{"id":1800,"date":"2013-02-04T12:19:36","date_gmt":"2013-02-04T11:19:36","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.com\/industrie-culturelle\/?p=1800"},"modified":"2019-03-18T12:26:04","modified_gmt":"2019-03-18T11:26:04","slug":"mouvement-musique-cinema-marc-hiver","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/mouvement-musique-cinema-marc-hiver\/","title":{"rendered":"Le mouvement : la question en musique et au cin\u00e9ma – Marc HIVER"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

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\"\"<\/a><\/p>\n

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Le mouvement dans le cin\u00e9ma et la musique : une question mal pos\u00e9e<\/h2>\n

Avant de poser la question du mouvement au cin\u00e9ma et en musique, il convient de rappeler que le rapport entre le cin\u00e9ma et la musique est aussi vieux que le cin\u00e9ma qui n’a jamais \u00e9t\u00e9 \u00ab\u00a0muet\u00a0\u00bb. Si l’on se r\u00e9f\u00e8re aux usages qui avaient cours d\u00e8s son commencement, et non \u00e0 une histoire du cin\u00e9ma reconstruite apr\u00e8s coup, les premiers films \u00e9taient souvent en couleur (peints au pochoir, par exemple, chez M\u00e9li\u00e8s), ils pouvaient \u00eatre aussi sonores et m\u00eame parlants. Il ne s’agissait pas d’une piste sonore optique couch\u00e9e sur la pellicule, mais d’un accompagnement en direct de voix (un bonimenteur) et de musiques (un pianiste dans la salle). Et le \u00ab\u00a0mouvement\u00a0\u00bb de la musique soulignait le \u00ab\u00a0mouvement\u00a0\u00bb des images.<\/span><\/p>\n

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Le mouvement dans l’image<\/h3>\n

\"\"<\/a><\/span>\u00a0Il est des \u00e9vidences claires et distinctes qu’on ne d\u00e9montre pas, des sortes de postulats allant de soi et qui, recouvertes par une longue tradition dans les histoires et les th\u00e9ories du cin\u00e9ma, ne sont plus interrog\u00e9es et qui, m\u00eame chez les cin\u00e9philes et les th\u00e9oriciens, sont communes aux \u0153uvres du septi\u00e8me art et aux produits de l’industrie culturelle cin\u00e9matographique. Et pour le cin\u00e9ma, justement, c’est son \u00e9tymologie \u00e0 laquelle on se\"mouvement\"<\/span><\/a> r\u00e9f\u00e8re naturellement qui induit une connaissance biais\u00e9e, comme nous allons en apporter la preuve. Si l’on prend les appellations de kin\u00e9toscope<\/em> d’Edison, l’inventeur du film mais pas du cin\u00e9ma (on ne \u00ab\u00a0visionnait\u00a0\u00bb ses films que dans une boite, individuellement, au travers d’un binoculaire) et de cin\u00e9matographe<\/em> des Fr\u00e8res Lumi\u00e8re, les inventeurs de la projection de \u00ab\u00a0photographies anim\u00e9es\u00a0\u00bb sur un \u00e9cran, devant un public, ces deux appellations, kin\u00e9toscope et cin\u00e9matographe, se r\u00e9f\u00e8rent au grec signifiant mouvement.<\/span><\/p>\n

Le mouvement dans la musique<\/h3>\n

Quant \u00e0 la musique classique occidentale qui a \u00e9t\u00e9 pill\u00e9e d’embl\u00e9e par les pianistes en salle de cin\u00e9ma, n’est-elle pas elle-m\u00eame \u00ab\u00a0mouvement\u00a0\u00bb ? Une symphonie ne se divise-t-elle pas en quatre \u00ab\u00a0mouvements\u00a0\u00bb ? Ainsi, le d\u00e9but du quatri\u00e8me \u00ab\u00a0mouvement\u00a0\u00bb de la Symphonie du nouveau monde<\/em> de Dvorak ne valide-t-il pas \u00e0 double titre cette appellation de \u00ab\u00a0mouvement\u00a0\u00bb dans son d\u00e9veloppement musical ?<\/span><\/p>\n

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\u00a0<\/span><\/p>\n

D’ailleurs, John Williams, le musicien attitr\u00e9 de Steven Spielberg, un des ma\u00eetres de la nouvelle industrie cin\u00e9matographique hollywoodienne, ne s’y est pas tromp\u00e9 en \u00ab\u00a0empruntant\u00a0\u00bb le tout d\u00e9but de ce quatri\u00e8me mouvement, revu et corrig\u00e9, pour le film Jaws<\/em>. Le th\u00e8me musical principal des Dents de la mer<\/em>, ne semble-t-il pas s’accorder au mouvement du requin, au d\u00e9placement de son aileron qui surnage sur une mer calme ?<\/span><\/p>\n

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De m\u00eame, ne suffit-il pas, sur une table ou un banc de montage, de monter en parall\u00e8le un travelling avant<\/em> ou lat\u00e9ral<\/em> pris d\u2019une voiture ou d’une moto et une musique pour v\u00e9rifier que \u00e7a fonctionne<\/em>. La r\u00e9sultante des deux mouvements, de la musique et de l\u2019image, donne la recette du road-movie<\/em>, un des genres les plus pris\u00e9s encore aujourd\u2019hui, de Easy Rider <\/em>(Dennis Hopper, 1968)…<\/span><\/p>\n

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…en passant par Thelma et Louise <\/em>(Ridley Scott, 1991)…<\/p>\n

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…jusqu’\u00e0 Into the Wild <\/em>(Sean Penn, 2007).<\/p>\n

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I<\/strong>nterroger l’analogie entre le mouvement de l’image et le mouvement en musique<\/span><\/strong><\/h2>\n

\u00a0Interroger l\u2019analogie entre le mouvement de l\u2019image et le mouvement en musique revient donc \u00e0 op\u00e9rer la critique d\u2019une \u00e9vidence du sens commun cin\u00e9philique et des pratiques musicales de l’industrie culturelle cin\u00e9matographique. Ce questionnement permet a contrario<\/em> de pointer les tentatives parfois d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9es pour s’en d\u00e9marquer dans un tour de force artistique qui ressemble souvent au long \u00ab\u00a0matyrologe\u00a0\u00bb d\u00e9crit par Gilles Deleuze dans l’avant-propos (p. 8) de son livre L’Image-mouvement<\/em> pour donner corps – quand m\u00eame – \u00e0 cette utopie de l’existence d’un septi\u00e8me art.<\/p>\n

Pour distinguer justement ce septi\u00e8me art de l’industrie culturelle cin\u00e9matographique, des th\u00e9oriciens du cin\u00e9ma ont fait du rapport musique-image un marqueur ou plut\u00f4t un \u00ab\u00a0d\u00e9marqueur\u00a0\u00bb. La critique europ\u00e9enne d\u00e9nonce l’usage du pl\u00e9onasme musical – forc\u00e9ment am\u00e9ricain – qui consiste \u00e0 plaquer un type de mouvement musical allant dans le m\u00eame sens que le mouvement des images. Cette critique opposera \u00e0 cette pratique un art du contrepoint musical comme celui revendiqu\u00e9 par le ma\u00eetre Eisenstein qui, dans sa collaboration avec Prokofiev, sert encore de r\u00e9f\u00e9rence culturelle et critique. A cet \u00e9gard, Alexandre Nevski (1939)<\/em> est toujours cit\u00e9 comme exemple pour l\u2019emploi de la musique au cin\u00e9ma et son int\u00e9gration dans le montage final.<\/p>\n

\u00a0\"mouvement\"<\/a><\/p>\n

Mais l\u2019art du contrepoint n\u2019en reste pas moins li\u00e9 \u00e0 l\u2019id\u00e9e qu\u2019image et son se r\u00e9pondent \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur<\/em> du film comme le contrepoint en musique superpose \u00e0 une partie essentielle une ou plusieurs autres parties \u00e0 la fois ind\u00e9pendantes et fondues dans l\u2019ensemble polyphonique. Aussi, dans le cas qui nous int\u00e9resse, cela ne permet pas \u00e0 la musique de s’\u00e9manciper de l’image, toujours prisonni\u00e8re de cette analogie du mouvement. On peut, certes, pr\u00e9f\u00e9rer le raffinement esth\u00e9tique du contrepoint image-musique et la collaboration avec un musicien de renom comme Prokofiev \u00e0 la grosse cavalerie du pl\u00e9onasme qui, il est vrai, infantilise le public avec une sorte de m\u00e9pris d\u00e9magogique.<\/p>\n

En effet, la musique dans l’industrie culturelle cin\u00e9matographique participe \u00e0 la pr\u00e9vention des risques commerciaux encourus par les producteurs et les distributeurs en instrumentalisant la r\u00e9ception des images. Dans une double logique \u00e9conomique et esth\u00e9tique, la musique accompagne non seulement les images mais elle accompagne surtout le spectateur<\/em>, l\u2019enfermant dans le cadre d\u2019un langage et non pas d\u2019un art, essayant de contr\u00f4ler les codes et les signes, scandant les informations di\u00e9g\u00e9tiques (le \u00ab\u00a0monde\u00a0\u00bb induit par l’histoire du film) et pourvoyant \u00e0 la communication \u00e9motionnelle, partie importante de la valeur d’usage du produit culturel.<\/p>\n

D\u00e9tour \u00e9pist\u00e9mologique<\/span>
\n<\/span><\/h2>\n

Bref, cette analogie entre le mouvement au cin\u00e9ma et le mouvement dans la musique (au moins occidentale) fait quasiment office de postulat, cette v\u00e9rit\u00e9 claire et distincte qu’on ne peut d\u00e9montrer \u00e0 l’instar du fameux postulat d’Euclide dont une des variantes les plus c\u00e9l\u00e8bres, dite des \u00ab\u00a0parall\u00e8les\u00a0\u00bb, est due au math\u00e9maticien Proclus : \u00ab\u00a0Par un point donn\u00e9, on peut mener une et une seule parall\u00e8le \u00e0 une droite donn\u00e9e<\/em>\u00ab\u00a0.<\/p>\n

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\"\"<\/a><\/p>\n

Et l’on sait ce que la science moderne doit, sinon \u00e0 la remise en\u00a0 cause de ce postulat, du moins \u00e0 son contournement. On sait aussi qu’Einstein, pour sa th\u00e9orie de la relativit\u00e9, a eu besoin des g\u00e9om\u00e9tries \u00ab\u00a0non euclidiennes\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0courbes\u00a0\u00bb qui justement sont parties d’un postulat contraire \u00e0 celui d’Euclide puisque ce dernier restait ind\u00e9montrable.
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Mais revenons \u00e0 notre analogie entre le mouvement dans la musique et le cin\u00e9ma, ce que j’ai appel\u00e9 dans mon livre Adorno et les industries culturelles<\/em>, le postulat d’Eisenstein. Les exemples donn\u00e9s pr\u00e9c\u00e9demment, du road-movie au film d’Eisenstein, semblent donc lui donner raison \u00e0 ce postulat, l\u2019exp\u00e9rience commune cin\u00e9philique ou professionnelle, mais pas l\u2019exp\u00e9rimentation<\/em> scientifique<\/em>. Pour l’\u00e9pist\u00e9mologie, qui prend comme objet les crit\u00e8res de scientificit\u00e9 d’une science particuli\u00e8re, la distinction entre exp\u00e9rience et exp\u00e9rimentation est constitutive. Si l\u2019exp\u00e9rience nous montre, du point de vue d\u2019un observateur terrestre, que le soleil se l\u00e8ve<\/em> \u00e0 l\u2019est et se couche<\/em> \u00e0 l\u2019ouest, l\u2019exp\u00e9rimentation nous apprend que c\u2019est la terre qui tourne autour du soleil et pas l\u2019inverse.<\/p>\n

Mais l\u2019\u00e9pist\u00e9mologie nous enseigne aussi que l\u2019exp\u00e9rimentation est d\u2019abord une pens\u00e9e critique arm\u00e9e d\u2019outils th\u00e9oriques et surtout affichant clairement un poste d\u2019observation. Et pourquoi les sciences humaines et sociales feraient-elles l’\u00e9conomie de cette exigence intellectuelle ? Alors, que se passe-t-il si l’on remet en cause ce postulat fond\u00e9 sur l’analogie du mouvement entre cin\u00e9ma et musique puisqu’il ne repose, rappelons-le, que sur une tradition th\u00e9orique et historique dont on ne peut apporter la d\u00e9monstration ?<\/p>\n

En tout cas, Adorno et Eisler, dans leur livre Musique de cin\u00e9ma<\/em> (p. 76-77) franchissent le Rubicon en d\u00e9non\u00e7ant l’ambigu\u00eft\u00e9 de la notion de mouvement en musique comme au cin\u00e9ma :<\/p>\n

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La notion fondamentale de mouvement y est elle-m\u00eame ambigu\u00eb. En musique, il faut entendre par mouvement essentiellement l’unit\u00e9 de mesure constante qui est \u00e0 la base du morceau, telle que, par approximation, le m\u00e9tronome l’indique, quoiqu’on puisse concevoir ici quelque chose de diff\u00e9rent, par exemples les traits les plus rapides (les doubles croches d’un morceau de type \u00ab\u00a0bumble-bee\u00a0\u00bb dont l’unit\u00e9 de mesure est cependant <\/em> la noire) ou le \u00ab\u00a0mouvement\u00a0\u00bb dans un sens plus \u00e9lev\u00e9, le rythme g\u00e9n\u00e9ral, la proportion entre les parties et leu<\/em>r rapport dynamique, la poursuite ou l’arr\u00eat de l’ensemble, en quelque sorte l’inspiration et l’expiration de la forme consid\u00e9r\u00e9e globalement. Il va de soi que ce concept g\u00e9n\u00e9ral de mouvement musical non seulement \u00e9chappe \u00e0 toutes les m\u00e9thodes de mesure, mais n’est traduisible en images que par analogies tr\u00e8s vagues et peu probantes.<\/em><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Ils ajouteront (p. 128) :<\/p>\n

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Le concept de mouvement, tel qu’il est utilis\u00e9 au cin\u00e9ma, est encore plus difficile \u00e0 cerner.<\/em><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Gilles Deleuze, d\u00e9j\u00e0 cit\u00e9 pour le premier tome de sa somme sur le cin\u00e9ma : L’Image-mouvement<\/em>, n’a-t-il pas \u00e9crit un second tome intitul\u00e9 L’image-temps<\/em> o\u00f9 cette \u00ab\u00a0image-temps\u00a0\u00bb renverse le rapport de subordination, o\u00f9 le temps n’est plus la mesure du mouvement, o\u00f9 le mouvement devient la cons\u00e9quence d’une pr\u00e9sentation directe du temps, \u00e0 la mani\u00e8re de la physique contemporaine et de sa vulgarisation dans certains r\u00e9cits de science-fiction.<\/p>\n

Si l’on fait d\u00e9buter<\/em> l\u2019approche du cin\u00e9ma avec<\/em> le son (mais sans la faire d\u00e9river<\/em> toute du<\/em> son), alors cela implique de tenir la notion de mouvement \u00e0 distance, en distinguant bien le concept musical (le mouvement d’une symphonie) du concept cin\u00e9matographique qui renverrait \u00e0 son \u00e9tymologie (le cin\u00e9matographe comme enregistrement du mouvement). Cela signifie aussi que remettre en question la pr\u00e9tention de cette notion de mouvement \u00e0 constituer le lien entre les deux domaines musical et cin\u00e9matographique est un geste scientifique producteur de nouvelles connaissances sur notre objet d\u2019\u00e9tude.<\/p>\n

De ce point de vue, repenser les rapports entre le cin\u00e9ma et la musique permet de repenser le cin\u00e9ma et ses pr\u00e9tendues ontologies\u00a0: image, mouvement, rythme\u2026 et d\u2019interroger aussi la notion de montage, un montage englobant dont Eisenstein a \u00e9t\u00e9 le chantre et qui reste si important dans des dispositifs de communication audiovisuelle model\u00e9s par la publicit\u00e9, publicit\u00e9 qui \u00e9tait pour Adorno et Horkheimer le paradigme esth\u00e9tique des industries culturelles. <\/em>(Adorno, Horkheimer, 1974, p. 171)<\/p>\n

Un nouveau contrat image-son<\/span><\/h2>\n

Mais dans l\u2019\u00e9tat actuel de ce programme de recherche, la question de la place et de la fonction de la musique dans la r\u00e9ception des produits culturels cin\u00e9matographiques est d\u2019abord \u00e0 repenser sous l\u2019angle des cons\u00e9quences m\u00e9thodologiques \u00e0 tirer de la remise en cause du dogme toujours en vigueur d\u2019un \u00ab\u00a0monde des images\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Inverser le rapport du son (surtout de la musique) et de l\u2019image dans une sorte de renversement copernicien<\/em> implique que c\u2019est l\u2019image qui tournerait autour du son et pas l\u2019inverse. Ce renversement du rapport entre le son et l\u2019image au travers de la mise en crise de la notion de mouvement est \u00e0 rapporter au paradigme musical qui a innerv\u00e9 la vie intellectuelle d\u2019Adorno, le co-auteur du concept de Kulturindustrie<\/em>, mais aussi le th\u00e9oricien de la nouvelle musique et… le musicien qui n\u2019a cess\u00e9 de composer. Le professeur Adorno et le musicien Eisler, dans leur livre : Musique de cin\u00e9ma,<\/em> rappellent aussi que des analogies rapides, des affinit\u00e9s rythmiques ne doivent pas servir \u00e0 nier l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 entre l\u2019image et la musique<\/em>, leur rapport conflictuel, dialectique mais sans d\u00e9passement possible, en de\u00e7\u00e0 des m\u00e9taphorisations abusives <\/em>de l’histoire acad\u00e9mique du cin\u00e9matographe et des pratiques artistiques. Bref, la n\u00e9cessaire autonomisation de la bande-son – ici rien \u00e0 voir avec les produits d\u00e9riv\u00e9s : les CD \u00ab\u00a0musique du film\u00a0\u00bb – ne constituerait-elle pas la condition n\u00e9cessaire de la pr\u00e9tention artistique d’un film voulant \u00e9chapper, en terme de r\u00e9ception, \u00e0 la marchandisation esth\u00e9tique ?<\/span><\/p>\n

Aussi n’est-il pas si \u00e9tonnant de lire, toujours sous la plume d’Adorno et Hanns Eisler (p. 79-80), une d\u00e9fense du genre \u00ab\u00a0Com\u00e9dies musicales\u00a0\u00bb :<\/p>\n

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C’est dans les films de com\u00e9dies musicales et de revues, consid\u00e9r\u00e9s comme des distractions de niveau inf\u00e9rieur, o\u00f9 la psychologie dramatique est souvent exclue, que l’on trouve le plus souvent une amorce de cette technique d’interruption par la musique, ainsi qu’une utilisation valablement ind\u00e9pendante de la musique, dans les chants, les danses et le final.<\/em><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Faute de titres de com\u00e9dies musicales donn\u00e9es dans le texte, on se prend \u00e0 parcourir le catalogue : et si Adorno sauvait la s\u00e9rie Gold Diggers<\/em> (Chercheuses d’or<\/em> – 1933, 1935), revues film\u00e9es par Mervyn Le Roy. Chercheuses d’or 1933<\/em>, chor\u00e9graphi\u00e9e par Busby Berkeley, est c\u00e9l\u00e8bre, outre pour le num\u00e9ro des violons, pour son final magnifique et inattendu dans une com\u00e9die musicale sur les horreurs de la guerre 14-18 : Remember my forgotten man<\/em>.<\/p>\n

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\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

Une le\u00e7on dont s’est souvenue Jacques Demy dans toutes ses com\u00e9dies musicales (Pour m\u00e9moire, Les Parapluie de Cherbourg<\/em> – 1964 – est une des rares r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 la guerre d’Alg\u00e9rie dans un film grand public) et – en 1982 – pour Une<\/em> Chambre en ville,<\/em> incluant le fameux ch\u0153ur des CRS.<\/p>\n

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Enfin, Jean-Luc Godard qui s’amuse dans Alphaville, une \u00e9trange aventure de Lemmy Caution <\/em>(1965) avec le genre science-fiction. La musique s’y joue du pl\u00e9onasme ou au contraire du contre-emploi par rapport \u00e0 l’image.<\/p>\n

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R\u00c9F\u00c9RENCES<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

Adorno, T.\u00a0W., Eisler, H. (1972) : Musique de cin\u00e9ma<\/em>, Paris, L\u2019Arche (trad. fran\u00e7aise Jean-Pierre Hammer).<\/p>\n

Adorno, T.\u00a0W., Horkheimer, M. (1974)\u00a0: \u00ab\u00a0La Production industrielle de biens culturels\u00a0\u00bb in La Dialectique de la raison<\/em>, Paris, Tel Gallimard, (trad. fran\u00e7aise Eliane Kaufholz).<\/span><\/p>\n

Deleuze, Gilles (1983), L’Image-mouvement<\/em>, Paris, Les\u00a0\u00c9ditions de Minuit.<\/span><\/p>\n

Deleuze, Gilles (1985), L’Image-temps, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/span><\/p>\n

Eisenstein, S.\u00a0M. (1958)\u00a0: R\u00e9flexions d\u2019un cin\u00e9aste<\/em>, Moscou, Editions du Progr\u00e8s (trad. fran\u00e7aise Lucia et Jean Cathala).<\/span><\/p>\n

Eisenstein, S.\u00a0M. (1969)\u00a0: The Film sense<\/em>, New York, Harcourt, Brace & World.<\/span><\/p>\n

Hiver Marc (2011) : Adorno et les industries culturelles – communication, musique et cin\u00e9ma<\/em>, Paris, L’Harmattan, collection Communication et civilisation.<\/span><\/p>\n

London, Kurt (1970)\u00a0: Film music\u00a0; a summary of the characteristic feature of its history<\/em>, New York, Amo Press.<\/span><\/p>\n

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Lire d’autres articles de Marc Hiver<\/strong><\/a><\/p>\n

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\"\"<\/a>Le mouvement : la question en musique et au cin\u00e9ma – Marc HIVER, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2013, mis en ligne le\u00a0 4 f\u00e9vrier 2013. URL : http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/mouvement-musique-cinema-marc-hiver\/<\/p>\n

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Interroger l\u2019analogie entre le mouvement de l\u2019image et le mouvement en musique revient \u00e0 op\u00e9rer la critique d\u2019une \u00e9vidence du sens commun cin\u00e9philique et des pratiques musicales de l’industrie culturelle cin\u00e9matographique. <\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":2453,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1018,11,3,81,545],"tags":[720,743,70,744,747,742,669,149,745,746,741,740,151,354],"coauthors":[928],"class_list":["post-1800","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article","category-cinema","category-industries-culturelles","category-reperes-theoriques","category-sonmusiquecinematv","tag-alterite","tag-demagogie","tag-epistemologie","tag-experimentation-scientifique","tag-imageson","tag-instrumentalisation-de-la-reception","tag-langage","tag-plaisir","tag-postulat","tag-postulat-deisenstein","tag-road-movie","tag-usages","tag-utopie","tag-valeur-dusage"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1800","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1800"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1800\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2453"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1800"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1800"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1800"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=1800"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}