{"id":1956,"date":"2013-01-06T11:28:52","date_gmt":"2013-01-06T10:28:52","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.com\/industrie-culturelle\/?p=1956"},"modified":"2019-03-18T10:46:14","modified_gmt":"2019-03-18T09:46:14","slug":"la-musique-enregistree-a-lheure-du-numerique-florent-aupetit","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/la-musique-enregistree-a-lheure-du-numerique-florent-aupetit\/","title":{"rendered":"La musique enregistr\u00e9e \u00e0 l’heure du num\u00e9rique – Florent AUPETIT"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

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\"\"<\/a><\/p>\n

Introduction<\/strong><\/span><\/h2>\n

Quelles sont les implications de l\u2019\u00e9coute de musique en streaming sur les pratiques culturelles\u00a0? Ce type d\u2019interrogation a fait surface \u00e0 chaque nouvelle innovation en mati\u00e8re de supports musicaux. Par exemple, la cassette audio, puis le disque compact devaient permettre d\u2019\u00e9couter de la musique ailleurs que chez soi via les baladeurs et les autoradios, chose jusqu\u2019alors impossible avec le vinyle. \u00c0 l\u2019\u00e9poque, ces apports techniques ont contribu\u00e9 \u00e0 modifier la fa\u00e7on de consommer de la musique\u00a0: \u00a0individualisation dans la sph\u00e8re sociale, affirmation d\u2019une identit\u00e9 sociale, transformation de l\u2019espace social, r\u00e9appropriation du temps dans le quotidien, etc. [1] De la m\u00eame mani\u00e8re, la d\u00e9mat\u00e9rialisation [2] acc\u00e9l\u00e9r\u00e9e par l\u2019arriv\u00e9e d\u2019Internet a, elle aussi, apport\u00e9e son lot d\u2019interrogations sur les cons\u00e9quences des nouveaux modes d\u2019\u00e9coute de la musique.\u00a0\u00c0 l\u2019objet \u2013 radio, vinyle, cassette, disque compact \u2013 se sont substitu\u00e9s les formats de compression num\u00e9rique multim\u00e9dia d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9s sous forme de fichiers [3], rendant les possibilit\u00e9s de partage plus \u00e9tendues par l\u2019interm\u00e9diaire du r\u00e9seau que forme le web. Ces \u00e9changes de fichiers musicaux \u00a0seraient\u00a0 <\/em>\u00ab responsables de la r\u00e9duction des ventes de musique enregistr\u00e9e depuis la fin des ann\u00e9es quatre-vingt-dix\u00a0<\/em>\u00bb[4], p\u00e9riode qui correspond \u00e0 la mont\u00e9e irr\u00e9sistible du World Wide Web dans les foyers.<\/p>\n

Cette accessibilit\u00e9 accrue est en r\u00e9alit\u00e9 un des corollaires qui a men\u00e9 vers une d\u00e9mat\u00e9rialisation de la culture et de la connaissance, car l\u2019usager a d\u00e8s lors per\u00e7u le web comme une sorte de nouvel espace public transnational, au sein duquel il lui \u00e9tait notamment possible d\u2019\u00e9changer des biens culturels, comme par exemple des fichiers musicaux dans le cas des r\u00e9seaux peer-to-peer <\/em>[5]. Il faut \u00e9galement parler de deux facteurs qui favorisent la circulation libre de fichiers musicaux. En premier lieu, la d\u00e9mat\u00e9rialisation, puis la num\u00e9risation [6] du morceau musical devenu fichier permettent une reproduction sans co\u00fbt de fabrication (ou co\u00fbt marginal). Le second facteur \u00e0 prendre en compte est la distribution \u00e0 tr\u00e8s faible co\u00fbt de ce genre de fichier sur Internet (baisse des co\u00fbts de r\u00e9seau et de la taille des fichiers, notamment gr\u00e2ce aux progr\u00e8s en mati\u00e8re de compression). On a ainsi un certain nombre de param\u00e8tres qui ont favoris\u00e9 l\u2019apparition de v\u00e9ritables strat\u00e9gies de contournement du march\u00e9 adopt\u00e9es par les usagers \u2013 telles que l\u2019\u00e9change de fichiers par le peer-to-peer <\/em>[7] – pour s\u2019approprier gratuitement des biens culturels.<\/p>\n

Ces pratiques vont rapidement susciter bon nombre de d\u00e9bats au sein de l\u2019espace public, car ils menaceraient l\u2019\u00e9conomie de l\u2019industrie du disque, d\u2019o\u00f9 l\u2019apparition du terme \u00ab\u00a0pirate <\/em>\u00bb pour qualifier ceux qui t\u00e9l\u00e9chargent ill\u00e9galement de la musique. Face \u00e0 cela, les industriels et les institutions politiques vont recourir, du moins dans un premier temps, \u00e0 la voie juridique. En effet, la copie d\u2019un bien prot\u00e9g\u00e9 par un copyright, ou d’un bien prot\u00e9g\u00e9 par les droits d\u2019auteur est ill\u00e9gale, car assimil\u00e9e \u00e0 de la contrefa\u00e7on. Tout au long de la derni\u00e8re d\u00e9cennie, les pouvoirs politiques, notamment dans les pays \u00ab occidentaux \u00bb, vont constituer un arsenal juridique pour tenter de contrer et de dissuader ce genre de pratique [8].<\/p>\n

Le d\u00e9veloppement du streaming sur Internet est \u00e0 l\u2019origine de la cr\u00e9ation de sites sp\u00e9cialis\u00e9s en mati\u00e8re de diffusion de musique [9]. De r\u00e9cents sondages [10] montrent l\u2019importance que prend l\u2019\u00e9coute en streaming ; en effet \u00ab\u00a0au 3e trimestre 2010, plus de 10 millions d\u2019internautes, soit plus d\u2019un sur 4, ont recouru \u00e0 ce moyen d\u2019\u00e9coute, inscrivant cette activit\u00e9 parmi les 10 premiers usages du web en France<\/em>\u00a0\u00bb [11].\u00a0Ces sondages tendent \u00e0 montrer \u00e9galement comment la musique \u00e9cout\u00e9e sur ordinateur \u00ab\u00a0semble s\u2019appr\u00eater \u00e0 d\u00e9passer celle \u00e9cout\u00e9e sur cha\u00eene hifi, les utilisateurs recourent davantage \u00e0 Internet qu\u2019\u00e0 la musique d\u00e9j\u00e0 stock\u00e9e sur leur appareil<\/em>\u00a0\u00bb. A l\u2019\u00e9vidence, l\u2019av\u00e8nement des r\u00e9seaux num\u00e9riques et l\u2019impact de la technologie sur l\u2019objet et le contenu (num\u00e9risation, d\u00e9mat\u00e9rialisation) ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 des changements dans la fa\u00e7on d\u2019appr\u00e9hender la musique enregistr\u00e9e, mais aussi la place que celle-ci occupe dans la soci\u00e9t\u00e9 aujourd\u2019hui. En quoi donc les contextes \u00e9conomique et technologique, ainsi que les nouveaux usages qui en sont attenants, bouleversent la notion de valeur associ\u00e9e \u00e0 la musique enregistr\u00e9e de nos jours<\/em>\u00a0<\/strong>?<\/p>\n

Le streaming\u00a0: un mode de consommation pl\u00e9biscit\u00e9<\/strong><\/span><\/h2>\n

Le streaming<\/em> d\u00e9signe un principe qui permet la lecture d\u2019un flux audio ou vid\u00e9o \u00e0 mesure qu\u2019il est diffus\u00e9. On pourrait traduire ce terme anglais par lecture en flux<\/em> ou lecture en \"\"<\/a>continu<\/em>. Tr\u00e8s r\u00e9pandue sur Internet, cette pratique se diff\u00e9rencie de la diffusion par t\u00e9l\u00e9chargement qui implique de rapatrier l’ensemble des donn\u00e9es d’un fichier (audio ou vid\u00e9o) afin de pouvoir, une fois ce t\u00e9l\u00e9chargement effectu\u00e9, l’\u00e9couter ou le regarder. Cependant, on pourrait consid\u00e9rer la lecture en streaming comme un t\u00e9l\u00e9chargement, car il y a bien un processus d\u2019\u00e9change de donn\u00e9es brutes entre un client et un serveur, bien que le stockage de ces donn\u00e9es soit provisoire et n’apparaisse pas directement sous forme de fichier sur le disque dur du client-destinataire. Celles-ci sont t\u00e9l\u00e9charg\u00e9es en continu dans la m\u00e9moire vive de l\u2019ordinateur pour \u00eatre ensuite transf\u00e9r\u00e9es dans un lecteur multim\u00e9dia, capable de prendre en charge des fichiers audio et vid\u00e9o. Bas\u00e9e sur le principe de la t\u00e9l\u00e9vision ou encore de la radio, cette technologie permet de diffuser une information vers un grand nombre d\u2019internautes, mais sans interactivit\u00e9 en direct, sauf si elle est associ\u00e9e \u00e0 d\u2019autres outils du type chat<\/em>, t\u00e9l\u00e9phone, ou encore messagerie internet. Le client souhaitant acc\u00e9der \u00e0 ce contenu envoie une requ\u00eate au serveur pour en r\u00e9cup\u00e9rer une petite partie, \u00e0 l’endroit du contenu o\u00f9 il souhaite commencer la lecture. La r\u00e9ponse est plac\u00e9e dans une m\u00e9moire tampon [12]. Lorsqu’il y a suffisamment de donn\u00e9es dans cette m\u00e9moire pour permettre de lire le d\u00e9but du fichier audio ou vid\u00e9o, la lecture d\u00e9marre. Dans le m\u00eame temps, le t\u00e9l\u00e9chargement du flux se poursuit afin d’alimenter sans cesse la m\u00e9moire tampon avec ce qu\u2019il reste du fichier. Un ordinateur \u00e9quip\u00e9 d\u2019une connexion internet lente risque de\u00a0subir des ralentissements et des alt\u00e9rations de la qualit\u00e9 de restitution du fichier audio ou vid\u00e9o, voire de stopper la lecture pour une mise en m\u00e9moire tampon de la suite du contenu.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Le streaming est devenu, en 2010, le mode d\u2019\u00e9coute de musique num\u00e9rique le plus utilis\u00e9 chez les Fran\u00e7ais. L\u2019\u00e9coute de musique en streaming a, en outre, un certain succ\u00e8s aupr\u00e8s des jeunes. En effet, selon les chiffres de cette enqu\u00eate illustr\u00e9e ci-dessus (CREDOC, juin 2010), 68% des 12-17 ans \u00e9coutent de la musique de cette mani\u00e8re. Dans la tranche d\u2019\u00e2ge sup\u00e9rieure (18-24 ans) ils sont 58 %. L\u2019essor de la musique \u00e9cout\u00e9e en streaming est tel que cette pratique est en passe de rattraper celles li\u00e9es \u00e0 des usages plus classiques (radio, cha\u00eene hifi, etc.). Ce mode d\u2019\u00e9coute a en effet concern\u00e9 38,5% des internautes au cours du dernier mois, contre 40,7% pour la cha\u00eene hi-fi [14]. Les r\u00e9sultats de l\u2019enqu\u00eate men\u00e9e viennent confirmer cette tendance. 37, 5 % des personnes interrog\u00e9es, soit une majorit\u00e9, ont r\u00e9pondu qu\u2019elles \u00e9coutent quotidiennement de la musique en streaming.\u00a0 La chaine hi-fi vient en quatri\u00e8me position des supports utilis\u00e9s pour \u00e9couter de la musique (15 %), l\u2019ordinateur avec acc\u00e8s \u00e0 Internet \u00e9tant largement en t\u00eate (81,3 %), devant l\u2019autoradio (36,3 %) et le lecteur baladeur MP3 (31,3 %).<\/p>\n

Qu\u2019est-ce qui explique un tel succ\u00e8s, et pourquoi cette pr\u00e9f\u00e9rence aux autres modes d\u2019\u00e9coute ? L\u2019avantage du streaming, par rapport au t\u00e9l\u00e9chargement, est qu\u2019il offre la possibilit\u00e9 d\u2019\u00e9couter un morceau de musique imm\u00e9diatement, et ne n\u00e9cessite pas de rapatrier le fichier audio sur un disque dur, ce qui implique un temps d\u2019attente parfois long en fonction de la qualit\u00e9 de la connexion. Le streaming met tout de suite \u00e0 disposition ce que l\u2019utilisateur cherche, et les sites (Deezer, Myspace, Youtube, etc) proposent une certaine flexibilit\u00e9 d\u2019utilisation\u00a0: constitution de listes de lectures, favoris, moteurs de recherche, pertinence des suggestions de recherche en fonction des genres ou des artistes, etc.<\/p>\n

Un autre aspect d\u00e9terminant de ce succ\u00e8s est \u00e0 trouver dans le d\u00e9veloppement des r\u00e9seaux sociaux ces derni\u00e8res ann\u00e9es. Les interfaces des sites de r\u00e9seautage social, notamment Facebook, int\u00e8grent des fonctions telles que le partage de liens. Ainsi, il est tr\u00e8s ais\u00e9 pour un utilisateur de copier, par exemple, l\u2019URL [13] d\u2019un lien vers un morceau en \u00e9coute sur YouTube, et de le coller sur son interface de fa\u00e7on \u00e0 ce que ses contacts puissent \u00e9couter ce morceau sans avoir \u00e0 aller sur le site source. Les possibilit\u00e9s de synchronisation des sites de streaming musicaux avec les autres outils qui utilisent Internet permettent ainsi de partager plus facilement de la musique. Enfin, le succ\u00e8s du streaming s\u2019explique surtout par sa gratuit\u00e9, une grande partie des sites offrant des contenus gratuits et\/ou en libre \u00e9coute dans un cadre l\u00e9gal.\u00a0 L\u2019utilisateur consomme de la musique sans prendre de risque, \u00e0 la diff\u00e9rence du t\u00e9l\u00e9chargement.<\/p>\n

La dimension juridique<\/strong><\/span><\/h2>\n

Dans certains cas, le streaming peut conduire \u00e0 des usages non autoris\u00e9s des \u0153uvres prot\u00e9g\u00e9es par le copyright (musique, vid\u00e9os et autre documents audiovisuels). Pourtant les dispositifs de loi qui ont \u00e9t\u00e9 adopt\u00e9 pour mettre un terme au t\u00e9l\u00e9chargement ill\u00e9gal n\u2019ont pas pris la mesure de la mont\u00e9e en puissance du streaming. L\u2019Hadopi [14] n\u2019a pas vraiment les moyens de sanctionner ceux qui \u00e9coutent de la musique en streaming non autoris\u00e9e.\u00a0 Elle reconna\u00eet d\u2019ailleurs qu\u2019elle n\u2019en a pas le pouvoir. La pr\u00e9sident de la Commission de protection des droits, Mireille Imbert-Quaretta admet par exemple que \u00ab\u00a0le <\/em>d\u00e9cret du 5 mars 2010<\/span><\/a><\/span> sur le syst\u00e8me de traitement qui autorise les ayants droit et fournisseurs d\u2019acc\u00e8s \u00e0 nous transmettre les donn\u00e9es, et l\u2019Hadopi \u00e0 en faire le traitement, vise actuellement uniquement le peer-to-peer. Le streaming n\u2019est donc pas actuellement pris en compte <\/em>[15]\u00bb.<\/em> Dans le cas du streaming non autoris\u00e9,\u00a0 il n\u2019y a ni stockage ni redistribution et ni contrefa\u00e7on par l\u2019utilisateur d\u2019une \u0153uvre prot\u00e9g\u00e9e par des droits d\u2019auteur. Celui qui \u00e9coute de la musique non autoris\u00e9e en streaming n\u2019est donc pas menac\u00e9.\u00a0 Seuls ceux qui mettent \u00e0 disposition des fichiers non autoris\u00e9s sont incriminables. La question de la mise en place de strat\u00e9gies pour freiner les pratiques du streaming ill\u00e9gal concerne en grande partie les films et les s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es.<\/p>\n

Les possibilit\u00e9s d\u2019\u00e9couter de la musique en streaming sont beaucoup plus \u00e9troites et plus contr\u00f4l\u00e9es. Toutefois le ph\u00e9nom\u00e8ne le plus probant est la mise en ligne par les utilisateurs de morceaux de musique sur YouTube, qui est \u00e0 la base un site web d\u2019h\u00e9bergement de vid\u00e9os. Pour se faire, il suffit de s\u2019inscrire sur le site en cr\u00e9ant un compte utilisateur, puis de mettre en ligne un titre musical au format vid\u00e9o support\u00e9 par l\u2019application \u00e0 partir du disque dur. La vid\u00e9o reste dans ce cas anecdotique, les utilisateurs se contentant souvent de mettre une image fixe en guise de clip. La mont\u00e9e de cette pratique et la pression des ayants droits a pouss\u00e9 le site \u00e0 se munir d\u2019un programme de contr\u00f4le sp\u00e9cifique.\u00a0 L’identification de contenu est un outil propos\u00e9 par YouTube, qui permet aux ayant-droits d’identifier les contenus non-autoris\u00e9s. Dans ce cas, les titulaires des droits d\u2019auteurs peuvent choisir de bloquer, de suivre ou, plus int\u00e9ressant encore, de mon\u00e9tiser leur contenu [16].<\/p>\n

\u00a0L\u2019\u00e9conomie de la musique en streaming<\/strong><\/span><\/h2>\n

Les diff\u00e9rents services d\u2019offre musicale en streaming reposent initialement sur un mod\u00e8le gratuit. La fr\u00e9quentation accrue sur ses sites depuis leur lancement [17], justifi\u00e9e par l\u2019acc\u00e8s libre et sans engagement \u00e0 leurs catalogues respectifs de morceaux, va provoquer une r\u00e9action de l\u2019industrie musicale et en particulier de certaines majors <\/em>qui jugent que leurs r\u00e9pertoires sont exploit\u00e9s de fa\u00e7on ill\u00e9gale [18], sans oublier les risques de contentieux avec les soci\u00e9t\u00e9s d\u00e9tentrices des droits d\u2019auteurs (SACEM, ADAMI, SPPF). Pour disposer et exploiter les catalogues des maisons de disques, les sites ont d\u00fb signer des accords [19] de licence\u00a0 avec les majors<\/em> et les soci\u00e9t\u00e9s de protection de droits d\u2019auteur. Ces accords autorisent alors la soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 diffuser des morceaux en streaming dans un nombre limit\u00e9 de pays. En effet, ces sites (Deezer, Spotify, Jiwa ) doivent payer un tarif n\u00e9goci\u00e9 au pr\u00e9alable avec les maisons de disques [20]. Selon les deux fondateurs de Jiwa, Jean-Marc Plu\u00ebger et Thierry Rueda, les tarifs exig\u00e9s par les quatre grandes majors<\/em> pour c\u00e9der les droits de leurs r\u00e9pertoires se chiffraient ainsi en 2010\u00a0: Universal : 180 000 \u20ac pour un an\u00a0; Warner\u00a0: 100\u00a0000 \u20ac pour 18 mois\u00a0; EMI\u00a0: 250 000 \u20ac pour un an\u00a0; \u00a0Sony Music\u00a0: 400 000 \u20ac pour un an.<\/p>\n

Ce forfait s\u2019\u00e9l\u00e8ve jusqu\u2019\u00e0 3\u00a0millions \u20ac pour disposer des droits sur le territoire europ\u00e9en. La plupart de ces sites d\u2019\u00e9coute \u00e9tant le fait de start-ups<\/em> et d\u2019entrepreneurs ind\u00e9pendants au capital souvent restreint, les conditions commerciales que leur imposent les maisons de disque compromettent s\u00e9rieusement la viabilit\u00e9 de leur mod\u00e8le \u00e9conomique. Parall\u00e8lement, l\u2019int\u00e9r\u00eat financier de ce secteur pour les majors<\/em> reste limit\u00e9. S\u2019investir dans le streaming leur co\u00fbterait entre 7\u00a0000 et 14\u00a0000 \u20ac pour la num\u00e9risation et la livraison d\u2019un catalogue \u00e0 un site tel que Deezer. En plus de payer ce droit d\u2019exploitation du catalogue, le site est tenu de reverser une partie de ses recettes mensuelles aux maisons de disque. Ainsi, un titre \u00e9cout\u00e9 rapporte entre 1 et 1,5 centime d\u2019euro \u00e0 une maison disque. Ce tarif peut augmenter en fonction du nombre d\u2019\u00e9coutes par un m\u00eame utilisateur.\u00a0 En proportion, 1000 lectures co\u00fbtent 10 euros au site (ou rapportent l\u2019\u00e9quivalent \u00e0 une maison de disque).<\/p>\n

\"\"<\/a>Les plateformes d\u2019\u00e9coute de musique en streaming\u00a0 tirent leurs revenus selon deux mani\u00e8res\u00a0: la publicit\u00e9, et, \u00a0plus r\u00e9cemment,\u00a0 les abonnements payants.\u00a0 En 2009, les revenus issus de la publicit\u00e9 pour le site Deezer s\u2019\u00e9l\u00e8vent \u00e0 plus de 99,9 % [21]. La soci\u00e9t\u00e9 reverse ensuite l\u2019\u00e9quivalent de 8 % de ces recettes publicitaires \u00e0 la SACEM.\u00a0 La strat\u00e9gie de Deezer, tout comme la tr\u00e8s grande majorit\u00e9 des sites en streaming, est de vendre des espaces publicitaires, tout en capitalisant sur l\u2019audience. La forme de ces publicit\u00e9s telles qu\u2019elles apparaissent est variable\u00a0: bandeaux publicitaires visibles sur le site ou int\u00e9gr\u00e9s au lecteur de musique, spots sonores intervenant entre deux morceaux pendant plusieurs secondes et \u00e0 une fr\u00e9quence toutes les quinze ou trente minutes. Dans le but d\u2019accro\u00eetre leur rentabilit\u00e9, la tendance pour ces sites depuis 2009\u00a0 est de diversifier leurs sources de revenu en proposant des abonnements payants. Le tarif de ces abonnements mensuels oscille entre 4, 99 \u20ac et 9,99 \u20ac chez Deezer et Spotify, et s\u2019\u00e9l\u00e8ve \u00e0 3 \u20ac chez Last.Fm. En outre, ils proposent \u00e9galement des formules destin\u00e9es aux jeunes (12-25 ans) avec tarifs pr\u00e9f\u00e9rentiels [22].\u00a0 Pour inciter le consommateur \u00e0 s\u2019abonner, \u00a0ces sites jouent sur des offres exclusives\u00a0: acc\u00e8s \u00e0 l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 du catalogue en France comme \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, sans publicit\u00e9 et en qualit\u00e9 audio sup\u00e9rieure (320 Kbit\/s), acc\u00e8s sur les mobiles et les tablettes sans connexion internet, etc.\u00a0 L\u2019industrie musicale et les ayant-droits per\u00e7oivent aussi un revenu de ces abonnements. En guise d\u2019exemple, un abonnement \u00e0 9,99 \u20ac chez Deezer rapporte 7\u00a0\u20ac par mois \u00e0 l\u2019industrie musicale, selon le SNEP. Comparativement, un utilisateur qui \u00e9coute gratuitement les titres sur ce site rapporte 1,5 \u20ac par an selon le SNEP [23], pour qui le rapport entre \u00e9coute gratuite et payante en streaming peut repr\u00e9senter un \u00e9cart de\u00a01\u00a0\u00e0\u00a010 dans la r\u00e9mun\u00e9ration des ayants\u00a0droit. Le succ\u00e8s grandissant de Deezer et de Spotify depuis 2010 les ont conduit \u00e9galement \u00e0 mettre en place des partenariats avec certaines soci\u00e9t\u00e9s de t\u00e9l\u00e9communications[24] [25].<\/p>\n

Un\u00a0 mod\u00e8le \u00e9conomique stable\u00a0?<\/strong><\/span><\/h2>\n

Ces strat\u00e9gies ont \u00e0 l\u2019\u00e9vidence accentu\u00e9 la hausse de la fr\u00e9quentation et des revenus g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par la publicit\u00e9 et les abonnements. Ainsi, en 2009,\u00a0 le chiffre d’affaires de ces sites s\u2019\u00e9levait \u00e0 8,8 millions \u20ac selon le SNEP, alors qu\u2019il \u00e9tait de 3,5 millions \u20ac l\u2019ann\u00e9e pr\u00e9c\u00e9dente, soit une augmentation de 144 % [26]. Une progression qui allait se poursuivre en 2010, stimul\u00e9e par la hausse des abonnements, avec une hausse de 60 %, soit un chiffre d\u2019affaire s\u2019\u00e9levant \u00e0 14,5\u00a0millions d\u2019euros. En somme, la musique num\u00e9rique \u2013 en streaming et par t\u00e9l\u00e9chargement –\u00a0 aura repr\u00e9sent\u00e9 en 2010 88 millions d\u2019euros, soit 16% des 555\u00a0millions \u20ac de chiffre d\u2019affaires de la musique enregistr\u00e9e en 2010 en France [27], un chiffre qui par ailleurs s\u2019\u00e9levait \u00e0 1,3\u00a0milliard \u20ac en 2000. La progression de l\u2019\u00e9coute de musique sur les plateformes en streaming est-elle cependant suffisante pour couvrir les diff\u00e9rents financements et r\u00e9soudre le probl\u00e8me de la crise de l\u2019industrie musicale\u00a0?<\/p>\n

De nombreux acteurs de la fili\u00e8re musicale remettent en question l\u2019explosion des sites de musique en streaming et de leur viabilit\u00e9 \u00e9conomique. Pour David El Sayegh, directeur g\u00e9n\u00e9ral du SNEP, si les abonnements payants \u00e0 Deezer se sont\u00a0multipli\u00e9s, c\u2019est avant tout gr\u00e2ce \u00e0 sa collaboration avec l\u2019op\u00e9rateur t\u00e9l\u00e9phonique Orange qui inclut dans ses offres d\u2019abonnements un acc\u00e8s \u00e0 la musique via Deezer dans l\u2019abonnement mobile ou Internet fixe sans surco\u00fbt apparent pour l\u2019abonn\u00e9 [28]. La tr\u00e8s forte hausse des abonnements enregistr\u00e9e \u00e0 partir de juillet 2010 (+ 60 %), date du lancement de l\u2019offre Orange, serait donc d\u2019apparence trompeuse et ne t\u00e9moignerait pas d\u2019un engouement soudain pour le streaming payant. Les pratiques en mati\u00e8re de musique semblent avoir \u00e9t\u00e9 trop impr\u00e9gn\u00e9es par le ph\u00e9nom\u00e8ne de la gratuit\u00e9 inh\u00e9rent \u00e0 l\u2019internet d\u2019aujourd\u2019hui pour pouvoir esp\u00e9rer un retour massif \u00e0 la consommation\u00a0 payante des biens culturels.<\/p>\n

Parall\u00e8lement \u00e0 cela, le SNEP, dans son rapport annuel de 2010, a mis en relief que le mod\u00e8le l\u00e9gal \u00e0 valeur ajout\u00e9e n\u2019\u00e9tait absolument pas profitable aux ayants droits, les sites de streaming financ\u00e9s par la publicit\u00e9 et l\u2019abonnement g\u00e9n\u00e9rant en 2010 \u00ab\u00a0un chiffre d\u2019affaires de 9,8 millions \u20ac \u00a0pour l\u2019ensemble des producteurs phonographiques (contre 9 millions \u20ac pour 2009), soit moins de 1,8\u00a0% de leur chiffre d\u2019affaires <\/em>\u00bb.\u00a0 Le chiffre d\u2019affaires g\u00e9n\u00e9r\u00e9 par le streaming est encore trop marginal,\u00a0 il ne repr\u00e9sente que 10 des 88 millions \u20ac de chiffre d\u2019affaires de la musique num\u00e9rique prise dans son ensemble. Aussi les \u00e9diteurs phonographiques ne peuvent tirer suffisamment profit des revenus du streaming pour financer les productions de nouveaut\u00e9s, estim\u00e9es \u00e0 154 millions \u20ac en 2010[29].<\/p>\n

Si on peut se convaincre que le streaming a contribu\u00e9 en grande partie \u00e0 endiguer le t\u00e9l\u00e9chargement ill\u00e9gal et le piratage, il reste que les services de musique en ligne sont encore loin de proposer un mod\u00e8le \u00e9conomique p\u00e9renne et de garantir une source de revenus suffisamment \u00e9lev\u00e9e pour pouvoir r\u00e9\u00e9quilibrer un march\u00e9 du disque encore tr\u00e8s affaibli (- 8,9 % pour les ventes physiques en 2010). Reste que l\u2019\u00e9coute de musique en streaming est aujourd\u2019hui tr\u00e8s largement implant\u00e9e dans les pratiques des internautes, et que promouvoir un retour aux pratiques musicales \u00ab\u00a0pr\u00e9-num\u00e9riques\u00a0\u00bb n\u2019est absolument plus d\u2019actualit\u00e9. Alors, comme l\u2019explique Bruno Boutleux [30], \u00ab\u00a0comment peut-on pr\u00e9tendre pouvoir transformer le web, entit\u00e9 imma\u00eetrisable, intemporelle, inidentifiable, en fonction de ses int\u00e9r\u00eats\u00a0? C\u2019est un combat perdu d\u2019avance. C\u2019est \u00e0 nous, fili\u00e8re musicale et d\u00e9tenteurs de droits de propri\u00e9t\u00e9 intellectuelle, de nous adapter \u00e0 lui\u00a0<\/em>[31]\u00a0\u00bb.<\/em> L\u2019int\u00e9r\u00eat de prendre pour exemple le succ\u00e8s actuel de l\u2019\u00e9coute musicale par le streaming r\u00e9side dans le fait que celle-ci se r\u00e9alise le plus souvent en toute gratuit\u00e9, quand il n\u2019y a pas d\u2019abonnement. Le streaming, tout comme le t\u00e9l\u00e9chargement avant lui, marque ainsi un tournant majeur pour les industries culturelles, car son usage symbolise l\u2019expression du d\u00e9sir de vouloir jouir gratuitement d\u2019un produit culturel.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Guy Debord<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c9videmment, les possibilit\u00e9s de reproduction \u00e9tant des nos jours d\u00e9multipli\u00e9es, on peut \u00e0 juste titre s\u2019interroger sur la notion m\u00eame d\u2019art quand on \u00e9voque la musique enregistr\u00e9e et a fortiori<\/em> quand celle-ci prend forme dans un fichier MP3. Il est \u00e9galement n\u00e9cessaire de consid\u00e9rer les formes musicales dominantes r\u00e9pandues par la culture m\u00e9diatique comme des catalyseurs de la soci\u00e9t\u00e9 (capitaliste) de consommation, d\u00e9sign\u00e9e par Guy Debord [32] sous le terme de soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/em> (1967) qui repose sur la publicit\u00e9, l\u2019image et la repr\u00e9sentation. Debord (1931-94) estime que l\u2019artiste occupe une place particuli\u00e8re au sein de cette soci\u00e9t\u00e9, car selon sa position, il participe soit \u00e0 l\u2019ali\u00e9nation de la soci\u00e9t\u00e9 en tant qu\u2019acteur de la diffusion de la marchandise comme manifestation audiovisuelle (pour la musique) de l\u2019id\u00e9ologie qui sous-tend l’\u00e9conomie capitaliste, soit \u00e0 l\u2019expression d\u2019une contre-culture en promouvant un art r\u00e9futant les conventions sociales. L\u2019art, dans le monde occidental, ne prendrait ainsi son sens que s\u2019il rentrait en contradiction avec les mod\u00e8les dominants diffus\u00e9s et consomm\u00e9s dans les pays industrialis\u00e9s. La s\u00e9paration mentale entre ce qui est d\u00e9fini comme art, et ce qui est d\u00e9sign\u00e9 comme produit culturel tiendrait alors dans la nature contestataire et originale de l\u2019\u0153uvre. Ainsi, pour Debord, la reproduction technique et industrielle de l\u2019art, vid\u00e9e de sa substance manifeste, s\u2019accompagne inexorablement d\u2019un contenu id\u00e9ologique propre \u00e0 notre soci\u00e9t\u00e9 de consommation industrialis\u00e9e et m\u00e9diatique.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Walter Benjamin<\/figcaption><\/figure>\n

\u00a0On retrouve cette id\u00e9e d\u2019un art d\u00e9poss\u00e9d\u00e9 dans les travaux de Walter Benjamin (1892-1940) sur l\u2019unicit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e8re de la reproduction technique [33]. Selon lui, \u00ab\u00a0les conditions nouvelles dans lesquelles le produit de la reproduction technique peut \u00eatre plac\u00e9 ne remettent pas en cause l\u2019existence m\u00eame de l\u2019\u0153uvre d\u2019art, elles d\u00e9pr\u00e9cient en tout cas son hic et son nunc\u00a0<\/em>\u00bb.\u00a0 Par hic<\/em> et nunc<\/em> il faut comprendre l\u2019unicit\u00e9 de l\u2019existence de l\u2019\u0153uvre au lieu o\u00f9 elle se trouve, ici et maintenant<\/em>. Transpos\u00e9e \u00e0 l\u2019art en g\u00e9n\u00e9ral, alors que les industries culturelles \u2013 notamment l\u2019industrie musicale – visent \u00e0 d\u00e9multiplier la reproduction d\u2019un support (par exemple un CD) et \u00e0 le diffuser massivement dans l\u2019espoir d\u2019enregistrer un succ\u00e8s commercial, l\u2019id\u00e9e de Benjamin que le produit artistique perd son aura par la reproductibilit\u00e9\u00a0 se confirme.<\/p>\n

\u00a0Ces positions, certes tranch\u00e9es, ne doivent pas pour autant faire oublier que la reproduction technique de l\u2019art et sa m\u00e9diatisation depuis le si\u00e8cle dernier a permis une d\u00e9mocratisation de son acc\u00e8s et de sa r\u00e9ception par une grande partie des individus issus des diff\u00e9rentes classes de la soci\u00e9t\u00e9. Indirectement, cette \u00e9volution conf\u00e8re aussi une publicit\u00e9 et une visibilit\u00e9 aux formes artistiques non conformistes. Internet, en tant que nouvel espace public, accentue l\u2019acc\u00e8s aux diff\u00e9rentes formes artistiques, commerciales ou underground.<\/em> Si la valeur de la musique rel\u00e8ve en premier lieu de l\u2019art, la valeur du produit culturel (le support) est avant tout \u00e9conomique. La musique enregistr\u00e9e est dans bien des cas \u00e0 la fois expression artistique et produit de consommation, m\u00eame si objectivement certaines productions musicales r\u00e9pondent plus \u00e0 un cahier des charges qu\u2019elles n\u2019incarnent une cr\u00e9ation \u00ab\u00a0authentique\u00a0\u00bb bouleversant l\u2019uniformisation de la musique par les industries du disque. C\u2019est avec ces paradoxes bien contemporains que la musique enregistr\u00e9e se pr\u00e9sente comme une hybridation entre art et bien de consommation.<\/p>\n

Raret\u00e9 contre ubiquit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e8re num\u00e9rique<\/strong><\/span><\/h2>\n

Benjamin nous dit qu\u2019une des cons\u00e9quences de la reproduction technique est l\u2019ubiquit\u00e9 de l\u2019objet d\u2019art, c’est-\u00e0-dire qu\u2019on peut retrouver cet objet \u00e0 plusieurs endroits en m\u00eame temps. En ce sens, l\u2019ubiquit\u00e9 est \u00e0 opposer \u00e0 la raret\u00e9 qu\u2019est cens\u00e9 rev\u00eatir l\u2019\u0153uvre d\u2019art. Alors que beaucoup de biens culturels audiovisuels deviennent immat\u00e9riels, donc plus facilement exploitables \u00e0 tout endroit et tout moment gr\u00e2ce aux r\u00e9seaux de communication tels qu\u2019Internet,\u00a0 les biens non-reproductibles deviennent rares, et d\u00e9tiennent ainsi une valeur \u00e9conomique, \u00e9motionnelle ou culturelle (ou les trois en m\u00eame temps) que les biens reproductibles ne peuvent atteindre, car ils n\u2019ont pas l\u2019authenticit\u00e9 et l\u2019unicit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

Dans le domaine de la musique enregistr\u00e9e [34], on peut estimer qu\u2019il est techniquement possible de copier, t\u00e9l\u00e9charger ou r\u00e9interpr\u00e9ter tous les morceaux originaux qui figurent sur un enregistrement.\u00a0 Avec la technologie num\u00e9rique, on peut m\u00eame se d\u00e9douaner de l\u2019objet (le support) pour acc\u00e9der \u00e0 son contenu. Le ph\u00e9nom\u00e8ne de raret\u00e9 dans la musique enregistr\u00e9e s\u2019est ainsi accentu\u00e9 ces derni\u00e8res ann\u00e9es, car c\u2019est justement de l\u2019objet dont d\u00e9pend la valeur du contenu. C\u2019est ailleurs autour de cet objet, le plus souvent incarn\u00e9 par le disque vinyle, que se sont constitu\u00e9es les populations de collectionneurs et de m\u00e9lomanes. Aujourd\u2019hui, m\u00eame si il s\u2019agit d\u2019une exception, il n\u2019est pas rare de voir tel album des Rolling Stones vendu plusieurs centaines d\u2019euros sur des sites de ventes en ligne tels que Ebay. On imagine mal pourtant voir les morceaux pr\u00e9sents sur l\u2019album vendus \u00e0 un tel prix au format mp3, alors que l\u2019on sait qu\u2019il est certainement possible de les \u00e9couter sur un site en streaming. La notion de raret\u00e9 dans la musique enregistr\u00e9e prend tout son sens quand elle entretient un rapport avec l\u2019objet. La collection de disques serait ainsi l\u2019expression d\u2019un f\u00e9tichisme de la marchandise. Ce n\u2019est pas tant le contenu qui compte, mais ce qu\u2019il repr\u00e9sente formellement et symboliquement.\u00a0 L\u2019objet prime alors sur la mati\u00e8re musicale elle-m\u00eame, c\u2019est-\u00e0-dire le son.<\/p>\n

Doit-on pour autant avancer l\u2019id\u00e9e que l\u2019on assiste, une fois lib\u00e9r\u00e9 de l\u2019objet, \u00e0 un retour \u00e0 la racine m\u00eame de l\u2019\u00e9coute musicale gr\u00e2ce \u00e0 la d\u00e9mat\u00e9rialisation des supports d\u2019\u00e9coute\u00a0? A regarder de plus pr\u00e8s, on aper\u00e7oit que cet objet (le disque) s\u2019est substitu\u00e9 \u00e0 un autre, l\u2019ordinateur. L\u2019ordinateur, dans son fondement, a pour but de centraliser le maximum de t\u00e2ches possibles et r\u00e9alisables par l\u2019\u00eatre humain. C\u2019est en cela que l\u2019on parle d\u2019un multim\u00e9dia au sens stricte du terme. Rien d\u2019\u00e9tonnant alors de voir que le stockage et la lecture de musique soient prise en charge par les fonctionnalit\u00e9s de l\u2019ordinateur. Les raisons de la d\u00e9mat\u00e9rialisation des supports sont donc plus \u00e0 trouver dans la volont\u00e9 pratique de s\u2019affranchir de tout objet physique, donc contraignant, pour le traitement des donn\u00e9es informatiques.<\/p>\n

La musique d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9e, une crise esth\u00e9tique\u00a0?<\/strong><\/span><\/h2>\n

\"\"<\/a>Pour Adorno,\u00a0 \u00ab toute exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre est li\u00e9e \u00e0 ce qui l\u2019entoure, \u00e0 sa position, \u00e0 son lieu au sens propre comme au sens figur\u00e9 <\/em>[35]\u00bb.<\/em> Une des cons\u00e9quences de la num\u00e9risation des \u0153uvres sur Internet est le bouleversement des notions de contexte au sein duquel elles sont diffus\u00e9es, mais aussi des notions de temps et d\u2019espace. L\u2019\u0153uvre est d\u00e9sormais tributaire\u00a0d\u2019un canal informatis\u00e9 (ordinateur, tablettes, smartphones, t\u00e9l\u00e9vision, etc.), ce qui implique des mutations tant au niveau de la forme (suppression d\u2019un objet physique, par exemple le disque) que du contenu (la num\u00e9risation d\u2019un morceau ou la compression d\u2019une vid\u00e9o). Pour en revenir au streaming, les sp\u00e9cificit\u00e9s et autres contraintes techniques qui en sont li\u00e9es induisent elles aussi une incidence sur la qualit\u00e9. En ce qui concerne les sites d\u2019\u00e9coute de musique en streaming, seuls les abonnements payants (comme c\u2019est le cas sur Deezer) offrent une qualit\u00e9 d\u2019encodage sup\u00e9rieure (souvent au format MP3\u00a0320 kbps), les autres (Myspace, YouTube, etc.) gratuits, diffusant des extraits de morceaux dans une qualit\u00e9 moindre, ce qui a pour avantage de prendre moins d\u2019espace m\u00e9moire sur le lecteur. On constate aussi que visionner un film en streaming gratuit induit une perte importante de la qualit\u00e9 de l\u2019image. Ces \u00e9l\u00e9ments mettent en exergue une certaine dimension symbolique. Finalement, n\u2019est ce pas pour la facilit\u00e9, la simplicit\u00e9, la gratuit\u00e9 que les usagers tendent \u00e0 vouloir \u00e9couter de la musique ou regarder des films en streaming, qu\u2019importe la qualit\u00e9, qu\u2019importe la restitution enti\u00e8re [36], qu\u2019importe l\u2019alt\u00e9ration de l\u2019int\u00e9grit\u00e9 d\u2019une \u0153uvre qui devient fatalement \u00ab\u00a0imparfaite\u00a0\u00bb ? N\u2019est-ce pas l\u00e0 finalement un m\u00e9canisme consum\u00e9riste qui, m\u00eame s’il n\u2019implique pas l\u2019achat de l\u2019\u0153uvre, impose des r\u00e9flexes de consommation imbib\u00e9s par la culture de masse et dicte l\u2019urgence du \u00ab\u00a0tout, tout de suite\u00a0\u00bb ?<\/p>\n

La num\u00e9risation de la musique entra\u00eene n\u00e9cessairement une compression du son d\u2019origine qui peut alt\u00e9rer la nature de l\u2019\u0153uvre. D\u2019un point de vue technique, cette compression est \"\"<\/a>n\u00e9cessaire, car elle permet de r\u00e9duire la taille (en octets) ou le volume (en bits) de la source, que ce soit une photo, une vid\u00e9o ou un morceau de musique, pour qu\u2019elle puisse \u00eatre convertie au format informatique, plus facilement exploitable [37] ensuite par les usagers.\u00a0 La qualit\u00e9 du rendu num\u00e9ris\u00e9 varie selon les formats de compression utilis\u00e9s. On peut distinguer cinq formats audio qui sont aujourd\u2019hui tr\u00e8s r\u00e9pandus\u00a0: MP3, Wav, Ogg, WMA et AAC, ces deux derniers \u00e9tant les formats audio standards utilis\u00e9s respectivement chez Microsoft et Apple. Parmi ces cinq formats, le plus populaire reste le MP3, car il est le plus ais\u00e9ment exploitable pour les usagers en raison de la faible taille du contenu rendu apr\u00e8s compression. Il reste n\u00e9anmoins le format qui alt\u00e8re le plus la qualit\u00e9 audio de la musique. On parle dans ce cas de compression destructrice. A la diff\u00e9rence, les formats Ogg et AAC sont jug\u00e9s peu exploitables, car trop \u00ab\u00a0lourds\u00a0\u00bb, mais offrant une qualit\u00e9 de compression sans perte. L\u2019autre crit\u00e8re important qui vient s\u2019ajouter au format de fichier est le taux de compression. De la valeur de ce taux d\u00e9pend l\u2019intensit\u00e9 de la compression et donc de la qualit\u00e9 du morceau. Ce taux de compression se lit en bits [38]. Pour le format MP3, la palette du taux de compression va de 56 Kbits\/s \u00e0 320 Kbits\/s. Plus le chiffre est faible, plus on supprime par la compression un certain nombre de bandes de fr\u00e9quence dans la musique.\u00a0 Le fichier sera certes d\u2019une plus petite taille mais la qualit\u00e9 sonore \u00e0 sa lecture sera \u00e9galement plus faible. Cela agit directement sur le gain (c\u2019est-\u00e0-dire le volume) des fr\u00e9quences, et se fait ressentir diff\u00e9remment selon la qualit\u00e9 ou la m\u00e9thode d\u2019enregistrement des genres musicaux.<\/p>\n

\"\"<\/a>Pour se faire une id\u00e9e de l\u2019incidence de la num\u00e9risation sur un enregistrement sonore,\u00a0 prenons quelques exemples. Ainsi on note des variations de gain allant de 5 \u00e0 10 % sur certains extraits de musique classique convertis en format de lecture num\u00e9rique [39]. La perception sonore varie aussi en fonction des outils de restitution du son (\u00e9couteurs, casques, enceintes, baladeurs). Si on \u00e9coute un morceau num\u00e9ris\u00e9 en MP3 avec un encodage de 128 Kbit\/s sur des enceintes fournies avec l\u2019ordinateur, et souvent bas de gamme, la perte de qualit\u00e9 ne se fera pas trop sentir. En revanche la m\u00eame exp\u00e9rience sur un syst\u00e8me audio de haute fid\u00e9lit\u00e9 mettra en relief les imperfections et certaines faiblesses des fr\u00e9quences de l\u2019enregistrement dues \u00e0 la compression. Le MP3 reste le format de pr\u00e9dilection des usagers, comme des sites d\u2019\u00e9coute de musique en ligne. Il est donc devenu le format de r\u00e9f\u00e9rence, non pas parce qu\u2019il offre une qualit\u00e9 audio \u00e9lev\u00e9e, mais parce qu\u2019il est avant tout pratique. Ce succ\u00e8s soul\u00e8ve n\u00e9anmoins un certain nombre de r\u00e9flexions sur la valeur \u2013 notamment esth\u00e9tique –\u00a0 de la musique sous sa forme num\u00e9rique aujourd\u2019hui.\u00a0 Pour Jean-Paul Combet, \u00e9diteur chez Alpha Production, \u00ab le num\u00e9rique poursuit cette d\u00e9gradation parce que les normes actuelles, fonction des capacit\u00e9s de transmission sur internet, font qu\u2019on n\u2019a jamais, objectivement, mis en circulation une aussi mauvaise qualit\u00e9 de restitution du son (la norme mp3 par exemple)<\/em> [40]\u00bb.<\/p>\n

Conclusion<\/strong><\/span><\/h2>\n

\"\"<\/a>La musique de nos jours ne s\u2019\u00e9coute plus de la m\u00eame mani\u00e8re qu\u2019il y a dix, vingt, ou trente ans. \u00c0 chacune de ces p\u00e9riodes est associ\u00e9 un contexte marqu\u00e9 \u00e0 la fois par des \u00e9volutions techniques et industrielles, et par des pratiques nouvelles et diff\u00e9rentes dans le domaine des industries culturelles. Ainsi, les ann\u00e9es 1950 \u00e0 1980 auront \u00e9t\u00e9 berc\u00e9es au son du vinyle, les ann\u00e9es 1980 \u00e0 2000 \u00e0 celui du CD. Chacune des \u00e9tapes de l\u2019\u00e9volution de l\u2019industrie de la musique enregistr\u00e9e au cours du si\u00e8cle dernier aura suscit\u00e9 de fortes interrogations sur la notion de la valeur de la musique.\u00a0\u00c0 ceux qui d\u00e9fendaient la dimension pratique et \u00e9conomique du CD, leurs contradicteurs leur opposaient comme exemples\u00a0 la froideur et la perte de qualit\u00e9 inh\u00e9rente \u00e0 l\u2019objet. Il est arriv\u00e9 aussi que les \u00e9volutions techniques souhait\u00e9es \u2013 et commercialis\u00e9es \u2013 par les industriels du secteur se retournent contre eux. La commercialisation du CD et de la cassette audio s\u2019est accompagn\u00e9e du ph\u00e9nom\u00e8ne de copiage et de reproduction des \u0153uvres, bien avant qu\u2019apparaisse le MP3. Toutefois, aucune de ces \u00e9volutions n\u2019aura boulevers\u00e9e autant la musique enregistr\u00e9e sous toutes ses formes et dans toutes ses consid\u00e9rations que l\u2019apparition d\u2019Internet, qui a occasionn\u00e9 des mutations profondes, aussi bien sur la forme que sur le contenu des supports musicaux, le fait le plus marquant de cette m\u00e9tamorphose \u00e9tant certainement la num\u00e9risation et la d\u00e9mat\u00e9rialisation des contenus, occasionnant de nouvelles fa\u00e7ons d\u2019\u00e9couter de la musique, comme c\u2019est le cas avec le streaming.<\/p>\n

Trop souvent, la crise travers\u00e9e par le march\u00e9 de la musique enregistr\u00e9e est uniquement analys\u00e9e d\u2019un point de vue \u00e9conomique, qui tend \u00e0 d\u00e9montrer la perte accentu\u00e9e de valeur au niveau du chiffre d\u2019affaires du secteur. La cl\u00e9 de la relance de ce march\u00e9 ne serait pas \u00e0 trouver dans de nouvelles strat\u00e9gies marketing visant un consommateur passif. Elle passerait avant tout par la prise en compte d\u2019autres valeurs pour arriver ensuite \u00e0 reconnecter l\u2019offre \u00e0 la demande. Parall\u00e8lement, on assiste au d\u00e9veloppement sans pr\u00e9c\u00e9dent de l\u2019\u00e9coute de musique enregistr\u00e9e. Tout le monde, aujourd\u2019hui, \u00e9coute \u2013 ou plut\u00f4t entend – de la musique, car il existe autant de possibilit\u00e9s diverses de cr\u00e9er. Cette tendance \u00e0 la banalisation de l\u2019\u00e9coute s\u2019accompagne de la d\u00e9valuation g\u00e9n\u00e9rale de la musique au profit de formes musicales (publicit\u00e9s, musique d\u2019ambiance) qui s\u2019inscrivent davantage dans une finalit\u00e9 communicationnelle et fonctionnelle.<\/p>\n

Le num\u00e9rique immat\u00e9riel n\u2019a fait qu\u2019accentuer les d\u00e9bats sur la notion de valeur de la musique au 21\u00e8me si\u00e8cle. Comme nous l\u2019avons \u00e9voqu\u00e9, il a tendance, pour des raisons pratiques, \u00e0 sacrifier la qualit\u00e9 de la restitution sonore (profondeur et chaleur alt\u00e9r\u00e9es). Il faut analyser cette tendance sous le prisme de la mont\u00e9e des usages num\u00e9riques. Le syst\u00e8me de valeurs et de l\u00e9gitimit\u00e9s attribu\u00e9es \u00e0 la musique s\u2019\u00e9branle avec la d\u00e9mocratisation de l\u2019acc\u00e8s et de l\u2019\u00e9coute. De plus, le rapport \u00e0 la musique est d\u00e9sormais marqu\u00e9 par l\u2019investissement personnel important des usagers \u00e0 travers le ph\u00e9nom\u00e8ne de mise en commun via le r\u00e9seau.<\/p>\n

La crise que l\u2019on attribue \u00e0 la culture num\u00e9rique est avant tout une crise du support, qui est centrale. La valeur de la musique n\u2019en est pas diminu\u00e9e pour autant, car cette culture num\u00e9rique induit des nouveaux rapports, de nouvelles pratiques, et de nouveaux usages avec la mont\u00e9e des pratiques amateurs, et des logiques communautaires observ\u00e9es sur les r\u00e9seaux sociaux du Web. Parce qu\u2019ils ont largement \u00e9pous\u00e9 la culture gratuite avec Internet, cette posture active des usagers \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la musique r\u00e9pond \u00e0 leur aspiration profonde de connaissances, de partages et de d\u00e9couvertes, ce qui n\u2019est pas sans soulever des d\u00e9fis culturels,\u00a0 sociologiques, \u00e9conomiques et politiques in\u00e9dits. De plus, les possibilit\u00e9s induites par Internet et le tout num\u00e9rique offrent autant de nouveaux territoires d\u2019expressions musicales lib\u00e9r\u00e9es des carcans physiques des industries culturelles (production, r\u00e9alisation, distribution, promotion).<\/p>\n

L’inertie de l’industrie du disque, caus\u00e9e par son refus de reconna\u00eetre une \u00e9volution dans la fa\u00e7on de consommer de la musique, est \u00e0 l’origine de dommages substantiels \u00e0 l\u2019encontre de la d\u00e9marche artistique, et cr\u00e9e en cons\u00e9quence une situation o\u00f9 seuls les artistes \u00ab\u00a0commerciaux\u00a0\u00bb jouissent d\u2019une visibilit\u00e9 accrue, voire h\u00e9g\u00e9monique sur le monde de la musique enregistr\u00e9e, au d\u00e9triment de la diversit\u00e9 potentielle.\u00a0\u00c0 force de se polariser exclusivement autour des strat\u00e9gies marketing et des objectifs financiers, l\u2019industrie du disque a perdu de vue ceux qui sont \u00e0 la base de ce syst\u00e8me. Elle ne parle que rarement des effets indirects de telles politiques sur les artistes, et encore moins sur la fa\u00e7on dont la musique elle-m\u00eame pourrait en souffrir. Dans cette perspective, il semble \u00e9vident que c\u2019est ne pas tant aux acteurs et aux adeptes de la culture num\u00e9rique gratuite, ainsi qu\u2019aux artistes et aux musiciens, de s\u2019adapter aux discours souvent r\u00e9trogrades et protectionnistes des industriels de la fili\u00e8re du disque et des pouvoirs publics, mais plut\u00f4t \u00e0 ces derniers de r\u00e9pondre aux nouvelles exigences associ\u00e9es aux usages num\u00e9riques.<\/p>\n

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\n
\n

Notes<\/strong><\/p>\n[1] CAVE Fran\u00e7oise, COTTEN Christian, Investigation pr\u00e9liminaire d\u2019une modification volontaire de l\u2019environnement sonore et social. L\u2019exemple du \u00ab walkman \u00bb<\/em>, rapport de recherche, Minist\u00e8re de l\u2019environnement, Paris, 1984 ; GREEN Anne-Marie, \u00ab Les usages sociaux du walkman dans le quotidien urbain \u00bb in Soci\u00e9t\u00e9s<\/em>, n\u00b0 85, 2004.<\/p>\n<\/div>\n

\n[2] S\u00e9paration de l\u2019information et de son support physique.<\/p>\n<\/div>\n
\n[3] Le disque compact int\u00e8gre lui aussi un format audio num\u00e9rique\u00a0 non compress\u00e9 d’un signal analogique<\/a> via une technique d’\u00e9chantillonnage<\/a> connu sous le non de PCM (pour Pulse Code Modulation<\/em>).<\/em><\/p>\n<\/div>\n
\n[4] BOURREAU Marc, LABARTHE-PIOL Benjamin, \u00ab\u00a0Le peer to peer et la crise de l\u2019industrie du disque. Une perspective historique\u00a0\u00bb<\/em> in R\u00e9seaux<\/em>, n\u00b0 125, 2004, p. 17-54, p. 24 et 27.<\/p>\n<\/div>\n
\n[5] Ou pair-\u00e0-pair (abr\u00e9g\u00e9 parfois en P2P), est un mod\u00e8le de r\u00e9seau d\u2019\u00e9change et de partage de fichiers entre internautes, proche du mod\u00e8le client- serveur , bien que dans ce cas chaque client est un serveur.<\/p>\n<\/div>\n
\n[6] La num\u00e9risation consiste \u00e0 convertir un signal analogique (vid\u00e9o, image, son, etc) en signal num\u00e9rique \u2013 c’est-\u00e0-dire une suite de nombre, de\u00a0 fa\u00e7on \u00e0 ce que celui-ci soit traitable par un ordinateur. La num\u00e9risation d\u2019un signal audio est possible \u00e0 partir de\u00a0 l\u2019emploi de\u00a0 convertisseurs analogique-num\u00e9rique.<\/p>\n<\/div>\n
\n[7] A partir de r\u00e9seaux tels que Kazaa, Napster, Soulseek, BitTorrent.<\/p>\n<\/div>\n
\n[8] Suite \u00e0 la directive europ\u00e9enne sur l\u2019harmonisation de certains aspects du droit d\u2019auteur et des droits voisins dans la soci\u00e9t\u00e9 de l\u2019information du 22 mai 2001, qui vise \u00e0 harmoniser les politiques des Etats europ\u00e9ens en mati\u00e8re de lutte conte le piratage des biens culturels, la France va se doter de mesures juridiques telles que la loi relative au droit d\u2019auteur et aux droits voisins dans la soci\u00e9t\u00e9 de l\u2019information, dite loi DADVSI du 30 juin 2006, et plus r\u00e9cemment de la loi \u00ab\u00a0Cr\u00e9ation et Internet\u00a0\u00bb du 12 juin 2009 favorisant la diffusion et la protection de la cr\u00e9ation sur internet, pilot\u00e9e par la Haute autorit\u00e9 pour la diffusion des \u0153uvres et protection des droits sur internet (abr\u00e9g\u00e9e par Hadopi).<\/p>\n<\/div>\n
\n[9] Prenons par exemple les plates-formes d\u2019\u00e9coute de musique en ligne telles que Deezer, Last.fm ou Spotify, ou encore certains r\u00e9seaux sociaux tels que Myspace.<\/p>\n<\/div>\n
\n[10] Dont l\u2019observatoire des usages Internet de M\u00e9diam\u00e9trie.<\/p>\n<\/div>\n
\n[11] http:\/\/www.lavienumerique.com\/articles\/111744\/musique-internet-affaire-jeunes-mais-pas-seulement.html<\/span><\/p>\n<\/div>\n
\n[12] Buffer<\/em> en anglais. Zone de m\u00e9moire vive<\/a> ou de disque utilis\u00e9e pour stocker temporairement des donn\u00e9es.<\/p>\n<\/div>\n
\n[13] De l’anglais Uniform Resource Loc<\/em>ator<\/em>. D\u00e9signe l’adresse web.<\/p>\n[14] Haute Autorit\u00e9 pour la diffusion des \u0153uvres et la protection des droits sur internet<\/a><\/p>\n<\/div>\n
\n[15] http:\/\/www.hadopi.fr\/actualites\/agenda\/interview-de-mireille%20imbert-quaretta.html<\/a> consult\u00e9 le 21 mars 2011.<\/p>\n<\/div>\n
\n[16] Source\u00a0: YouTube.<\/p>\n<\/div>\n
\n[17] Deezer a \u00e9t\u00e9 lanc\u00e9 en 2007, Spotify en 2008.<\/p>\n<\/div>\n
\n[18] Source\u00a0: http:\/\/www.zdnet.fr\/actualites\/universal-denonce-l-exploitation-illegale-de-son-catalogue-sur-deezercom-39372397.htm<\/a><\/p>\n<\/div>\n
\n[19] http:\/\/www.clubic.com\/actualite-78610-blogmusik-deezer-sacem.html<\/a><\/p>\n<\/div>\n
\n[20] Source\u00a0: http:\/\/www.lexpress.fr\/culture\/musique\/les-sites-de-streaming-dans-l-impasse_845183.html<\/a> consult\u00e9 le 23 mars 2011.<\/p>\n<\/div>\n
\n[21] Environ 6 millions \u20ac sur l\u2019ann\u00e9e. Source\u00a0: http:\/\/www.20minutes.fr\/article\/561541\/Economie-Comment-Deezer-gagne-de-l-argent.php<\/a> consult\u00e9 le 23 mars 2011.<\/p>\n<\/div>\n
\n[22] http:\/\/www.deezer.com\/fr\/#premium\/comparatif<\/p>\n<\/div>\n
\n[23] Des chiffres \u00e0 manipuler avec pond\u00e9ration si l\u2019on prend le revenu final par an (1,5 \u20ac) et la part de pourcentage que prend une maison de disque sur chaque \u00e9coute (de 1 \u00e0 1,5 centimes d\u2019euro). Il faudrait que l\u2019utilisateur totalise ainsi 100 \u00e0 150 \u00e9coutes par an pour faire rapporter 1,5 \u20ac \u00e0 la maison de disque, soit environ 2 \u00e0 3 (2,4 exactement) morceaux \u00e9cout\u00e9s par jour. Dans ce cas, on peut parler d\u2019un utilisateur fr\u00e9quent, car si l\u2019on prend comme r\u00e9f\u00e9rence les 20 millions d\u2019utilisateurs gratuits du site recens\u00e9s en 2010, ils rapporteraient\u00a0 30 millions \u20ac aux maisons de disque (20.000.000 x le revenu par un an pour une maison de disque (1,5 \u20ac). Un chiffre bien sup\u00e9rieur des 9,8 millions \u20ac g\u00e9n\u00e9r\u00e9s pour l\u2019ensemble des producteurs phonographiques en 2010.<\/p>\n<\/div>\n
\n[24] http:\/\/www.spotify.com\/fr\/about\/press\/shazam-and-spotify-announce-partnership\/<\/a><\/p>\n<\/div>\n
\n[25]\u00a0http:\/\/www.numerama.com\/magazine\/16280-orange-s-associe-a-deezer-et-pourrait-rentrer-dans-son-capital.html<\/a> consult\u00e9 le 24 mars 2011.<\/p>\n<\/div>\n
\n[26] Source\u00a0: Syndicat national de l\u2019\u00e9dition phonographique.<\/p>\n<\/div>\n
\n[27] http:\/\/www.liberation.fr\/economie\/01012315482-l-industrie-musicale-se-berce-au-streaming<\/a> consult\u00e9 le 28 mars 2011.<\/p>\n<\/div>\n
\n[28] Source\u00a0: http:\/\/www.electronlibre.info\/Travailler-ensemble-oui-mais-pas-a,01111<\/a> consult\u00e9 le 28 mars 2011.<\/p>\n<\/div>\n
\n[29] Source\u00a0: Syndicat national de l\u2019\u00e9dition phonographique.<\/p>\n<\/div>\n
\n[30] Directeur g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interpr\u00e8tes).<\/p>\n<\/div>\n
\n[31] Source\u00a0: http:\/\/electronlibre.info\/Faut-il-tuer-le-streaming-par,01132<\/a> consult\u00e9 le 28 mars 2011.<\/p>\n<\/div>\n
\n[32] DEBORD Guy, La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/em>, Gallimard, Paris, 1996. A sa mani\u00e8re, Jacques Attali explique comment la musique \u00ab entretient avec l’argent des rapports \u00e9tranges, ambigus et proph\u00e9tiques\u00a0<\/em>\u00bb <\/em>sous les pressions et censures du pouvoir politico-industriel. Le musicien, en tant qu\u2019acteur, incarne ainsi\u00a0\u00ab\u00a0un \u00e9l\u00e9ment essentiel de la soci\u00e9t\u00e9 de consommation, un des premiers artistes reproductibles en s\u00e9rie, canalis\u00e9 dans la marchandise<\/em>\u00a0\u00bb<\/em> (ATTALI Jacques, Bruits, Essai sur l\u2019\u00e9conomie politique de la musique<\/em>, PUF, Paris, 1977).<\/p>\n<\/div>\n
\n[33] BENJAMIN Walter, L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique,<\/em> Ed. Allia, Paris, 2007.<\/p>\n<\/div>\n
\n[34] Et a fortiori<\/em> dans le domaine de l\u2019audiovisuel.<\/p>\n<\/div>\n
\n[35] ADORNO Theodor W., Th\u00e9orie esth\u00e9tique<\/em>, Klincksieck, 1974 (traduit par Marc Jimenez).<\/p>\n<\/div>\n
\n[36]\u00a0 Avec comme exemple les restrictions de temps de visionnage par jour sur un site tel que Megavideo, ferm\u00e9 juridiquement en 2012 (environ 70 minutes).<\/p>\n<\/div>\n
\n[37] La musique num\u00e9ris\u00e9e occupe ainsi moins d\u2019espace sur le disque dur, est plus facile \u00e0 stocker voire \u00e0 partager.<\/p>\n<\/div>\n
\n[38] Unit\u00e9 de calcul de base en informatique.<\/p>\n<\/div>\n
\n[39] http:\/\/www.cnetfrance.fr\/produits\/quel-format-de-musique-numerique-choisir-39161987.htm<\/a><\/p>\n<\/div>\n
\n

[40] Source\u00a0: Les valeurs de la musique\u00a0: valeurs sociale, esth\u00e9tique et \u00e9conomique<\/em>. Rapport de l\u2019observatoire des usages num\u00e9riques culturels.<\/p>\n

Extraits d’un m\u00e9moire en M2 recherche en information-communication, soutenu \u00e0 l’universit\u00e9 de Paris Ouest Nanterre La D\u00e9fense en juillet 2011. Texte adapt\u00e9 pour publication par David Buxton.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

AUPETIT\u00a0Florent, \u00ab\u00a0La musique enregistr\u00e9e \u00e0 l’heure du num\u00e9rique\u00a0\u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2013, mis en ligne le\u00a06 janvier 2013. URL :\u00a0 http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/la-musique-enregistree-a-lheure-du-numerique-florent-aupetit\/<\/p>\n

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Quelles sont les implications de l\u2019\u00e9coute de musique en streaming sur les pratiques culturelles ? Ce type d\u2019interrogation a fait surface \u00e0 chaque nouvelle innovation en mati\u00e8re de supports musicaux. <\/p>\n","protected":false},"author":96,"featured_media":2042,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1018,12,3],"tags":[123],"coauthors":[257],"class_list":["post-1956","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article","category-musique","category-industries-culturelles","tag-streaming"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1956","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/96"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1956"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1956\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2042"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1956"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1956"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1956"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=1956"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}