{"id":289,"date":"2012-09-14T11:51:40","date_gmt":"2012-09-14T09:51:40","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.com\/industrie-culturelle\/?p=289"},"modified":"2019-03-18T10:30:52","modified_gmt":"2019-03-18T09:30:52","slug":"lindustrie-musicale-a-lere-numerique-par-solene-boyer","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/lindustrie-musicale-a-lere-numerique-par-solene-boyer\/","title":{"rendered":"L’Industrie musicale \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique : redistribution et red\u00e9finition des r\u00f4les – Sol\u00e8ne BOYER"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

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La crise qui secoue la fili\u00e8re phonographique est \u00e0 appr\u00e9hender avec diff\u00e9rents niveaux d\u2019analyse. D\u2019un point de vue \u00e9conomique, il est impossible de nier la chute vertigineuse des ventes de la musique enregistr\u00e9e sur les dix derni\u00e8res ann\u00e9es.<\/strong><\/p>\n\n

Le rapport 2011 de l\u2019IFPI indique une baisse de 31% de la valeur globale de l\u2019industrie de la musique enregistr\u00e9e entre 2004 et 2010 [1]<\/span>. L\u2019Observatoire de la Musique indique une valeur de 1953,4 millions d\u2019euros pour le march\u00e9 global consolid\u00e9 de la musique enregistr\u00e9e en France en 2003 contre 792,7 millions d\u2019euros en 2010 et un volume de 134,3 millions d\u2019unit\u00e9s physiques\u00a0 en 2003 contre 57,3 en 2010, auquel il convient d\u2019ajouter les 45,3 millions d\u2019unit\u00e9s issues du march\u00e9 num\u00e9rique [2]<\/span>. La forte progression du march\u00e9 num\u00e9rique se doit d\u2019\u00eatre prise en compte dans toute analyse des statistiques sur l\u2019\u00e9tat de l\u2019industrie musicale mais cette progression est encore loin de compenser les pertes provoqu\u00e9es par la chute des ventes physiques.<\/span><\/p>\n

Pourquoi faut-il relativiser la crise de l\u2019industrie musicale\u00a0?<\/strong><\/span><\/h2>\n

Le discours dominant sur la crise de l\u2019industrie musicale, largement diffus\u00e9 par les m\u00e9dias de masse, ne concerne en r\u00e9alit\u00e9 que la crise du disque. Il vise \u00e0 pr\u00e9senter la chute des ventes comme l\u2019unique cause du d\u00e9clin de toute la fili\u00e8re et fait g\u00e9n\u00e9ralement l\u2019amalgame entre une tendance \u00e0 la d\u00e9centralisation des revenus de l\u2019industrie et les nouvelles pratiques de consommation peu tourn\u00e9es vers l\u2019achat de disque physique. La chute des ventes de la musique enregistr\u00e9e trouverait sa cause dans l\u2019apparition des r\u00e9seaux peer-to-peer<\/em>, du t\u00e9l\u00e9chargement ill\u00e9gal et plus largement dans l\u2019acc\u00e8s, facilit\u00e9 par les TICE, \u00e0 la musique sans contrepartie marchande.<\/span><\/p>\n

Les th\u00e9ories autour de la question sont nombreuses mais on y distingue principalement deux courants en opposition radicale. Patrick Waelbroeck, \u00e9conomiste \u00e0 Telecom ParisTech, qui \u00e9tudie dans le cadre de ses recherches actuelles le piratage en ligne et les industries culturelles, expose tr\u00e8s bien cette dichotomie : \u00ab\u00a0Pour certains, les r\u00e9seaux P2P repr\u00e9sentent une nouvelle forme de piraterie, c\u2019est-\u00e0-dire de vol. Les pirates, en t\u00e9l\u00e9chargeant des fichiers MP3, r\u00e9duiraient leur consommation de musique l\u00e9gale, mena\u00e7ant les revenus des diff\u00e9rents acteurs de l\u2019industrie (producteurs, artistes,\u00a0etc.). Pour d\u2019autres, les r\u00e9seaux P2P donnent acc\u00e8s \u00e0 de nouveaux mondes musicaux, que les internautes ont ainsi le loisir d\u2019explorer. Ces \u00ab\u00a0explorateurs\u00a0\u00bb y d\u00e9couvriraient de nouveaux artistes, de nouveaux genres musicaux, et ach\u00e8teraient plus de Compact Discs qu\u2019auparavant.\u00a0<\/em>\u00bb [3]<\/span><\/p>\n

Tout discours visant \u00e0 pr\u00e9senter le piratage comme l\u2019unique cause de la \u00ab\u00a0crise\u00a0\u00bb de la fili\u00e8re musicale appara\u00eet donc comme trop r\u00e9ducteur. Il est indispensable de prendre en consid\u00e9ration les discours visant \u00e0 pr\u00e9senter les nouvelles pratiques de consommation et la multiplication des possibilit\u00e9s d\u2019acc\u00e8s aux \u0153uvres musicales via les nouvelles technologies, comme un vecteur favorisant l\u2019int\u00e9r\u00eat du public pour ces biens culturels et donc participant \u00e0 son dynamisme \u00e9conomique et social.<\/span><\/p>\n

D\u2019autre part, l\u2019id\u00e9e de crise de l\u2019industrie musicale est quelque peu mise \u00e0 mal par les chiffres records affich\u00e9s par le BMI (Broadcast Music Inc)<\/em>, la\u00a0<\/span>MCPS-PRS Alliance [4]<\/span> et <\/span>la Sacem. En effet, depuis 24 ans le BMI n\u2019a jamais pr\u00e9sent\u00e9 de revenus en baisse, et en 2008 il a atteint les 900 millions de dollars collect\u00e9s, soit une hausse de 7,2% par rapport \u00e0 2007. De m\u00eame pour la MCPS-PRS Alliance, qui progresse de 392 millions de livres sterling en 1997 \u00e0 562 millions en 2007. Pour la Sacem, le montant des droits collect\u00e9s passe de 541 millions d\u2019euros en 1998 \u00e0 759 millions en 2007 [5]<\/span>. Il est important de comprendre ici que ces revenus sont li\u00e9s aux licences d\u2019exploitation des \u0153uvres, c’est-\u00e0-dire aux revenus g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par la gestion des droits d\u2019auteur (l\u2019\u00e9dition). La multiplication des canaux de diffusion (cha\u00eenes satellites, sites internet, blogs, radios, webradios, t\u00e9l\u00e9phones portables\u2026) correspond \u00e0 une multiplication des possibilit\u00e9s de diffusion et d\u2019exploitation d\u2019\u0153uvres musicales et g\u00e9n\u00e8re ainsi de nouvelles possibilit\u00e9s de revenus. L\u2019\u00e9dition repr\u00e9sente, en effet, les droits d\u2019exploitation de l\u2019\u0153uvre, c\u00e9d\u00e9s en partie par l\u2019artiste \u00e0 son \u00e9diteur dans l\u2019objectif qu\u2019il trouve de multiples contrats pour la diffuser.<\/span><\/p>\n

Les d\u00e9couvertes technologiques n\u2019ont jamais cess\u00e9 de bousculer la structure de cette industrie. Que ce soit l\u2019apparition du disque qui toucha de plein fouet les \u00e9diteurs de partitions au d\u00e9but du XX\u00e8me si\u00e8cle ou la cassette, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1970, qui permit l\u2019enregistrement amateur, ou le CD et le sampler <\/em>dans les ann\u00e9es 1980, toutes ces technologies ont eu une influence forte sur l\u2019industrie phonographique. Mais \u00e0 chaque fois, l\u2019int\u00e9gration progressive des pratiques dans les processus de production, de diffusion et de consommation a renforc\u00e9 d\u2019un c\u00f4t\u00e9, l\u2019attractivit\u00e9 du secteur et de l\u2019autre, son d\u00e9veloppement et sa croissance. Le d\u00e9clin de l\u2019industrie musicale peut donc largement \u00eatre nuanc\u00e9. Les pertes effectives provoqu\u00e9es par la diminution des\u00a0 ventes de disques\u00a0 \u00e9tant en partie compens\u00e9es par la diversification des revenus due \u00e0 la multiplication des\u00a0 canaux de diffusion, et plus largement par l\u2019hybridation des formes de m\u00e9diation. L\u2019histoire de la fili\u00e8re phonographique nous apprend d\u2019ailleurs que ce secteur n\u2019en est pas \u00e0 son premier bouleversement, que ce soit sur le plan social, \u00e9conomique ou technologique, les trois \u00e9tant de toute fa\u00e7on intrins\u00e8quement li\u00e9s. Le terme de \u00ab\u00a0crise\u00a0de la musique\u00a0\u00bb peut donc appara\u00eetre comme un certain abus de langage, trop souvent utilis\u00e9 par les m\u00e9dias ou par les grandes multinationales, qui font vite l\u2019amalgame entre diminution des chiffres d\u2019affaires et mutation d\u2019une industrie en qu\u00eate de nouveaux mod\u00e8les. L\u2019alarmisme autour de la question dans les m\u00e9dias soul\u00e8ve aussi la question des liens privil\u00e9gi\u00e9s qu\u2019ils entretiennent avec les majors<\/em> et des int\u00e9r\u00eats qu\u2019ils tentent de prot\u00e9ger. Nous verrons plus loin que ce que l\u2019on qualifie de \u00ab\u00a0crise\u00a0\u00bb de la musique peut aussi \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme une red\u00e9finition de nos rapports \u00e0 la musique et notamment de nos rapports \u00e0 la propri\u00e9t\u00e9 intellectuelle.<\/span><\/p>\n

La \u00ab\u00a0r\u00e9volution num\u00e9rique\u00a0\u00bb au service de l\u2019ubiquit\u00e9 musicale<\/span><\/strong><\/h2>\n

La mutation de la fili\u00e8re musicale depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 2000 est indissociable des innovations technologiques apparues dans cette m\u00eame p\u00e9riode. Il convient donc de se pencher sur les implications du num\u00e9rique dans nos rapports aux industries culturelles et plus largement dans nos rapports \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Le constat de ce que l\u2019on pourrait appeler \u00ab\u00a0le virage num\u00e9rique\u00a0\u00bb ne se suffira pas en lui-m\u00eame, il faut y ajouter la complexe articulation entre les fa\u00e7ons de concevoir des changements technologiques, et le fait que ceux-ci se poursuivent dans le temps. A cet \u00e9gard, il convient de pr\u00e9ciser que les innovations num\u00e9riques ne sont pas apparues pour la premi\u00e8re fois dans les ann\u00e9es 2000, pour preuve le premier sampler<\/em> num\u00e9rique a \u00e9t\u00e9 commercialis\u00e9 en 1979. Mais la combinaison des technologies num\u00e9riques et de l\u2019apparition d\u2019internet ouvre la voie \u00e0 une mutation profonde qu\u2019il conviendra de d\u00e9finir.<\/span><\/p>\n

Avant de se pencher sur les cons\u00e9quences socio-\u00e9conomiques engendr\u00e9es par l\u2019int\u00e9gration progressive des nouvelles technologies dans l\u2019industrie et dans les pratiques culturelles, il convient donc de revenir sur la notion m\u00eame de \u00ab\u00a0r\u00e9volution num\u00e9rique\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0Il est particuli\u00e8rement difficile de situer ce qui rel\u00e8ve de l\u2019innovation radicale ou de la continuit\u00e9, notamment parce que les technologies, les repr\u00e9sentations et les usages du num\u00e9rique \u00e9voluent sans cesse et \u00e0 tr\u00e8s grande vitesse, ce qui conduit la plupart des th\u00e9oriciens \u00e0 adopter un regard tant\u00f4t moderne, tant\u00f4t postmoderne, au sujet du virage num\u00e9rique, sans que les arguments d\u2019un camp r\u00e9duisent \u00e0 n\u00e9ant ceux de l\u2019autre camp et r\u00e9ciproquement.<\/em> \u00bb [6]<\/span><\/p>\n

A travers ce constat, Philippe Le Guern met en exergue les difficult\u00e9s qui englobent toutes r\u00e9flexions introduisant la notion de \u00ab\u00a0r\u00e9volution technologique\u00a0\u00bb et, en ce qui nous concerne ici, de \u00ab\u00a0r\u00e9volution num\u00e9rique\u00a0\u00bb. Au-del\u00e0 de la sp\u00e9cificit\u00e9 technique, on se retrouve face \u00e0 un ensemble de repr\u00e9sentations et de pratiques. Nous nous inscrivons donc dans une approche non d\u00e9terministe dans laquelle les technologies num\u00e9riques ne repr\u00e9sentent pas un syst\u00e8me ind\u00e9pendant de la dimension sociale, mais plut\u00f4t un syst\u00e8me fait d\u2019imbrication d\u2019usages et d\u2019id\u00e9ologies et rejoignons ainsi Bernard Mi\u00e8ge lorsqu\u2019il dit\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] les mouvements de la technique, pour une grande part, sont de nature sociale et directement en rapport avec des \u00e9volutions de soci\u00e9t\u00e9s\u00a0<\/em>\u00bb [7].<\/span><\/p>\n

Les soci\u00e9t\u00e9s \u00ab musicalis\u00e9es \u00bb : l\u2019\u00e9volution des pratiques culturelles<\/span><\/strong><\/h2>\n

L\u2019arriv\u00e9e des technologies num\u00e9riques a intensifi\u00e9 la transformation de l\u2019industrie musicale, et a eu une influence forte sur les pratiques culturelles li\u00e9es \u00e0 ce secteur. La dimension technique n’est pas la seule explication \u00e0 l’\u00e9volution des usages et des pratiques, mais elle d\u00e9tient toutefois un r\u00f4le d\u00e9terminant dans les repr\u00e9sentations des diff\u00e9rents acteurs de la fili\u00e8re (artistes, maisons de disques, labels et nouveaux acteurs). <\/span><\/p>\n

Selon le sociologue Pierre-Michel Menger\u00a0:<\/span><\/p>\n

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\u00ab\u00a0L\u2019essor des technologies de num\u00e9risation des \u0153uvres a une quadruple cons\u00e9quence\u00a0:<\/em><\/span><\/p>\n

– faciliter consid\u00e9rablement la diffusion des biens, en les d\u00e9mat\u00e9rialisant\u00a0;<\/span><\/em><\/p>\n

– \u00e9largir l\u2019acc\u00e8s \u00e0 une quantit\u00e9 potentiellement infinie d\u2019\u0153uvres du monde entier\u00a0;<\/span><\/em><\/p>\n

– cr\u00e9dibiliser des sc\u00e9narios de gratuit\u00e9 de l\u2019acc\u00e8s aux biens culturels\u00a0;<\/span><\/em><\/p>\n

– transformer la notion m\u00eame d\u2019\u0153uvre, d\u00e8s lors que la num\u00e9risation et l\u2019interactivit\u00e9 des flux d\u2019\u00e9changes en r\u00e9seau permettent de s\u2019approprier les contenus num\u00e9ris\u00e9s, de les d\u00e9composer en unit\u00e9s \u00e9l\u00e9mentaires, et de les soumettre \u00e0 des proc\u00e9dures de transformation sans limites (par manipulation, hybridation, recomposition, r\u00e9-\u00e9laboration, etc.) <\/span><\/em>\u00bb [8].<\/span><\/p>\n

Des extraits des entretiens r\u00e9alis\u00e9s dans le cadre de mes recherches viendront appuyer ces diff\u00e9rents points. Nous observons que les personnes interrog\u00e9es arrivent d\u2019elles-m\u00eames \u00e0 ces constats en les opposant aux pratiques moins r\u00e9centes, et en marquant ainsi la rupture entre l\u2019\u00e9poque non digitale et l\u2019\u00e9poque actuelle.<\/span><\/p>\n

La d\u00e9mat\u00e9rialisation des supports<\/em> est une des premi\u00e8res cons\u00e9quences de l\u2019arriv\u00e9e du num\u00e9rique. L\u2019\u0153uvre devient immat\u00e9rielle et le f\u00e9tichisme de l\u2019objet physique perd petit \u00e0 petit de son sens. La nature m\u00eame des comportements d\u2019attachement est d\u00e8s lors remise en cause, car le sentiment de propri\u00e9t\u00e9 est modifi\u00e9 par ces nouvelles habitudes de consommation. En effet, l\u2019achat d\u2019un CD physique dans une enseigne type Fnac ne recouvre pas la m\u00eame dimension sociale et cognitive que l\u2019achat d\u2019un album au format MP3 sur iTunes Store. De plus, la d\u00e9mat\u00e9rialisation des \u0153uvres musicales tendant \u00e0 en faciliter la diffusion et le partage va, de ce fait, amplement transformer les habitudes et les pratiques des consommateurs. Sur le plan macro \u00e9conomique, cela va induire une restructuration de toute la cha\u00eene de distribution et permettra l\u2019\u00e9mergence de nouveaux acteurs. <\/span><\/p>\n

L\u2019acc\u00e8s \u00e0 un nombre quasi illimit\u00e9 d\u2019\u0153uvres musicales<\/em> <\/span>g\u00e9n\u00e8re l\u00e0 aussi un bouleversement des pratiques de consommation. Les diff\u00e9rentes personnes interrog\u00e9es dans le cadre de mon travail de recherche arrivent d\u2019elles-m\u00eames \u00e0 ce constat en l\u2019opposant aux pratiques de consommation des \u0153uvres musicales d\u2019avant l\u2019apparition d\u2019Internet. \u00ab\u00a0Les gens, ils ont acc\u00e8s \u00e0 tout. Des trucs que tu mettais un an \u00e0 choper il y a 10 ans, maintenant ils les ont en 3 secondes 5. Et \u00e0 force d\u2019\u00e9couter et de chercher, ils se font un go\u00fbt vachement vite sur des trucs super pointus. N\u2019importe qui, s’ils s\u2019y mettent un peu, en un an, deux ans, ils sont super pointus sur leur domaine. Avant vraiment il fallait gal\u00e9rer, il y a plus de 10 ans, les trucs c\u2019\u00e9taient des vinyles qui arrivaient \u00e0 Paris, ils y en avaient vingt, ils partaient dans l\u2019apr\u00e8s-midi, ils ne passaient pas \u00e0 la radio, tu les trouvais pas, ils n\u2019\u00e9taient pas sur<\/em> YouTube<\/em>. Ces trucs-l\u00e0 maintenant sont peu \u00e0 peu mis en ligne, donc c\u2019est \u00e9c\u0153urant j\u2019ai envie de dire.\u00a0<\/em>\u00bb (Fabrice Desprez, entretien 2012 [9])<\/span><\/p>\n

La notion d\u2019hyperchoix\u00a0 place le consommateur dans une situation \u00a0nouvelle, o\u00f9 la recherche de rep\u00e8res et de prescriptions par les industries elles-m\u00eames, par les m\u00e9dias ou par les pairs, devient pr\u00e9pond\u00e9rante. L\u2019hyperchoix devient alors un pilier fondamental de notre relation \u00e0 la musique. Il sera donc int\u00e9ressant de voir dans quelle mesure cette abondance de biens culturels participe au d\u00e9veloppement culturel des individus, et dans quelle mesure cela renforce le poids des prescripteurs (m\u00e9dias ou leaders d\u2019opinion) \u00e0 orienter le go\u00fbt du public.<\/span><\/p>\n

Pour ce qui est de l\u2019industrie musicale, cette nouvelle profusion d\u2019\u0153uvres dor\u00e9navant accessibles par le plus grand nombre va g\u00e9n\u00e9rer de plus en plus de niches de march\u00e9, et participer au d\u00e9veloppement de nouvelles strat\u00e9gies marketing. La \u00ab\u00a0longue tra\u00eene\u00a0\u00bb th\u00e9oris\u00e9e par Chris Anderson dans son d\u00e9sormais c\u00e9l\u00e8bre article paru en 2004 [10]<\/span>, repose principalement sur cette abondance de choix. L\u2019industrie musicale a plus ou moins int\u00e9gr\u00e9 cette perspective.<\/span><\/p>\n

Cette abondance musicale aurait des cons\u00e9quences directes sur le rapport des auditeurs \u00e0 la musique. Il semble alors appara\u00eetre une nouvelle figure de \u00ab\u00a0l\u2019individu porteur de projet\u00a0\u00bb [11]<\/span> (pour reprendre le terme de Philippe Bouquillion), c’est-\u00e0-dire de l\u2019individu construisant sa propre identit\u00e9 \u00e0 travers sa consommation de biens culturels. Cela met en opposition deux dimensions\u00a0: l\u2019int\u00e9gration par les industries et donc par les logiques capitalistes de ce facteur \u00e0 des fins de mon\u00e9tisation des besoins de consommation\u00a0; et une id\u00e9ologie utopique d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 d\u00e9tach\u00e9e de toute rivalit\u00e9 par l\u2019abolition des fronti\u00e8res entre producteurs et consommateurs\u00a0: \u00ab\u00a0Or c\u2019est l\u00e0 tr\u00e8s exactement ce que Marx imaginait : une communaut\u00e9 d\u2019artistes cr\u00e9ateurs n\u2019\u00e9tant plus mis en rivalit\u00e9 par les comparaisons \u00e9valuatives des consommateurs, car la disjonction producteur \/ consommateur dispara\u00eetrait progressivement.\u00a0<\/em>\u00bb [12]<\/span><\/p>\n

Le renforcement de la cr\u00e9dibilit\u00e9 de l\u2019acc\u00e8s gratuit aux \u0153uvres musicales<\/em> est un renversement profond des paradigmes qui organisaient jusqu\u2019alors la relation du public aux biens culturels. \u00abAvant quand on \u00e9tait ado et qu\u2019on achetait un disque, on d\u00e9pensait, on choisissait son album, on investissait quelque part dans cet album et on le mettait, on l\u2019\u00e9coutait. Il y avait un rapport\u00a0: j\u2019ach\u00e8te le disque je vais l\u2019\u00e9couter une, deux, trois fois donc globalement on \u00e9coutait le disque en entier parce qu\u2019on l\u2019avait achet\u00e9. M\u00eame si on l\u2019avait achet\u00e9 \u00e0 la base d\u2019un morceau qu\u2019on aim\u00e9 bien apr\u00e8s on d\u00e9couvrait le reste. Il y avait un rapport un peu diff\u00e9rent l\u00e0-dessus.<\/em>\u00bb (Fr\u00e9d\u00e9ric Schindler, entretien 2012 [13]<\/span>)<\/span><\/p>\n

Il s\u2019agit d\u2019un renversement de l\u2019organisation structurelle des industries culturelles, dont les fondements historiques reposaient principalement sur la marchandisation de l\u2019acc\u00e8s aux cr\u00e9ations artistiques. Les cons\u00e9quences directes de cette mutation peuvent d\u2019ailleurs se voir dans la chute des ventes de la musique enregistr\u00e9e car, m\u00eame si les ventes digitales ont tendance \u00e0 augmenter, il y a bien de fa\u00e7on globale une d\u00e9saffection du public pour l\u2019acte d\u2019achat. Les circuits financiers traditionnels entre les producteurs, les distributeurs et les artistes sont d\u00e9r\u00e9gul\u00e9s par ces nouveaux comportements de consommation. Les diff\u00e9rents acteurs de l\u2019industrie ont d\u00fb faire face \u00e0 cette nouvelle r\u00e9alit\u00e9 et ont d\u00fb d\u00e9velopper de nouveaux mod\u00e8les, non pas sans avoir tent\u00e9 d\u2019en limiter d\u2019abord les effets. Mais au-del\u00e0 de l\u2019aspect \u00e9conomique, c\u2019est bien l\u2019id\u00e9ologie port\u00e9e par ce sc\u00e9nario de la gratuit\u00e9 qui tend \u00e0 modifier en profondeur l\u2019ensemble de la fili\u00e8re. <\/span><\/p>\n

La red\u00e9finition de l\u2019\u0153uvre<\/em> <\/span>en tant que telle vient, comme l\u2019explique Pierre-Michel Menger, du fait qu\u2019elle puisse, d\u00e8s lors qu\u2019elle est num\u00e9ris\u00e9e, \u00eatre d\u00e9compos\u00e9e, transform\u00e9e et r\u00e9appropri\u00e9e par chacun. Par exemple, le mash-up <\/em>c’est-\u00e0-dire le fait de composer une chanson avec plusieurs bouts de chansons pr\u00e9existantes, est un proc\u00e9d\u00e9 cr\u00e9atif souvent utilis\u00e9 aujourd\u2019hui. L\u2019artiste Girl Talk (sp\u00e9cialis\u00e9 dans le mash-up<\/em> et le sampling<\/em>)<\/span> explique qu\u2019une seule de ses productions peut \u00eatre compos\u00e9e de centaines de chansons [14]<\/span>. En produisant un titre exclusivement constitu\u00e9 d\u2019autres titres r\u00e9arrang\u00e9s et m\u00e9lang\u00e9s les uns aux autres, il pose la question de la d\u00e9finition m\u00eame de l\u2019\u0153uvre musicale.<\/span><\/p>\n