{"id":17920,"date":"2015-07-01T01:00:06","date_gmt":"2015-06-30T23:00:06","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=17920"},"modified":"2019-03-18T09:36:50","modified_gmt":"2019-03-18T08:36:50","slug":"stroheim-hollywood-marc-hiver","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/stroheim-hollywood-marc-hiver\/","title":{"rendered":"Stroheim : Hollywood, la machine \u00e0 fabriquer des saucisses – Marc HIVER"},"content":{"rendered":"
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Pour les tenants de l’\u00c9cole de Francfort qui ont anticip\u00e9 a priori<\/em> le devenir d’une industrie culturelle comme le cin\u00e9ma, son statut conjoint de septi\u00e8me art est loin d’\u00eatre \u00e9tabli. On peut d\u00e9monter les clich\u00e9s de la machine \u00e0 fabriquer des saucisses <\/em>(1), selon l’expression d’Erich von Stroheim, pour d\u00e9noncer le syst\u00e8me hollywoodien qui l’avait broy\u00e9. A posteriori<\/em>, des cin\u00e9astes diagnostiqueront la mort du cin\u00e9ma d’art apr\u00e8s une p\u00e9riode o\u00f9 l’industrie avait besoin de l’invention par les pr\u00e9curseurs de formes esth\u00e9tiques pour nourrir son langage para-publicitaire esth\u00e9tisant. Alors, cet article interroge les conflits id\u00e9ologiques, commerciaux et esth\u00e9tiques qui ont fait des Rapaces<\/em> d’Erich von Stroheim un des films martyrs de l’histoire du cin\u00e9ma… sauvant l’aura<\/em> du septi\u00e8me art\u00a0?
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Article interdit \u00e0 la reproduction payante.<\/p>\n

Les grands auteurs de cin\u00e9ma sont donc seulement plus vuln\u00e9rables, il est infiniment plus facile de les emp\u00eacher de faire leur \u0153uvre. L’histoire du cin\u00e9ma est un long martyrologe. (Gilles Deleuze, L’Image-mouvement<\/em>, p.\u00a08)<\/p>\n<\/blockquote>\n

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FICHE FILMOGRAPHIQUE : LES RAPACES<\/em> (Greed), 1924.<\/p>\n

Sc\u00e9nario, adaptation et r\u00e9alisation : ERICH VON STROHEIM d’apr\u00e8s le roman McTeague de Frank Norris (1899).<\/p>\n

Montage : Joe W. Farnham (version compl\u00e8te, soit 36 bobines environ) \u2014 Stroheim (2e version : 24 bobines) \u2014 June Mathis (3e version : 16 bobines). Dur\u00e9e de la version fran\u00e7aise commerciale : 120 min. Proc\u00e9d\u00e9 noir et blanc (Stroheim fit colorer \u00e0 la main 6 bobines pour la premi\u00e8re copie). \u00c9cran : 1 x 1,33.<\/p>\n

Production : METRO-GOLDWYN-MAYER.<\/p>\n

R\u00c9SUM\u00c9 DU SC\u00c9NARIO : D\u00e9but du XXe si\u00e8cle en Californie. Trina Sieppe et McTeague s’\u00e9pousent, elle ignorant tout de l’amour physique, lui le d\u00e9couvrant \u00e0 peine et avide de possession. Trina subira le mariage comme un v\u00e9ritable viol et l’\u00e9conome qu’elle \u00e9tait va devenir une avare, une rapace forcen\u00e9e. Juste avant le mariage, elle avait gagn\u00e9 5 000 dollars \u00e0 la loterie. Ils vont devenir l’objet de son amour d\u00e9g\u00e9n\u00e9r\u00e9. Le couple se d\u00e9sagr\u00e8ge. McTeague perd son emploi. Marcus, cousin de Trina (il voulait aussi l’\u00e9pouser) est jaloux de McTeague et surtout des 5 000 dollars. Sa femme ne semblant plus l’aimer, la soci\u00e9t\u00e9 lui \u00f4tant son gagne-pain, McTeague se laisse aller. Exc\u00e9d\u00e9, il tue Trina et lui vole ses 5 000 dollars. Il retourne dans sa ville natale pour se replonger dans ses souvenirs d’enfance. Mais la police \u2014 et Marcus qui voudrait h\u00e9riter \u2014 le poursuivent dans la Vall\u00e9e de la Mort o\u00f9 il fuit. Seul, Marcus le rattrape, l’attache \u00e0 lui par des menottes dont il n’a pas la clef ; mais McTeague le tue. Le film se termine sur le plan de McTeague accroch\u00e9 au cadavre, sans eau, qui va mourir dans le d\u00e9sert br\u00fblant.<\/p>\n<\/div><\/div>\n

Stroheim – \u00e9l\u00e9ments de l’histoire du film Les Rapaces<\/em>
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\u00ab\u00a0J‘ai fait plusieurs films, mais je persiste et je persisterai peut-\u00eatre encore longtemps \u00e0 n’en signer qu’un, moralement s’entend, et ce film, c’est <\/em>Greed\u00a0\u00bb, disait Stroheim en 1926 \u00e0 un journaliste am\u00e9ricain. Greed<\/em> (Les Rapaces) est l’adaptation du roman McTeague<\/a><\/em> de Frank Norris. Cet \u00e9crivain californien (1870-1902) avait form\u00e9 avec Stephen Crane et Theodor Dreiser l’\u00e9cole naturaliste am\u00e9ricaine et son roman s’\u00e9tait en partie r\u00e9f\u00e9r\u00e9 \u00e0 L’Assommoir<\/em> de Zola.<\/p>\n

\"Eric<\/a><\/p><\/div>\n

En cours de tournage de The Merry-go-round<\/em>, le producteur Irvin Thalberg avait cong\u00e9di\u00e9 Stroheim. Ce dernier n’avait aucun recours et dut ravaler son humiliation. Il n’en mit que plus de rage et de talent dans Greed<\/em> entrepris pour Samuel Goldwyn. Greed<\/em> devait comporter 40 bobines et le tournage durer deux ans, demander lune mise de fonds de plus de deux millions de dollars. La r\u00e9daction du sc\u00e9nario n\u00e9cessita trois mois de travail \u00e0 raison de 15 heures par jour.<\/p><\/div>

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Stroheim fit travailler \u2014 et vivre \u2014 ses acteurs dans l’ambiance m\u00eame du drame. Il tourna en partie \u2014 chose rare \u00e0 l’\u00e9poque \u2014 en d\u00e9cors naturels. Il reconstruisit une maison br\u00fbl\u00e9e en plein San Francisco pour les besoins du film, fit r\u00e9nover une mine de charbon. Le tournage dans la Vall\u00e9e de la Mort fut le tour de force de sa carri\u00e8re (112 m\u00e8tres au-dessous du niveau de la mer, \u00e0 60\u00b0). Le tournage y dura 37 jours avec 52 personnes. Gr\u00e2ce \u00e0 son extr\u00eame prudence, on ne d\u00e9plora aucun accident.<\/p>\n

\"Irving-Thalberg-.mp4\"<\/a>
Irving Thalberg et Norma Shearer<\/figcaption><\/figure>\n

Mais entre temps, la fusion des soci\u00e9t\u00e9s donnant naissance \u00e0 la Metro-Goldwyn-Mayer, Stroheim se retrouva \u00e0 nouveau sous la coupe de Thalberg qui, le poursuivant de ses imp\u00e9ratifs industriels (en accord avec Louis B. Mayer), entendit lui faire r\u00e9duire son film aux dimensions commerciales courantes. Le film fut mont\u00e9 trois fois. La version actuelle r\u00e9duite \u00e0 trois heures au lieu de six et neuf (r\u00e9duite encore \u00e0 deux heures par un distributeur fran\u00e7ais) est de June Mathis \u00ab\u00a0qui n’avait lu ni le livre, ni mon d\u00e9coupage<\/em>\u00a0\u00bb nous dit Stroheim\u00a0! (Notons quand m\u00eame qu’elle avait une grande admiration pour lui, mais des responsabilit\u00e9s financi\u00e8res dans l’affaire). De toute fa\u00e7on, ce fut un drame \u00e9pouvantable pour Stroheim.<\/p>\n

Consentant \u00e0 voir en 1950, sur les instances d’Henri Langlois, fondateur de la Cin\u00e9math\u00e8que fran\u00e7aise, cette version mutil\u00e9e, Stroheim pleura et d\u00e9clara ensuite\u00a0: \u00ab\u00a0Ce fut pour moi une exhumation\u00a0: j’ai trouv\u00e9 dans un petit cercueil beaucoup de poussi\u00e8re, une terrible puanteur, une petite colonne vert\u00e9brale, et un os de l’\u00e9paule.<\/em>\u00a0\u00bb Cette d\u00e9claration met en garde le spectateur qui voit la version actuelle de deux heures alors que le d\u00e9coupage original pr\u00e9voyait neuf heures de film.<\/p>\n

Censure et raison commerciales<\/span><\/h2>\n

Il ne s’agit pas ici de savoir si la mani\u00e8re dont Stroheim aborde et traite les probl\u00e8mes dans Les Rapaces<\/em> \u00e9tait celle qui convenait, si son souci de \u00ab\u00a0naturalisme\u00a0\u00bb \u2014 en fait, si l’on joue sur ce type d’appellations, emport\u00e9 par un \u00ab\u00a0souffle romantique\u00a0\u00bb incontestable \u2014 est critiquable ou non. On accepte, dans cette \u00e9tude, le parti-pris de \u00ab\u00a0l’auteur\u00a0\u00bb Stroheim, on montre, en premi\u00e8re analyse ce qu’il y a \u00ab\u00a0d’original\u00a0\u00bb chez lui et pourquoi \u2014 et surtout comment \u2014 la censure hollywoodienne s’y est prise pour mutiler et d\u00e9naturer en grande partie \u00ab\u00a0l’\u0153uvre\u00a0\u00bb d’un cin\u00e9aste.<\/p>\n

La censure commerciale hollywoodienne a mutil\u00e9 \u2014 a posteriori<\/em>, au niveau du montage \u2014 Les Rapaces<\/em>\u00a0: mat\u00e9riellement par les coupures innombrables pratiqu\u00e9es dans les montages successifs confi\u00e9s \u00e0 d’autres que Stroheim et souvent dans un sens oppos\u00e9 \u00e0 celui recherch\u00e9 par l’auteur (le cin\u00e9aste Joseph von Sternberg de \u00ab\u00a0L’Ange bleu<\/em>\u00a0\u00bb, entre autres, s’est sali les mains dans cette affaire), et moralement\/publicitairement par la l\u00e9gende d\u00e9lirante et malveillante \u00e9difi\u00e9e autour du personnage Stroheim, \u00ab\u00a0l’homme que vous aimeriez ha\u00efr\u00a0\u00bb\u00a0: et qui l’enfermera dans les r\u00f4les qu’on lui proposera en majorit\u00e9 dans sa deuxi\u00e8me carri\u00e8re d’acteur quand les studios lui seront interdits.<\/p>\n

En fait, il y a deux causes \u00e0 l’origine de la l\u00e9gende de Stroheim\u00a0: d’abord l’origine noble et la g\u00e9n\u00e9alogie qu’il s’est lui-m\u00eame forg\u00e9es en pr\u00e9tendant \u00eatre le fils d’un colonel du 6e dragon et d’une dame de compagnie de l’imp\u00e9ratrice d’Autriche\u00a0; et aussi le r\u00f4le d’officier prussien sans piti\u00e9 par lequel il a \u00e9t\u00e9 r\u00e9v\u00e9l\u00e9 au grand public dans les premiers films o\u00f9 il a jou\u00e9 comme acteur avant qu’il ne soit r\u00e9alisateur. Aussi faut-il reconna\u00eetre qu’\u00e0 l’origine de la l\u00e9gende du \u00ab\u00a0personnage\u00a0\u00bb Stroheim, il assume une part de responsabilit\u00e9.<\/p>\n

Mais quant au d\u00e9veloppement et \u00e0 l’ampleur qui lui ont \u00e9t\u00e9 donn\u00e9s, ils sont le fruit des calomnies, des haines tenaces envers Stroheim, des publicistes d\u00e9lirants et souvent malveillants d’Hollywood, et nous ajouterons aussi d’une logique commerciale qui \u00e9tait celle du star system et dont Stroheim a lui-m\u00eame b\u00e9n\u00e9fici\u00e9\u00a0: contradiction sur laquelle il faudra bien revenir quand nous aurons termin\u00e9 cette \u00ab\u00a0exp\u00e9rience de pens\u00e9e\u00a0\u00bb qui consiste \u00e0 jouer le jeu du drame romantique de \u00ab\u00a0l’auteur maudit\u00a0\u00bb face \u00e0 une institution qui l’\u00e9crase, une machine parano\u00efaque sans faille qui le broie par une pure n\u00e9gativit\u00e9 d\u00e9moniaque dans laquelle il se d\u00e9bat, virginal, sujet volontaire et cr\u00e9ateur.<\/p>\n

La censure hollywoodienne op\u00e8re \u00e0 deux niveaux\u00a0: cin\u00e9matographique et extra-cin\u00e9matographique (2). Extra-cin\u00e9matographique\u00a0: comme on pourra s’en rendre compte dans cette \u00e9tude, Les Rapaces<\/em> a \u00e9t\u00e9 massacr\u00e9 parce que la critique sociale \u2014 m\u00eame sous une forme naturaliste \u2014\u00a0\u00bb et parce que la critique de la r\u00e9pression sexuelle dans le roman de Norris et le film de Stroheim ne convenaient pas \u00e0 Hollywood \u00ab\u00a0machine \u00e0 fabriquer des saucisses<\/em>\u00a0\u00bb selon le mot de Stroheim lui-m\u00eame. (3)<\/p>\n

Sur un plan cin\u00e9matographique-filmique (4), parce que la \u00ab\u00a0m\u00e9galomanie\u00a0\u00bb de Stroheim, sa position sur le cin\u00e9matographique, est critique non seulement dans son \u00ab\u00a0fond\u00a0\u00bb et dans sa \u00ab\u00a0forme\u00a0\u00bb, mais par sa redistribution du pouvoir sur l’\u00e9cran \u2014 et \u2014 dans les m\u00e9andres du studio hollywoodien.<\/p>\n

Les Rapaces<\/em> est le film qui ne doit pas exister, qui existe quand m\u00eame, qui est assassin\u00e9 et dont on parle encore alors qu’il est mat\u00e9riellement invisible (la version de 2 heures est terriblement d\u00e9cevante si elle n’est pas accompagn\u00e9e de tout un apparat critique).<\/p>\n

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\"Erich<\/a><\/div>\n

La l\u00e9gende continue autour de Stroheim. Et le public, tout impr\u00e9gn\u00e9 de cette l\u00e9gende, voyant un film mutil\u00e9 de telle fa\u00e7on qu’il semble \u00eatre l’\u0153uvre d’un sadique, d’un cynique qui se compla\u00eet \u00e0 contempler la fange des hommes, continue souvent \u00e0 le \u00ab\u00a0recevoir\u00a0\u00bb comme un film-spectacle.<\/p><\/div>

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En s’attardant longuement sur le d\u00e9coupage original, en tenant compte de tout ce qui a \u00e9t\u00e9 coup\u00e9 et en montrant en premi\u00e8re analyse que cela d\u00e9nature la \u00ab\u00a0pens\u00e9e\u00a0\u00bb, le \u00ab\u00a0style\u00a0\u00bb d’un \u00ab\u00a0auteur\u00a0\u00bb chez qui la \u00ab\u00a0dur\u00e9e psychologique\u00a0\u00bb, les d\u00e9tails jouent un r\u00f4le important, nous allons tenter cette exp\u00e9rience de pens\u00e9e romantique\u00a0: secouer un peu le mythe Stroheim, pour \u00ab\u00a0retrouver\u00a0\u00bb le \u00ab\u00a0vrai\u00a0\u00bb visage d’un des premiers \u00ab\u00a0auteurs\u00a0\u00bb qui ait os\u00e9 s’opposer \u00e0 la routine, au puritanisme hollywoodien et qui eut, tragique destin du \u00ab\u00a0cin\u00e9aste maudit\u00a0\u00bb sa carri\u00e8re bris\u00e9e dans la force de l’\u00e2ge et de son talent.<\/p>\n

Ensuite, secouant ces vieux concepts de l’histoire de l’art, nous tenterons un retour critique sur le ph\u00e9nom\u00e8ne Stroheim en ce lieu des Rapaces<\/em> pour interroger la fonction de l’auteur et approfondir cette th\u00e8se d’un pouvoir sp\u00e9cifique dans la production cr\u00e9atrice, d’une politique cr\u00e9atrice relativement autonome qui traverse avec ses lois propres, le champ cin\u00e9matographique.<\/p>\n

Pr\u00e9caution m\u00e9thodologique :<\/p>\n

Travailler sur un d\u00e9coupage \u2014 \u00e9crit \u2014 puisqu’on ne peut pas acc\u00e9der au film dans son int\u00e9grit\u00e9 filmique et son int\u00e9gralit\u00e9, implique le choix d’un crit\u00e8re d’analyse. Nous avons donc choisi un crit\u00e8re \u00e0 la limite du litt\u00e9raire et du cin\u00e9matographique parce que l’\u00e9tude du script publi\u00e9 par L’Avant-Sc\u00e8ne, en restituant \u00e0 leur place les morceaux tronqu\u00e9s et le r\u00f4le de la censure, ne peut que mettre en vedette les personnages et l’action \u00e0 mi-chemin entre le roman \u2014 mais un script n’est pas un travail litt\u00e9raire autonome \u2014 et le film \u2014 \u00e0 leur intersection \u2014 on peut \u00e0 loisir comparer la trame de la di\u00e9g\u00e8se (5) aux fameux canevas hollywoodiens dont nous avons d\u00e9j\u00e0 parl\u00e9. Bien entendu, c’est insister sur le contenu du film, f\u00fbt-il social. Mais si l’on insiste sur les \u00e9carts, les d\u00e9calages op\u00e9r\u00e9s par le film de Stroheim, alors on peut sortir de la double impasse d’une esth\u00e9tique du contenu et d’une esth\u00e9tique de la forme en s’int\u00e9ressant \u00e0 la fonctionnalit\u00e9 de la forme chez Stroheim et \u00e0 la distinction entre contenu objectif : exemple le mariage des deux protagonistes du drame renvoyant au mariage comme mythe ; et contenu de v\u00e9rit\u00e9 : le d\u00e9clin de l’institution mariage dans un contexte social donn\u00e9. De m\u00eame le naturalisme peut-\u00eatre d\u00e9pass\u00e9 du roman de Norris (reprise \u00e0 l’am\u00e9ricaine de l’\u0153uvre d’un Zola), ne remplit pas la m\u00eame fonction dans le film : car n’oublions pas qu’au cin\u00e9ma on n’exprime jamais une id\u00e9e, mais une id\u00e9e, telle qu’elle est pr\u00e9sent\u00e9e par le cin\u00e9ma : ainsi peut-on \u00e9mettre l’hypoth\u00e8se que le naturalisme de Stroheim \u2014 paradoxalement \u2014 n’a pas la m\u00eame port\u00e9e en 1923 \u00e0 Hollywood que le naturalisme de Norris.<\/p>\n<\/div><\/div>\n

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Contenu objectif, contenu de v\u00e9rit\u00e9<\/span><\/h2>\n

C’est pourquoi dans la lecture du film, il ne faut pas que le contenu objectif (commun au roman et au film) fasse \u00e9cran au contenu de v\u00e9rit\u00e9 du film pour ses spectateurs contemporains. Il s’agit de mettre en \u00e9vidence la r\u00e9elle port\u00e9e critique du film de Stroheim en d\u00e9passant l’opposition peu op\u00e9ratoire entre la forme et le contenu. Comme hypoth\u00e8se de travail, le \u00ab\u00a0sens\u00a0\u00bb du film doit \u00eatre pris comme un \u00ab\u00a0poids\u00a0\u00bb, un \u00ab\u00a0geste\u00a0\u00bb, une action sur son entourage imm\u00e9diat cin\u00e9matographique et dans le m\u00eame temps par son fonctionnement dans le contexte social de l’\u00e9poque.<\/p>\n

La version tronqu\u00e9e des Rapaces<\/em> ne nous permet pas de saisir dans toutes ses finesses l’\u00e9volution des personnages telle qu’elle est d\u00e9crite par le d\u00e9coupage original. En effet, cette \u00e9volution y est pr\u00e9sent\u00e9e de fa\u00e7on tr\u00e8s minutieuse par Stroheim qui nous la donne dans sa pleine dur\u00e9e. Ce probl\u00e8me de la dur\u00e9e, au double sens de la dur\u00e9e \u00ab\u00a0romanesque\u00a0\u00bb du film et de la dur\u00e9e de la s\u00e9ance de cin\u00e9ma, se retrouve au c\u0153ur de bien des d\u00e9m\u00eal\u00e9s entre auteur, producteur et surtout distributeur. L’intervention classique d’Irving Thalberg ne doit pas \u00eatre prise dans le sens d’une pure opposition entre deux caract\u00e8res antagonistes.<\/p>\n

N’oublions pas que l’argent, au cin\u00e9ma, intervient \u00e0 tous les stades de la cr\u00e9ation et d’ailleurs, dans sa pratique, Stroheim n’\u00e9tait pas de ceux qui ignorent (\u00e0 leurs d\u00e9pens artistiques) qu’un film est toujours le produit d’une lutte contre les obstacles financiers et qu’il faut ruser pour que ces obstacles deviennent les moyens de la cr\u00e9ation. Thalberg, en tant que producteur d\u00e9l\u00e9gu\u00e9 de la Metro-Goldwyn-Mayer, agit en fonction d’une logique commerciale et on verra qu’on ne peut r\u00e9duire la fonction des grands producteurs hollywoodiens au pur obstacle \u00e0 la cr\u00e9ation des auteurs.<\/p>\n

Quoi qu’il en soit, la \u00ab\u00a0dur\u00e9e\u00a0\u00bb au cin\u00e9ma est souvent l’objet d’un litige comme si le premier devoir critique d’un cin\u00e9aste passait d’abord par une remise en cause du mode de consommation du cin\u00e9ma. Dans Les Rapaces<\/em>, les nombreuses coupures (plus de la moiti\u00e9 de ce qui a \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9) nous masquent cette dur\u00e9e si ch\u00e8re \u00e0 Stroheim.<\/p>\n

Ainsi, il s’attache \u00e0 nous montrer les interactions des caract\u00e8res\u00a0: pendant sa chute morale et psychologique, Trina, l’h\u00e9ro\u00efne du film, a de brusques acc\u00e8s de tendresse envers son mari McTeague, mais ils ne correspondent pas \u00e0 l’\u00e9volution d’esprit du moment pour lui et le foss\u00e9 se creuse entre eux de fa\u00e7on inexorable. Tout cela est pour ainsi dire escamot\u00e9 dans la version actuelle.<\/p>\n

Et surtout, le plus grave, ce sont les coupures nombreuses et longues qui ont \u00e9t\u00e9 faites au d\u00e9but du film et qui le d\u00e9naturent compl\u00e8tement\u00a0: Stroheim y montrait la sexualit\u00e9 troubl\u00e9e par le milieu de Trina et McTeague, ce qui conditionne tout le d\u00e9roulement di\u00e9g\u00e9tique du film. Or, pour le spectateur non averti, cela peut ne pas sembler tr\u00e8s \u00e9vident. La censure s’est en effet attach\u00e9e \u00e0 couper ce qu’il y avait de tr\u00e8s d\u00e9nonciateur pour un film hollywoodien\u00a0: \u00e0 savoir que c’est la soci\u00e9t\u00e9 qui par sa r\u00e9pression provoque la d\u00e9ch\u00e9ance des individus. C’est ainsi que la critique sociale laisse le pas \u00e0 une critique moraliste de la \u00ab\u00a0rapacit\u00e9\u00a0\u00bb chez l’homme, \u00e0 la critique des vices qui seraient inh\u00e9rents \u00e0 la nature humaine. Voil\u00e0 encore de quoi alimenter la l\u00e9gende du \u00ab\u00a0cynique\u00a0\u00bb, du \u00ab\u00a0sadique\u00a0\u00bb Stroheim qui se compla\u00eet d’une mani\u00e8re spectaculaire \u00e0 se rouler dans la boue.<\/p>\n

 <\/p>\n

La question du \u00ab\u00a0style\u00a0\u00bb<\/span><\/h2>\n

Une nouvelle fois, il faut d\u00e9passer les notions p\u00e9rim\u00e9es de forme et de contenu\u00a0: en coupant des plans et des s\u00e9quences enti\u00e8res, la censure rend le film \u00e0 la fois plus spectaculaire (tout est reconstruit autour de quelques sc\u00e8nes-chocs\u00a0: Trina nue sur son or, la s\u00e9quence du boucher et bien s\u00fbr le final de la Vall\u00e9e de la Mort).<\/p>\n

Mais en m\u00eame temps cette censure le rend plus sage en lui enlevant son caract\u00e8re excessif sur un plan plus critique\u00a0: la dur\u00e9e qui permet \u00e0 \u00ab\u00a0l’auteur\u00a0\u00bb d’\u00e9chapper \u00e0 sa propre raison artistique par une mise en crise de son \u00ab\u00a0style\u00a0\u00bb.<\/p><\/div>\n

\"Erich<\/a>
Final\u00a0: Vall\u00e9e de la mort<\/figcaption><\/figure><\/div>\n

\u00c9mettons cette hypoth\u00e8se\u00a0:
\net si c’\u00e9taient Thalberg (peut-\u00eatre d’une fa\u00e7on haineuse) et June Mathis, la derni\u00e8re monteuse (admiratrice de Stroheim) qui ont aid\u00e9 \u00e0 remettre \u00ab\u00a0l’auteur\u00a0\u00bb sur les rails de son propre \u00ab\u00a0style\u00a0\u00bb\u00a0?<\/p><\/div>

<\/div>\n

Remettre \u00ab\u00a0l’auteur\u00a0\u00bb dans le droit chemin de son \u0153uvre paradoxalement en conciliant raisons commerciale, cin\u00e9matographique et personnelle. On comprend pourquoi la notion de \u00ab\u00a0style\u00a0\u00bb rel\u00e8ve d’une double logique esth\u00e9tique et commerciale \u00e0 interroger. Ainsi certains continuent \u00e0 parler du \u00ab\u00a0naturalisme flamboyant\u00a0\u00bb de Stroheim. En jouant ce jeu, nous tenterons de montrer dans cette exp\u00e9rience de pens\u00e9e que l’appellation \u00ab\u00a0romantique\u00a0\u00bb collerait mieux si le r\u00f4le de la critique esth\u00e9tique consistait \u00e0 coller des \u00e9tiquettes pour le plus grand bien d’une histoire de l’art r\u00e9concili\u00e9e avec elle-m\u00eame.<\/p>\n

Art et spectacle<\/span><\/h2>\n

Penchons-nous sur le d\u00e9coupage original pour essayer d’entrevoir ce qu’aurait pu \u00eatre Les Rapaces<\/em> si la censure. ne l’avait pas autant mutil\u00e9.<\/p>\n

D\u00e8s le d\u00e9but de la version actuelle, McTeague nous est pr\u00e9sent\u00e9, certains critiques mondains diraient \u00ab\u00a0en deux plans et de main de ma\u00eetre\u00a0\u00bb\u00a0: il montre un petit oiseau bless\u00e9 \u00e0 un camarade\u00a0; ce dernier jette l’oiseau par terre en riant. McTeague soul\u00e8ve l’homme et l’envoie dans un ravin\u00a0: voil\u00e0 \u00ab\u00a0bross\u00e9\u00a0\u00bb le tableau du \u00ab\u00a0caract\u00e8re\u00a0\u00bb de McTeague, son arch\u00e9type\u00a0: la brute au c\u0153ur sensible.<\/p>\n

Le probl\u00e8me, c’est que cette merveilleuse introduction n’\u00e9tait pas voulue par Stroheim\u00a0: dans une longue partie \u2014 coup\u00e9e, Stroheim pr\u00e9sentait d’une mani\u00e8re moins spectaculaire le contexte social dans lequel avait \u00e9t\u00e9 \u00e9lev\u00e9 le h\u00e9ros et la s\u00e9dimentation progressive de ce \u00ab\u00a0caract\u00e8re\u00a0\u00bb. De m\u00eame, dans une des premi\u00e8res sc\u00e8nes sur Trina Sieppe, l’h\u00e9ro\u00efne \u2014 et qui a \u00e9t\u00e9 \u00e9galement coup\u00e9e \u2014 on aurait d\u00fb voir celle-ci faire son march\u00e9\u00a0: elle ach\u00e8te des saucisses et surveille la fl\u00e8che de la balance tandis que le boucher les p\u00e8se. Trina, sourcils fronc\u00e9s, lui fait soudain comprendre qu’elle n’est pas dupe et l’oblige \u00e0 recommencer. L\u00e0 aussi une indication \u2014 l’\u00e9conomie \u2014 li\u00e9e \u00e0 un contexte social et non pas d’embl\u00e9e la marque d’une avarice\u00a0: \u00e0 nouveau, d\u00e9tournement d’une \u00e9volution au profit de l’exhibition d’un caract\u00e8re monstrueux.<\/p>\n

La censure gomme ce qui ne lui para\u00eet pas assez excessif \u00e0 son go\u00fbt comme elle gomme ce qui lui para\u00eet trop excessif sur un autre plan\u00a0: quand justement Stroheim sort d’une vision morale (dans le double sens d\u00e9j\u00e0 d\u00e9gag\u00e9). McTeague et Trina se rencontrent par l’interm\u00e9diaire du cousin de Trina, Marcus, qui l’am\u00e8ne se soigner une dent\u00a0: McTeague, apr\u00e8s la mort de son p\u00e8re et \u00e0 l’instigation de sa m\u00e8re, a quitt\u00e9 la mine pour devenir dentiste \u00e0 San Francisco.<\/p>\n

\n

Avant-Sc\u00e8ne<\/em>, p.\u00a024\u00a0:
\n(McTeague soigne Trina puis s’arr\u00eate. Quelque chose ne va pas.<\/p>\n

Il porte les mains \u00e0 ses yeux puis \u00e0 la t\u00eate. Gros plan \"Erich<\/a>de McTeague, les yeux exorbit\u00e9s, les narines dilat\u00e9es, la l\u00e8vre inf\u00e9rieure protub\u00e9rante. Il se penche vers Trina avec concupiscence (il lui a administr\u00e9 de l’\u00e9ther et elle est endormie). Une fois encore il se r\u00e9tracte comme si quelqu’un voulait l’en emp\u00eacher… Il \u00f4te le masque anesth\u00e9siant, soupire… en raison de l’odeur des cheveux de Trina, du parfum doux et innocent \u00e9manant de son corps qui le font c\u00e9der. Gros plan de l’oiseau qui vole dans sa cage. Plan rapproch\u00e9 des deux. McTeague se redresse et tout penaud passe la main dans ses cheveux, se rendant compte de la folie qu’il vient de commettre. Il reprend la roulette et se remet au travail avec une \u00e9nergie d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9e).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Fid\u00e8le \u00e0 notre hypoth\u00e8se de travail, nous n’allons pas d\u00e9gager le \u00ab\u00a0sens\u00a0\u00bb de cette s\u00e9quence. Ce qui est symptomatique c’est le carton qui a \u00e9t\u00e9 plac\u00e9 avant elle. Il faudrait interroger la fonction de ces cartons dans les versions d\u00e9finitives du cin\u00e9ma dit \u00ab\u00a0muet\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\n

Voici ce carton\u00a0: \u00ab\u00a0Mais en McTeague, sommeillaient des forces obscures h\u00e9rit\u00e9es de son p\u00e8re.\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ce carton est bien artificiel. En effet, dans la suite du film, il ne sera plus fait allusion \u00e0 ces \u00ab\u00a0forces obscures\u00a0\u00bb. McTeague n’est pas le Lantier de La B\u00eate humaine<\/em>. Une chose est s\u00fbre\u00a0: ces quelques mots \u00e9vacuent, surtout plac\u00e9s avant l’image, toute ambigu\u00eft\u00e9 de la s\u00e9quence par une pseudo-\u00e9vidence pl\u00e9onastique\u00a0: le film ne doit pas d\u00e9railler.<\/p>\n

Peu de temps apr\u00e8s, McTeague avoue \u00e0 Marcus, qui avait lui aussi le projet d’\u00e9pouser sa cousine, son amour pour Trina. Celui-ci, apparemment beau joueur, lui c\u00e8de la place et, sans rancune, am\u00e8ne McTeague \u00e0 Oakland le dimanche suivant pour qu’il revoie Trina et fasse la connaissance de la famille. Et c’est lors de la description de cette journ\u00e9e que Stroheim r\u00e9ussit une s\u00e9quence o\u00f9 il critique la morale chr\u00e9tienne de l’amour. McTeague joue d’une mani\u00e8re un peu ridicule sur son accord\u00e9on\u00a0: \u00ab\u00a0Plus pr\u00e8s de toi seigneur<\/em>\u00a0\u00bb. Il lui sourit timidement. Elle est de plus en plus heureuse de ce bonheur platonique.<\/p>\n

\n

\"Erich<\/a>Avant-Sc\u00e8ne<\/em>, p.\u00a032-33\u00a0:
\n(McTeague dit soudain\u00a0: \u00ab\u00a0Dites, Miss Trina, \u00e0 quoi \u00e7a sert d’attendre plus longtemps\u00a0? … Pourquoi on ne se marie pas\u00a0\u00bb\u00a0? Affol\u00e9e, Trina r\u00e9pond non d’un geste de la t\u00eate. McTeague, pein\u00e9, reprend\u00a0: \u00ab\u00a0Pourquoi\u00a0? … Je ne vous plais pas\u00a0?\u00a0\u00bb Elle r\u00e9pond oui de la t\u00eate. Il semble dire\u00a0: \u00ab\u00a0Alors, pourquoi pas\u00a0?\u00a0\u00bbElle se retourne en faisant comprendre\u00a0: \u00ab\u00a0Parce que…\u00a0\u00bb, il insiste, s’approche d’elle, la prend dans ses bras et, tr\u00e8s maladroitement la presse contre lui et l’embrasse. Elle essaie de se lib\u00e9rer\u00a0: \u00ab\u00a0je vous en prie… Je vous en prie\u00a0!\u00a0\u00bb Les larmes aux yeux. Il rel\u00e2che son \u00e9treinte. Un train passe. Plan rapproch\u00e9 du train sous la pluie\u00a0: les roues, les rails, les roues. Retour sur le couple\u00a0: Trina affol\u00e9e, lui un peu surexcit\u00e9. Il veut la prendre dans ses bras. Elle s’\u00e9carte.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Forme et formation<\/span><\/h2>\n

On pourrait \u00e9crire sur le plan du contenu objectif que Stroheim fait en quelques plans une d\u00e9mystification totale de l’amour platonique, des rapports entre hommes et femmes\u00a0; que, dans une perspective freudienne venant \u00ab\u00a0\u00e9clairer\u00a0\u00bb son naturalisme, il d\u00e9gage bien les notions de refoulement et la mis\u00e8re sexuelle de l’\u00e9poque.<\/p>\n

Mais il nous semble plus int\u00e9ressant \u00ab\u00a0d’\u00e9clairer\u00a0\u00bb ce que d’aucuns n’appelleraient que l’anecdote filmique\u00a0: \u00ab\u00a0Il rel\u00e2che son \u00e9treinte. Un train passe. Plan rapproch\u00e9 du train sous la pluie\u00a0: les roues, les rails, les roues. Retour sur le couple\u00a0: Trina affol\u00e9e, lui un peu surexcit\u00e9.<\/em>\u00a0\u00bb<\/p>\n

S’agit-il d’une simple mise en forme du contenu\u00a0? C’est oublier toute la r\u00e9alit\u00e9 du montage cin\u00e9matographique. Bien entendu Stroheim, \u00e9lev\u00e9 \u00e0 l’\u00e9cole de Griffith dont il a \u00e9t\u00e9 assistant-r\u00e9alisateur notamment sur Intol\u00e9rance<\/em>, appartient \u00e0 cette g\u00e9n\u00e9ration de cin\u00e9astes pour lesquels, non seulement le montage n’est pas interdit, mais au contraire la mani\u00e8re privil\u00e9gi\u00e9e d’intervention sur le mat\u00e9riau cin\u00e9matographique, une mani\u00e8re de faire fonctionner (m\u00eame inconsciemment) la \u00ab\u00a0forme\u00a0\u00bb pour ne pas rester prisonnier d’un rapport d’expression, de repr\u00e9sentation. Ainsi, transcendant le contenu objectif, la forme joue sur les rapports sociaux et les forces productives, instaurant un contenu de v\u00e9rit\u00e9 par la mise en crise du rapport entre le film et le spectateur \u00e0 un moment donn\u00e9.<\/p>\n

Car ce qui vient travailler le film de Stroheim, cette plus-value qui remet en cause le rapport de repr\u00e9sentation, c’est l’apparition brutale sur l’\u00e9cran de la sexualit\u00e9 et de ses caract\u00e8res psychologiques, comme le dit Jean Mitry dans son introduction, \u00ab\u00a0Le Romantisme de Stroheim\u00a0\u00bb \u00e0 ce num\u00e9ro de l’Avant-Sc\u00e8ne<\/em> p.\u00a06-7, et de l’\u00e9rotisme, pas seulement des personnages (contenu objectif), mais de l’instance signifiante filmique. Et Mitry pr\u00e9cise en outre que\u00a0: \u00ab\u00a0Le grossissement, parfois caricatural, est ironique, caustique, sardonique et point d\u00e9pourvu de cruaut\u00e9 (…) Le r\u00e9alisme devient alors une sorte de naturalisme critique, plus proche de Mirbeau que de Zola…<\/em> \u00bb, Mais il ajoute plus loin\u00a0: \u00ab\u00a0Mais je voudrais signaler ici le caract\u00e8re \u00e9minemment romantique de Stroheim sous le couvert de ce naturalisme…<\/em>\u00a0\u00bb Qu’il est difficile de ne pas se faire pi\u00e9ger par la nomenclature esth\u00e9tique en vigueur\u00a0!<\/p>\n

\"Erich<\/a>Et, un mois plus tard, le mariage de Trina et de McTeague a lieu. Ce n’est d’ailleurs pas un mariage, mais un viol\u00a0: Trina se marie en ignorant tout de l’amour physique.<\/p>\n

Stroheim met en parall\u00e8le le mariage avec un enterrement. Derri\u00e8re le pasteur qui b\u00e9nit les futurs \u00e9poux et par la fen\u00eatre, on distingue un cort\u00e8ge fun\u00e8bre qui passe tr\u00e8s lentement. Voici d’ailleurs le d\u00e9coupage de la fin du mariage. Tous les invit\u00e9s prennent cong\u00e9. En partant le p\u00e8re dit \u00e0 McTeague, Avant-Sc\u00e8ne<\/em>, p.\u00a038\u00a0:<\/p>\n

\n

(Carton\u00a0: \u00ab\u00a0Doktor (parce que McTeague est dentiste), soyez bon pour elle… soyez tr\u00e8s bon pour ma Trina.\u00a0\u00bb Retour en plan rapproch\u00e9 sur l\u00e8s lieux\u00a0: McTeague acquiesce alors que die Mama continue \u00e0 prodiguer des conseils \u00e0 son gendre. Plan moyen de der Papa, sur le seuil\u00a0: il s’impatiente et fait des signes. Plan g\u00e9n\u00e9ral\u00a0: la m\u00e8re quitte les deux \u00e9poux sans refermer la porte. Trina regarde alors McTeague, essaie de lui sourire, mais son sourire se fige\u00a0: elle file pr\u00e9cipitamment vers la porte et sort. Vestibule + escalier. Trina en plan moyen descend quelques marches, rejoint sa m\u00e8re et lui parle \u00e0 l’oreille. La m\u00e8re la rassure en lui signifiant\u00a0: \u00ab\u00a0N’aie pas peur… va rejoindre ton mari.\u00a0\u00bb)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Plus loin, dans la m\u00eame s\u00e9quence, p.\u00a038<\/p>\n

\n

(Appartement de McTeague\u00a0: plan rapproch\u00e9 de Trina qui referme la porte derri\u00e8re elle. Panoramique sur McTeague assis le dos tourn\u00e9 et retour sur Trina qui couvre ses yeux des deux mains puis file jusqu’\u00e0 la chambre. On la suit. McTeague (vu par elle en plan am\u00e9ricain) se tourne et demande\u00a0:<\/p>\n

Carton\u00a0: \u00ab\u00a0C’est toi, Trina\u00a0?\u00a0\u00bb<\/p>\n

Plan moyen de Trina qui retient sa respiration, la main sur la bouche et ne r\u00e9pondant pas. McTeague (vu par elle) se l\u00e8ve et se dirige vers la pi\u00e8ce. Plan inverse, lui de dos s’avan\u00e7ant avec l’intention de la prendre dans ses bras. Plan rapproch\u00e9 de la cage aux deux oiseaux. Plan sur Trina tr\u00e8s \u00e9mue. Plan de la cage, l’image se trouble. Retour sur Trina qui semble s’\u00e9vanouir, mais, affol\u00e9e, se ressaisit et sort. Plan am\u00e9ricain de McTeague qui regarde la cage avec amour.<\/p>\n

Vestibule\u00a0: Trina, dos \u00e0 nous, file vers la chambre au bout du couloir, entre et (flash sur elle \u00e0 l’int\u00e9rieur) referme la porte. Chambre. Elle semble excessivement affol\u00e9e et pour \u00e9viter de crier met un mouchoir dans sa bouche. Il entre, dos \u00e0 nous, bouche l’\u00e9cran et s’approche. Elle essaie de l’\u00e9viter… Il la prend finalement dans ses bras et bien qu’elle tente de se d\u00e9gager, la tient fermement et l’embrasse. Plan, rapproch\u00e9 des oiseaux qui gazouillent. Plan rapproch\u00e9 des pieds de Trina (chaussures blanches de mari\u00e9e), sur les pieds de McTeague\u00a0: elle se met lentement sur la pointe des pieds presque comme une danseuse sur pointes. Gros plan du cou de McTeague (vu de dos) qu’\u00e9treignent les mains de Trina. Gros plan du visage de Trina\u00a0\u00bb inond\u00e9 de larmes.<\/p>\n

Carton\u00a0: \u00ab\u00a0Il faut \u00eatre tr\u00e8s bon pour moi, mon ch\u00e9ri. Tr\u00e8s bon. Tu es tout ce que j’ai au monde, maintenant.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Elle s’\u00e9carte et s’assied sur le lit en sanglotant. McTeague reste debout \u00e0 ne pas savoir quoi faire. Plan moyen de la main sciant du bois sur fond de velours noir.<\/p>\n

Travelling arri\u00e8re pour cadrer la pi\u00e8ce en plan g\u00e9n\u00e9ral. McTeague sort et ferme les rideaux. Fermeture verticale par volets noirs).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le mat\u00e9riau<\/span><\/h2>\n

Fort du postulat de Walter Benjamin, on peut affirmer qu’il est possible de parler, c’est-\u00e0-dire de faire une critique de l’\u0153uvre d’art, par le truchement d’une parole diff\u00e9rente. Dans une perspective mat\u00e9rialiste, mais non m\u00e9caniste, Benjamin pensait que la critique ach\u00e8ve l’\u0153uvre dans le sens o\u00f9 elle la d\u00e9pose dans un continuum formel. Les implications de cette th\u00e8se sont \u00e9videntes et notamment les questions\u00a0: qu’est-ce qu\u2019une \u0153uvre achev\u00e9e\u00a0? L’auteur est-il un monarque absolu r\u00e9gnant sur son \u0153uvre\u00a0?<\/em> Une r\u00e9ponse affirmative \u00e0 ces deux questions ne constitue pas une th\u00e8se op\u00e9ratoire dans l’analyse d’une s\u00e9quence comme celle du mariage de Trina et McTeague. Au gr\u00e9 des adjectifs de la critique romantique, on pourra la traiter de sublime \u2014 monstrueuse \u2014 g\u00e9niale, ou au contraire, dans une perspective plus r\u00e9aliste, de rat\u00e9e, boursoufl\u00e9e et excessive. Toujours ce \u00ab\u00a0trop\u00a0\u00bb qui s’interpr\u00e8te comme un \u00ab\u00a0plus\u00a0\u00bb ou un \u00ab\u00a0moins\u00a0\u00bb, comme si un \u00e9lectron d\u00e9moniaque venait, suivant sa fantaisie, changer la valence de l’\u0153uvre en fonction de la critique qui s’y applique\u00a0: \u00e9lectron dont la n\u00e9gativit\u00e9 renvoie sans nul doute \u00e0 une articulation flottante, comme ces ponts mobiles au-dessus des canaux, et dont il faudrait peut-\u00e2tre mesurer la complexit\u00e9 au m\u00e8tre d’une raison sociale historiquement variable. Comment aborder de mani\u00e8re critique une telle s\u00e9quence\u00a0? N\u00e9ant d’un recours \u00e0 la subjectivit\u00e9, \u00e0 cette fameuse \u00ab\u00a0intention\u00a0\u00bb qui pr\u00e9figurerait l’\u0153uvre avant son incarnation signifiante. Qu’y aurait-il donc derri\u00e8re Stroheim\u00a0?<\/p>\n

Il faut faire fonctionner autrement la notion d’auteur\u00a0: non pas poser la question des conditions de possibilit\u00e9s de l’auteur Stroheim, mais se demander o\u00f9 se situe Stroheim dans Les Rapaces<\/em> en articulant sur la s\u00e9quence donn\u00e9e la notion de mat\u00e9riau cin\u00e9matographique qui pulv\u00e9rise la contradiction esth\u00e9tique dans ce champ-l\u00e0 du rapport fond-forme et tenter ainsi de. saisir une rationalit\u00e9 purement cin\u00e9matographique. Th\u00e8se de l’art pour l’art\u00a0? Non, mais affirmer que le social est \u00e0 rechercher d’abord dans la s\u00e9dimentation filmique elle-m\u00eame, dans le sens o\u00f9 il faut \u00e9tudier les structures de la soci\u00e9t\u00e9 telles qu’elles s’impriment dans l’art.<\/p>\n

Stroheim, dans cette s\u00e9quence des Rapaces<\/em>, fait-il fonctionner autrement le mat\u00e9riau cin\u00e9matographique\u00a0? Voil\u00e0 une des questions socioesth\u00e9tiques \u00e0 se poser en priorit\u00e9. Comment joue-t-il des arch\u00e9types, pour les int\u00e9grer, les retravailler ou les nier -, quel sort fait-il subir sur le plan filmique au naturalisme litt\u00e9raire un peu r\u00e9chauff\u00e9 de Frank Norris\u00a0?<\/p>\n

Une premi\u00e8re remarque\u00a0: la filiation, sur le plan cin\u00e9matographique entre Griffith et Stroheim est ici \u00e9vidente. Trina Sieppe, outre le personnage du roman de Norris, rappelle fortement ces h\u00e9ro\u00efnes de D. W. Griffith synth\u00e9tis\u00e9es par Lilian Gish dans Le Lys bris\u00e9<\/em>.<\/p>\n

<\/div>\n

\"liliangish.mp4\"<\/a>
Lilian Gish \u2014 Le lys bris\u00e9<\/em><\/figcaption><\/figure><\/div>\n

La contradiction entre vision moralisante et mise en \u0153uvre sadique de la narration\u00a0: l’image de Trina\u00a0 est celle de l’oiseau prisonnier dans sa cage et Stroheim jouit de l’ambigu\u00eft\u00e9 entre le contenu objectif de la sc\u00e8ne et le c\u00e9r\u00e9monial formel qu’il instaure.<\/p><\/div>

<\/div>\n

Dur\u00e9e, violence, plaisir<\/span><\/h2>\n

Le d\u00e9coupage de l’espace, les entr\u00e9es et sorties de champ, la r\u00e9p\u00e9titivit\u00e9 des personnages que le script nous pr\u00e9cise \u00ab\u00a0vus de dos\u00a0\u00bb, le suspense quasi hitchcockien\u00a0: comment Trina va-t-elle \u00eatre mang\u00e9e puisque nous savons d’embl\u00e9e ce qui l’attend, tout concourt \u00e0 la mise en place d’un gestus <\/em>sadien. L’\u00e9criture de Stroheim, ici, n’est nullement un instrument de communication\u00a0; comme le disent les metteurs en sc\u00e8ne \u00e0 un com\u00e9dien qui en fait trop\u00a0: \u00ab\u00a0On a d\u00e9j\u00e0 compris\u00a0\u00bb. Le cin\u00e9ma, qui joue si bien des ellipses spatio-temporelles, ainsi que le sp\u00e9cifient les manuels techniques, s’installe soudain dans la dur\u00e9e. Comme Hitchcock, qui utilise \u00e0 fond cette carte (bannir les \u00ab\u00a0trous\u00a0\u00bb entre les s\u00e9quences par un rythme fond\u00e9 sur les ellipses), annoncer strat\u00e9giquement une information pour mieux savourer ensuite dans l’exercice de la dur\u00e9e les cons\u00e9quences dans ce suspense o\u00f9 s’exerce une pratique narcissique de la mise en sc\u00e8ne, le jeu du pouvoir sadique d’un cr\u00e9ateur sur ses cr\u00e9atures.<\/p>\n

Quand la forme contrarie le fond, quand la violence du geste cr\u00e9ateur, quand la notion d’\u00e9quilibre est bafou\u00e9e, l’harmonie (au sens traditionnel) retravaill\u00e9e, quand la raison cin\u00e9matographique tourne le dos \u00e0 la raison commerciale (Stroheim \u00ab\u00a0dure\u00a0\u00bb trop par rapport \u00e0 Hitchcock), quand le film articule plaisir et rupture, alors le mat\u00e9riau transcende ses propres arch\u00e9types, ses traditions s\u00e9diment\u00e9es et une secousse tellurique le fracture en un lieu parfois \u00ab\u00a0inattendu\u00a0\u00bb (comment expliquer Intol\u00e9rance<\/em> de Griffith si on le rapporte au simple contenu objectif de ses \u0153uvres pr\u00e9c\u00e9dentes\u00a0?). C’est pourquoi la d\u00e9marche critique implique une \u00ab\u00a0sensibilit\u00e9 instruite\u00a0\u00bb aux situations conflictuelles qui traversent l’\u0153uvre \u00e9tudi\u00e9e. Une pratique elle-m\u00eame sadique\u00a0; mettre le doigt sur la plaie, l\u00e0 o\u00f9 le mat\u00e9riau pr\u00e9sente des lignes volcaniques ou des lignes de faiblesse (th\u00e9orie du maillon le plus faible\u00a0?).<\/p>\n

Alors oui, dans cette s\u00e9quence Stroheim se r\u00e9v\u00e8le sadique puisque la rupture est dans son d\u00e9coupage m\u00eame, dans son \u00eatre antagoniste (Mallarm\u00e9\u00a0: qu’on laisse \u00ab\u00a0l’\u00e2me\u00a0\u00bb po\u00e9tique pour retrouver le corps antagonique du po\u00e9tique). Une subversion o\u00f9 jouissance se distingue de plaisir \u2014 du principe de plaisir. La strat\u00e9gie du plaisir qui structure la s\u00e9quence rompt l’imm\u00e9diatet\u00e9 id\u00e9ologique, au-del\u00e0 de la probl\u00e9matique h\u00e9doniste. Rupture avec le sadisme int\u00e9gr\u00e9 des fictions d’Hollywood\u00a0; l’enterrement qui passe est de trop, cela jouit trop, cela souffre trop, on ne peut pas prendre son plaisir tranquillement… (Comme si une s\u00e9quence de viol dans un film au contenu objectif \u00ab\u00a0tr\u00e8s progressiste\u00a0\u00bb et pourtant au voyeurisme \u00ab\u00a0r\u00e9aliste\u00a0\u00bb se pervertissait par un regard-cam\u00e9ra de la victime qui interpellerait le voyeur-spectateur pendant toute la s\u00e9quence). Le montage cin\u00e9matographique fonctionne comme ce regard-cam\u00e9ra, il vient rompre la belle continuit\u00e9 r\u00e9aliste et l’installation du regard\u00a0; il distancie celui qui. jouit, il faut regarder et plus seulement voir.<\/p>\n

Andr\u00e9 Malraux \u00e9crivait que le cin\u00e9ma est un art et une industrie (6). Pour T.W. Adorno qui anticipait a priori<\/em> le devenir d’une industrie culturelle comme le cin\u00e9ma, son statut conjoint de septi\u00e8me art est loin d’\u00eatre \u00e9tabli.\u00a0 A posteriori<\/em>, des cin\u00e9astes comme Jean-Luc Godard ou Federico Fellini diagnostiqueront la mort du cin\u00e9ma d’art ou de po\u00e9sie apr\u00e8s une p\u00e9riode o\u00f9 l’industrie avait besoin de l’invention par les pr\u00e9curseurs de formes esth\u00e9tiques pour nourrir son langage parapublicitaire esth\u00e9tisant. Alors, en interrogeant les conflits id\u00e9ologiques, commerciaux et esth\u00e9tiques de la \u00ab\u00a0machine \u00e0 fabriquer des saucisses\u00a0\u00bb, qui ont fait des Rapaces<\/em> d’Erich von Stroheim un des films martyrs de l’histoire du cin\u00e9ma… sauvons-nous l’aura<\/em> du septi\u00e8me art\u00a0?<\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n[1] Cin\u00e9-Club<\/em> n\u00b0 1948-1949-7, citation p.\u00a03, avril 1949\u00a0:<\/p>\n

\n

Le grand public, d\u00e9clarait Stroheim encore en 1925, n’est pas le pauvre d’esprit qu’imaginent les producteurs. Il veut qu’on lui montre de la vie qui soit aussi vraie que celle v\u00e9cue par les hommes\u00a0: \u00e2pre, nue, d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9e, fatale. J’ai l’intention de tailler mes films dans l’\u00e9toffe rugueuse des conflits humains. Car, tourner des films avec la r\u00e9gularit\u00e9 d’une machine \u00e0 faire les saucisses vous oblige \u00e0 les fabriquer ni meilleurs ni pires que des saucisses en chapelet.<\/p>\n<\/blockquote>\n[2] Sur ce couple conceptuel, voir Christian Metz dans Langage et cin\u00e9ma<\/em> (Paris, Larousse, 1971, p.\u00a054)\u00a0:<\/p>\n

\n

Il est mille choses, dans un film, qui ne viennent pas du cin\u00e9ma (m\u00eame si leur mise en \u0153uvre au sein du film \u2014 leur \u00ab\u00a0traitement\u00a0\u00bb \u2014 est susceptible d’emprunter des voies proprement cin\u00e9matographiques)\u00a0: ainsi tout ce mat\u00e9riel filmique commun\u00e9ment recens\u00e9 sous des \u00e9tiquettes comme \u00ab\u00a0psychologie des personnages\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0\u00e9tude de m\u0153urs\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0arri\u00e8re-fond psychanalytique\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0th\u00e8se sociale\u00a0\u00bb du film (ou religieuse, ou politique), \u00ab\u00a0th\u00e9matique\u00a0\u00bb, etc. (Et il importe peu que tout cela soit mal nomm\u00e9), que le cin\u00e9matographique et le non cin\u00e9matographique, au sein d’un film, ne s’opposent nullement comme une pure \u00ab\u00a0forme\u00a0\u00bb et un pur \u00ab\u00a0contenu\u00a0\u00bb….<\/p>\n<\/blockquote>\n

[3] La fortune de la formule de Stroheim sur les saucisses, virulente contre le cin\u00e9ma am\u00e9ricain, le doit beaucoup en France apr\u00e8s la deuxi\u00e8me guerre mondiale \u00e0 l’opposition id\u00e9ologique \u2014 de gauche et essentiellement communiste \u2014 entre un Hollywood r\u00e9duit \u00e0 une conception monolithique, purement mercantile et les suppos\u00e9es r\u00e9ussites de l’URSS et des d\u00e9mocraties \u00ab\u00a0populaires\u00a0\u00bb en termes de cin\u00e9ma \u00e9ducatif et de cin\u00e9-clubs. Une revue comme Cin\u00e9-club<\/em> cit\u00e9e plus haut (note\u00a01) se donnait pour objectif de contribuer \u00e0 ce mouvement d’\u00e9ducation populaire.<\/p>\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l’histoire des cin\u00e9-clubs en bibliographie\u00a0: le livre d’Antoine De Baecque et l’article d’Emmanuelle Loyer.<\/p>\n[4] Christian Metz dans Langage et cin\u00e9ma<\/em> (Paris, Larousse, 1971, p.\u00a07) :<\/p>\n

\n

\u00c0 cet \u00e9gard, la premi\u00e8re distinction qui s’offre est celle qu’\u00e9tablissait Gilbert Cohen-S\u00e9at en 1946 et qui reste pleinement actuelle, entre le cin\u00e9ma et le film\u00a0: \u00ab\u00a0fait cin\u00e9matographique\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0fait filmique\u00a0\u00bb. On peut la r\u00e9sumer de la fa\u00e7on suivante\u00a0: le film n’est qu’une petite partie du cin\u00e9ma, car ce dernier figure un vaste ensemble de faits dont certains interviennent avant<\/em> le film (…), d’autres apr\u00e8s<\/em> le film (…), d’autres enfin pendant<\/em> le film, mais \u00e0 c\u00f4t\u00e9 et en dehors de lui<\/em>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

[5] La di\u00e9g\u00e8se, rappelons-le, c’est \u00ab\u00a0ce qui se passe\u00a0\u00bb dans le \u00ab\u00a0monde\u00a0\u00bb induit par le film (\u00ab\u00a0histoire\u00a0\u00bb du film, \u00e9v\u00e9nements, chronologie, etc.), mais qui n’appara\u00eet pas forc\u00e9ment dans le film.<\/p>\n

[6] \u00ab\u00a0Par ailleurs le cin\u00e9ma est une industrie\u00a0<\/em>\u00bb. Tout le monde cite la chute de ce texte de Malraux (Esquisse d’une psychologie du cin\u00e9ma<\/em>) sans l\u2019avoir jamais lu, et pour cause\u00a0; publi\u00e9 une premi\u00e8re fois peu apr\u00e8s la Lib\u00e9ration, il est rest\u00e9 introuvable depuis. S\u2019appuyant sur les r\u00e9f\u00e9rences acquises dans les ann\u00e9es 1930 (Dietrich, Garbo, Gabin, Stroheim\u2026), Malraux analyse le cin\u00e9ma comme un mythe et montre ses rapports avec les autres arts\u00a0: th\u00e9\u00e2tre antique, litt\u00e9rature, peinture. Un texte fulgurant et m\u00e9connu, indispensable \u00e0 tout cin\u00e9phile, comme \u00e0 tout amateur de litt\u00e9rature. La pr\u00e9sentation de Jean-Claude Larrat permet de restituer sa gen\u00e8se, sa publication et sa fortune critique, mais aussi de comprendre le rapport intime de Malraux avec le cin\u00e9ma et les autres arts.<\/p>\n

Bibliographie<\/strong><\/p>\n

Adorno, T. W.\u00a0; Eisler, H. (1972)\u00a0: Musique de cin\u00e9ma<\/em>, Paris, L\u2019Arche (trad. fran\u00e7aise, Jean-Pierre Hammer).<\/p>\n

Adorno, T. W.\u00a0; Horkheimer, M. (1974)\u00a0: \u00ab\u00a0La Production industrielle de biens culturels\u00a0\u00bb in La Dialectique de la raison<\/em>, Paris, Gallimard (Tel), traduction fran\u00e7aise, \u00c9liane Kaufholz.<\/p>\n

Benjamin, Walter (1983)\u00a0: \u00ab\u00a0L’\u0153uvre d’art \u00e0 l’\u00e8re de sa reproductibilit\u00e9 technique\u00a0\u00bb in Essais 2<\/em>, Paris, Deno\u00ebl\/Gonthier, \u00ab\u00a0M\u00e9diations\u00a0\u00bb (traduction fran\u00e7aise, Maurice de Gandillac).<\/p>\n

Cin\u00e9-Club<\/em>, n\u00b0 1948-1949-7, avril 1949.<\/p>\n

De Baecque, Antoine (2003)\u00a0: La Cin\u00e9philie\u00a0: invention d’un regard, histoire d’une culture\u00a01944-1968<\/em>, Paris, Fayard.<\/p>\n

Deleuze, Gilles (1983)\u00a0: L’Image-mouvement<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\n

Freud, Sigmund (1970)\u00a0: \u00ab\u00a0Au-del\u00e0 du principe de plaisir\u00a0\u00bb, in Essais de psychanalyse<\/em>, Paris, Petite biblioth\u00e8que Payot (traduction fran\u00e7aise, S. Jank\u00e9l\u00e9vitch).<\/p>\n

Hiver, Marc (2011)\u00a0: Adorno et les industries culturelles \u2014 communication, musique et cin\u00e9ma<\/em>, Paris, L’Harmattan, collection \u00ab\u00a0Communication et civilisation\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Hiver, Marc, \u00ab\u00a0Adorno #2\u00a0: la forme esth\u00e9tique comme contenu [social] s\u00e9diment\u00e9\u00a0\u00bb, Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques<\/em>, 2013, mis en ligne le 1er octobre 2013. URL\u00a0: http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/adorno-2-forme-esthetique-contenu-social-sedimente-marc-hiver\/<\/a><\/p>\n

L’Avant-sc\u00e8ne cin\u00e9ma<\/em> n\u00b0 83\/84\u00a0: Les Rapaces<\/em>, film de Erich von Stroheim. Script et d\u00e9coupage du film int\u00e9gral (9 heures). Juillet-Septembre 1968.<\/p>\n

Lignon, Fanny, \u00ab\u00a0L\u2019\u0153uvre \u00e9crit d\u2019Erich von Stroheim\u00a0\u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em>, 32, 2000, mis en ligne le 28 novembre 2007, consult\u00e9 le 19 juin\u00a02015. URL\u00a0: http:\/\/1895.revues.org\/117<\/a><\/p>\n

Loyer, Emmanuelle. \u00ab\u00a0Hollywood au pays des cin\u00e9-clubs (1947-1954)\u00a0\u00bb in Vingti\u00e8me Si\u00e8cle. Revue d’histoire<\/em> n\u00b0\u00a033, janvier-mars 1992, pp.\u00a045-55. URL\u00a0: http:\/\/www.persee.fr\/web\/revues\/home\/prescript\/article\/xxs_0294-1759_1992_num_33_1_2487\/xxs_0294-1759_1992_num_33_1_2487<\/a><\/p>\n

Malraux, Andr\u00e9 (2003)\u00a0: Esquisse d’une psychologie du cin\u00e9ma<\/em>, \u00c9ditions Nouveau Monde<\/a>.<\/p>\n

Metz, Christian (1971)\u00a0: Langage et cin\u00e9ma<\/em>, Paris, Larousse, collection \u00ab\u00a0Langue et Langage\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Norris, Frank (1991)\u00a0: Les Rapaces<\/em> (titre original\u00a0: McTeague, a story of San Francisco<\/em>), Paris, Ph\u00e9bus.<\/p>\n

Norris, Frank (2012)\u00a0: Les Rapaces<\/em> (titre original\u00a0: McTeague, a story of San Francisco<\/em>, traduction fran\u00e7aise r\u00e9vis\u00e9e par Fran\u00e7oise Fontaine), Agone, collection \u00ab\u00a0Manufacture de proses\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Norris, Frank (2006)\u00a0: McTeague, a story of San Francisco<\/em>, e-book gratuit en anglais, Project Gutenberg<\/a>.<\/p>\n

Truffaut, Fran\u00e7ois\u00a0; Scott, Helen (2003)\u00a0: Hitchcock-Truffaut<\/em>, \u00e9dition d\u00e9finitive<\/em>, Paris, Gallimard.<\/p>\n

Lire d’autres articles de Marc Hiver<\/a><\/strong><\/p>\n

\"bouton<\/a>HIVER Marc, \u00ab\u00a0Stroheim : la machine \u00e0 fabriquer des saucisses – Marc HIVER\u00a0\u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2015, mis en ligne le 1er juillet 2015. URL\u00a0: http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/stroheim-machine-fabriquer-saucisses-marc-hiver\/<\/p>\n

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Pour les tenants de l’\u00c9cole de Francfort qui ont anticip\u00e9 a priori<\/em> le devenir d’une industrie culturelle comme le cin\u00e9ma, son statut conjoint de septi\u00e8me art est loin d’\u00eatre \u00e9tabli. <\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":18820,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1018,11,3,81],"tags":[761,171,694,663,149,759,771],"coauthors":[928],"class_list":["post-17920","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article","category-cinema","category-industries-culturelles","category-reperes-theoriques","tag-auteur","tag-fondforme","tag-forme-esthetique","tag-oeuvre-dart","tag-plaisir","tag-sadomasochisme","tag-style"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17920","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=17920"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17920\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/18820"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=17920"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=17920"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=17920"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=17920"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}