/div>\n
    Notes<\/strong><\/span><\/div>\n
    1. Advertising Age<\/em>, 10 mai 2010 (213 563$ pour Lost<\/em> par spot de 30 seconds, 133 304$ pour NCIS<\/em>).<\/span><\/div>\n
    2. Cit\u00e9 dans Lynette Porter et David Lavery, \u00ab\u00a0Lost\u00a0\u00bb D\u00e9crypt\u00e9. Le guide non officiel<\/em>, \u00c9ditions hors collection, 2007, p. 241.<\/span><\/div>\n
    3. David Buxton,\u00a0\u00ab Activement soumis : r\u00e9seaux sociaux et capitalisme\u00a0\u00bb, in Fran\u00e7ois Cusset, Thierry Labica et V\u00e9ronique Rauline, Imaginaires du n\u00e9olib\u00e9ralisme<\/em>, La Dispute, 2016, p. 155-69.<\/span><\/div>\n
    4. Armand Mattelart, Diversit\u00e9 culturelle et mondialisation<\/em>, La D\u00e9couverte (collection Rep\u00e8res), 3e \u00e9dition 2017 (2005), p. 74-75. Les nombreuses r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques (style Harvard) qui \u00e9maillent le texte n’ont pas \u00e9t\u00e9 retenues ici ; qu’on se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 l’\u00e9dition de poche, facilement trouvable.<\/span><\/div>\n
    5. La notion de \u00ab prosommateur \u00bb fut avanc\u00e9e avec un autre sens, positif, par le futuriste Alvin Toffler dans La Troisi\u00e8me Vague<\/em>, Deno\u00ebl, 1980. Pour l’exploitation critique de cette notion dans le domaine du traitement des donn\u00e9es, voir Armand Mattelart, La communication-monde<\/em>, La D\u00e9couverte, 1992, p. 260-3. On utilise aussi le terme \u00ab co-producteur \u00bb. Pour une bonne vue d’ensemble du d\u00e9bat anglo-saxon sur le \u00ab travail digital \u00bb, et sur la marchandisation de l’audience, voir Christian Fuchs, \u00ab\u00a0Dallas Smythe Today \u2013 The Audience Commodity, the Digital Labour Debate, Marxist Political Economy and Critical Theory. Prolegomena to a Digital Labour Theory of Value\u00a0\u00bb, Triple C. Cognition, Communication, Cooperation,<\/em> 10(2), 2012, pp. 692-740, article disponible en ligne, https:\/\/www.triple-c.at\/index.php\/tripleC\/article\/view\/443<\/a><\/span><\/div>\n
    6. Chez Routledge (London, New York) dans le volume collectif A Routledge Companion to<\/em> Literature & Economics<\/em> dirig\u00e9 par Michelle Chihara et Matt Seybold, 2018 ; une version fran\u00e7aise de mon texte se trouve dans la revue Variations<\/em><\/a>.
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    \u00a0<\/div>\n
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    \u00a0<\/div>\n
    L’avant-derni\u00e8re saison de \u00ab Game of Thrones \u00bb (#56, septembre 2017)<\/span><\/strong>
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    D. B. Weiss (1971-) et David Benioff (1970-)<\/figcaption><\/figure>\n

    R\u00e9duite \u00e0 sept \u00e9pisodes, la saison 7, diffus\u00e9e en juillet-ao\u00fbt 2017, sera l’avant-derni\u00e8re de la saga. Les deux showrunners<\/em>, D. B. Weiss\u00a0 et David Benioff, travaillent sur cinq s\u00e9ries d\u00e9riv\u00e9es en pr\u00e9paration, ce qui explique le retard pris sur la saison 7, et en toute probabilit\u00e9 sur la saison 8, qui pourrait n’\u00eatre diffus\u00e9e qu’en 2019. Selon le directeur de la programmation de HBO, Casey Bloys, \u00ab la p\u00e9riode de diffusion sera donn\u00e9e quand l’avanc\u00e9e de l’\u00e9criture sera suffisante<\/em> \u00bb.<\/p>\n

    Le budget de la saison 7 a \u00e9t\u00e9 plus important que celui des saisons pr\u00e9c\u00e9dentes. Les chiffres sont confidentiels, mais on pr\u00e9tend de bonne source qu’il a augment\u00e9 de 40 %, alors que le prix d’un \u00e9pisode \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 de 10 millions de dollars, ce qui le ram\u00e8ne d\u00e9sormais \u00e0 14 millions. \u00ab Cette inflation de moyens se verra \u00e0 l’\u00e9cran<\/em>, dit Robert McLachlan, directeur de la photographie. Avant , nous avions une ou deux s\u00e9quences vraiment folles par saison, un ou deux \u00e9pisodes majeurs. Cette ann\u00e9e, environ la moiti\u00e9 d’entre eux sont \u00e9normes \u00bb<\/em>. On en jugera…<\/p>\n

    L’augmentation du budget s’explique aussi par une ren\u00e9gociation du salaire des stars pour les saisons 7 et 8, habituelle vers la fin d’une s\u00e9rie quand l’engagement des acteurs principaux devient primordial (le contre-exemple \u00e0 cet \u00e9gard, c’est la fin lamentable des X-Files<\/em> en l’absence de David Duchovny (Fox Mulder) apr\u00e8s une dispute \u00e0 propos du montant de son salaire). Ainsi, les salaires des acteurs \u00ab principaux \u00bb de Game of Thrones<\/em> sont pass\u00e9s de 300 000 dollars par \u00e9pisode \u00e0 environ 500 000 (plus ou moins selon les contrats). Or dans Game of Thrones<\/em>, ceux-ci sont nombreux. \u00c0 titre de comparaison, les deux acteurs principaux de The Walking Dead<\/em> viennent de ren\u00e9gocier leur contrat pour les saisons 6, 7, et 8, passant \u00e0 650 000 dollars l’\u00e9pisode.<\/p>\n

    Cela veut dire que les acteurs principaux de GOT<\/em> seront d\u00e9sormais plus pr\u00e9sents \u00e0 l’\u00e9cran, aux d\u00e9pens des personnages secondaires pl\u00e9thoriques qui font partie de l’ADN de la s\u00e9rie. \u00ab Les sc\u00e9narios se concentrent sur eux<\/em>, explique Kit Harington (Jon Snow), et il y a moins de nouveaux personnages. Par ailleurs, et c’est ce que les fans attendaient depuis longtemps, ils vont se croiser davantage \u00bb<\/em>. Les derni\u00e8res saisons feront jurisprudence quant \u00e0 une fin satisfaisante d’une s\u00e9rie \u00e0 personnages multiples, apr\u00e8s le ratage partiel (aux yeux des fans) de The Sopranos<\/em>, et total de Lost<\/em>.<\/p>\n

     <\/p>\n

    \"\"<\/p>\n

    Source : \u00ab\u00a0\u00a0\u00bbGame of Thrones\u00a0\u00bb, la fin approche\u00a0\u00bb (C\u00e9dric Melon), <\/em>T\u00e9l\u00e9c\u00e2blesat Hebdo, #1419, 10 juillet 2017, pp. 8-9.<\/em><\/span><\/p>\n

    S\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es : la lente \u00e9mergence des showrunners<\/em> en France (#51, mars 2017)<\/span><\/span><\/h2>\n
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    Eric Rochant (lunettes) et son \u00e9quipe sur le lieu du tournage<\/figcaption><\/figure>\n

    La fonction du showrunner<\/em> – assurer en m\u00eame temps la coh\u00e9rence d’une s\u00e9rie et le respect des budgets financiers – \u00e9merge en France lentement. Bien qu’il n’existe pour l’instant qu’un seul professionnel qui s’affiche comme tel (\u00c9ric Rochant du Bureau des L\u00e9gendes<\/em>, Canal+), on observe de plus en plus de passerelles entre les m\u00e9tiers, avec par exemple des auteurs-producteurs qui supervisent une partie du tournage. \u00c0 mi-chemin entre auteur principal et producteur, le showrunner<\/em> dirige le bureau d’\u00e9criture, d\u00e9cide du casting, des d\u00e9cors, chapeaute le tournage et le montage. \u00ab Le showrunner est le principal interlocuteur des diff\u00e9rents intervenants. Le responsable en quelque sorte \u00bb<\/em>, dit Clothilde Jamin, sc\u00e9nariste et coauteur d’un rapport sur la question.<\/p>\n

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    Fr\u00e9d\u00e9ric Krivine (1959-)<\/figcaption><\/figure>\n

    \u00ab Avoir un showrunner n’a de sens que dans la logique industrielle d’une s\u00e9rie longue d’au moins 8 ou 10 \u00e9pisodes par an. Or, elles sont rares en France, o\u00f9 le m\u00e9tier reste tr\u00e8s artisanal \u00bb<\/em>, pr\u00e9tend Fr\u00e9d\u00e9ric Krivine (Un village fran\u00e7ais<\/em>), consid\u00e9r\u00e9 comme l’un des premiers showrunners<\/em> en France, mais qui a toujours r\u00e9cus\u00e9 le terme. Rappelle \u00c9ric Rochant, \u00ab Il n’est pas dans la culture fran\u00e7aise que les auteurs [sc\u00e9naristes] soient les ma\u00eetres \u00e0 bord. La \u00ab\u00a0Nouvelle Vague\u00a0\u00bb a eu tendance \u00e0 mettre en avant le r\u00e9alisateur \u00bb<\/em>. Rochant aurait pu citer \u00e9galement l’influence de la cin\u00e9philie fran\u00e7aise, notamment la \u00ab politique des auteurs [r\u00e9alisateurs] \u00bb d\u00e9fendue historiquement par Les Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, influence qui s’est \u00e9tendue \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision.<\/p>\n

    Ce qui favorise l’\u00e9mergence d’un showrunner<\/em>, m\u00eame s’il n’appara\u00eet pas comme tel au g\u00e9n\u00e9rique, ce sont plut\u00f4t des facteurs \u00e9conomiques. \u00ab Cela permet de garder des d\u00e9lais serr\u00e9s, mais aussi de rester dans un budget d\u00e9fini, pour une qualit\u00e9 d\u00e9finie. C’est le <\/em>showrunner qui en est le garant \u00bb<\/em>, dit Rochant. Fr\u00e9d\u00e9ric Krivine abonde tout de m\u00eame dans le m\u00eame sens : \u00ab On se donne une marge avec le producteur et on se d\u00e9brouille pour y parvenir. Quand il n’y a pas de <\/em>showrunner, le sc\u00e9nariste seul n’est pas toujours tr\u00e8s bien brief\u00e9 sur le budget, d’o\u00f9 souvent des r\u00e9\u00e9critures, des changements qui allongent le temps de production et les co\u00fbts. Or, on sait bien que plus un contr\u00f4le qualit\u00e9 intervient t\u00f4t, moins \u00e7a co\u00fbte cher \u00bb<\/em>.<\/p>\n

    La fiction t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e europ\u00e9enne a le vent en poupe. Le volume de production de s\u00e9ries en France devrait grimper, ce qui implique, selon certains professionnels int\u00e9ress\u00e9s, de nouveaux modes de production impliquant entre autres choses la pr\u00e9sence d’un showrunner<\/em>. \u00ab Netflix, Amazon arrivent en France avec leurs standards. Or, si on ne change pas nos habitudes, on ne sera jamais concurrentiel \u00bb<\/em>, conclut \u00c9ric Rochant en guise d’avertissement implicite aux corporatismes existants, notamment ceux des r\u00e9alisateurs et des sc\u00e9naristes. On pourrait commencer par trouver un terme fran\u00e7ais pour ce nouveau r\u00f4le.<\/p>\n

    Source : \u00ab\u00a0S\u00e9ries t\u00e9l\u00e9 : la mont\u00e9e en puissance des \u00ab\u00a0showrunners\u00a0\u00bb<\/a>\u00a0\u00bb (Marina Alcaraz), <\/em>Les \u00c9chos, 5 f\u00e9v. 2017.<\/em><\/span><\/p>\n

    Les sc\u00e9naristes de t\u00e9l\u00e9vision fran\u00e7ais deviennent plus ambitieux (#48, d\u00e9cembre 2016)<\/span><\/span><\/h2>\n
    \"Fanny
    Fanny Herrero (1974-)<\/figcaption><\/figure>\n

    Les sc\u00e9naristes de t\u00e9l\u00e9vision estiment qu’ils devraient \u00eatre plus impliqu\u00e9s dans la fabrication de s\u00e9ries en France. \u00c9coutons Fanny Herrero, cr\u00e9atrice de Dix pour cent<\/em> (France 2) :<\/p>\n

    \u00ab Progressivement, le milieu change. Ce m\u00e9tier attire de plus en plus d’auteurs qui ont une psych\u00e9 de leader, un \u00e9go plus affirm\u00e9, et parfois la capacit\u00e9 de diriger eux-m\u00eames une \u00e9quipe autour de leurs projets de s\u00e9ries. Il existe en fait plusieurs profils de sc\u00e9naristes, autour de moi. Certains ne demandent rien d’autre que d’\u00e9crire, mais ils sont rares. La plupart veulent \u00eatre impliqu\u00e9s dans la r\u00e9alisation de leur histoire : \u00eatre pr\u00e9sents aux lectures avec les com\u00e9diens, participer au choix du casting, des d\u00e9cors, etc. Ils veulent que leur avis compte autant que celui des autres. Et puis certains d’entre nous souhaitent m\u00eame devenir directeur artistique ou a minima conseiller artistique […]<\/em> Il est assez insens\u00e9, absurde, et m\u00eame improductif d’exclure celui qui a impuls\u00e9 l’histoire et la mani\u00e8re dont elle sera trait\u00e9e. Alors que le c\u0153ur, l’\u00e2me, la vision du monde de la s\u00e9rie viennent de l’auteur. Il a fallu pas mal de temps pour que ce soit admis et compris <\/em>\u00bb.<\/span><\/p>\n

    Diffuseurs et producteurs se sont aper\u00e7us qu’aux \u00c9tats-Unis, mais aussi au Royaume-Uni, en Scandinavie et en Isra\u00ebl, c’est bien l’auteur qui est le pilier d’une s\u00e9rie ; \u00e0 ce titre, la qualit\u00e9 des s\u00e9ries scandinaves et isra\u00e9liennes, avec des budgets bien plus r\u00e9duits qu’en France, a \u00e9t\u00e9 ressentie comme un choc. Beaucoup se sont entich\u00e9s de deux \u00ab cl\u00e9s magiques \u00bb venues des \u00c9tats-Unis : le showrunner<\/em> (cr\u00e9ateur-producteur), et la writers’ room<\/em> (salle de r\u00e9daction).<\/p>\n

    \"Fr\u00e9d\u00e9ric
    Fr\u00e9d\u00e9ric Krivine (1959-)<\/figcaption><\/figure>\n

    Le seul exemple de showrunner<\/em> en France pour le moment, c’est le cin\u00e9aste \u00c9ric Rochant <\/a>pour Le <\/em>Bureau des L\u00e9gendes<\/em> (Canal +), m\u00eame si par ailleurs ce r\u00f4le peut \u00eatre assur\u00e9 collectivement ; dans Un village fran\u00e7ais<\/em> (France 3), un trio – auteur, r\u00e9alisateur, producteur – remplit le m\u00eame office. Quant \u00e0 la salle de r\u00e9daction, le passage d’une culture du t\u00e9l\u00e9film de 90 minutes \u00e0 la production en s\u00e9rie (10 x 52 minutes) avait d\u00e9j\u00e0 conduit \u00e0 la cr\u00e9ation des \u00ab pools \u00bb de sc\u00e9naristes. En 1997, pour la s\u00e9rie PJ<\/em> (146 \u00e9pisodes en 13 saisons sur France 2), Fr\u00e9d\u00e9ric Krivine<\/a> avait eu recours \u00e0 plusieurs sc\u00e9naristes d\u00e9veloppant son concept sous sa direction. \u00ab On cr\u00e9e un atelier pour que la s\u00e9rie soit meilleure, plus dense, plus complexe, plus addictive. Dans un v\u00e9ritable atelier d’\u00e9criture, les gens sont l\u00e0 pour vous contredire, pour pointer votre n\u00e9vrose d’auteur-cr\u00e9ateur. […] [Or], il n’existe pas, ici, d’atelier au long cours comme aux \u00c9tats-Unis. En France, celui qui porte le projet est g\u00e9n\u00e9ralement un directeur d’\u00e9criture qui explique aux auteurs ce dont la saison traitera, ce qu’il attend d’eux ; apr\u00e8s quoi les sc\u00e9naristes repartent travailler chez eux, et auront de temps en temps des rencontres avec le cr\u00e9ateur <\/em>\u00bb.<\/p>\n

    \"Camille
    C. de Castelnau (1979-)<\/figcaption><\/figure>\n

    Ces propos sont confirm\u00e9s par Camille de Castelnau<\/a>, adjointe d’\u00c9ric Rochant pour Le Bureau des L\u00e9gendes <\/em>: \u00ab Dans notre cas, les auteurs nous rendaient une premi\u00e8re version d’\u00e9pisode \u00e9crite chez eux, qu’\u00c9ric Rochant et moi reprenions ensuite pour de nouvelles versions. Pour les saisons 2 et 3, les auteurs se sont peu r\u00e9unis. Il y avait en revanche un dialogue continu entre eux et \u00c9ric Rochant. C’\u00e9tait un travail tr\u00e8s collaboratif, mais on ne peut pas vraiment parler d’atelier d’\u00e9criture <\/em>\u00bb. Un changement r\u00e9el, qui n’existait pas il y a dix ans, c’est l’\u00e9closion de collectifs de sc\u00e9naristes qui se rencontrent r\u00e9guli\u00e8rement, pour analyser des s\u00e9ries, parler \u00ab cuisine \u00bb et projets d’\u00e9criture. \u00ab Ces sc\u00e9naristes qui \u00e9changent, se soutiennent, s’accompagnent, font \u00e9voluer notre paysage audiovisuel<\/em> \u00bb, affirme Virginie Sauveur (Virage Nord<\/em>, sur Arte).<\/p>\n

    \"Dan
    Dan Franck (1952-)<\/figcaption><\/figure>\n

    L’aspect collaboratif en France intervient donc en aval d’une production, ou lorsque celle-ci est d\u00e9j\u00e0 bien entam\u00e9e sous l’impulsion d’un auteur-cr\u00e9ateur. Dan Franck, qui supervise l’\u00e9criture de la s\u00e9rie Marseille<\/em> sur Netflix : \u00ab J’ai fait une tentative, une fois, de mettre sur la table une seule id\u00e9e, un conducteur tr\u00e8s mince, pour qu’\u00e0 partir de l\u00e0, chacun intervient de mani\u00e8re d\u00e9mocratique. \u00c7a a \u00e9t\u00e9 un \u00e9chec. Coopter des auteurs, c’est bien, mais il faut proposer au pr\u00e9alable une histoire d\u00e9j\u00e0 bien plant\u00e9e, une base solide, et ensuite, il faut quelqu’un qui puisse trancher, qui coordonne et harmonise l’\u00e9criture <\/em>\u00bb. <\/em><\/p>\n

    Fr\u00e9d\u00e9ric Krivine opine \u00e0 sa mani\u00e8re : \u00ab La comp\u00e9tence principale d’un auteur, c’est la gestion de son angoisse quant \u00e0 sa capacit\u00e9 \u00e0 mener un travail \u00e0 bien et dans les temps. C’est aussi une question des enjeux psychiques qu’on entretient avec les personnages. Ce savoir-faire-l\u00e0 n’est pas transmissible et ne s’apprend pas en groupe <\/em>\u00bb.<\/p>\n

    On n’envisage plus le mod\u00e8le am\u00e9ricain d’une \u00e9quipe de sc\u00e9naristes comme la seule option pour faire \u00e9voluer les pratiques ; est aussi cit\u00e9 le mod\u00e8le britannique d’auteur unique\u00a0\u0153uvrant dans le format de la minis\u00e9rie (6 \u00e9pisodes, \u00e9ventuellement renouvelables). Pour Krivine, tout tient au traitement, \u00e0 l’ambition cr\u00e9ative, quel que soit le format. Dans ce domaine, selon lui, l’\u00e9volution est in\u00e9gale : \u00ab Beaucoup de sujets que l’on ne pouvait pas aborder dans les ann\u00e9es 1990 peuvent l’\u00eatre aujourd’hui. Mais la mani\u00e8re de les traiter, elle, n’a gu\u00e8re chang\u00e9. Les <\/em>Candice Renoir<\/a>, <\/em>Ca\u00efn<\/a>, <\/em>Ch\u00e9rif<\/a>, etc. reposent sur le vieux mod\u00e8le des ann\u00e9es 1990 et visent toujours \u00ab <\/em>le plaisir modeste mais irr\u00e9futable\u00a0\u00bb du spectateur, pour reprendre l’expression d’Umberto Eco<\/a>. Depuis trente ans, en France, on parie sur la sympathie avec le personnage principal, sur sa capacit\u00e9 de s\u00e9duction, pas sur l’empathie qui d\u00e9veloppe la conscience de soi-m\u00eame et du monde <\/em>\u00bb.<\/p>\n

    S’opposent \u00e0 cela, selon Krivine, des s\u00e9ries qu’il d\u00e9signe \u00ab \u00e0 pr\u00e9tention d’auteur \u00bb : \u00ab Il existe deux types de personnages dans une s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9. Ceux de la famille Howard Hawks, qui aboutissent \u00e0 des s\u00e9ries non castr\u00e9es sur le plan analytique : le h\u00e9ros y r\u00e9sout tous les probl\u00e8mes qu’il rencontre. Et puis il y a ceux de la famille John Huston, qui donnent lieu \u00e0 des s\u00e9ries castr\u00e9es : le h\u00e9ros se grandit, et \u00e9ventuellement nous grandit, en prenant conscience qu’on ne peut pas changer le monde. La richesse et la diversit\u00e9 des fictions dans les grands pays tiennent \u00e0 la cohabitation des deux, avec <\/em>Castle ou <\/em>Columbo pour le plaisir, et <\/em>The Wire pour un engagement du spectateur \u00e0 l’\u00e9gard de personnages vivant un conflit. En France, on n’a quasiment pas de s\u00e9ries castr\u00e9es… En ce sens, nous faisons exception en Europe<\/em> \u00bb.<\/p>\n

    Source : \u00ab\u00a0Les sc\u00e9naristes fran\u00e7ais sortent de l’ombre<\/a>\u00a0\u00bb (Martine Delahaye), <\/em>Le Monde, 30-31 d\u00e9cembre 2016, pp. 22-3.<\/em><\/span><\/p>\n

    Commentaire du r\u00e9dacteur<\/div>
    \n

    On essaie \u00e0 la Web-revue<\/em> d’\u00eatre attentif aux avis des professionnels, surtout s’il s’agit d’un vrai effort de r\u00e9flexivit\u00e9, comme c’est le cas ici. Cela n’emp\u00eache pas la distance critique, et on peut tr\u00e8s bien lire les commentaires de Franck et de Krivine, sc\u00e9naristes chevronn\u00e9s, comme des plaidoyers pro domo<\/em>. \u00c0 ce titre, l’exp\u00e9rience racont\u00e9e par Franck doit \u00eatre prise avec une graine de sel : pourquoi les\u00a0\u00ab coopt\u00e9s\u00a0\u00bb devraient-ils faire le travail pour lequel Franck serait sensiblement mieux r\u00e9mun\u00e9r\u00e9 ?<\/p>\n

    Mais \u00e0 tort ou \u00e0 raison, Krivine et Franck sont bien plac\u00e9s pour insister que le mod\u00e8le am\u00e9ricain d’\u00e9quipes de sc\u00e9naristes ne peut \u00eatre import\u00e9 tel quel en France. Le principe d’\u00e9quipe, sous la f\u00e9rule d’un showrunner<\/em>, a \u00e9merg\u00e9 aux \u00c9tats-Unis dans un contexte particulier : le tournant \u00e0 partir de la fin des ann\u00e9es 1970 vers des \u00ab s\u00e9ries feuilletonnantes \u00bb aux personnages multiples, et le lent d\u00e9clin de la s\u00e9rie \u00ab classique \u00bb aux \u00e9pisodes autonomes. Hi\u00e9rarchis\u00e9es, et marqu\u00e9es par une division du travail (sp\u00e9cialisations dans les types de personnage, dans les formes de dialogue, etc.), les \u00e9quipes ont pris la place des \u00e9crivains free-lance<\/em>, plus ou moins organis\u00e9s en pools<\/em>. Cette nouvelle forme d’organisation n’est pas sp\u00e9cialement adapt\u00e9e \u00e0 la minis\u00e9rie qui \u00e9tait jusque-l\u00e0 l’apanage des Europ\u00e9ens. Qui plus est, la division du travail pratiqu\u00e9e par les Am\u00e9ricains suppose une structuration en amont qui permet de prendre du galon, de faire carri\u00e8re, bref une v\u00e9ritable industrie.<\/p>\n

    Fils d’un chirurgien tr\u00e8s engag\u00e9 contre la guerre du Vietnam, et neveu d’Alain Krivine<\/a> (ancien dirigeant trotskyste et d\u00e9put\u00e9 europ\u00e9en), Fr\u00e9d\u00e9ric Krivine a \u00e9crit quelques romans policiers avant de devenir sc\u00e9nariste de t\u00e9l\u00e9vision. Manifestement, il a tir\u00e9 profit du temps pass\u00e9 en psychanalyse au point o\u00f9, dans ses propos, la gestion des n\u00e9vroses semble faire partie des qualit\u00e9s d’un bon sc\u00e9nariste. (Fanny Herrero a \u00e9galement une appr\u00e9ciation assez psychologisante du m\u00e9tier). Mais la distinction op\u00e9r\u00e9e par Krivine entre s\u00e9ries \u00ab castr\u00e9es \u00bb et \u00ab non castr\u00e9es \u00bb, et entre les r\u00e9alisateurs Hawks<\/a> et Huston<\/a>, cit\u00e9e en vrac par Le Monde<\/em>, laisse perplexe ; on en fait \u00e9tat ici seulement comme exemple d’une conceptualisation issue du monde professionnel, qui probablement n’engage que lui. On ne comprend pas bien Krivine ici, \u00e0 moins qu’il ne s’agisse d’un lointain \u00e9cho d\u00e9form\u00e9 de la p\u00e9riode marxiste-lacanienne des Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em><\/a> dans le sillage de mai 1968*. Mais quid alors du qui\u00e9tisme implicite des s\u00e9ries \u00ab castr\u00e9es\u00a0\u00bb, caract\u00e9ris\u00e9es selon lui par la prise de conscience qu’on\u00a0\u00ab ne peut pas changer le monde<\/em>\u00a0\u00bb?<\/p>\n

    Il se peut que Krivine pense \u00e0 des s\u00e9ries o\u00f9 le protagoniste ne ma\u00eetrise pas la situation dans laquelle il se trouve (Breaking Bad<\/em>, par exemple), ce que j’ai caract\u00e9ris\u00e9 ailleurs comme la cons\u00e9quence d’une passivit\u00e9 structurelle, \u00e0 savoir l’absence d’un projet social viable \u00e0 incarner**.<\/p>\n

    *Cf l’analyse c\u00e9l\u00e8bre du film de John Ford, Young Mr Lincoln<\/em>, \u00e9crit par un collectif des Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em> (#223, ao\u00fbt 1970, pp. 29-47), o\u00f9 il est question (entre autres choses) du h\u00e9ros (symboliquement) castr\u00e9 qui exerce une action castratrice, en tant qu’agent de la Loi. (Seule la traduction anglaise de ce texte<\/a> se trouve en ligne).<\/span><\/p>\n

    **David Buxton, Les s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es. Forme, id\u00e9ologie, et mode de production<\/em>, L’Harmattan, 2010.<\/span><\/p>\n

    <\/div><\/div>\n

    \u00ab Le Bureau des L\u00e9gendes \u00bb est la s\u00e9rie fran\u00e7aise la plus export\u00e9e (#46, octobre 2016)<\/span><\/span><\/h2>\n

    Le Bureau des L\u00e9gendes <\/em>a d\u00e9j\u00e0 rapport\u00e9 3,7 millions d’euros \u00e0 l’international (3 millions d’euros pour les saisons 1 et 2, et 700 000 euros en pr\u00e9achats de la saison 3, notamment par Prime Video (Amazon) en Grande-Bretagne). Diffus\u00e9e aux \u00c9tats-Unis sur iTunes sous le titre\u00a0The Bureau<\/em>, la s\u00e9rie a \u00e9t\u00e9 plut\u00f4t bien re\u00e7ue par la critique am\u00e9ricaine : le New York Times <\/em>(8 juin 2016) l’a qualifi\u00e9e d’\u00ab intelligente <\/em>\u00bb (smart<\/em>) et de\u00a0\u00ab\u00a0subtile<\/em> \u00bb (understated<\/em>), bien que la cin\u00e9matographie et le montage soient jug\u00e9s parfois un peu \u00ab pr\u00e9tentieux<\/em> \u00bb (self-consciously arty<\/em>). La pr\u00e9c\u00e9dente s\u00e9rie fran\u00e7aise la plus export\u00e9e \u00e9tait Les Revenants<\/em><\/a> (2,7 millions d’euros), qui n’a pas r\u00e9ussi \u00e0 maintenir sa dynamique initiale. Elle s’est arr\u00eat\u00e9e apr\u00e8s deux saisons, chacune compos\u00e9e de huit \u00e9pisodes, tourn\u00e9s sur une p\u00e9riode de trois ans (2012-15). Ce rythme est insuffisant pour le march\u00e9 international.<\/p>\n

    \"Alex<\/a>
    Alex Berger (1962-)<\/figcaption><\/figure>\n

    C’est pour acc\u00e9l\u00e9rer le rythme qu’Alex Berger<\/a>, fondateur de The Oligarchs Productions (TOP) qui produit la s\u00e9rie pour Canal +, reprend les m\u00e9thodes de production qu’il a apprises aux \u00c9tats-Unis aupr\u00e8s de Todd Kessler<\/a> (Damages, The Sopranos<\/em>) : \u00ab Nous formons la cha\u00eene \u00e0 une nouvelle fa\u00e7on de faire : un processus industriel r\u00e9gl\u00e9 au millim\u00e8tre permettant de faire une saison par an. […] Chaque minute compte, c’est un compte \u00e0 rebours. Pendant ses trente minutes de trajet en voiture le matin, [le showrunner] \u00c9ric Rochant<\/a> va regarder les rushs de ce qui a \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9 la veille pour choisir ce qu’il faut retenir <\/em>\u00bb. L’organisation spatiale du travail est calqu\u00e9e sur le mod\u00e8le am\u00e9ricain : la salle d’\u00e9criture \u00e0 l’\u00e9tage, les plateaux en bas.<\/p>\n

    Le tournage de la saison 3 a commenc\u00e9 fin septembre pour une diffusion en mai 2017, pile un an apr\u00e8s le d\u00e9but de la saison 2. Chacun des huit \u00e9pisodes de la premi\u00e8re saison a co\u00fbt\u00e9 1,4 million d’euros, et ceux de la deuxi\u00e8me saison, 1,7 million. Le d\u00e9fi pour Berger, c’est de faire aussi bien qu’aux \u00c9tats-Unis avec nettement moins de moyens (le co\u00fbt moyen d’un \u00e9pisode de s\u00e9rie aux \u00c9tats-Unis est de 3,5 millions de dollars, et pour une s\u00e9rie de prestige comme Game of Thrones<\/em>, 6 millions). Selon lui, pour que les s\u00e9ries fran\u00e7aises s’exportent, il faut qu’elles soient identifiables culturellement, comme les s\u00e9ries scandinaves. \u00ab La marque de fabrique d’\u00c9ric [Rochant], c’est le c\u00f4t\u00e9 auteur et le r\u00e9alisme, comme dans le cin\u00e9ma fran\u00e7ais des ann\u00e9es 1960 <\/em>\u00bb.<\/p>\n

    Sources : \u00ab\u00a0<\/em>Le Bureau des L\u00e9gendes<\/a>, la s\u00e9rie fran\u00e7aise la plus export\u00e9e<\/a>\u00a0\u00bb (Nicolas Madelaine), <\/em>Les \u00c9chos, 5 sept. 2016 ; https:\/\/www.nytimes.com\/2016\/06\/09\/arts\/television\/tv-review-occupied-netflix-the-bureau-itunes.html<\/a>
    \n<\/em><\/span><\/p>\n

    Voir aussi \u00ab\u00a0Actualit\u00e9s #42<\/a>\u00a0\u00bb (sur Le Bureau des L\u00e9gendes<\/em>), et \u00ab\u00a0Actualit\u00e9s #26″<\/a> (sur Engrenages<\/em>)<\/span><\/p>\n

     <\/p>\n