{"id":18644,"date":"2015-09-01T01:00:54","date_gmt":"2015-08-31T23:00:54","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=18644"},"modified":"2019-03-18T09:57:35","modified_gmt":"2019-03-18T08:57:35","slug":"jeux-video-logiciel-art-pierre-louis","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/jeux-video-logiciel-art-pierre-louis\/","title":{"rendered":"Les jeux vid\u00e9o : du logiciel dans l’art – Pierre LOUIS"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

Premier constat sur les relations esth\u00e9tiques entretenues par les deux m\u00e9dias, cin\u00e9ma et jeu vid\u00e9o : l\u2019\u00e9mergence progressive d’un ph\u00e9nom\u00e8ne d’hybridation. Au m\u00eame titre que le cin\u00e9ma de la fin du XIXe si\u00e8cle s\u2019inspira du th\u00e9\u00e2tre et de la litt\u00e9rature, le m\u00e9dium vid\u00e9oludique s’inspira du cin\u00e9ma. Cependant, ce ph\u00e9nom\u00e8ne s’inscrit dans une relation bilat\u00e9rale, car le cin\u00e9ma s’est \u00e9galement pr\u00e9sent\u00e9 comme porteur de discours face \u00e0 l\u2019\u00e9mergence de ce nouvel objet. En effet, il faut souligner que les relations entre cin\u00e9ma et jeu vid\u00e9o t\u00e9moignent \u00e9galement d\u2019une tension entre une volont\u00e9 de collaboration et une id\u00e9e de concurrence.<\/strong><\/p>\n

Article interdit \u00e0 la reproduction payante.<\/p>\n

Relations esth\u00e9tiques<\/span><\/h2>\n

\"donkey<\/a>\"Train<\/a>Au moment de l’\u00e9mergence du jeu vid\u00e9o, le cin\u00e9ma est un m\u00e9dium qui a d\u00e9j\u00e0 plus de 80 ann\u00e9es d\u2019existence et qui s’est tr\u00e8s largement d\u00e9ploy\u00e9 \u00e0 travers le monde. Il a infus\u00e9 des codes esth\u00e9tiques, des mani\u00e8res de concevoir l\u2019image qui ont \u00e9t\u00e9 repris dans un premier temps par la t\u00e9l\u00e9vision, puis par le jeu vid\u00e9o. La question des cadrages de l\u2019action par les premiers jeux vid\u00e9o d\u2019arcade, o\u00f9 l\u2019espace de la partie est limit\u00e9 au cadre de l\u2019\u00e9cran (l’interface verticale de Donkey Kong <\/em>(1981) par exemple), a quelque chose qui rappelle l\u2019uniponctualit\u00e9 du cin\u00e9ma des premiers temps. En effet, on pourrait comparer la fameuse s\u00e9quence de L’Arriv\u00e9e d’un train en gare de La Ciotat<\/em> (Louis Lumi\u00e8re, 1895) avec les proc\u00e9d\u00e9s utilis\u00e9s par le jeu vid\u00e9o \u00e0 sa naissance\u00a0: diagonales, plans larges, mouvements unilat\u00e9raux sont autant de tics visuels h\u00e9rit\u00e9s du cin\u00e9ma des origines pour signifier l’image en mouvement.<\/p>\n

Les capacit\u00e9s techniques des jeux \u00e9voluant dans les ann\u00e9es 1970, il devient alors possible de simuler des mouvements de cam\u00e9ra. C’est \u00e0 ce moment que se noue un v\u00e9ritable dialogue avec la grammaire du cin\u00e9ma. La question du travelling par exemple trouve son \u00e9quivalent vid\u00e9oludique avec le scrolling<\/em>, effet visuel devenu peu \u00e0 peu un m\u00e9canisme essentiel permettant de donner un r\u00e9el dynamisme \u00e0 l’action de jeu. Pour illustrer cela, le chercheur espagnol Manuel Garin a effectu\u00e9 un parall\u00e8le int\u00e9ressant entre des s\u00e9quences de Seven Chances<\/em> de Buster Keaton (1925) et des captations de Super Mario Bros <\/em>[1]. En juxtaposant les extraits sur un seul \u00e9cran, Garin met en \u00e9vidence le processus de rem\u00e9diatisation du corps burlesque propre au cin\u00e9ma muet (sauts, chocs, course) par le jeu vid\u00e9o de Nintendo. Ce r\u00e9investissement des codes laiss\u00e9s \u00e0 l’abandon par le cin\u00e9ma au fil de son \u00e9volution pourrait se lire comme l’une des plus belles manifestations de l’art vid\u00e9oludique des origines.<\/p>\n