{"id":31510,"date":"2017-09-01T21:00:39","date_gmt":"2017-09-01T19:00:39","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=31510"},"modified":"2019-04-26T16:35:48","modified_gmt":"2019-04-26T14:35:48","slug":"la-question-eisenstein-chez-t-w-adorno-et-hans-eisler-marc-hiver","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/la-question-eisenstein-chez-t-w-adorno-et-hans-eisler-marc-hiver\/","title":{"rendered":"La question Eisenstein chez T. W. Adorno et Hans Eisler – Marc HIVER"},"content":{"rendered":"
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Cet article reprend et d\u00e9veloppe \u00e0 partir de l’exemple d’Eisenstein, en tournant autour de son objet de fa\u00e7on parataxique, un de mes premiers articles dans la Web-revue sur le mouvement au cin\u00e9ma. S’y croisent les dimensions \u00e9pist\u00e9mologique et esth\u00e9tique au c\u0153ur de la th\u00e9orie critique des industries culturelles.<\/p>\n<\/div><\/div>\n

La discussion esth\u00e9tique<\/span><\/h2>\n

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Une difficult\u00e9 en cachant toujours une autre et l\u2019analyse \u00e9tant interminable comme aimait \u00e0 le rappeler Freud, il faut revenir \u00e0 cette critique d’Adorno et Eisler vis-\u00e0-vis d\u2019Eisenstein, pourtant \u00ab le seul cr\u00e9ateur de cin\u00e9ma d\u2019importance qui soit jusqu\u2019ici entr\u00e9 dans la discussion esth\u00e9tique \u00bb.<\/p>\n

Parce qu\u2019une fois de plus, au travers de ce contre-exemple, Adorno en profite pour pr\u00e9ciser sa pens\u00e9e dans un d\u00e9bat sur l\u2019ouvrage The Film Sense<\/em> d\u2019Eisenstein. Pourquoi, d’apr\u00e8s Adorno et Eisler,\u00a0\u00ab les r\u00e9flexions personnelles d\u2019Eisenstein sur la base des rapports entre le cin\u00e9ma et la musique n\u2019\u00e9chappent pas tout \u00e0 fait au cercle vicieux de la forme de pens\u00e9e qu\u2019\u00e0 juste titre il a combattue \u00bb ?<\/p>\n

Ce qu\u2019Eisenstein a combattu, c\u2019est \u00ab cette sorte de sp\u00e9culations formelles sur les rapports entre la musique et le cin\u00e9ma, voire m\u00eame entre la musique et la couleur<\/em> \u00bb.<\/p>\n

Adorno et Eisler, par honn\u00eatet\u00e9 intellectuelle et par fid\u00e9lit\u00e9 \u00e0 leur approche empirique, donnent des exemples :<\/p>\n

Les \u201c \u00e9quivalences absolues\u201d seraient par exemple celles qui existeraient entre certaines tonalit\u00e9s ou certains accords et des couleurs, chim\u00e8res que les th\u00e9oriciens poursuivent sans r\u00e9pit depuis Berlioz et qui devraient tendre, \u00e0 peu pr\u00e8s, \u00e0 associer chacune des nuances de couleur d\u2019un film avec sa \u201ccorrespondance\u201d exacte dans le domaine du son .<\/span><\/p>\n

Un cercle vicieux<\/span><\/h2>\n

Alors, o\u00f9 est le cercle vicieux dans lequel serait tomb\u00e9 Eisenstein ? Le formalisme des correspondances absolues entre couleur et musique qu\u2019il critique, il le r\u00e9cup\u00e8re entre mouvement et musique, entre le mouvement d\u2019un morceau de musique donn\u00e9 et le mouvement qui serait pour lui le propre du cin\u00e9ma, un mouvement que sa fameuse th\u00e9orie du montage engloberait. Est d\u00e9nonc\u00e9e \u00ab la transposition du m\u00eame principe \u00e0 un niveau plus abstrait, o\u00f9 sa grossi\u00e8ret\u00e9 et son caract\u00e8re tautologique sont moins manifestes<\/em> \u00bb.<\/p>\n

D\u2019o\u00f9 le refus de cette ontologie rapide du mouvement cin\u00e9matographique : \u00ab Le concept de mouvement, tel qu\u2019il est utilis\u00e9 au cin\u00e9ma, est encore plus difficile \u00e0 cerner .<\/em><\/p>\n

En tout cas, cette analogie entre les mouvements musicaux et cin\u00e9matographiques est d\u00e9nonc\u00e9e pour rappeler, sur un terrain purement musical, l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 m\u00eame de la notion de \u00ab mouvement \u00bb :<\/p>\n

La notion fondamentale de mouvement y est elle-m\u00eame ambigu\u00eb. En musique, il faut entendre par mouvement essentiellement l\u2019unit\u00e9 de mesure constante qui est \u00e0 la base du morceau, telle que, par approximation, le m\u00e9tronome l\u2019indique, quoiqu\u2019on puisse concevoir ici quelque chose de diff\u00e9rent, par exemple les traits les plus rapides (les doubles croches d\u2019un morceau de type \u201cbumble-bee\u201d dont l\u2019unit\u00e9 de mesure est cependant la noire) ou le \u201cmouvement\u201d dans un sens plus \u00e9lev\u00e9, le rythme g\u00e9n\u00e9ral, la proportion entre les parties et leur rapport dynamique, la poursuite ou l\u2019arr\u00eat de l\u2019ensemble, en quelque sorte l\u2019inspiration et l\u2019expiration de la forme consid\u00e9r\u00e9e globalement. Il va de soi que ce concept g\u00e9n\u00e9ral de mouvement musical non seulement \u00e9chappe \u00e0 toutes les m\u00e9thodes de mesure, mais n\u2019est traduisible en images que par analogies tr\u00e8s vagues et peu probantes .<\/span><\/p>\n

Quand, toujours par honn\u00eatet\u00e9 intellectuelle, est examin\u00e9e l\u2019existence d\u2019un \u00ab Rythme g\u00e9n\u00e9ral \u00bb qui permettrait, par transposition \u00e0 \u00ab un niveau sup\u00e9rieur<\/em> \u00bb, de rechercher \u00ab l\u2019accord entre les rythmes musical et cin\u00e9matographique<\/em> \u00bb et d\u2019induire \u00ab quelque chose qui ressemblerait assez \u00e0 une affinit\u00e9 des atmosph\u00e8res<\/em> \u00bb, ce concept d\u2019atmosph\u00e8re est r\u00e9cus\u00e9, jug\u00e9 inapplicable au cin\u00e9ma. Or, \u00ab si le concept de montage, pr\u00f4n\u00e9 avec tant d\u2019emphase par Eisenstein<\/em> \u00bb, a sa raison d\u2019\u00eatre, c\u2019est bien dans le cadre du rapport entre l\u2019image et la musique.<\/p>\n

Une pr\u00e9tendue ontologie<\/span><\/h2>\n

Ainsi, de ce point de vue, repenser les rapports entre le cin\u00e9ma et la musique permet de repenser le cin\u00e9ma et ses pr\u00e9tendues ontologies : image, mouvement, rythme\u2026 et d\u2019interroger aussi la notion de montage, un montage dont Eisenstein a \u00e9t\u00e9 le chantre et qui reste si important dans des dispositifs de communication audiovisuelle model\u00e9s par la publicit\u00e9.<\/p>\n

Quand le professeur-compositeur Adorno en collaboration avec le compositeur Eisler refuse l\u2019analogie des mouvements, des rythmes, des atmosph\u00e8res, qu\u2019il rappelle le b-a-ba de la technique musicale pour ne pas la confondre avec celle du cin\u00e9matographe, il renvoie, en de\u00e7\u00e0 des m\u00e9taphorisations abusives, \u00e0 la mat\u00e9rialit\u00e9 des pratiques artistiques, \u00e0 leurs histoires, qui seules peuvent expliquer leur articulation.<\/p>\n

On peut noter une diff\u00e9rence notable entre Michel Chion dans Musique au cin\u00e9ma<\/em>, et Adorno et Eisler dans Musique de cin\u00e9ma<\/em>. Et cette diff\u00e9rence ne tiendrait-elle pas justement \u00e0 la place donn\u00e9e \u00e0 l\u2019id\u00e9e de mouvement ?<\/p>\n

Un malentendu historique<\/span><\/h2>\n

Tout en reconnaissant comme Adorno et Eisler que le tandem Eisenstein-Prokofiev n\u2019innove pas vraiment, que \u00ab c\u2019est donc une sorte de malentendu historique qui en fait [Alexandre Nevski] un film de r\u00e9f\u00e9rence pour l\u2019emploi de la musique au cin\u00e9ma<\/em> . \u00bb, Michel Chion pr\u00e9cise m\u00eame, n\u2019ayant rien \u00e0 envier au plan de sa connaissance musicale et des films :<\/p>\n

Les deux films du tandem Eisenstein-Prokofiev, Alexandre Nevski (1937) et Ivan le Terrible (1941-1946), tant vant\u00e9s sur le plan du rapport entre la musique et l\u2019image, sont \u00e0 la fois tr\u00e8s banals dans les principes qu\u2019ils appliquent (la musique est toujours automatiquement au diapason de la situation montr\u00e9e, sans le moindre \u00e9cart) et tr\u00e8s originaux dans leur style global, qui est celui d\u2019une sorte d\u2019oratorio, voire de cantate parl\u00e9e .<\/span><\/p>\n

Une critique, un compliment, et Chion se fait plus dur :<\/p>\n

\u2026 ce film [Alexandre Nevski], qui aligne plus de clich\u00e9s audiovisuels que dix films am\u00e9ricains . \u00bb et \u00ab \u2026 l\u2019acad\u00e9misme n\u2019\u00e9tant pour nous pas un p\u00e9ch\u00e9 si grave, si Alexandre Nevski n\u2019\u00e9tait perp\u00e9tuellement cit\u00e9 comme un exemple d\u2019audace audiovisuelle\u2026<\/span><\/p>\n

Mais\u00a0La Musique au cin\u00e9ma<\/em> de Michel Chion repose in fine<\/em> sur une th\u00e9orie du mouvement commune \u00e0 la musique et au cin\u00e9ma : \u00ab L\u2019enregistrement de cette forme artistique de mouvement sonore qu\u2019on appelle \u201cmusique\u201d a pr\u00e9c\u00e9d\u00e9, de plus de quinze ans, le cin\u00e9ma<\/em> . \u00bb<\/p>\n

Et l\u2019\u00e9tymologie est un recours un peu facile, mais classique chez les th\u00e9oriciens et historiens du cin\u00e9ma :<\/p>\n

Or, \u00e0 quoi se r\u00e9f\u00e8rent la plupart des termes nouveaux par lesquels des inventions convergeant a posteriori<\/em> vers le cin\u00e9ma, mais en leur \u00e9poque \u00e9parpill\u00e9es, \u00e9taient d\u00e9sign\u00e9es par leurs inventeurs, sinon au temps, puis au mouvement : le kin\u00e9toscope d\u2019Edison, le cin\u00e9matographe des Fr\u00e8res Lumi\u00e8re empruntent leur racine au mot grec qui signifie mouvement .<\/span><\/p>\n

Michel Chion refusant la notion d\u2019image au profit, lui aussi, d\u2019un niveau d\u2019abstraction sup\u00e9rieur, le mouvement, note :<\/p>\n

Que le cin\u00e9ma dans ses d\u00e9buts ne soit que rarement d\u00e9sign\u00e9 comme un art de l\u2019image, mais comme un art du mouvement\u2026<\/span><\/p>\n

Exp\u00e9rience sensible et exp\u00e9rimentation scientifique<\/span><\/h2>\n

L\u2019exp\u00e9rience semble donc lui donner raison, l\u2019exp\u00e9rience commune, mais pas l\u2019exp\u00e9rimentation scientifique. \u00c9pist\u00e9mologiquement, la distinction entre exp\u00e9rience et exp\u00e9rimentation est constitutive. Si l\u2019exp\u00e9rience nous montre, du point de vue d\u2019un observateur terrestre, que le soleil se l\u00e8ve \u00e0 l\u2019est et se couche \u00e0 l\u2019ouest, l\u2019exp\u00e9rimentation nous apprend que c\u2019est la terre qui tourne autour du soleil et pas l\u2019inverse. Mais l\u2019\u00e9pist\u00e9mologie nous enseigne aussi que l\u2019exp\u00e9rimentation est d\u2019abord une exp\u00e9rimentation en pens\u00e9e, une pens\u00e9e arm\u00e9e d\u2019outils th\u00e9oriques, notamment math\u00e9matiques. Galil\u00e9e, pas plus que Nicolas Copernic, ne pouvait observer les ph\u00e9nom\u00e8nes qu\u2019il expliquait d\u2019un point de vue \u00ab extra-terrestre \u00bb. On se souvient que, si Copernic a \u00e9mis l\u2019hypoth\u00e8se, c\u2019est Galil\u00e9e qui l\u2019a \u00e9tay\u00e9e physiquement via la math\u00e9matisation du probl\u00e8me. On sait aujourd\u2019hui que cette hypoth\u00e8se \u00e0 son tour est repens\u00e9e, \u00ab relativis\u00e9e \u00bb par la th\u00e9orie d\u2019Albert Einstein.<\/p>\n

Ainsi, le plus troublant, c\u2019est de lire sous la plume d\u2019un auteur reconnu et bien document\u00e9, Michel Chion, par ailleurs compositeur de musique concr\u00e8te, une sorte de grand \u00e9cart th\u00e9orique entre sa pratique et culture musicales et une r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une sorte de mythe des origines. Un terreau de musiques classique et populaire justifierait la similitude entre le mouvement et la musique pour ensuite raccorder avec le mouvement au cin\u00e9ma :
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La musique vocale ou instrumentale est pour une grande part transposition et sublimation de mouvements ; mais alors que cette parent\u00e9 \u00e9tait encore assez \u00e9vidente \u00e0 l\u2019\u00e9poque baroque et m\u00eame classique, la musique occidentale contemporaine l\u2019a reni\u00e9e, en d\u00e9solidarisant, par une \u00e9volution d\u2019ailleurs in\u00e9vitable et l\u00e9gitime, la musique de son lien avec la danse .<\/span><\/p>\n

Les limites d’un raisonnement par analogie<\/span><\/h2>\n

Adorno et\u00a0sa langue si difficilement traduisible, cet allemand revendiqu\u00e9 m\u00eame apr\u00e8s l\u2019exil aux U.S.A. refuse l\u2019extrapolation. L\u2019empiricit\u00e9 de ses analyses renvoient toujours \u00e0 une sorte de n\u00e9cessaire et immarcescible alt\u00e9rit\u00e9 : musique et cin\u00e9ma sont dans un rapport d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 inalt\u00e9rable et rien ne sert de chercher \u00e0 combler le trou, la b\u00e9ance, la faille en essayant de raisonner par analogie.<\/p>\n

Il nous montre que certains termes propres aux th\u00e9oriciens du cin\u00e9ma, comme le mouvement et le langage, n\u2019y sont pas vraiment probl\u00e9matis\u00e9s, mais fonctionnent comme des postulats \u2014 souvent productifs de connaissances \u2014 dont la port\u00e9e \u00e9pist\u00e9mologique, comme celle de tout postulat, peut \u00eatre questionn\u00e9e.<\/p>\n

R\u00c9F\u00c9RENCES<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

Adorno, T. W., Eisler, H. (1972) : Musique de cin\u00e9ma<\/em>, Paris, L\u2019Arche (trad. fran\u00e7aise Jean-Pierre Hammer).<\/p>\n

Chion, Michel (1995), La Musique au cin\u00e9ma<\/em>, Paris, Fayard.<\/span><\/p>\n

Eisenstein, S. M. (1969) : The Film sense<\/em>, New York, Harcourt, Brace & World.<\/span><\/p>\n

Hiver, Marc (2011) : Adorno et les industries culturelles – communication, musique et cin\u00e9ma<\/em>, Paris, L’Harmattan, collection Communication et civilisation.<\/span><\/p>\n

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Lire les articles de Marc Hiver<\/a><\/p>\n

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\"bouton<\/a>HIVER Marc, \u00abLa question Eisenstein chez T. W. Adorno et Hans Eisler – Marc HIVER \u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2018, mis en ligne le 1er septembre 2018. URL : https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/la-question-eisenstein-chez-t-w-adorno-et-hans-eisler-marc-hiver\/<\/p>\n

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