{"id":29746,"date":"2017-02-01T01:00:19","date_gmt":"2017-02-01T00:00:19","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=29746"},"modified":"2019-03-23T11:48:15","modified_gmt":"2019-03-23T10:48:15","slug":"lisibilite-filmique-industrie-cinematographique-marc-hiver","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/lisibilite-filmique-industrie-cinematographique-marc-hiver\/","title":{"rendered":"Lisibilit\u00e9 filmique et industrie cin\u00e9matographique – Marc HIVER"},"content":{"rendered":"
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Insert sur l’argent vol\u00e9, Psychose<\/em>, Hitchcock<\/p>\n

Article interdit \u00e0 la reproduction payante.<\/strong><\/p>\n

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Lisibilit\u00e9, langage et industrie cin\u00e9matographiques<\/span><\/h2>\n

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La lisibilit\u00e9 d\u2019un film participe dans l\u2019industrie culturelle cin\u00e9matographique, et a fortiori<\/em> \u00e0 l’\u00e9poque des grands studios hollywoodiens, \u00e0 dissiper l\u2019angoisse commerciale qui taraude tout producteur. Est-ce que les informations verbales, gestuelles, sc\u00e9nographiques, sonores seront bien compr\u00e9hensibles pour le spectateur ?\u00a0Lui communiqueront-elles des \u00e9motions, la valeur d’usage de ce produit culturel que ce spectateur\u00a0est venu chercher en achetant son billet ? Mon hypoth\u00e8se : la notion de langage, <\/em>ancr\u00e9e au c\u0153ur d\u2019une certaine s\u00e9miotique appliqu\u00e9e et m\u00eame du d\u00e9bat g\u00e9n\u00e9ral sur l’industrie cin\u00e9matographique, ne serait-elle pas une r\u00e9ponse \u00e0 cette angoisse commerciale ?<\/p>\n

Langue, langage, grammaire seront replac\u00e9s ici dans\u00a0le contexte de la Th\u00e9orie critique des industries culturelles<\/em>. En effet, ce langage est le\u00a0corr\u00e9lat du caract\u00e8re industriel de la logique de production et de r\u00e9ception. Le caract\u00e8re \u00e9nigmatique de l’\u0153uvre d’art en tant que forme y est donc proscrit de facto<\/em>. Ne peut \u00eatre \u00e9nigmatique que l’\u00e9nigme de l’histoire racont\u00e9e. Ce qui ne veut pas dire qu’un artiste authentique se moque du mat\u00e9riau cin\u00e9matographique dont il a h\u00e9rit\u00e9. Lui aussi met en place\u00a0un jeu de rep\u00e8res pour entra\u00eener le spectateur dans une d\u00e9rive spectatorielle. Car il y a donc la lisibilit\u00e9 de base, sans laquelle aucun discours ne tiendrait. Mais dans l’industrie vient s’ajouter une sorte de sur-lisibilit\u00e9<\/em> vis-\u00e0-vis d’un consommateur qui en veut pour son argent et qui peut d\u00e9crocher son attention \u00e0 tout instant.<\/p>\n

Le studio, une machine s\u00e9miotique<\/span><\/h3>\n

Ainsi, le mariage du langage et de l\u2019industrie, \u00e0 Hollywood, s\u2019incarnait dans l\u2019existence et le fonctionnement des grands studios. Ceux-ci \u00e9taient d\u2019abord, par leur force de frappe financi\u00e8re, de formidables machines \u00e0 tirer le cin\u00e9ma vers des productions toujours plus co\u00fbteuses. Leurs budgets devenaient intouchables pour des \u00e9conomies plus fragiles.<\/p>\n

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\"lisibilit\u00e9\"<\/a>
La Main au collet<\/em> – transparence – Hitchcock<\/figcaption><\/figure>\n

Ces studios \u00e9taient des machines \u00e0 superviser les codes et les signes, quasiment des machines s\u00e9miotiques<\/em>. Un exemple entre mille : longtemps, l\u2019usage des transparences a permis de filmer les acteurs en studio face au \u00ab\u00a0cyclo\u00a0\u00bb sur lequel on r\u00e9troprojetait le d\u00e9cor fixe ou en mouvement. Et ce cyclo\u00a0servait, outre la ma\u00eetrise du plan de travail et la gestion des intemp\u00e9ries, \u00e0 faciliter les signes \u00e9mis par les acteurs dans leur jeu. Et on peut faire autant de prises que l\u2019on veut si l\u2019on n\u2019est pas soumis aux al\u00e9as des ext\u00e9rieurs.<\/p>\n

La cin\u00e9matique hollywoodienne<\/span><\/h3>\n

Les grues, rails qui \u00e9quipaient \u00e0 demeure les studios, permettaient ces mouvements d\u2019appareil totalement ma\u00eetris\u00e9s. Une domination de l\u2019espace qui\u00a0constituait un v\u00e9ritable dispositif pour simuler un regard quasiment divin, dou\u00e9 d\u2019ubiquit\u00e9.<\/p>\n

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\"lisibilit\u00e9\"<\/a>
Jeune et innocent<\/em> – travelling grue – Hitchcock<\/figcaption><\/figure>\n

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La mise en place et la syst\u00e9matisation de grandes figures cin\u00e9matographiques comme le champ-contrechamp<\/em> pour filmer une communication frontale<\/em> entre deux personnages, et dont l’encha\u00eenement des plans soit compr\u00e9hensible par le spectateur en est un exemple flagrant. Jean-Luc Godard, entre autres, essaiera de casser cette syst\u00e9matisation par un mouvement de va-et-vient d\u2019un personnage vers l\u2019autre. La cam\u00e9ra, une \u00c9clair 16 mm des actualit\u00e9s, port\u00e9e par Raoul Coutard, d\u2019abord cam\u00e9raman de guerre, visualise ce trou, ce raccord constitutif du champ-contrechamp. Aujourd’hui, les s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es font leur miel avec le walk and talk <\/em>en longs plans s\u00e9quences.<\/p>\n

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\"lisibilit\u00e9\"<\/a>
Psychose<\/em> – champ-contrechamp – Hitchcock<\/figcaption><\/figure>\n

La figure ou la forme du champ-contrechamp \u00e9tait souvent associ\u00e9e dans sa phase finale, apr\u00e8s les deux premi\u00e8res \u00e9tapes \u2014 plan moyen englobant les deux acteurs, puis alternances de plans rapproch\u00e9s : trois quarts face pour l\u2019un, un quart dos en amorce pour l\u2019autre \u2014, au choc en gros plans des vedettes du film avec le raccord sur les jeux de regard. Cette figure qui pr\u00e9parait l\u2019\u00e9crin des t\u00eates d\u2019affiche \u00e9tait donc li\u00e9e au star-system<\/em>. Mais on oublie trop souvent que ce star-system<\/em>, outre son importance \u00e9conomique pour attirer le public, joue un r\u00f4le majeur dans la strat\u00e9gie de communication du film<\/em>.<\/p>\n

Le contr\u00f4le des signes et de l’argent<\/span><\/h2>\n

Le premier producteur venu sait qu\u2019il est difficile de contr\u00f4ler<\/em> tous les signes qui seront l\u2019aboutissement de la mise en \u0153uvre d\u2019un projet de production et de r\u00e9alisation filmique. Le premier publicitaire venu se souvient aussi de l\u2019\u00e9chec de la campagne de lancement, en 1976, de la Renault R14<\/em>, la voiture \u00ab en forme de poire \u00bb. Un petit param\u00e8tre narcissique, \u00ab \u00eatre une poire \u00bb, \u00e9tait rest\u00e9 hors contr\u00f4le<\/em>. Bien s\u00fbr, \u00e9conomiquement, la politique des majors<\/em>\u00a0consistait \u00e0 ne pas \u00ab mettre tous les \u0153ufs dans le m\u00eame panier \u00bb.\u00a0Une diversification des projets pour qu\u2019une seule r\u00e9ussite suffise \u00e0 \u00e9tablir un bilan positif pour l\u2019ann\u00e9e constituait un garde-fou. Aujourd\u2019hui encore, Jo\u00ebl Augros le rappelle, un seul blockbuster qui r\u00e9ussit suffit \u00e0 garantir l\u2019ann\u00e9e<\/em>.<\/p>\n

Le producteur ex\u00e9cutif<\/span><\/h3>\n

Sur le plateau, le producteur ex\u00e9cutif, \u00e0 l\u2019instar des grands producteurs d\u2019Hollywood d\u2019avant l\u2019av\u00e8nement des multinationales financi\u00e8res comme David O. Selznick (King Kong<\/em>, Autant en emporte le vent<\/em>, Rebecca<\/em>, Duel au soleil<\/em>),\u00a0veille au grain par-dessus l\u2019\u00e9paule du r\u00e9alisateur.\u00a0Il n\u2019h\u00e9site pas, s\u2019il le faut, \u00e0 faire retourner des plans de coupe<\/em> quand il lui semble que tel d\u00e9tail trop rapide et indispensable \u00e0 la compr\u00e9hension de la sc\u00e8ne pourrait \u00e9chapper \u00e0 l\u2019attention du spectateur et donc perturber la r\u00e9ception de l’ensemble.<\/p>\n

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\"lisibilit\u00e9\"<\/a>
Rebecca<\/em> – Hitchcock – David O. Selznick<\/figcaption><\/figure>\n

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On sait aussi que les previews<\/em> permettent de juger de l\u2019effet d\u2019un film en salle et de le remanier au montage. Elles ouvrent la possibilit\u00e9 de retourner certains plans ou des s\u00e9quences enti\u00e8res. Frank Capra, dans sa biographie Hollywood Story <\/em>(voir mon article sur Capra<\/a><\/em>), raconte qu\u2019il raffinait la pratique.\u00a0Il apportait le jour de la preview<\/em> un magn\u00e9tophone pour enregistrer sur la m\u00eame bande le son du film et les r\u00e9actions des spectateurs. On enregistrait ainsi les rires, silences, bruits de fesses ennuy\u00e9es, etc. afin de finaliser\u00a0le montage pour la sortie d\u00e9finitive. Et cette m\u00e9thode semble artisanale \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des enqu\u00eates pr\u00e9alables syst\u00e9matiques qui pr\u00e9sident au lancement d\u2019un produit.<\/p>\n

Mais ce qui vaut pour chaque projet prend toute sa dimension au niveau collectif et participe \u00e0 l’acculturation du r\u00e9cepteur, \u00e0 son instrumentalisation. La mise en \u0153uvre d\u2019un langage cin\u00e9matographique, qui d\u2019ailleurs \u00e9volue dans l\u2019histoire du cin\u00e9ma<\/em> au travers des produits et de leurs cr\u00e9atifs, est peut-\u00eatre l\u2019\u00e9l\u00e9ment le plus d\u00e9cisif du point de vue esth\u00e9tique<\/em> qui est le mien.<\/p>\n

La star, valeur communicationnelle<\/span><\/h3>\n

La star<\/em> tient\u00a0son r\u00f4le de valeur \u00e9conomique et de valeur sociale.\u00a0 On retrouve le physique et la voix qu\u2019on conna\u00eet d\u00e9j\u00e0 et la valeur symbolique<\/em> de la star, comme l’a expliqu\u00e9 Edgar Morin. Mais, et c’est l’objet de cet article, la t\u00eate d’affiche est aussi un \u00e9l\u00e9ment clef dans la compr\u00e9hension imm\u00e9diate du film, donc de sa lisibilit\u00e9<\/em>. Elle fait partie int\u00e9grante des connaissances acquises du spectateur quand il d\u00e9couvre un nouveau film.\u00a0Cela permet tr\u00e8s rapidement de caract\u00e9riser un personnage<\/em>.<\/p>\n

Ainsi, Humphrey Bogart a travers\u00e9 les g\u00e9n\u00e9rations, fait partie d\u2019une mythologie, comme Marilyn ou James Dean\u00a0dans les produits d\u00e9riv\u00e9s<\/em> r\u00e9tros vendus dans les gadget\u00e9ries.\u00a0Bogart est donc reconnu par les jeunes entre quinze et vingt-cinq ans, c\u0153ur de cible du cin\u00e9ma d\u2019aujourd\u2019hui. Mais il ne l’est pas forc\u00e9ment pour les films qu’ils n’ont g\u00e9n\u00e9ralement pas vus !\u00a0Leur cin\u00e9philie ne remonte souvent au mieux qu\u2019\u00e0 Steven Spielberg et George Lucas pour les grands anc\u00eatres, et les r\u00e9f\u00e9rences dans le cin\u00e9ma de Quentin Tarentino.<\/p>\n

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Par contre, si on leur pr\u00e9sente un film avec George Raft, autre grande figure du cin\u00e9ma noir am\u00e9ricain (au sens policier), alors c\u2019est le trouble dans la compr\u00e9hension<\/em>. Raft, star oubli\u00e9e, mais trait\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9poque dans la caract\u00e9risation de ses personnages sur le crit\u00e8re essentiel de sa notori\u00e9t\u00e9, devient l\u2019\u00e9gal des autres personnages secondaires un peu vieillots et gomin\u00e9s. N\u2019ayant pas subi le travail de discrimination qui constitue toute la strat\u00e9gie du casting pour les seconds r\u00f4les<\/em>, il ne fonctionne plus dans sa reconnaissance imm\u00e9diate et perturbe la lisibilit\u00e9 de l’ensemble.<\/p>\n

On peut identifier d\u2019autres m\u00e9canismes li\u00e9s \u00e0 cette notion trop g\u00e9n\u00e9rale de casting<\/em>. Ainsi, le casting joue toujours un r\u00f4le aussi fondamental dans le langage cin\u00e9matographique envisag\u00e9 sous l\u2019angle de l\u2019industrie dans sa d\u00e9termination esth\u00e9tique.<\/p>\n

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