{"id":24897,"date":"2017-02-01T01:00:23","date_gmt":"2017-02-01T00:00:23","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=24897"},"modified":"2019-03-18T09:12:18","modified_gmt":"2019-03-18T08:12:18","slug":"siegfried-kracauer-michael-cimino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/siegfried-kracauer-michael-cimino\/","title":{"rendered":"Siegfried Kracauer, Michael Cimino, la photographie et le cin\u00e9ma : cinq fragments – C\u00e9dric DONNAT"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

Siegfried Kracauer<\/span><\/h2>\n
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Pr\u00e9cisons que ce qui suit n’est pas un article \u00e9crit comme tel par C\u00e9dric Donnat, \u00e0 qui on doit d\u00e9j\u00e0 trois contributions \u00e0 la Web-revue. Il s’agit d’extraits de sa th\u00e8se monumentale consacr\u00e9e \u00e0 la filmographie de Michael Cimino, s\u00e9lectionn\u00e9s par moi, avec l’accord de l’auteur, qui a r\u00e9\u00e9crit le d\u00e9but du cinqui\u00e8me fragment pour faciliter la compr\u00e9hension. On peut aborder ce texte aussi bien comme une lecture des films de Michael Cimino au prisme de Siegfried Kracauer que des th\u00e9ories filmiques de Kracauer au prisme de Cimino. C’est cette derni\u00e8re lecture qui int\u00e9resse particuli\u00e8rement la Web-revue, d’autant que Kracauer est relativement peu connu en France : Th\u00e9orie du Film<\/em>, publi\u00e9 aux \u00c9tats-Unis en 1960, ne fut traduit qu’en 2010. Sans pr\u00e9tendre \u00e0 une exploration critique des th\u00e8ses de Kracauer, ces fragments nous offrent des exemples tr\u00e8s concrets de l’id\u00e9e ma\u00eetresse de son esth\u00e9tique r\u00e9aliste, \u00e0 savoir le film comme \u00ab r\u00e9demption de la r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle \u00bb, o\u00f9 co\u00efncident momentan\u00e9ment, de mani\u00e8re indistincte, la r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle (un pass\u00e9 historique incarn\u00e9 dans des objets et des paysages) et le v\u00e9cu (tragique) d’un \u00eatre au monde. Pour reprendre Fredric Jameson parlant de Kracauer, \u00ab le mouvement m\u00eame du film, donc, fait que la composante existentielle de la photographie soit concr\u00e8te et exp\u00e9rientielle, lib\u00e9rant ainsi les contenus de l’image elle-m\u00eame en faveur d’une intuition plus historique et sociale de l’\u00catre<\/em> \u00bb*. DB<\/p>\n

*Signatures of the Visible<\/em>, Routledge (London, New York), 1992, pp. 264-5 (je traduis). Pour une appr\u00e9ciation critique de Kracauer, voir Adorno, \u00ab Un \u00e9trange r\u00e9aliste : Siegfried Kracauer \u00bb (1964), Notes sur la litt\u00e9rature<\/em>, Flammarion, \u00ab\u00a0Champs\u00a0\u00bb, 1984, pp. 263-83.<\/span><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n

Fragment 1<\/span><\/strong><\/h2>\n
\"Siegfried
Siegfried Kracauer (1889-1966)<\/figcaption><\/figure>\n

The Deer Hunter (Voyage au bout de l’enfer)<\/em> (Michael Cimino<\/a>, 1978) entretient certaines affinit\u00e9s avec ce que Siegfried Kracauer<\/a> a caract\u00e9ris\u00e9 comme une \u00ab fatigue id\u00e9ologique \u00bb<\/em> du cin\u00e9ma am\u00e9ricain entre 1945 et 1947 [1], donnant \u00e0 voir la difficult\u00e9, ou m\u00eame l’impossibilit\u00e9, \u00e0 ce que se concr\u00e9tisent les espoirs n\u00e9s de la victoire. Typiquement, ces r\u00e9cits tournent autour de la r\u00e9int\u00e9gration dans le corps social des anciens combattants. Dans une perspective de rapprochement avec l\u2019\u0153uvre de Cimino, c’est The Best Years of Our Live<\/em>s (1946) de William Wyler, r\u00e9cit du retour de trois soldats am\u00e9ricains d’Europe, qui vient spontan\u00e9ment \u00e0 l’esprit. Mais c’est la critique du chef d’\u0153uvre de William Wellman, The Story of GI Joe<\/em> (1945) par le grand journaliste, romancier et sc\u00e9nariste James Agee qui est plus pertinente ici. Selon lui, \u00ab William Wellman fait un excellent usage d’un lieu commun exploit\u00e9 par tant de bons films, mais d\u00e9savou\u00e9 par la plupart des studios am\u00e9ricains : on peut montrer un ensemble d’actions, m\u00eame tr\u00e8s complexes ou myst\u00e9rieuses, de mani\u00e8re plus excitante et instructive, si l’on ne s’interrompt pas continuellement pour les expliquer au public, et si l’on n’\u00e9limine pas syst\u00e9matiquement les faits inexplicables \u00bb<\/em> [2].<\/p>\n

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Flaherty, \u00ab\u00a0Nanook of the North\u00a0\u00bb (1922)<\/figcaption><\/figure>\n

Telle \u00e9tait la conception du cin\u00e9ma de Michael Cimino : filmer la perte dans le respect de l’incommensurable grandeur de l’existence humaine. Comme l’a dit Kracauer : \u00ab<\/em> En tant que pur et simple motif, le flux de la vie s’incarne dans des films qui n’ont pas d’autres vis\u00e9es que d’en d\u00e9peindre certaines manifestations [\u2026] Vu de plus pr\u00e8s, n\u00e9anmoins, le th\u00e8me \u00ab voil\u00e0 ce qu’est la vie \u00bb s’av\u00e8re ne pas \u00eatre leur pr\u00e9occupation exclusive. La plupart des films qui s’y consacrent \u00e9voquent en m\u00eame temps d’autres motifs. Beaucoup de films de Flaherty expriment son souci romantique de rappeler et de pr\u00e9server pour la post\u00e9rit\u00e9 la puret\u00e9 et la \u00ab grandeur \u00bb d’un mode de vie que n’a pas encore corrompu l’avanc\u00e9e de la civilisation<\/em> \u00bb <\/em>[3].<\/p>\n

Kracauer renvoie ici \u00e0 un \u00e9crit de Robert Flaherty<\/a> : \u00ab Il existe un germe de grandeur dans tous les peuples, et c’est \u00e0 l’auteur de film de le d\u00e9celer : de trouver l’incident particulier, ou m\u00eame le simple mouvement qui le rendra perceptible [afin de] d\u00e9couvrir de l’int\u00e9rieur ce qu’il y a d’essentiel dans une histoire humaine \u00bb<\/em> [4].<\/p>\n

Fragment 2<\/span><\/strong><\/h2>\n
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Antoine de Baecque (1962-)<\/figcaption><\/figure>\n

Les notions d\u00e9velopp\u00e9es, dans les deux d\u00e9cennies suivant la Seconde Guerre mondiale, par Siegfried Kracauer et celles, contemporaines, d’Antoine de Baecque<\/a> se r\u00e9v\u00e8lent d’un apport crucial.\u00a0\u00c0 un demi-si\u00e8cle de distance, les deux auteurs accordent une place d\u00e9terminante \u00e0 la guerre de 1939-1945 dans la mani\u00e8re dont le monde est pens\u00e9 et vu avec les images – notamment le rapport \u00e0 la mort et \u00e0 la violence – et tout particuli\u00e8rement avec le cin\u00e9ma. C’est, pour l’histoire du septi\u00e8me art, estime Antoine de Baecque, la vraie c\u00e9sure du si\u00e8cle, bien davantage que celle qu’a pu introduire une innovation technique aussi capitale que l’av\u00e8nement du parlant. Voici ce qu’il \u00e9crit, dans le chapitre intitul\u00e9 \u00ab Les formes forcloses \u00bb de son Histoire-cam\u00e9ra<\/em> : \u00ab Une fois montr\u00e9es au proc\u00e8s de Nuremberg, ces documents devinrent invisibles<\/em> [5]. [\u2026] Les bandes d’actualit\u00e9s, comme tous les documents film\u00e9s \u00e0 l’ouverture des camps, furent archiv\u00e9s dans des cartons [\u2026] une politique officielle de l’oubli visait \u00e0 faire \u00ab passer \u00bb ces images, de peur qu’elles ne se transforment en culpabilit\u00e9 collective [\u2026] On peut nommer cette c\u00e9sure la m\u00e9moire forclose des camps. Ces images n\u00e9es de la guerre, ayant marqu\u00e9 le cin\u00e9ma et les artistes sur le moment<\/em> m\u00eame [6], ont comme travaill\u00e9 en eux, \u00ab retravaill\u00e9 \u00bb pourrait-on dire, presque souterrainement, inconsciemment \u2013 puisqu’elles n’apparaissent plus dans les films d’apr\u00e8s-guerre \u2013 avant de resurgir (souvent dix ans apr\u00e8s) selon des formes sp\u00e9cifiques dans les films, comme une m\u00e9moire traumatique qui, peu \u00e0 peu, minait l’histoire du cin\u00e9ma \u00bb <\/em>[7].<\/p>\n

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L\u2019image c\u00e9l\u00e8bre de l\u2019ex\u00e9cution sommaire d\u2019un prisonnier communiste en 1968 prise par le photojournaliste Eddie Adams a \u00e9galement \u00e9t\u00e9 \u00ab retravaill\u00e9e \u00bb pendant une dizaine d’ann\u00e9es. Comment \u00e9galement ne pas voir que, d’une fa\u00e7on tr\u00e8s g\u00e9n\u00e9rale, le quasi silence d’Hollywood sur le Vietnam, apr\u00e8s le film \u00ab patriotique \u00bb Green Berets<\/em> (John Wayne, 1968), correspond, de mani\u00e8re plus ou moins conscientis\u00e9e, \u00e0 \u00ab faire passer \u00bb les quantit\u00e9s d’images d\u00e9vers\u00e9es au cours du conflit, \u00ab de peur qu’elles se transforment en culpabilit\u00e9 collective \u00bb <\/em>? Antoine de Baecque poursuit : \u00ab Si l’innocence r\u00e9sidait en 1945 dans les regards des survivants des camps, la justesse ne pouvait \u00eatre que \u00ab trouv\u00e9e \u00bb, c’est \u00e0 dire recompos\u00e9e, reformul\u00e9e [\u2026] La justesse est la forme qui vient apr\u00e8s l’innocence. Celle-ci na\u00eet de celui qui, simplement, fait tourner la cam\u00e9ra ; celle-l\u00e0 est un travail de mise en forme qui tente de surmonter l’acte d’une impossibilit\u00e9 de raconter et de montrer<\/em> \u00bb<\/em> [8].<\/p>\n

Le cin\u00e9ma donne \u00e0 voir une v\u00e9rit\u00e9 lorsqu’il trouve une forme \u00e0 l’histoire. Tout dans le film The Deer Hunter<\/em> peut se lire sous l’angle de \u00ab l’impossibilit\u00e9 de raconter et de montrer \u00bb<\/em> la guerre, et m\u00eame l’impossibilit\u00e9 d’en revenir. Avec cette r\u00e9currence de la roulette russe, qui fait sa premi\u00e8re apparition, une heure apr\u00e8s le d\u00e9but du r\u00e9cit, dans la ge\u00f4le de circonstance vietnamienne, mais qui sera ensuite \u00ab import\u00e9e \u00bb en Am\u00e9rique, Cimino atteint cette \u00ab justesse \u00bb<\/em> ; l’histoire est \u00ab reformul\u00e9e \u00bb<\/em> (d\u00e9form\u00e9e, s’insurg\u00e8rent ses contempteurs), seule voie possible vers une compr\u00e9hension du pass\u00e9.<\/p>\n

Les crimes inou\u00efs perp\u00e9tr\u00e9s pendant la Seconde Guerre mondiale ne sont \u00e9voqu\u00e9s explicitement dans la Th\u00e9orie du film<\/em> de Kracauer qu’\u00e0 l’occasion d’un tr\u00e8s court paragraphe de l’\u00e9pilogue, \u00ab La t\u00eate de M\u00e9duse \u00bb. Pourtant, ainsi que le note une de ses ex\u00e9g\u00e8tes Myriam Hansen, le spectre qui hante Kracauer, y compris dans cette avant-derni\u00e8re \u0153uvre, est bien \u00ab l’impact historique, politique et philosophique de l’Holocauste. L’objet de <\/em>Th\u00e9orie du film n’est pas le cin\u00e9ma en g\u00e9n\u00e9ral ni en tant que ph\u00e9nom\u00e8ne du capitalisme tardif, mais beaucoup plus sp\u00e9cifiquement la question du cin\u00e9ma apr\u00e8s Auschwitz \u00bb <\/em>[9]. Si le cin\u00e9ma peut pr\u00e9tendre \u00e0 la justesse vis \u00e0 vis de l’histoire, c’est aussi dans sa formidable capacit\u00e9 \u00e9mancipatrice, \u00ab lib\u00e9ratrice \u00bb, qu’elle r\u00e9side ; en d\u00e9finitive, le cin\u00e9ma seul nous autorise \u00e0 d\u00e9capiter les monstres du pass\u00e9 : \u00ab Les reflets des horreurs dans le miroir sont en eux-m\u00eames une fin. Comme tels, ils invitent le spectateur \u00e0 les recueillir en soi et \u00e0 int\u00e9grer ainsi dans sa m\u00e9moire le v\u00e9ritable visage de choses trop \u00e9pouvantables pour \u00eatre regard\u00e9es dans la r\u00e9alit\u00e9 (\u2026) Et cette exp\u00e9rience est lib\u00e9ratrice dans la mesure o\u00f9 elle l\u00e8ve un tabou des plus puissants. La plus grande prouesse de Pers\u00e9e ne fut peut-\u00eatre pas de couper la t\u00eate de M\u00e9duse mais de surmonter sa peur et de regarder le reflet de celle-ci dans le bouclier. Et ne fut-ce pas justement cet exploit qui lui permit de d\u00e9capiter le monstre ? \u00bb <\/em>[10].<\/p>\n

Fragment 3<\/span><\/strong><\/h2>\n

La scansion narrative de Heaven’s Gate<\/em> (Les Portes du Paradis<\/em>) entretient d’importantes similitudes avec la pr\u00e9c\u00e9dente r\u00e9alisation de Cimino, \u00e0 commencer par le d\u00e9coupage ternaire du r\u00e9cit : les personnages \u00e9voluent avant, pendant et apr\u00e8s une guerre. De m\u00eame, l’on retrouve un principe de construction d\u00e9j\u00e0 structurant dans The Deer Hunter<\/em>, avec le croisement des motifs d’une \u00e9poque \u00e0 une autre, de la c\u00f4te Est au Wyoming, et retour.<\/p>\n

Ainsi, l’image photographique appara\u00eet d’abord en tant qu’objet transiti<\/a>onnel<\/a>. Kracauer a longuement comment\u00e9, dans ses deux derniers ouvrages, ce qu’il d\u00e9finit comme les \u00ab caract\u00e8res sp\u00e9cifiques \u00bb<\/em> du medium photographique, tr\u00e8s proches des attributs propres au cin\u00e9ma (c’est pourquoi le premier chapitre de sa Th\u00e9orie du film<\/em> s’intitule \u00ab La photographie \u00bb). En particulier, inspir\u00e9 par la lecture de romanciers contemporains du moment o\u00f9 la photographie conquiert ses lettres de noblesse (c. 1900), et tout particuli\u00e8rement par l’\u0153uvre de Marcel Proust, Kracauer forge cette notion qu’il reprendra \u00e0 propos du cin\u00e9ma, mais aussi du travail de l’historien, d’estrangement [11]. Commentant un passage de La recherche du temps perdu<\/em> o\u00f9 le narrateur p\u00e9n\u00e8tre sans s’\u00eatre annonc\u00e9 chez sa grand-m\u00e8re, surprenant ainsi la vieille dame absorb\u00e9e dans sa lecture, ne se sachant pas observ\u00e9e (\u00ab De moi, il n’y avait que le t\u00e9moin, l’observateur [\u2026] l’\u00e9tranger qui n’est pas de la maison, le photographe qui vient prendre un clich\u00e9 des lieux qu’on ne reverra plus \u00bb<\/em>)[12], Kracauer en arrive \u00e0 concevoir \u00ab l’attitude photographique \u00bb<\/em> comme un \u00e9tat d’exil. Au del\u00e0 des affinit\u00e9s qui peuvent lier le photographe et le monde plac\u00e9 devant son objectif, il demeure une distance infranchissable entre ce monde et l’observateur, du simple fait que la r\u00e9alit\u00e9 physique est vue \u00e0 travers un objectif, et qu’il s’agit de lui trouver une forme, un cadre [13].<\/p>\n

Clich\u00e9 d’Atget (1898)<\/figcaption><\/figure>\n

Une autre caract\u00e9ristique du medium photographique r\u00e9side dans sa capacit\u00e9 \u00e0 faire na\u00eetre la m\u00e9lancolie. Ici, c’est le photographe Eug\u00e8ne Atget<\/a> qui est sollicit\u00e9, avec ses clich\u00e9s des sc\u00e8nes de rues parisiennes. Kracauer r\u00e9unit donc dans son \u00e9tude th\u00e9orique un \u00e9crivain et un photographe, qui ne se connaissaient pas, mais chez qui il percevait une sensibilit\u00e9 commune dans leur rapport \u00e0 ce qui n’est plus. \u00c9tablissant une premi\u00e8re connexion avec le cin\u00e9ma, Kracauer \u00e9crit : \u00ab Pour tenter de rendre visible la m\u00e9lancolie, les cin\u00e9astes ont souvent exploit\u00e9 cette relation intime entre un tel \u00e9tat d’\u00e2me et l’attitude photographique \u00bb <\/em>[14]. Il est remarquable que l’expression \u00ab attitude photographique<\/em> \u00bb puisse caract\u00e9riser aussi bien le sujet photographi\u00e9 que le t\u00e9moin de l’image, le regardeur.<\/p>\n

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Clich\u00e9 de Marville (c. 1860)<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c0 de tr\u00e8s nombreuses reprises, Siegfried Kracauer se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 la troisi\u00e8me \u00e9dition de l’\u00e9tude classique de Beaumont Newhall, The History of Photography, From 1839 to the Present Day<\/em>, publi\u00e9e en 1947. A propos des images de Charles Marville<\/a> du Paris disparu dans les grands travaux du baron Haussmann, Newhall \u00e9voque ainsi \u00ab<\/em> la beaut\u00e9 m\u00e9lancolique du pass\u00e9<\/em> \u00bb<\/em>, tandis que les clich\u00e9s d’Eug\u00e8ne Atget illustrent la \u00ab<\/em> m\u00e9lancolie qu’une bonne photographie suscite si puissamment<\/em> \u00bb<\/em>[15].<\/p>\n

Or, trois plans de Heaven’s Gate<\/em> doivent, de ce point de vue, attirer notre attention. Il ne s’agit pas d’images montrant des photographies stricto sensu<\/em>, comme le cin\u00e9ma en contient tant, mais de cadrages qui correspondent tout \u00e0 fait \u00e0 \u00ab l’attitude photographique \u00bb<\/em> \u00e9voqu\u00e9e par Kracauer, en m\u00eame temps qu’elles participent de ces correspondances qu’\u00e9tablit le r\u00e9cit entre les diff\u00e9rents blocs narratifs. Ce sont trois portraits, film\u00e9s de la m\u00eame mani\u00e8re, en contre plong\u00e9e, la cam\u00e9ra avan\u00e7ant.<\/p>\n

C’est tout d’abord celui de la jeune femme au chapeau jaune (Rosie Vela), accoud\u00e9e \u00e0 la loggia surplombant la grande cour de Harvard, o\u00f9 se d\u00e9roule le dernier acte de la c\u00e9r\u00e9monie de fin d’ann\u00e9e, l’adieu de la promotion 1870, qui s’est vue charg\u00e9e par le r\u00e9v\u00e9rend doyen (Joseph Cotten), quelques minutes plus t\u00f4t, d’\u00e9duquer la nation. Un bouquet est attach\u00e9 \u00e0 la partie sup\u00e9rieure d’un imposant arbre et un simulacre de guerre oppose les \u00e9tudiants conduits par Jim Averill (Kris Kristofferson) et Billy Irvine (John Hurt) \u00e0 leurs a\u00een\u00e9s, dipl\u00f4m\u00e9s l’ann\u00e9e pr\u00e9c\u00e9dente. D\u00e9but\u00e9e dans la lumi\u00e8re d’une radieuse fin d’apr\u00e8s-midi (nous sommes en juin, en Nouvelle Angleterre) [16], la s\u00e9quence se termine la nuit tomb\u00e9e, avec la victoire de la promotion ’70, qui porte en triomphe le h\u00e9ros au bouquet, Jim Averill.<\/p>\n

La premi\u00e8re image de la jeune femme est donc prise de jour. Elle assiste, avec ses cons\u0153urs, aux pr\u00e9misses de la bataille. Une fanfare envahit la pelouse au son du Battle Hymn of the Republic<\/em>, qui ouvrait le film un quart d’heure plus t\u00f4t, que pr\u00e9c\u00e8de la bouillonnante promotion ’70, se ruant \u00e0 l’assaut de l’imposant arbre, que prot\u00e8ge, en rangs serr\u00e9s, dans une chor\u00e9graphie qui anticipe la bataille finale dans les grandes plaines du Johnson County, la g\u00e9n\u00e9ration pr\u00e9c\u00e9dente, ceux qui \u00e9taient l\u00e0 avant. Bien que souriante (elle s’est li\u00e9e \u00e0 Jim Averill, avec lequel elle a vals\u00e9 sur le Beau Danube<\/em>, dans cette m\u00eame cour, une fois achev\u00e9s les discours officiels), elle occupe, au regard de ce qui se d\u00e9roule sous ses yeux, une position de d\u00e9tachement, d’exil. Pos\u00e9e en surplomb de l’histoire, elle en est s\u00e9par\u00e9e par une distance incommensurable, celle de l’assignation de genre. Fondamentalement, sa fonction consiste \u00e0 se faire d\u00e9sirer, afin d’\u00eatre choisie. Elle est, ainsi que toutes les autres femmes au balcon, une spectatrice des joutes masculines de Harvard.<\/p>\n

La dimension profond\u00e9ment m\u00e9lancolique du tableau ainsi esquiss\u00e9 provient de la mise en relation de cette premi\u00e8re image avec deux autres images. Dans l’ordre chronologique du r\u00e9cit, c’est bien s\u00fbr le portrait nocturne, \u00e9clair\u00e9 \u00e0 la bougie, de la m\u00eame jeune femme, cadr\u00e9 de mani\u00e8re tout \u00e0 fait identique, qui intervient en premier. Elle sourit toujours. Cependant, outre le fait qu’elle reste confin\u00e9e (l’espace semble effectivement exigu) dans cette posture d’\u00e9loignement, contemplant un monde auquel elle n’appartient pas, le regard qu’elle suscite, chez le spectateur, mais aussi chez Averill qui, le nez en sang et le bouquet \u00e0 la main, se tourne enfin vers elle, s’est charg\u00e9 de nouvelles consid\u00e9rations. Son expression, bien qu’avenante, s’est empreint de gravit\u00e9 que souligne encore le changement de luminosit\u00e9. C’est la derni\u00e8re image du prologue, celle avec laquelle nous prenons cong\u00e9 de Harvard. Son champion donne toutes les garanties de r\u00e9ussite. Dipl\u00f4m\u00e9 de la plus prestigieuse universit\u00e9 du pays, Averill est de surcro\u00eet f\u00eat\u00e9 par ses pairs. Elle ne peut entendre, depuis la loggia, Billy Irvine, l’orateur de la promotion, souffler \u00e0 l’oreille de son ami : \u00ab C’est fini ! \u00bb<\/em>, pourtant, c’est comme si le voile de la d\u00e9faite qui s’annonce passait sur son regard, tandis que la nuit enveloppe Harvard et que, sans autre transition que les douces m\u00e9lop\u00e9es de la Song of Seventy<\/em>, on se retrouve vingt ans plus tard dans le compartiment d\u00e9sert d’un train approchant de Casper, Wyoming.<\/p>\n

Ce n’est que bien apr\u00e8s, un tiers de si\u00e8cle s’est \u00e9coul\u00e9 depuis le d\u00e9but du r\u00e9cit, que nous retrouverons la jeune femme \u00e0 la toilette soign\u00e9e, \u00e0 peine vieillie, sur le bateau mouillant au large de Newport. Entre-temps, ce double portrait, diurne et nocturne, aura travaill\u00e9 souterrainement avec au moins trois autres images. Tr\u00e8s explicitement, il trouve un \u00e9cho dans l’\u00ab attitude photographique \u00bb<\/em> adopt\u00e9e par Averill depuis sa chambre du \u00ab Two Oceans Hotel \u00bb. Cette fois, c’est lui qui se trouve, film\u00e9 exactement de la m\u00eame fa\u00e7on, en surplomb de l’histoire. Il observe un monde qui n’est pas le sien, auquel il n’a jamais appartenu (\u00ab c’est plus votre pays que le mien \u00bb<\/em>, vient-il de conc\u00e9der \u00e0 Ella Watson (Isabelle Huppert), en guise d’adieu), en d\u00e9pit d’\u00e9videntes affinit\u00e9s avec certaines de ses composantes, \u00e0 commencer par sa relation amoureuse qui le lie \u00e0 la jeune prostitu\u00e9e. Deux d\u00e9cennies auparavant, c’est lui qui occupait l’ar\u00e8ne, menant ses troupes au combat pour s’emparer d’un bouquet de fleurs, sous les regards de la femme qui l’admirait. C’est son tour d\u00e9sormais d’occuper la position du t\u00e9moin de la guerre, mais cette fois la vraie , que s’appr\u00eate \u00e0 mener celle qu’il aime mais dont il n’a pas r\u00e9ussi \u00e0 combler les attentes [17].<\/p>\n

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Jim Averill, le dipl\u00f4m\u00e9 de Harvard, \u00ab riche faisant semblant d’\u00eatre pauvre \u00bb<\/em>, ainsi que le lui a reproch\u00e9 Minardi, capitaine de l’infanterie, devenu repr\u00e9sentant de la loi dans le comt\u00e9 de Johnson, est donc \u00e0 sa fen\u00eatre et regarde Ella, l’immigr\u00e9e de fra\u00eeche date, prostitu\u00e9e condamn\u00e9e \u00e0 mort par l’Association des propri\u00e9taires (landlords<\/em>) anglo-saxons (Wyoming Stock Growers’ Association<\/em>), qui vient de quitter sa chambre pour se joindre \u00e0 ses compagnons d’infortune. C’est elle qui lui a annonc\u00e9 l’assassinat de Nate Champion (Christopher Walken), ancien mercenaire de l’Association retourn\u00e9 contre ses employeurs, client autant qu’amant de la jeune femme, \u00e0 qui il avait promis le mariage. Un lien fort, dont la nature ne saurait \u00eatre pr\u00e9cis\u00e9e, l’attachait au sh\u00e9rif. \u00ab Il est mort \u00bb<\/em>, l\u00e2che \u00e0 bout de souffle, rouge d’\u00e9motion et de sueur, la jeune fran\u00e7aise, au bout d’une course effr\u00e9n\u00e9e. Impassible, Averill se rase. Appuyant sa t\u00eate contre son dos nu, Ella porte son regard sur une photographie pos\u00e9e, encadr\u00e9e, au milieu des effets personnels d’Averill, c\u00f4toyant un livre de Dante. Une image qui traverse tout le film, celle du jeune \u00e9tudiant posant, au pied de l’arbre de Harvard, avec la femme au chapeau jaune. Nate Champion est mort pi\u00e9g\u00e9 dans sa cabane en feu. Illettr\u00e9, il avait tapiss\u00e9 l’int\u00e9rieur de son logis avec des pages des publications illustr\u00e9es, dont Farmer by the Fireside<\/em> (Le Fermier au Coin du Feu), pour, ainsi qu’il le confiait \u00e0 sa ma\u00eetresse, \u00ab<\/em> civiliser la nature sauvage <\/em>(wilderness) \u00bb<\/em>. C’\u00e9tait le programme fix\u00e9 par le doyen de Harvard \u00e0 l’attention des dipl\u00f4m\u00e9s de 1870 : \u00e9duquer le pays, porter la lumi\u00e8re. Parmi eux, il y avait William (Billy) C. Irvine, <\/em>futur dirigeant de l’Association qui planifiera l’assassinat de 125 homesteaders<\/em> (colons), et la mort du ren\u00e9gat Champion, en mettant le feu \u00e0 sa ferme. C’est \u00e0 cela finalement qu’elles devaient servir, les chandelles de la jeune femme au chapeau jaune.<\/p>\n

Car l’histoire n’est pas tout \u00e0 fait finie. Avant qu’Averill ne gagne le pont sup\u00e9rieur de son luxueux yacht, pour laisser perdre son regard, dans une solitude infinie, vers le soleil couchant, il partage \u00e0 nouveau le cadre avec son amour de jeunesse. La photographie prise au pied de l’arbre est toujours l\u00e0, dans son \u00e9l\u00e9gant encadrement argent\u00e9. Elle repose entre eux, comme une barri\u00e8re infranchissable. \u00ab Je voudrais une cigarette \u00bb<\/em>, sont les seuls mots prononc\u00e9s lors de l’\u00e9pilogue. Au bord des larmes, Averill se l\u00e8ve pour lui donner du feu.<\/p>\n

Il y a, dans la partie Wyoming du film, d’innombrables plans mettant en sc\u00e8nes des photographies. Syst\u00e9matiquement, ces images soulignent la logique de perte qui anime le r\u00e9cit. Ainsi la s\u00e9quence des retrouvailles entres les deux anciens \u00e9tudiants autour du billard du Cheyenne Club, le si\u00e8ge de l’Association. Toute l’esth\u00e9tique des lieux rappelle Harvard et la Nouvelle Angleterre. Lorsque Billy Irvine, interrog\u00e9 sur la position qu’il compte adopter, lui fait part de son incapacit\u00e9 \u00e0 se projeter en dehors de sa classe (\u00ab Je suis une victime de notre classe, James \u00bb<\/em>), Jim Averill, s’appr\u00eatant \u00e0 quitter les lieux, s’avance vers un mur enti\u00e8rement d\u00e9cor\u00e9 de vieilles photographies repr\u00e9sentant des groupes de jeunes hommes, en tenue de sport ou en uniforme d’\u00e9tudiant. Un zoom avant isole deux clich\u00e9s. L\u00e0 encore, la fronti\u00e8re qui vient de s’\u00e9riger entre Irvine et le d\u00e9positaire de la force l\u00e9gale, passe par le cadre ; la mise en sc\u00e8ne sugg\u00e8re que, bien que r\u00e9unis une derni\u00e8re fois dans la m\u00eame pi\u00e8ce, le class orator<\/em> et le sh\u00e9rif de n’appartiennent plus, au moins momentan\u00e9ment, au m\u00eame monde [18].<\/p>\n

Certains plans construisent un discours plus complexe sur la photographie. Ainsi les vues int\u00e9rieures de la maison d’Ella Watson, le lupanar install\u00e9 en p\u00e9riph\u00e9rie de la minuscule agglom\u00e9ration, montrent, \u00e0 l’un des murs du salon, visible depuis la porte d’entr\u00e9e, le portrait d’un homme d’\u00e2ge mur. C’est, on le comprend \u00e0 l’exact mitan du r\u00e9cit, lorsque Averill lui r\u00e9v\u00e8le les noirs desseins de l’Association \u00e0 laquelle est encore m\u00eal\u00e9 Nate Champion, le propre p\u00e8re de la jeune femme qui, explique-t-elle, \u00ab est mort comme \u00e7a<\/em> \u00bb<\/em> (autrement dit, assassin\u00e9 par des hommes de main (regulators<\/em>).<\/p>\n

Quand Averill se pr\u00e9sente chez elle, le dimanche matin, elle soul\u00e8ve le rideau occultant la partie sup\u00e9rieure, vitr\u00e9e, de la porte, avant de laisser \u00e9clater sa joie. Trois cadres composent alors l’image. A l’arri\u00e8re plan, le portrait du p\u00e8re d\u00e9funt indique, \u00e0 l’instar des photographies g\u00e9antes suspendues au mur de la salle Lemko [19], combien cet amour est vou\u00e9 \u00e0 la perte (de fait, la jeune femme tombera \u00e9galement sous les balles de l’Association, agonisant dans les bras d’Averill). Le haut du visage d’Ella, dont les yeux p\u00e9tillent de joie, apparait au centre de l’image, tandis que celui d’Averill se refl\u00e8te tout entier dans le carreau de droite ; les diff\u00e9rences de classes, finalement irr\u00e9ductibles, entre les deux amants, se manifestent par le fait que, s’ils partagent l’\u00e9cran, ils n’appartiennent pas au m\u00eame cadre.<\/p>\n

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retour \u00e0 la classe d’origine<\/figcaption><\/figure><\/div>\n
le dernier cadre de Jim Averill<\/figcaption><\/figure>\n

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Fragment 4<\/span><\/h2>\n

Siegfried Kracauer notait que la danse \u00e9tait \u00e9galement \u00ab un autre mouvement sp\u00e9cifiquement cin\u00e9matographique \u00bb<\/em> (\u00e0 c\u00f4t\u00e9 du mouvement du cheval) [20]. Mais, prenait-il soin de pr\u00e9ciser, pas la danse th\u00e9oris\u00e9e, rationalis\u00e9e, \u00ab scientifiquement \u00bb chor\u00e9graphi\u00e9e. La danse spontan\u00e9e, authentiquement populaire, celle justement qu’affectionne Cimino, car il y voyait le signe ind\u00e9fectible de la vitalit\u00e9 de la culture du peuple. Et pour \u00eatre \u00ab cin\u00e9matographique \u00bb, continue Kracauer, elle doit \u00eatre film\u00e9e de telle fa\u00e7on que la cam\u00e9ra disparaisse, qu’elle surprenne des gestes, des mouvements, des grimaces qui ne sont pas faits pour \u00eatre vus, car c’est bien l\u00e0 l’essence de la vie : une accumulation de gestes, d’attitude qui n’existent pas comme images, mais en eux-m\u00eames, pour eux-m\u00eames. \u00ab L’oubli de soi peut se traduire par des gestes bizarres et des grimaces qui ne sont pas faites pour \u00eatre regard\u00e9es, sinon par ceux qui ne peuvent pas regarder parce qu’ils sont eux-m\u00eames trop pris par la danse. Surprendre de telles manifestations secr\u00e8te revient \u00e0 de l’espionnage ; on a honte de s’immiscer dans un domaine interdit o\u00f9 ce qui se passe est l\u00e0 pour \u00eatre v\u00e9cu et non pour \u00eatre observ\u00e9. Et pourtant, la vertu supr\u00eame de la cam\u00e9ra consiste pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 jouer le voyeur \u00bb<\/em>[21].<\/p>\n

Si la s\u00e9quence du bal, patins aux pieds, donn\u00e9e dans la grande salle de Sweetwater, \u00ab Heaven’s Gate \u00bb, qui donne son titre au film, est \u00e0 ce point parfaite, c’est aussi parce qu’elle prend en charge, en plein jour, la promesse de l’\u00e9mancipation d\u00e9mocratique contenue dans la nuit cin\u00e9matographique. Il y a des joies collectives et des bonheurs individuels. Les chutes sont ponctu\u00e9es de rires. Le petit photographe, personnage secondaire qui traverse tout le film avec sa carriole am\u00e9nag\u00e9e en laboratoire ambulant, documentant la vie quotidienne des migrants, aper\u00e7oit une femme et fonce \u00e0 travers la salle la retrouver, les yeux p\u00e9tillants d’espoir, contournant avec gr\u00e2ce tous les obstacles qui se dressent entre eux. Un jeune gar\u00e7on, endimanch\u00e9, est tout fier de constater qu’il tient tout seul sur ses patins. Et qu’il avance. Il y a une force, une conviction, une confiance dans la capacit\u00e9 \u00e0 prendre les choses en main qui se d\u00e9gage du moindre d\u00e9tail de cette s\u00e9quence. On se congratule, on applaudit les musiciens et, premier signe avant coureur de la lutte qui s’annonce, on l\u00e8ve le poing.<\/p>\n

Promesse et consolation. La salle \u00ab Heaven’s Gate \u00bb sera aussi, d\u00e8s le lendemain, le lieu o\u00f9 sera r\u00e9v\u00e9l\u00e9e la liste de la mort (death list<\/em>), \u00ab presque tout le comt\u00e9 \u00bb<\/em>, dira l’un des patineurs. Mais en attendant, c’est dimanche, jour du cin\u00e9ma. \u00ab Demain il sera temps \u00bb<\/em>, avait confi\u00e9 Averill \u00e0 Irvine dans la matin\u00e9e, avant la grande photographie collective. Le photographe a rejoint sa compagne, ils virevoltent au milieu de dizaines d’autres couples tandis que l’orchestre fait entendre les derniers accords. La femme gratifie son cavalier d’une adorable grimace, de celles dont raffolait Kracauer.<\/p>\n

Fragment 5<\/span><\/strong><\/h2>\n

\"\"Le rapport \u00e0 la photographie participe chez Cimino d’une perception \u00ab feuillet\u00e9e \u00bb de l’histoire. L’objet photographique est fr\u00e9quemment utilis\u00e9 pour jeter des ponts entre les diff\u00e9rents fragments de l’\u0153uvre. Ainsi la procession fun\u00e8bre de Year of the Dragon <\/em>(1985), avec les grands portraits en noir et blanc du parrain assassin\u00e9 est un motif fort, \u00e9voquant irr\u00e9sistiblement les photographies des trois futurs soldats d\u00e9ploy\u00e9es sur un des murs de la grande salle Lemko dans The Deer Hunter<\/em> ; le film de 1985 a bien \u00e9t\u00e9 pens\u00e9 comme la conclusion de la \u00ab trilogie am\u00e9ricaine \u00bb. Mais surtout, l’usage profond\u00e9ment m\u00e9lancolique de la photographie est mis au service d’une r\u00e9flexion sur l’histoire qui contribue \u00e0 la difficult\u00e9 d’interpr\u00e9tation du propos cin\u00e9matographique. Ainsi, au cours de la m\u00eame sc\u00e8ne, il est frappant de constater que la place accord\u00e9e au cours de cette s\u00e9quence longue d’une vingtaine de minutes aux trois portraits, eux-m\u00eames d’une taille d\u00e9mesur\u00e9e, rel\u00e8ve d’une forme de sous-texte<\/em>. Est ici convoqu\u00e9 un autre temps<\/em> que celui objectivement mis en sc\u00e8ne (les photographies repr\u00e9sentent les trois appel\u00e9s Mike, Steven et Nick \u00e0 la fin de l’adolescence, soit une p\u00e9riode quasi contemporaine du r\u00e9cit filmique) ; les trois soldats, offerts en sacrifice par la communaut\u00e9, sont d\u00e9j\u00e0 morts. La mise en sc\u00e8ne et l’esth\u00e9tique construites par ce mur de l’histoire<\/em> sur lequel prennent place les trois portraits, entre vitraux, couronnes de fleurs et banni\u00e8res \u00e9toil\u00e9es, s’inscrivent dans une repr\u00e9sentation tr\u00e8s identifiable du souvenir de la perte et de la mort \u00e0 l’\u00e8re de la guerre industrielle ; c’est moins ici le Vietnam \u00e0 venir que l’an\u00e9antissement de communaut\u00e9s enti\u00e8res qui est convoqu\u00e9 (la population de Clairton est pr\u00e9sent\u00e9e comme homog\u00e8ne, d’extraction russe).<\/p>\n

Les premi\u00e8res images de la f\u00eate \u00e0 Lemko Hall<\/figcaption><\/figure><\/div>\n

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En guise de conclusion, la question du sous-texte dans la filmographie de Cimino peut \u00eatre l’occasion de revenir sur un aspect commun\u00e9ment mal interpr\u00e9t\u00e9 de la Th\u00e9orie du film<\/em> de Kracauer. On connait la d\u00e9testation que vouait la critique Pauline Kael \u00e0 l’\u0153uvre de Cimino. Voici ce qu’elle \u00e9crivait \u00e0 propos du philosophe allemand :<\/p>\n

\u00ab Kracauer est un homme qui ne peut pas dire : \u00a0\u00bbc’est une belle journ\u00e9e\u00a0\u00bb, sans avoir pr\u00e9alablement \u00e9tabli ce qu’est le jour, expliqu\u00e9 que ce concept ne prend sons sens que dans un rapport dialectique avec la nuit [\u2026] Une fois qu’il a enfin construit tout un syst\u00e8me \u00e9pist\u00e9mologique lui permettant d’asseoir son observation, notre journ\u00e9e a \u00e9t\u00e9 g\u00e2ch\u00e9e […]<\/em><\/p>\n

\u00ab Il y a en tout art une tendance \u00e0 transformer ses pr\u00e9f\u00e9rences personnelles en th\u00e9orie monomaniaque. En mati\u00e8re de critique cin\u00e9matographique, plus le th\u00e9oricien est confus et idiosyncratique, plus il y a de chances qu’il soit consid\u00e9r\u00e9 comme s\u00e9rieux, important et profond [\u2026] La th\u00e9orie de la \u00ab r\u00e9demption de la r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle \u00bb est un non sens car le cin\u00e9ma, comme tout art, repose sur la fabrication d’une illusion, d’un imaginaire [\u2026] Notre plaisir, en tout art, r\u00e9side dans l’ing\u00e9nuit\u00e9 avec laquelle l’artiste utilise le mat\u00e9riau brut de son existence, non le mat\u00e9riau brut lui-m\u00eame. [\u2026] Les films ne sont pas faits par les cam\u00e9ras, bien que beaucoup d’entre eux donnent cette impression de m\u00eame que de nombreux dialogues donnent l’impression d’avoir \u00e9t\u00e9 \u00e9crits par des machines \u00e0 \u00e9crire [\u2026] L’art est le jeu supr\u00eame [\u2026], il n’y a qu’une r\u00e8gle, comme on l’apprend dans Orph\u00e9e : \u00a0\u00bbSurprenez-nous!\u00a0\u00bb Pourquoi les p\u00e9dants seraient-ils autoris\u00e9s \u00e0 g\u00e2cher le jeu ?<\/em> \u00bb <\/em>[22].<\/p>\n

Or, c’est bien parce que le cin\u00e9ma est une \u00ab forme qui pense \u00bb<\/em> (pour reprendre la formule de Jean-Luc Godard) que les recherches de l’amateur s’apparentent, selon Kracauer, \u00e0 une \u00ab errance sans fin \u00bb<\/em>. La \u00ab r\u00e9demption de la r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle \u00bb<\/em>, l’enjeu esth\u00e9tique ultime du cin\u00e9matographe, ne signifie nullement que le film ne r\u00e9serverait ni surprise, ni n’offrirait de prise \u00e0 l’imagination. Tout au contraire, la mise au jour de donn\u00e9es non explicitement formul\u00e9es participe de l’odyss\u00e9e du spectateur, de ce \u00ab millier de possibilit\u00e9s \u00bb qu’il est en droit d’attendre d’un objet dont la richesse provient justement de la texture m\u00eame de la vie humaine : \u00ab Le spectateur r\u00e9ussit-il jamais \u00e0 \u00e9puiser les objets qu’il contemple ? Ses errances n’ont pas de fin. Parfois, cependant, apr\u00e8s qu’il a sond\u00e9 un millier de possibilit\u00e9s, il peut avoir l’impression, dans une tension de tous ses sens, de capter un murmure confus. Les images se mettent \u00e0 rendre des sons et les sons, \u00e0 leur tour, se font images. Lorsque ce murmure indistinct \u2013 le murmure de l’existant – l’atteint, c’est peut-\u00eatre bien alors qu’il s’approche le plus du but inatteignable \u00bb<\/em> [23].<\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

1. Siegfried Kracauer, \u00ab Those Movies With a Message \u00bb (1948), in Johannes von Moltke et Kristy Rawson, Siegfried Kracauer’s American Writings. Essays on Film and Popular Culture<\/em>, Los Angeles, University of California Press, 2012, pp. 72-81.<\/p>\n

2. James Agee, \u00ab The Story of GI Joe \u00bb, The Nation<\/em>, 15 sept. 1945, repris in Sur le cinema<\/em>, Paris, Editions de l’\u00c9toile\/Cahiers du cin\u00e9ma, 1991, p. 62.<\/p>\n

3. Kracauer, Th\u00e9orie du Film<\/em>, Flammarion, 2010, pp. 389-90.<\/p>\n

4. Ibid.<\/em>, p. 355. Les sources de Kracauer sont Arthur Rosenheimer Jr., They make documentaries : Number One, Robert J Flaherty<\/em>, et John Grierson, Robert Flaherty : An Appreciation<\/em>.<\/p>\n

5. Antoine de Baecque \u00e9voque ici les documentaires r\u00e9alis\u00e9s par les techniciens et cin\u00e9astes des deux arm\u00e9es (John Ford et Samuel Fuller en ont fait partie c\u00f4t\u00e9 am\u00e9ricain) convergeant vers l’Allemagne et d\u00e9couvrant \u00e0 mesure de leur avanc\u00e9e les camps abandonn\u00e9s par l’administration concentrationnaire en d\u00e9route : Nazi Concentration Camps \u00e0 l’ouest<\/em> et Les camps de la mort<\/em>, tourn\u00e9 par les Sovi\u00e9tiques. Ces deux documents figurent dans les compl\u00e9ments de l’\u00e9dition DVD de l’indispensable documentaire de Christian Delage sur le proc\u00e8s de Nuremberg, Les Nazis face \u00e0 leurs crimes<\/em> (2009), essentiellement consacr\u00e9 \u00e0 l’utilisation de ces documents filmiques dans le cadre de cette proc\u00e9dure judiciaire d’exception.<\/p>\n

6. De Baecque avait pr\u00e9alablement cit\u00e9 Alain Resnais qui s’exprimait dans le cadre du num\u00e9ro sp\u00e9cial \u00ab Histoire et cin\u00e9ma \u00bb de Novembre 2000 des Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> : \u00ab J’ai vu ces images en mai 1945. Comment les oublier? (\u2026) On avait entendu des rumeurs sur l’existence de ces camps, mais ce n’est pas du tout la m\u00eame chose que d’\u00eatre plac\u00e9 devant les images. Face \u00e0 l’image, on ne d\u00e9tourne pas la t\u00eate, on ne peut plus ignorer \u00bb<\/em>, Antoine de Baecque, op. cit.<\/em>, p. 64.<\/p>\n

7. Ibid<\/em>, p. 70-71.<\/p>\n

8. Antoine de Baecque, op. cit.<\/em>, p. 71.<\/p>\n

9. Myriam Hansen, \u00ab With Skin and Hair : Kracauer’s Theory of Film<\/em>, Marseille 1940 \u00bb, Critical Inquiry<\/em>, n\u00b0 19, printemps 1993, pp. 437-469, 438.<\/p>\n

10. Siegfried Kracauer, Th\u00e9orie du film, op. cit.<\/em>, p. 431.<\/p>\n

11. Kracauer use, dans Theory of Film, <\/em>du mot anglais alienation<\/em>. La traduction fran\u00e7aise (2010), \u00e9tablie par Daniel Blanchard et Claude Orsoni, opte le plus souvent pour le vocable ancien d’estrangement<\/em> (par exemple, p. 43 : \u00ab La photographie, telle que Proust le con\u00e7oit, est le produit d’un complet estrangement<\/em> \u00bb). Dans un tr\u00e8s utile \u00ab glossaire des principaux concepts \u00bb ajout\u00e9 en fin de volume, Philippe Despoix et Nia Perivolaropoulou, \u00e0 qui la (re)d\u00e9couverte de l’\u0153uvre de Kracauer en France doit beaucoup, reviennent sur ce choix de traduction : \u00ab Le vieux mot fran\u00e7ais <\/em>estrangement, employ\u00e9 notamment par Montaigne, a \u00e9t\u00e9 r\u00e9introduit r\u00e9cemment tant pour traduire le concept philosophique allemand d’<\/em>Entfremdung, que pour rendre celui, brechtien, de <\/em>Verfremdung ou, en italien, de <\/em>strantiamento, utilis\u00e9 par Carlo Ginzberg pour caract\u00e9riser l’approche microhistorique<\/em> \u00bb (Theory of Film<\/em>, op. cit., <\/em>p. 487).<\/p>\n

12. Marcel Proust, Le C\u00f4t\u00e9 de Guermantes<\/em>, cit\u00e9 par Siegfried Kracauer, Th\u00e9orie du film, op. cit.<\/em>, p. 43.<\/p>\n

13. Kracauer, Th\u00e9orie du film, <\/em>op. cit.<\/em>, p. 45 et suivantes.<\/p>\n

14. Ibid.<\/em>, p. 47.<\/p>\n

15. Ibid<\/em>.<\/p>\n

16. En r\u00e9alit\u00e9 Oxford, en Angleterre.<\/p>\n

17. Le renversement des segmentations de genre correspond aussi au changement radical de la nature du conflit : la lutte parodique et aristocratique, rite d’int\u00e9gration ins\u00e9r\u00e9 dans la sociabilit\u00e9 masculine, a c\u00e9d\u00e9 la place \u00e0 la lutte de classe, lutte pour la survie o\u00f9 les femmes sont en premi\u00e8re ligne.<\/p>\n

18. A plusieurs reprises, le film, d\u00e8s le prologue \u00e0 Harvard, joue sur la polys\u00e9mie du mot class (classe sociale, promotion d\u2019\u00e9cole, mais aussi mani\u00e8re (bourgeoise) d’\u00eatre au monde). Ainsi quand, quittant Bill, Averill rencontre Canton, ce dernier lui explique que son action consiste simplement \u00e0 prot\u00e9ger leurs int\u00e9r\u00eats communs, ceux de leur classe, Jim r\u00e9torque : \u00ab Tu n’es pas de ma classe Canton, et tu ne le seras jamais \u00bb<\/em>.<\/p>\n

19. La salle des f\u00eates de Clairton, o\u00f9 est c\u00e9l\u00e9br\u00e9 le mariage de Steven et d’Angela ainsi que le d\u00e9part des trois soldats dans The Deer Hunter<\/em>.<\/p>\n

20. Rejoignant ainsi les consid\u00e9rations de Ford, qui ajoutait un troisi\u00e8me \u00e9l\u00e9ment de choix \u00e0 placer devant une cam\u00e9ra : les montagnes.<\/p>\n

21. Kracauer, op. cit.<\/em>, p. 83.<\/p>\n

22. Pauline Kael, \u00ab\u00a0<\/em>Is There a Cure For Film Criticism or Some Unhappy Thoughts on Siegfried Kracauer’s Theory of Film. The redemption of physical reality\u00a0\u00bb Sight and Sound <\/em>(London), n\u00b031, \u00e9t\u00e9 1962, pp. 55-64.<\/p>\n

23. Kracauer, Th\u00e9orie du film<\/em>, op. cit<\/em>., p. 246.<\/p>\n

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Lire les autres articles de C\u00e9dric Donnat<\/a><\/p>\n

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\"\"<\/a>DONNAT C\u00e9dric<\/strong>, \u00ab Siegfried Kracauer, Michael Cimino, la photographie et le cin\u00e9ma, cing fragments : Cedric DONNAT \u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2017, mis en ligne le 1er f\u00e9vrier 2017. URL : http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/siegfried-kracauer-michael-cimino-photographie-cinema-cinq-fragments-cedric-donnat<\/p>\n

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On peut aborder ce texte aussi bien comme une lecture des films de Michael Cimino au prisme de Siegfried Kracauer que des th\u00e9ories filmiques de Kracauer au prisme de Cimino.<\/p>\n","protected":false},"author":92,"featured_media":25132,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1018,11,3,81],"tags":[673,171,694,89],"coauthors":[935],"class_list":["post-24897","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article","category-cinema","category-industries-culturelles","category-reperes-theoriques","tag-alienation","tag-fondforme","tag-forme-esthetique","tag-marxisme"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/24897","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/92"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=24897"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/24897\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/25132"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=24897"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=24897"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=24897"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=24897"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}