{"id":2722,"date":"2013-02-28T21:55:55","date_gmt":"2013-02-28T20:55:55","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=2722"},"modified":"2019-04-23T23:31:38","modified_gmt":"2019-04-23T21:31:38","slug":"la-musique-des-series-televisees-de-lunderscore-au-sound-design-david-buxton","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/la-musique-des-series-televisees-de-lunderscore-au-sound-design-david-buxton\/","title":{"rendered":"La musique des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es : de l’underscore au sound design – David BUXTON"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

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On ne peut aborder la musique des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es sans tenir compte d\u2019une tradition pr\u00e9alable de musique compos\u00e9e pour le cin\u00e9ma\u00a0; en effet, certains compositeurs de film reconnus ont toujours \u00e9crit pour les deux m\u00e9diums [1]. Produit du syst\u00e8me des studios, la \u00ab\u00a0musique d\u2019Hollywood classique\u00a0\u00bb fut \u00e9tablie dans les ann\u00e9es 1930 par un groupe de compositeurs pour la plupart originaires d\u2019Europe centrale (citons Max Steiner, Franz Waxman, Miklos Rozsa, Erich Korngold, et Dmitri Tiomkin, un Russe). Tous \u00e9taient classiquement form\u00e9s (Steiner avait \u00e9tudi\u00e9 avec Brahms et Mahler)\u00a0; certains ont m\u00eame compos\u00e9 des pi\u00e8ces de r\u00e9pertoire (Rozsa, Korngold). D\u2019apr\u00e8s Peter Larsen [2], si la musique d\u2019Hollywood\"\"<\/a> reste limit\u00e9e \u00e0 un style allant de Wagner \u00e0 Tcha\u00efkovski (et parfois jusqu\u2019aux premi\u00e8res \u0153uvres de Scho\u00ebnberg), bref une forme qu\u2019on pourrait qualifier de \u00ab\u00a0romantisme tardif\u00a0\u00bb, c\u2019est parce que les compositeurs ont \u00e9crit la musique pour laquelle ils avaient \u00e9t\u00e9 form\u00e9s, et que cet idiome caract\u00e9ris\u00e9 par son expressivit\u00e9 m\u00e9lodique et ses formes irr\u00e9guli\u00e8res (dissonances, intervalles inhabituels, progression non lin\u00e9aire) \u00e9tait mieux \u00e0 m\u00eame d\u2019accompagner une narration dramatique en images (on pouvait facilement le raccourcir ou le d\u00e9velopper) qu\u2019une musique symphonique classique, plus rigide. Quant aux producteurs, ce style de musique orchestrale historiquement vieillie par rapport au m\u00e9dium d\u00e9signait un \u00ab\u00a0produit de qualit\u00e9\u00a0\u00bb et donnait au cin\u00e9ma parlant une patine prestigieuse.<\/p>\n

Underscores, tracked scores, et musique de stock<\/strong><\/span><\/h2>\n

\u00c9tant donn\u00e9 la continuit\u00e9 entre musique de cin\u00e9ma et musique de t\u00e9l\u00e9vision, quelles sont les diff\u00e9rences entre les deux\u00a0? \u00ab\u00a0En g\u00e9n\u00e9ral, <\/em>dit le musicologue Kevin Donnelly, la vaste majorit\u00e9 de musiques \u00e9crites pour la t\u00e9l\u00e9vision vise moins \u00e0 avoir un effet \u00e9motionnel que la musique de cin\u00e9ma<\/em>\u00a0\u00bb [3]. Plus fragment\u00e9e, la forme t\u00e9l\u00e9visuelle n\u2019a pas besoin de construire de la continuit\u00e9 \u00e0 travers de longs mouvements progressifs. Deux autres facteurs interviennent dans l\u2019\u00e9criture de musique de t\u00e9l\u00e9vision\u00a0: historiquement, l\u2019enceinte petite et en mono du t\u00e9l\u00e9viseur a limit\u00e9 le son aux fr\u00e9quences moyennes, sans grande dynamique\u00a0; les budgets r\u00e9duits ont pouss\u00e9 les producteurs \u00e0 recourir \u00e0 la musique de stock (library music<\/em>) ou \u00e0 r\u00e9utiliser des \u00ab\u00a0blocs\u00a0\u00bb de musique originale, particuli\u00e8rement dans les s\u00e9ries. Dans une s\u00e9rie \u00ab\u00a0anthologique\u00a0\u00bb comme The Twilight Zone<\/em>, par exemple, quelques underscores <\/em>(musique d’accompagnement) furent \u00e9crits sp\u00e9cialement pour certains \u00e9pisodes, r\u00e9enregistr\u00e9s en Europe pendant l\u2019\u00e9t\u00e9 (afin de contourner les r\u00e8gles impos\u00e9es par l\u2019American Musicians\u2019 Union), et index\u00e9s en tant que musique de stock (\u00ab\u00a0musique pour situation tendue, 47 seconds \u00bb) pour r\u00e9utilisation dans d\u2019autres \u00e9pisodes. Le compositeur Bernard Hermann a compos\u00e9 de la musique originale pour 7 \u00e9pisodes qui fut ins\u00e9r\u00e9e dans plus de 30 autres \u00e9pisodes. On donnait aux compositeurs dix jours pour \u00e9crire entre 10 et 15 minutes de musique (pour un \u00e9pisode de 25 minutes), orchestr\u00e9e pour 12 \u00e0 14 musiciens.<\/p>\n

Prenons l\u2019exemple de Bonanza<\/em>, s\u00e9rie b\u00e9n\u00e9ficiant d\u2019un budget relativement important pour l\u2019\u00e9poque (110\u00a0052 $ en moyenne pour sa premi\u00e8re saison en 1959-60, <\/em>soit un tiers de plus que d’autres s\u00e9ries western). Bonanza <\/em>visait un niveau de qualit\u00e9 comparable au cin\u00e9ma\u00a0; \u00e0 cette fin, on a embauch\u00e9 le compositeur et musicien chevronn\u00e9 David Rose [4] pour \u00e9crire de la musique originale pour chaque \u00e9pisode. \u00c0 la diff\u00e9rence d\u2019un film, cependant, des s\u00e9quences musicales correspondant \u00e0 des situations r\u00e9currentes (poursuite, tension, violence, sentiments, etc.) \u00e9taient r\u00e9utilis\u00e9es telles quelles pendant la m\u00eame saison. On distingue entre \u00ab\u00a0cue music<\/em>\u00a0\u00bb (signaux d\u2019entr\u00e9e) s\u2019\u00e9tendant entre 20 secondes et 3 minutes, des th\u00e8mes r\u00e9currents qui maintiennent la continuit\u00e9 entre s\u00e9quences et assurent l\u2019homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 de la s\u00e9rie, et \u00ab\u00a0choral music<\/em>\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0underscore<\/em>\u00a0\u00bb [5], d\u2019une dur\u00e9e d\u2019environ 25 minutes par \u00e9pisode. Il s\u2019agit d\u2019une option relativement ch\u00e8re pour une production de t\u00e9l\u00e9vision. Au d\u00e9but, le producteur de Star Trek <\/em>(1966-9) a command\u00e9 un underscore<\/em> original pour chaque \u00e9pisode mais, pour des raisons budg\u00e9taires, a progressivement opt\u00e9 pour des \u00ab\u00a0blocs\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0tracked scores<\/em>\u00a0\u00bb) assembl\u00e9s du travail de plusieurs compositeurs. Des 79 \u00e9pisodes de la s\u00e9rie, 31 contiennent de la musique originale du moins partiellement, les autres \u00e9tant enti\u00e8rement compos\u00e9s de tracked scores<\/em>. Selon Fred Steiner, auteur de la musique originale pour onze \u00e9pisodes de la s\u00e9rie, \u00ab\u00a0au fond, la philosophie \u00e9tait d\u2019\u00e9crire de la musique d\u2019aventure, de la bonne vieille musique de film m\u00e9lodrame, d\u2019aventure, romantique qui devrait avoir une certaine grandeur\u2026<\/em>\u00a0\u00bb [6]. Le cahier des charges \u00e9tabli entre le producteur Desilu et le syndicat (American Federation of Musicians) a interdit l\u2019utilisation de tracked scores<\/em> d\u2019une saison \u00e0 l\u2019autre, aussi bien que le recours aux sources ext\u00e9rieures de musique enregistr\u00e9e, ce qui explique le pourcentage \u00e9lev\u00e9 de musique originale.<\/p>\n

La musique pop\/rock fait sa premi\u00e8re apparition dans la s\u00e9rie parodique Batman<\/em> (1965). De plus en plus, les producteurs optent pour une musique d\u2019accompagnement d\u00e9riv\u00e9e du jazz pour donner une patine \u00ab\u00a0moderne\u00a0\u00bb aux s\u00e9ries d\u2019espionnage et polici\u00e8res qui rempla\u00e7aient progressivement les s\u00e9ries western vers la fin des ann\u00e9es 1960. Les contraintes de budget jouent aussi un r\u00f4le\u00a0: en raison des d\u00e9penses suppl\u00e9mentaires (d\u00e9cors ext\u00e9rieurs, explosions, etc.) dans les s\u00e9ries d\u2019espionnage, le budget r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 la musique fut r\u00e9duit en cons\u00e9quence \u00e0 un maximum de six musiciens (au lieu de 14), ce qui convenait mieux aux combos jazz. De plus, on d\u00e9couvre que 4 violoncelles produisent la m\u00eame richesse de ton que 10 violons, tout en \u00e9tant mieux adapt\u00e9s \u00e0 la petite enceinte du t\u00e9l\u00e9viseur. Sous sa forme west coast<\/em> ou cool<\/em>, relativement \u00ab\u00a0orchestr\u00e9e\u00a0\u00bb, le jazz commen\u00e7ait \u00e0 \u00eatre utilis\u00e9 \u00e0 partir des ann\u00e9es 1950 dans une conception novatrice de la musique du film\u00a0: une pr\u00e9sence moins envahissante du point de vue de la dur\u00e9e, et un nouvel \u00e9quilibre entre bruits et voix di\u00e9g\u00e9tiques (sons \u00ab\u00a0in\u00a0\u00bb) d\u2019une part, et musique de l\u2019autre, au profit d\u2019une mise en valeur de l\u2019action plus efficace\u00a0; un emploi moins syst\u00e9matique de la m\u00e9lodie et du leitmotiv en faveur des \u00ab\u00a0petites cellules\u00a0\u00bb qui, perdant leur r\u00f4le de signal\u00e9tiques, permettent un autre rapport, plus libre, plus abstrait, entre image et son [7]. L\u2019aspect plus programm\u00e9 du nouveau type de s\u00e9rie facilitait l\u2019utilisation des m\u00eames motifs musicaux d\u2019un \u00e9pisode \u00e0 l\u2019autre\u00a0: ainsi, dans Mission impossible<\/em>, chaque \u00e9pisode contient une s\u00e9quence de casting, une mise en place du stratag\u00e8me, une fuite de fin, etc.<\/p>\n

Un rapport plus abstrait entre musique et image
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Le rapport plus abstrait entre musique et image est bien capt\u00e9 dans cette description de la bande-son du film Goldfinger<\/em> (1964) compos\u00e9e par John Barry, venu du monde du jazz\u00a0: \u00ab\u00a0\u00c0 quelques exceptions pr\u00e8s, toute id\u00e9e de sentiment a \u00e9t\u00e9 enlev\u00e9e des motifs musicaux. La musique ne languit pas pour Jill Masterton apr\u00e8s qu\u2019on l\u2019a tu\u00e9e en peignant son corps en or, mais laisse planer une certaine excitation h\u00e9b\u00e9t\u00e9e quant au surr\u00e9alisme de l\u2019image. On ne cherche pas \u00e0 sugg\u00e9rer ce qui se passe dans la t\u00eate de Bond. Au lieu de cela, la musique fait \u00e9cho \u00e0 la perversit\u00e9 d\u2019esprit de Goldfinger. Alors que beaucoup de compositeurs auraient eu recours ici aux cordes pour signifier \u00ab\u00a0femme morte\u00a0\u00bb, Barry utilise brillamment des percussions m\u00e9talliques pour signifier \u00ab\u00a0femme dor\u00e9e\u00a0\u00bb. Ce qui est imp\u00e9ratif, c\u2019est le sentiment de d\u00e9tachement<\/em>\u00a0\u00bb [8].<\/p>\n

https:\/\/youtu.be\/Vyn3v7u6hBc<\/a><\/div>\n
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Cette conception plus abstraite du lien entre son et image accompagne un d\u00e9placement vers la musique pop\/rock, plus \u00e0 m\u00eame de rythmer l\u2019ensemble. \u00ab\u00a0Traditionnellement, on a utilis\u00e9 la musique \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, comme au cin\u00e9ma, pour masquer les effets de montage en maintenant une structure sonore rythmique, pour cr\u00e9er de l\u2019ambiance, ou pour souligner l\u2019\u00e9motion. Au fur et \u00e0 mesure que les drames t\u00e9l\u00e9visuels se sont \u00e9loign\u00e9s des structures narratives faisant sens en elles-m\u00eames vers des compilations de s\u00e9quences plus l\u00e2ches refl\u00e9tant de nouveaux modes de production et de consommation, la musique est de plus en plus utilis\u00e9e pour elle-m\u00eame, et n\u2019est qu\u2019approximativement reli\u00e9e \u00e0 l\u2019action dramatique<\/em>.\u00a0\u00bb [9] Le nouveau style est synchrone avec le mouvement vers des personnages sans profondeur psychologique exp\u00e9riment\u00e9s dans la s\u00e9rie pop des ann\u00e9es 1960 (Chapeau Melon et Bottes de cuir\u00a0<\/em>; Des Agents tr\u00e8s sp\u00e9ciaux<\/em>\/The Man from UNCLE<\/em>), elle-m\u00eame synchrone avec les valeurs propag\u00e9es par \u00ab\u00a0la soci\u00e9t\u00e9 de consommation\u00a0\u00bb \u00e9mergente, notamment dans les spots publicitaires qui s\u2019ouvraient \u00e9galement de plus en plus \u00e0 la musique pop favoris\u00e9e par les jeunes [10]. Les producteurs exigeaient de la musique \u00e9lectrifi\u00e9e afin d\u2019attirer un public d\u00e8s les premiers seconds\u00a0au point que \"\"<\/a>dans les s\u00e9ries polici\u00e8res des ann\u00e9es 1970, les th\u00e8mes musicaux sont pratiquement indiff\u00e9renci\u00e9s d\u2019une s\u00e9rie \u00e0 l\u2019autre. Dans les ann\u00e9es 1980, la s\u00e9rie Deux flics \u00e0 Miami<\/em> (Miami Vice<\/em>) s\u2019ouvrait largement aux \u00ab\u00a0tubes\u00a0\u00bb contemporains et pass\u00e9s, souvent dans le but de \u00ab\u00a0ralentir\u00a0\u00bb une intrigue trop squelettique pour tenir la distance autrement\u00a0; ainsi, la musique accompagne les personnages qui se positionnent sur fond de promenades en voiture de luxe, de matchs de basket, de courses de vedettes, de concerts rock, etc. Le lien entre musique et situation est parfois extr\u00eamement abstrait. Dans l\u2019\u00e9pisode \u00ab\u00a0Honor among thieves\u00a0\u00bb (1988), la chanson rock classique \u00ab\u00a0Sweet little sixteen\u00a0\u00bb de Chuck Berry accompagne les actes d\u2019un psychopathe qui donne par injection des doses mortelle de coca\u00efne \u00e0 des adolescentes. L\u2019inconv\u00e9nient de ce recours aux \u00ab\u00a0tubes\u00a0\u00bb ou \u00e0 une musique d\u2019ambiance de synth\u00e9tiseurs mix\u00e9s tr\u00e8s en avant, c\u2019est qu\u2019il date la s\u00e9rie, et potentiellement la d\u00e9valorise (ou pire, la ringardise) dans les march\u00e9s de rediffusion et de DVD.<\/p>\n

Depuis le mitan des ann\u00e9es 2000, les techniques de simulation orchestrale ont radicalement transform\u00e9 la musique d\u2019accompagnement des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es. On peut d\u00e9sormais recr\u00e9er synth\u00e9tiquement, avec des logiciels d\u00e9di\u00e9s, tous les instruments de l’orchestre (fake orchestra<\/em>), seuls ou ensemble.\u00a0Jadis comptant entre 3% et 6% du budget dans le cas de la musique orchestrale (frais du compositeur, de l’arrangeur, du directeur d\u2019orchestre et des musiciens) [11], la musique d\u2019accompagnement ne co\u00fbte d\u00e9sormais qu\u2019entre 1% et 2,5% du budget total d\u2019une s\u00e9rie [12]. Selon le rapport 2010 du Bureau des Statistiques du Travail, le salaire annuel m\u00e9dian d\u2019un compositeur (y compris les compositeurs des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es) est de 45\u00a0970 $ (dans une \u00e9chelle qui va de 85\u00a0000 $ (les plus demand\u00e9s) \u00e0 21\u00a0270 $ (les moins connus) [13]. Les droits de rediffusion varient entre 6 et 11,50 $ par \u00e9pisode pour les networks<\/em> pour au moins 45 seconds de musique compos\u00e9e sp\u00e9cialement, <\/em>mais tombent \u00e0 une fourchette entre 1 \u00e0 5 $ pour des th\u00e8mes, et de 0,60 \u00e0 1,10 $ pour de la musique d\u2019ambiance ; quant aux droits pour des chansons d\u00e9j\u00e0 compos\u00e9es, ils ne co\u00fbtent pas plus que 1000 $ \u00e0 4000 $ (paiement initial et pour chaque rediffusion) [14]. C\u2019est cela qui explique le d\u00e9clin depuis les ann\u00e9es 1990 de chansons g\u00e9n\u00e9riques compos\u00e9es sp\u00e9cialement pour une s\u00e9rie [15]\n

Une ambiance sonore g\u00e9n\u00e9rale<\/strong><\/span><\/h2>\n

Dans les diverses franchises de la s\u00e9rie CSI <\/em>(Les Experts<\/em>) \u00e0 partir de 2000, le th\u00e8me musical n\u2019est d\u00e9sormais qu\u2019un aspect d\u2019une ambiance sonore g\u00e9n\u00e9rale\u00a0; des bruits di\u00e9g\u00e9tiques ou des \"\"<\/a>voix fant\u00f4mes \u00ab\u00a0saignent\u00a0\u00bb dans un \u00e9crin synth\u00e9tique et d\u00e9lav\u00e9, souvent \u00e0 peine audible. Manifestement, on a affaire ici plus au sound design <\/em>qu\u2019\u00e0 la composition dans le sens traditionnel. La relation en contrepoint entre situation et accompagnement sonore, d\u00e9j\u00e0 explor\u00e9 dans Miami Vice, <\/em>est explicitement th\u00e9oris\u00e9e par Jason Alexander, directeur des sons sur CSI\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0Nous avons une approche organique de la musique, nous r\u00e9solvons des crimes avec la science, ce qui implique des machines, des tests d\u2019ADN et des processus chimiques primitifs. Ce n\u2019est pas toujours de la haute technologie. Parfois, nous adoptons une approche <\/em>lo-fi de la musique dans une sc\u00e8ne <\/em>high-tech (et vice-versa<\/em>) [16]. Karen Lury parle du \u00ab\u00a0paysage sonore\u00a0\u00bb de CSI<\/em>, compos\u00e9 de trois \u00e9l\u00e9ments\u00a0: le score<\/em> musical et d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments musicaux comme les fondus sonores \u00e0 la conclusion de sc\u00e8nes importantes, sans oublier la musique \u00ab\u00a0source\u00a0\u00bb (non di\u00e9g\u00e9tique) qui lisse les effets de montage\u00a0; des effets sonores (sons concrets li\u00e9s aux objets pr\u00e9sents \u00e0 l\u2019\u00e9cran ou sons ambiants \u00ab\u00a0acousmatiques\u00a0\u00bb qui \u00ab\u00a0\u00e9paississent\u00a0\u00bb l\u2019environnement g\u00e9n\u00e9ral\u00a0; et finalement, les \u00ab\u00a0sons vocaux\u00a0\u00bb, les voix des personnages. La t\u00e2che donn\u00e9e \u00e0 John M. Keane, compositeur tr\u00e8s influenc\u00e9 par Howard Shore (Se7en, Le Silence des agneaux<\/em>), <\/em>c\u2019\u00e9tait de cr\u00e9er une ambiance et de fournir des signaux sonores (cues<\/em>) pour l\u2019audience en m\u00eame temps. Selon Keane\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019ambiance sonore qui s\u2019additionne au <\/em>score musical donne \u00e0 la s\u00e9rie son c\u00f4t\u00e9 hors de ce monde. Les signaux ont besoin de cet \u00e9l\u00e9ment ou grain ind\u00e9finissable, qui le plus souvent apporte une impression d\u2019obscurit\u00e9 inqui\u00e9tante. Souvent, il faut que l\u2019ambiance soit dans une autre tonalit\u00e9 ou tr\u00e8s dissonante pour \u00eatre efficace. [La musique] est un bon moyen de mettre en relief les preuves et de d\u00e9signer les indices, parfois de mani\u00e8re subliminale, parfois de mani\u00e8re explicite<\/em>.\u00a0\u00bb [17] Toujours selon Lury, la mani\u00e8re de travailler, \u00e0 savoir le mixage de plusieurs couches d\u2019\u00e9chantillonnages, permet aussi la technique de \u00ab\u00a0d\u00e9m\u00ealage\u00a0\u00bb (unpicking<\/em>) d\u2019une couche pour mieux mettre en valeur une d\u00e9couverte scientifique particuli\u00e8re faisant partie du puzzle.<\/p>\n

\"\"<\/a>Prenons maintenant l\u2019exemple de la s\u00e9rie populaire NCIS <\/em>(CBS). \u00c0 partir de la troisi\u00e8me saison, la \u00ab\u00a0musique\u00a0\u00bb est la responsabilit\u00e9 de Brian Kirk, et les fr\u00e8res jumeaux Jeff et Greg Burns. D\u2019apr\u00e8s leurs dires, il a fallu deux ans de rodage pour s\u2019organiser\u00a0selon les normes quasi industrielles de production : \u00ab\u00a0Nous cr\u00e9ons approximativement 25 minutes de musique \u2013 de la page blanche au produit fini — par \u00e9pisode, en sept ou huit jours, mais parfois on n\u2019a que quatre jours, ce sont des d\u00e9lais tr\u00e8s serr\u00e9s <\/em>(tight turnaround) (Greg Burns).<\/em>\u00a0\u00bb Comme pour n\u2019importe quelle marchandise\u00a0: le terme \u00ab\u00a0turnaround<\/em>\u00a0\u00bb s\u2019applique plut\u00f4t \u00e0 la gestion des commandes de produits courants dans une optique de \u00ab\u00a0zero stock<\/em>\u00a0\u00bb. Le travail est partag\u00e9 entre les trois compositeurs, chacun commen\u00e7ant \u00e0 construire des cues<\/em> musicaux basiques de son c\u00f4t\u00e9, avant de passer avec une certaine violence au mode collectif\u00a0: \u00ab \u00a0Un jour ou deux avant le mixage, nous faisons du <\/em>tag teaming [18], s\u2019\u00e9changeant d\u2019ordinateurs, et on y va \u00e0 fond la caisse <\/em>(hitting it hard). Cela devient vraiment un m\u00e9lange de beaucoup d\u2019id\u00e9es et d\u2019\u00e9nergie cr\u00e9ative en un court laps de temps<\/em>\u00a0(Jeff Burns). \u00bb [19]\n

Les deux compositeurs ayant fait leurs preuves, les producteurs peuvent faire confiance en leurs capacit\u00e9s \u00e0 respecter les d\u00e9lais\u00a0; on apprend qu\u2019avant NCIS<\/em>, les fr\u00e8res Burns ont souvent fait des journ\u00e9es de 20 heures en tant qu\u2019ing\u00e9nieurs de son de studio (14 heures au studio d\u2019enregistrement et 6 heures suppl\u00e9mentaires pour leurs propres productions de musique de t\u00e9l\u00e9vision). \u00ab\u00a0Pour chaque \u00e9pisode, il y a une r\u00e9union pour les pointages <\/em>(spotting), o\u00f9 on y va discuter avec les producteurs, et on d\u00e9cide o\u00f9 la musique va commencer et terminer dans une sc\u00e8ne, quel genre de musique faudra-t-il, \u00e9motionnelle, d\u2019action, dramatique ou autre. \u00c0 ce point, on rentre, commence \u00e0 \u00eatre cr\u00e9atifs, et \u00e9crit ce qu\u2019on pense sera adapt\u00e9. On regarde l\u2019arc narratif, et les th\u00e8mes de l\u2019\u00e9pisode, et on construit la musique autour de ce ou de ces th\u00e8mes.<\/em>\u00a0(Greg Burns). \u00bb [20] Finalement, on note que les fr\u00e8res Burns travaillent chez eux \u00e0 partir d\u2019une station audionum\u00e9rique (DAW) [21] o\u00f9 Logic Audio (logiciel de mixage) est la plateforme de choix (alors que d’autres compositeurs pr\u00e9f\u00e8rent Pro Tools).<\/p>\n

Reste \u00e0 expliquer le volume relativement important des \u00ab\u00a0paysages sonores compos\u00e9s\u00a0\u00bb dans les s\u00e9ries actuelles (25-30 minutes sur 41) par rapport aux s\u00e9ries classiques (20-25 minutes sur 52), soit beaucoup plus qu\u2019il ne faut pour cr\u00e9er une ambiance ou pour att\u00e9nuer les effets de montage. La r\u00e9ponse se trouve peut-\u00eatre dans les nouvelles fa\u00e7ons d\u2019enregistrer les voix de pr\u00e8s (close miking<\/em>), qui s\u2019\u00e9cartent d\u2019une perspective \u00ab\u00a0r\u00e9aliste\u00a0\u00bb fond\u00e9e sur la distance des com\u00e9diens de la cam\u00e9ra\u00a0; ce, afin de maintenir l\u2019intensit\u00e9 dramatique \u00e0 tout moment. Dans CSI<\/em>, l\u2019ing\u00e9nieur du son Mick Fowler explique que les voix sont enregistr\u00e9es \u00ab\u00a0comme si j\u2019\u00e9tais juste \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des com\u00e9diens. Peu importe si ceux-ci sont en <\/em>close-up ou \u00e0 30 m\u00e8tres dans un plan g\u00e9n\u00e9ral. L\u2019audience doit avoir l\u2019impression qu\u2019elle \u00e9coute une conversation priv\u00e9e<\/em>. \u00bb [22] Il faut croiser cette remarque avec celle de Steven Connor, auteur d\u2019un livre sur le ventriloquisme\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Le microphone rend audible et expressif toute une gamme de sons organiques qui sont effac\u00e9s dans l\u2019\u00e9coute ordinaire\u00a0: la liquidit\u00e9 de la salive, les sifflements et petits fr\u00e9missements de la respiration, les cliquetis de la langue et les dents, les bruits secs des l\u00e8vres.<\/em>\u00a0\u00bb [23] L\u2019enregistrement de pr\u00e8s m\u00e8ne donc \u00e0 un trop-plein d\u2019intensit\u00e9, d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0organicit\u00e9\u00a0\u00bb qu\u2019il faut att\u00e9nuer. Si l\u2019on ajoute les in\u00e9vitables approximations dans le jeu des com\u00e9diens dans un tournage limit\u00e9 \u00e0 une semaine, et des dialogues parfois plats ou ridicules, on pourrait avancer l\u2019hypoth\u00e8se suivante\u00a0: la bande sonore joue (aussi) le r\u00f4le de lisseur de petits d\u00e9fauts, et de renfor\u00e7ateur de l’ensemble, \u00ab\u00a0d\u2019exhausteur de go\u00fbt\u00a0\u00bb comme on le dit pour les plats pr\u00e9par\u00e9s vendus en grande surface.<\/p>\n

https:\/\/youtu.be\/_UmOY6ek_Y4<\/a><\/div>\n
\u00a0<\/div>\n
Un exemple c\u00e9l\u00e8bre de \u00ab\u00a0cue music\u00a0\u00bb: \u00ab\u00a0Crockett’s theme\u00a0\u00bb (compos\u00e9 par Jan Hammer<\/em>) <\/span>de la s\u00e9rie \u00ab\u00a0Miami Vice\u00a0\u00bb (ann\u00e9es 1980).<\/span><\/em><\/div>\n
\u00a0<\/div>\n
\u00a0<\/div>\n
DU M\u00caME AUTEUR: L’\u00e9conomie politique des s\u00e9ries am\u00e9ricaines<\/a>
\n<\/a><\/strong><\/div>\n
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Notes<\/strong><\/p>\n[1] Parmi les compositeurs de film chevronn\u00e9s qui ont compos\u00e9 pour des s\u00e9ries : Bernard Hermann (The Twilight Zone<\/em>), Lalo Schifrin (Mission : impossible<\/em>), Jerry Goldsmith (The Man from UNCLE<\/em>), Danny Elfman (Desperate Housewives<\/em>), Graeme Revell (CSI Miami<\/em>).<\/p>\n<\/div>\n

\n[2] Peter Larsen, Film Music<\/em>, Reaktion Books (London), 2007 (\u00e9dition norv\u00e9gienne originale 2005). Voir aussi Marc Hiver, Adorno et les industries culturelles. Communication, musiques et cin\u00e9ma, <\/em>L’Harmattan, 2010, surtout le chapitre \u00ab\u00a0Adorno et la musique de cin\u00e9ma\u00a0\u00bb (pp. 87-132) ; Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Musique de cin\u00e9ma<\/em>, L’Arche, 1972 (\u00e9crit \u00e0 Los Angeles en 1944, \u00e9dition anglaise sign\u00e9e par Eisler seul, 1947, \u00e9dition allemande \u00ab\u00a0retouch\u00e9e\u00a0\u00bb par Eisler \u00e0 Berlin Est, 1949, \u00e9dition allemande du texte original, 1969).<\/p>\n[3] K.J. Donnelly, The Spectre of Sound\u00a0: Music in Film and Television<\/em>, BFI, London, 2005, p. 111. (Toutes les citations dans cet article ont \u00e9t\u00e9 traduites par moi, DB).<\/p>\n<\/div>\n
\n[4] Rose (1910-90) avait quelques musiques de film \u00e0 son actif, aussi bien que des arrangements pour le big band<\/em> de Tommy Dorsey.<\/p>\n<\/div>\n
\n[5] On l\u2019appelle aussi background music <\/em>(terme courant).<\/p>\n<\/div>\n
\n[6] Randall D. Larson, Musique fantastique. <\/em>A Survey of Film Music in the Fantastic Cinema<\/em>, Scarecrow Press, Metuschen (New Jersey) ; London, 1985, p. 235.<\/p>\n<\/div>\n
\n[7] Voir Gilles Mou\u00ebllic, Jazz et cin\u00e9ma<\/em>, Cahiers du cin\u00e9ma, 2000, p. 58.<\/p>\n<\/div>\n
\n[8] Paul Harrod, \u00ab\u00a0The Mouse scores Mickey never had\u00a0\u00bb, International Film Music Journal, <\/em>no. 1 (UK, 1979, p. 12), cit\u00e9 par Randall D. Larson, op. cit.<\/em><\/p>\n<\/div>\n
\n[9] Robin Nelson, TV Drama in Transition\u00a0: Forms, Values and Cultural Change<\/em> (Macmillan, Basingstoke, 1999, p. 25), cit\u00e9 in K.J. Donnelly, op. cit.<\/em><\/p>\n<\/div>\n
\n[10] Voir David Buxton, Les s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es. Forme, id\u00e9ologie et mode de production<\/em>, L\u2019Harmattan, 2010, pp. 41 et sq.<\/p>\n<\/div>\n
\n[11] Robert R. Faulkner, Hollywood Studio Musicians. Their Work and Careers in the Recording Industry<\/em>, University Press of America, Lanham, MD, 1985 (1971), p. 41.<\/p>\n<\/div>\n
\n[12] Leonard Dozier, \u00ab\u00a0How much does a Music Composer for a TV Show get paid\u00a0\u00bb, www.ehow.com<\/a>, 13 juin 2006.<\/p>\n<\/div>\n
\n[13] ibid<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n
\n[14] Michael Eames, pr\u00e9sident de PEN Music Group, Bmusic.com<\/a>, cit\u00e9 in ibid.<\/em><\/p>\n<\/div>\n
\n[15] Billboard, <\/em>20 sept. 2008, 120 : 38, p. 27.<\/p>\n<\/div>\n
\n[16] Cit\u00e9 in Karen Lury, \u00ab\u00a0CSI and sound\u00a0\u00bb, in Michael Allen (dir), Reading <\/em>CSI, I.B. Tauris (London, New York), 2007, p.111.<\/p>\n<\/div>\n
\n[17] Ibid.<\/em>, p. 110.<\/p>\n<\/div>\n
\n[18] \u00c9change de places dans le ring (apr\u00e8s toucher) entre partenaires dans la lutte spectacle.<\/p>\n<\/div>\n
\n[19] Steve Harvey, \u00ab\u00a0Tag-Teaming for Prime-Time\u00a0\u00bb, Soundpost & Broadcast<\/em>, janvier 2010, p. 34.<\/p>\n<\/div>\n
\n[20] Ibid. <\/em>On admire \u00e0 quel point l\u2019assimilation du travail artistique au travail industriel tout court est int\u00e9rioris\u00e9e\u00a0: \u00ab\u00a0on rentre, commence \u00e0 \u00eatre cr\u00e9atifs\u2026<\/em>\u00a0\u00bb.<\/p>\n<\/div>\n
\n[21] Digital Audio Workstation.<\/p>\n<\/div>\n
\n[22] Cit\u00e9 in Karen Lury, op. cit.<\/em>, p. 113.<\/p>\n<\/div>\n
\n

[23] Ibid.<\/em>, p. 114.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/a>BUXTON David, \u00ab\u00a0La musique des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es: de l’underscore au sound design \u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2013, mis en ligne le 1er mars 2013. URL : http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/la-musique-des-series-televisees-de-lunderscore-au-sound-design-david-buxton\/<\/p>\n

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On ne peut aborder la musique des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es sans tenir compte d\u2019une tradition pr\u00e9alable de musique compos\u00e9e par le cin\u00e9ma ; en effet, certains compositeurs de film reconnus ont longtemps tendance \u00e0 \u00e9crire pour les deux m\u00e9diums.<\/p>\n","protected":false},"author":1294,"featured_media":3004,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1018,12,3,14,545,10],"tags":[128],"coauthors":[791],"class_list":["post-2722","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article","category-musique","category-industries-culturelles","category-serie-tv","category-sonmusiquecinematv","category-television","tag-sound-design"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2722","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1294"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2722"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2722\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3004"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2722"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2722"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2722"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=2722"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}