{"id":1754,"date":"2013-01-05T22:09:07","date_gmt":"2013-01-05T21:09:07","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.com\/industrie-culturelle\/?p=1754"},"modified":"2019-03-18T11:39:14","modified_gmt":"2019-03-18T10:39:14","slug":"cinema-industrie-ideologie-1967-80-comment-le-nouvel-hollywood-a-sauve-lancien-cedric-donnat","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/cinema-industrie-ideologie-1967-80-comment-le-nouvel-hollywood-a-sauve-lancien-cedric-donnat\/","title":{"rendered":"Cin\u00e9ma, industrie, id\u00e9ologie, 1967-80 : comment le \u00ab\u00a0Nouvel Hollywood\u00a0\u00bb a sauv\u00e9 l’ancien – C\u00e9dric DONNAT"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

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\"\"<\/a><\/p>\n

A la t\u00eate d’un syst\u00e8me \u00e0 bout de souffle, les moguls<\/em> californiens vont en effet laisser libre cours \u00e0 partir de la fin des ann\u00e9es 1960 \u00e0 une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de cin\u00e9astes (et d’acteurs) dont l’ambition avou\u00e9e est de dynamiter le studio system<\/em>. Un des manifestes de ce que l’on n\u2019appelle pas encore le \u00ab\u00a0Nouvel Hollywood\u00a0\u00bb, The Big Shave<\/em>, de Martin Scorsese (1967) \u00e9nonce, \u00e0 travers l’automutilation m\u00e9thodique de son unique personnage, tous les th\u00e8mes que le cin\u00e9ma des seventies<\/em> se proposera de prendre en charge. <\/strong><\/p>\n

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Introduction<\/span><\/h2>\n

D\u00e9bute alors une dr\u00f4le d’\u00e9poque, o\u00f9 l’on a pu voir les studios financer des \u0153uvres ambitieuses consacr\u00e9es, par exemple, \u00e0 la r\u00e9pression antisyndicale dans les mines de Pennsylvanie cent ans plus t\u00f4t… La suite est connue : apr\u00e8s une d\u00e9cennie qui vit Hollywood se saisir des questions sociales et politiques, les studios ont renou\u00e9 avec le succ\u00e8s, en partie gr\u00e2ce \u00e0 l’int\u00e9gration en son sein des \u00ab\u00a0ind\u00e9pendants\u00bb qui n’ont jamais eu d’ind\u00e9pendance que le nom. Alors que les ann\u00e9es Reagan se profilent, la structuration \u00e9conomique du complexe hollywoodien r\u00e9v\u00e8le un renforcement de la nature oligopolistique de cette industrie. En d\u00e9finitive, c’est bien l’Empire qui a triomph\u00e9…<\/p>\n

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Martin Scorcese<\/figcaption><\/figure>\n

Comment \u00e9clairer, par le prisme du rapport qu’entretiennent cin\u00e9ma et industrie, la nature des transformations qui affect\u00e8rent le cin\u00e9ma am\u00e9ricain \u00e0 la charni\u00e8re des ann\u00e9es 1960 et 1970 ? Un point nous semble particuli\u00e8rement notable : \u00e0 cette date, les films n’appartiennent plus au cin\u00e9ma, en tant qu’industrie autonome. Bien s\u00fbr, d\u00e8s l’origine, les besoins en financements, inh\u00e9rents \u00e0 la production cin\u00e9matographique, ont fait des banques d’affaires de la c\u00f4te Est les bailleurs de fond d’Hollywood. Mais les difficult\u00e9s nouvelles qui sont celles des studios dans les ann\u00e9es 1960, sur lesquelles nous revenons un peu plus loin, les am\u00e8nent \u00e0 s’int\u00e9grer purement et simplement dans de grands groupes (quoique de taille beaucoup plus modestes que ceux qui contr\u00f4lent aujourd’hui les films made in Hollywood<\/em>), pour qui le cin\u00e9ma n’est qu’une activit\u00e9 parmi d’autres. Nous touchons l\u00e0 le point-limite vers laquelle la logique de la kulturindustrie<\/em> tend : une production qui ne soit qu’accidentellement de nature \u00ab\u00a0culturelle\u00a0\u00bb. Si les objets manufactur\u00e9s dans les studios-usines de l’\u00e9poque de l’\u00e2ge d’or sont n\u00e9cessairement<\/em> des films, ce n’est plus le cas d\u00e8s lors que les majors appartiennent \u00e0 des marchands d’assurance ou de boissons gazeuses. La Warner ou la MGM continuent de produire des films, mais elles pourraient aussi bien faire toute autre chose. Ned Tanen, pr\u00e9sident de Universal peut ainsi d\u00e9clarer: \u00ab\u00a0Contrairement \u00e0 ce que s’imaginent la plupart des gens, les studios ne sont pas des entreprises de spectacle. En tant que filiales de coproduction dont la raison d’\u00eatre est le profit, leur r\u00f4le consiste \u00e0 rapporter des dividendes aux actionnaires<\/em>.\u00a0\u00bb[1]\n

Un peu d’air frais…<\/span><\/h2>\n

Difficile d’\u00e9tablir avec pr\u00e9cision les actes de naissances et de d\u00e9c\u00e8s de cette \u00ab renaissance\u00a0\u00bb que connut le cin\u00e9ma am\u00e9ricain pendant une grosse d\u00e9cennie, disons, pour faire vite, \u00ab\u00a0du Vietnam \u00e0 Reagan\u00a0\u00bb. Toujours est-il que le contexte particulier, des seventies<\/em>, a permis \u00e0 de nombreux cin\u00e9astes, dont beaucoup (Cimino et Scorcese) confessent une dette particuli\u00e8re \u00e0 l’\u00e9gard du cin\u00e9ma de la Grande D\u00e9pression, de trouver les mat\u00e9riaux n\u00e9cessaires \u00e0 ce qui appara\u00eet aujourd’hui comme une v\u00e9ritable r\u00e9invention, aussi bien th\u00e9orique que pratique, du septi\u00e8me art.<\/p>\n

De fait, ce moment marque un incontestable renouveau pour le cin\u00e9ma am\u00e9ricain, si bien que dans la p\u00e9riodisation fr\u00e9quemment retenue tant par les historiens, les critiques ou les cin\u00e9astes eux-m\u00eames, elle se trouve isol\u00e9e, v\u00e9ritable parenth\u00e8se enchant\u00e9e, \u00ab\u00a0prise en \u00e9tau entre les ann\u00e9es soixante (d\u00e9cennie des fausses esp\u00e9rances, la Nouvelle Fronti\u00e8re de Kennedy contredite par la guerre du Vietnam) et les ann\u00e9es quatre-vingt, celle des apparences trompeuses (le n\u00e9o-lib\u00e9ralisme de Reagan qui engendra aussi bien les yuppies que les <\/em>homeless people)\u00a0\u00bb[2], justifiant ainsi l’expression de \u00ab\u00a0Nouvel Hollywood\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Il est manifeste que la d\u00e9cennie 1970 s’annonce morose pour les majors<\/em>. Le syst\u00e8me des studios[3], pour ainsi dire inchang\u00e9 depuis les grandes concentrations des ann\u00e9es 1920,\u00a0 permettant \u00e0 huit d’entre-elles de produire, \u00e0 la fin des ann\u00e9es trente, 95% des long-m\u00e9trages r\u00e9alis\u00e9s aux \u00c9tats-Unis, s’est essouffl\u00e9. Hollywood ne fait plus recette. Plus que l’effondrement du box-office, somme toute relativement mesur\u00e9e (on passe, grosso modo<\/em> d’un milliard $ de recettes annuelles dans les ann\u00e9es 1950 \u00e0 un peu plus de 900 millions $ dans la d\u00e9cennie suivante), c’est surtout l’\u00e9volution de la part relative du cin\u00e9ma, dans le cadre d’une soci\u00e9t\u00e9 en forte croissance, qui t\u00e9moigne de l’\u00e9puisement du syst\u00e8me. Ainsi, les d\u00e9penses consacr\u00e9es au cin\u00e9ma par les Am\u00e9ricains ne repr\u00e9sentent en 1970 que 2,7% de leur budget loisirs (deux fois moins qu’en 1959)[4]. <\/em>En 1970, la fr\u00e9quentation des salles s’effondre avec une affluence hebdomadaire de 18 millions d’entr\u00e9es. Le niveau d’\u00e9tiage historique est atteint l’ann\u00e9e suivante, alors que la moiti\u00e9 des foyers sont \u00e9quip\u00e9s d’un t\u00e9l\u00e9viseur couleurs, avec une affluence de 16 millions. Pour se faire une id\u00e9e de l’ampleur de la d\u00e9saffection, il suffit de rappeler qu’en 1925 les films (encore tous muets) attiraient 50 millions de spectateurs chaque semaine. Le pic de fr\u00e9quentation remonte aux ann\u00e9es 1946-1948 avec une moyenne fr\u00f4lant les 90 millions de tickets vendus[5].<\/p>\n

Les raisons du marasme sont \u00e9videmment multiples. On pense bien s\u00fbr \u00e0 la concurrence de la t\u00e9l\u00e9vision qui, ici comme ailleurs, a consid\u00e9rablement modifi\u00e9 le rapport \u00e0 la culture. De fait, le r\u00e9seau des salles, qui jusqu’en 1947, appartient pour l’essentiel aux studios (organis\u00e9s \u00e0 partir de 1921 dans un syndicat, le MPPDA o\u00f9 le D signifie distributors<\/em>[6]) s’est consid\u00e9rablement \u00e9tiol\u00e9. Avec plus de vingt mille \u00e9crans en 1945, le cin\u00e9ma irriguait l’ensemble du territoire national, y compris les r\u00e9gions p\u00e9riph\u00e9riques. En 1956 on ne compte plus que 14 500 salles et elles sont moins de 10 000 en 1963[7]. Les pertes enregistr\u00e9es par les majors prennent des dimensions inqui\u00e9tantes[8]. D\u00e8s 1961, 20th\u00a0Century Fox enregistre un d\u00e9ficit de plus de 22 millions $. L’ann\u00e9e suivante, les pertes ont doubl\u00e9. En 1963, en partie en raison notamment du d\u00e9sastre commercial de Mutiny on the Bounty,<\/em>\u00a0la MGM accuse un d\u00e9ficit de 17 millions $. Le mitan de la d\u00e9cennie est pour l’ensemble des compagnies une p\u00e9riode de r\u00e9pit avec un retour aux b\u00e9n\u00e9fices, notamment gr\u00e2ce \u00e0… la t\u00e9l\u00e9vision, qui ach\u00e8te massivement \"\"<\/a>les productions hollywoodiennes (le premier accord notable est celui pass\u00e9, d\u00e8s 1960, entre 20th\u00a0Century-Fox et NBC pour la diffusion de cinquante long m\u00e9trages au cours de l’ann\u00e9e 1961[9]). Embellie de courte dur\u00e9e, puisque la fin des sixties<\/em>, marqu\u00e9e par d’importantes restructurations (acquisition de Paramount par Gulf & Western Industries, de United Artists par Transamerica, de la Warner par la Kinney National Service) voient \u00e0 nouveau se profiler le spectre de la crise (65 millions $ de pertes pour la 20th\u00a0Century-Fox en 1969, et pour la MGM, 77 millions $ l’ann\u00e9e suivante[10]). A nouveau, le petit \u00e9cran est d\u00e9sign\u00e9 comme principal responsable. En effet, apr\u00e8s avoir massivement achet\u00e9 les films des grands studios les ann\u00e9es pr\u00e9c\u00e9dentes, les cha\u00eenes de t\u00e9l\u00e9vision ont constitu\u00e9 un stock tel qu’elles cessent brutalement, en 1968, leurs acquisitions. Cependant, le tarissement de la manne t\u00e9l\u00e9visuelle ne doit pas occulter les \u00e9checs de projets hasardeux, sans doute encourag\u00e9s par le succ\u00e8s de quelques grosses productions (The Sound of Music<\/em>\u00a0de Robert Wise, 1965) mais qui s’av\u00e8rent autant d’\u00e9checs commerciaux\u00a0: en 1970, Darling Lili <\/em>(Blake Edwards, Paramount, budget de 22 millions $) et Tora ! Tora! Tora\u00a0! <\/em>(Richard Fleischer, Fox, 23 millions $)[11], perdent 13 millions $ chacun sur le march\u00e9 national[12]). Pour les moguls<\/em>, la question qui se pose alors, se formule tr\u00e8s prosa\u00efquement : comment (re)faire d’Hollywood une machine \u00e0 gagner ?[13]\n

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Michael Cimono<\/figcaption><\/figure>\n

1967 (l’ann\u00e9e de The Big Shave<\/em>, mais aussi de Bonnie & Clyde<\/em>[14]), qui voit une intensification brutale de l\u2019engagement de l\u2019arm\u00e9e am\u00e9ricaine au Vietnam, est largement per\u00e7ue comme le moment de la rupture. A l’instar du critique Jean-Baptiste Thoret, on peut voir en effet dans le Vietnam le principal r\u00e9v\u00e9lateur du hiatus de plus en plus intenable entre les images aseptis\u00e9es que continue de d\u00e9verser Hollywood, devant, rappelons-le, une affluence de plus en plus restreinte, et la violence qui contamine la soci\u00e9t\u00e9 enti\u00e8re. Thoret traque de mani\u00e8re tr\u00e8s convaincante les r\u00e9miniscences de la guerre dans bon nombre de r\u00e9alisations d\u00e8s la fin de la d\u00e9cennie (qui n’abordent pas explicitement le conflit) tels Little Big Man<\/em>\u00a0(Arthur Penn, 1970) ou The Wild Bunch<\/em>\u00a0(Sam Peckinpah, 1969) et donne la parole \u00e0 quelques cin\u00e9astes majeurs de la p\u00e9riode, dont Michael Cimino, pour qui\u00a0\u00ab\u00a0Le Vietnam \u00e9tait un fait si dominant d\u00e8s le milieu et jusqu’\u00e0 la fin des ann\u00e9es soixante, qu’il serait difficile de trouver quelqu’un qui n’ait pas \u00e9t\u00e9 affect\u00e9 par cette guerre. Quand je m’en souviens, je ressens essentiellement un grand optimisme et une grande anxi\u00e9t\u00e9, inextricablement li\u00e9s entre eux. J’oscillais quotidiennement et avec un certain malaise entre ces deux sentiments. Les gens semblaient se mettre en route dans toutes les directions, \u00e0 la fois g\u00e9ographiques et spirituelles<\/em>.\u00a0\u00bb[15]\n

\"\"<\/a>Cette remarque du r\u00e9alisateur d’Heaven’s Gate <\/em>(1980), le film qui selon Thoret cl\u00f4t la \u00ab\u00a0parenth\u00e8se enchant\u00e9e\u00a0\u00bb, nous para\u00eet assez bien refl\u00e9ter le d\u00e9sarroi qui caract\u00e9rise bon nombre des \u0153uvres \u00ab\u00a0repr\u00e9sentatives\u00a0\u00bb de l’\u00e9poque. N\u00e9 dans l’euphorie de la vague lib\u00e9rale qui amena l’effondrement du syst\u00e8me d’autocensure mis en place en 1930 par le code Hays[16], le \u00ab\u00a0dernier \u00e2ge d’or\u00a0\u00bb du cin\u00e9ma am\u00e9ricain fut aussi le miroir des blessures et des turpitudes d’une soci\u00e9t\u00e9\u00a0 dont les bases, politiques, \u00e9conomiques et sociales vacillaient sous le poids des guerres perdues, avant \u2013 ultime avatar ou odieuse perversion ? – d’offrir \u00e0 cette m\u00eame soci\u00e9t\u00e9 l’illusoire r\u00e9confort d’une revanche symbolique. Les marines \u00e9vacuent Sa\u00efgon en direct \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision (1975), les derniers complexes sid\u00e9rurgiques de Pennsylvanie sont d\u00e9mont\u00e9s sit\u00f4t les cam\u00e9ras de Cimino parties pour d’autres horizons[17], mais \u00e0 la fin c’est Rambo\u00a0qui gagne au Vietnam, et Rocky\u00a0qui pourfend le mis\u00e9rabilisme\u00a0ouvrier en ass\u00e9nant, avec force crochets, n’\u00e9conomisant pas sa sueur dans la banni\u00e8re \u00e9toil\u00e9e, que finalement, \u00ab\u00a0quand on veut, on peut\u00a0\u00bb.<\/p>\n

D’o\u00f9 la difficult\u00e9 de proposer une d\u00e9finition du New Hollywood<\/em>. De nombreux auteurs (surtout am\u00e9ricains) ont relev\u00e9 cet \u00e9cueil. Il tient en premier lieu \u00e0 la nature m\u00eame de la matrice qui \u00ab\u00a0enfante\u00a0\u00bb les films. Hollywood n’est pas un simple syndicat de gens de cin\u00e9ma uniquement pr\u00e9occup\u00e9s par la valeur artistique des productions. C’est la nature prot\u00e9iforme du \u00ab\u00a0complexe\u00a0\u00bb hollywoodien qui constitue, notamment, une dimension probl\u00e9matique d\u00e8s lors qu’il s’agit d’op\u00e9rer des \u00ab\u00a0coupes\u00a0\u00bb dans l’histoire du cin\u00e9ma am\u00e9ricain, comme le note Geoff King, auteur d’un des principaux ouvrages consacr\u00e9s \u00e0 la question[18].<\/p>\n

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Steven Spielberg (\u00e0 droite)<\/figcaption><\/figure>\n

Si Steven Spielberg n’a pas, loin s’en faut, invent\u00e9 le film catastrophe, son requin mangeur d’hommes ouvre une nouvelle phase de l’histoire du septi\u00e8me art, dans laquelle le visionnage d’un film dans une salle de projection ne sera plus qu’une des modalit\u00e9s de consommation d’un cin\u00e9ma qui, gr\u00e2ce \u00e0 la strat\u00e9gie commerciale du blockbuster<\/em> consistant \u00e0 occuper litt\u00e9ralement les \u00e9crans, s’\u00e9mancipe \u00e0 peu pr\u00e8s compl\u00e8tement de la critique. De fait, \"\"<\/a>Jaws<\/em>\u00a0marque un tournant : les films \u00ab\u00a0ambitieux\u00a0\u00bb seront plus rares \u00e0 partir de 1975 et surtout conna\u00eetront, pour la plupart, une carri\u00e8re beaucoup moins enviable que les r\u00e9alisations de la premi\u00e8re moiti\u00e9 de la d\u00e9cennie. La poule aux \u0153ufs d’or sit\u00f4t (re)trouv\u00e9e, pas question pour les studios de revenir en arri\u00e8re. D’o\u00f9 cette p\u00e9riodisation que l’on retrouve chez de nombreux auteurs, au del\u00e0 de la terminologie employ\u00e9e, qui distingue les ann\u00e9es 1967-1975, elles-m\u00eames souvent fractionn\u00e9es[19], des ann\u00e9es suivantes, pendant lesquelles la plupart des r\u00e9alisateurs les plus en vue du New Hollywood<\/em> continueront de tourner, mais dont les voix auront de plus en plus de difficult\u00e9 \u00e0 se faire entendre.\u00a0 Pas de coupure absolue donc entre les deux moiti\u00e9s de la d\u00e9cennie, mais un net glissement dont on ne mesurera les cons\u00e9quences que plus tard, lorsque la vague contestataire aura d\u00e9finitivement reflu\u00e9, faisant dire \u00e0 Brian De Palma (dont le film Phantom of the Paradise<\/em>\u00a0est analys\u00e9 par Thoret comme \u00ab\u00a0un pamphlet brillant sur le devenir de la contre-culture<\/em>\u00a0\u00bb) dans un entretien de 2001: \u00a0\u00ab\u00a0J’avais senti pendant la promotion de <\/em>Greetings combien le style r\u00e9volutionnaire \u00e9tait devenu un produit. Car le capitalisme s’y prend toujours de la m\u00eame mani\u00e8re pour neutraliser une force contestataire, et rentre dans le rang [\u2026]. L’id\u00e9e que le syst\u00e8me finit toujours par vous r\u00e9cup\u00e9rer m’obs\u00e8de, c’est l’une des faces cach\u00e9es du capitalisme<\/em>[20].\u00a0\u00bb<\/p>\n

Le Nouvel Hollywood, une \u00ab\u00a0dissidence r\u00e9aliste\u00a0\u00bb?<\/span><\/h2>\n
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Brian De Palma<\/figcaption><\/figure>\n

Ainsi, m\u00eame si ce fut \u00e0 son corps d\u00e9fendant, le Nouvel Hollywood a fourni le carburant, tant id\u00e9ologique qu’\u00e9conomique, qui permit la relance de l’industrie cin\u00e9matographique am\u00e9ricaine. Au niveau id\u00e9ologique, le Nouvel Hollywood t\u00e9moigne de la porosit\u00e9 entre la soci\u00e9t\u00e9 globale et le \u00ab\u00a0syst\u00e8me\u00a0\u00bb hollywoodien. En effet, m\u00eame s’il n’y a pas de relation m\u00e9canique et que de nombreux param\u00e8tres (dont \u00e9videmment la recherche du profit \u00e0 court terme) interviennent dans la fabrication des films, il est clair que les failles de la soci\u00e9t\u00e9 am\u00e9ricaine traversent bel et bien Hollywood. De m\u00eame qu’il n’\u00e9tait plus possible de ne proposer qu’un cin\u00e9ma apolog\u00e9tique de l’American Dream<\/em>[21], une des raisons profondes de la crise du studio system<\/em> est la d\u00e9connexion de la majorit\u00e9 de la production des ann\u00e9es 1960 vis \u00e0 vis des grandes questions qui \u00e9branlent la soci\u00e9t\u00e9 am\u00e9ricaine. Ce n’est pas un hasard si de nombreux r\u00e9alisateurs du New Hollywood se sont r\u00e9f\u00e9r\u00e9s aux \u0153uvres des ann\u00e9es trente, beaucoup plus qu’\u00e0 celles qui les ont imm\u00e9diatement pr\u00e9c\u00e9d\u00e9es. En (re)pla\u00e7ant au centre du cadre les perdants du r\u00eave am\u00e9ricain, les films des seventies<\/em> permettent \u00e0 l’industrie cin\u00e9matographique de renouer avec son ambition de proposer une image totalisante de la soci\u00e9t\u00e9. Un peu comme le p\u00e9riple des Joad (Les Raisins de la Col\u00e8re<\/em>, John Ford, 1940) rendait possible une identification entre les \u00ab\u00a0nouveaux pauvres\u00a0\u00bb de la Grande D\u00e9pression et les repr\u00e9sentations propos\u00e9es par Hollywood, les marginaux de tous poils qui envahissent les \u00e9crans trente ans plus tard permettent d’int\u00e9grer des pans entiers de la soci\u00e9t\u00e9, notamment au sein de la jeunesse. En somme, la renaissance qui fleurit \u00e0 l’ombre du mouvement pour les droits civiques, puis de la contestation de la guerre du Vietnam, participe de cette propension du cin\u00e9ma \u00e0 incarner toutes les histoires. En tant qu’art \u00ab\u00a0de l’ordinaire\u00a0\u00bb, il affiche sa pr\u00e9tention \u00e0 b\u00e2tir un r\u00e9cit total, dans lequel tous ont une place.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Paul Schrader<\/figcaption><\/figure>\n

Au croisement de l’\u00e9conomie et de l’id\u00e9ologie se trouve cette aptitude \u00e0 \u00ab\u00a0neutraliser les forces contestataires<\/em>\u00a0\u00bb (De Palma) en les d\u00e9pla\u00e7ant de la p\u00e9riph\u00e9rie vers le centre. Un autre cin\u00e9aste majeur rescap\u00e9 de la p\u00e9riode, Paul Schrader, auteur d’un des meilleurs films consacr\u00e9 au syndicalisme ouvrier, Blue Collar<\/em> (1978), expliquait ainsi au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990 : \u00ab\u00a0Hollywood est une grande ville. Je suis l’un des metteurs en sc\u00e8ne qui vivent tr\u00e8s confortablement dans les marges de Hollywood. Nous ne sommes pas les malvenus. En r\u00e9alit\u00e9, personne ne comprend mieux que l’industrie \u00e0 quelle vitesse les marges deviennent le centre. L’industrie encourage les cin\u00e9astes \u00e0 vivre dans les marges, car elle sait que les marges nourrissent le centre<\/em>.\u00a0\u00bb[22]\n

Rien n’est cens\u00e9 condenser davantage que Hollywood \u00ab\u00a0l\u2019\u00e2me am\u00e9ricaine\u00a0\u00bb. Le d\u00e9bat sur le fait de savoir si l’industrie cin\u00e9matographique nationale remplit correctement sa fonction de d\u00e9positaire des \u00ab\u00a0valeurs\u00a0\u00bb de l’Am\u00e9rique est permanent[23]. L’int\u00e9r\u00eat que porte l’industrie au cin\u00e9ma n’est pas uniquement conditionn\u00e9 par une recherche de rentabilit\u00e9 imm\u00e9diate (pas forc\u00e9ment toujours au rendez-vous). Le syst\u00e8me capitaliste a aussi besoin du cin\u00e9ma pour des raisons id\u00e9ologiques, ainsi que l’explique Janet Wasko : \u00ab\u00a0Bien qu’il ait \u00e9t\u00e9 \u00e9tabli que les banquiers ont consid\u00e9r\u00e9 l’industrie du cin\u00e9ma comme \u00e9tant fondamentalement un commerce, il faut aussi reconna\u00eetre qu’il y a toujours eu une conscience et une reconnaissance par les banquiers et les \u00e9lites financi\u00e8res que le cin\u00e9ma, consid\u00e9r\u00e9 comme un \u00ab\u00a0divertissement\u00a0\u00bb, offrait aussi un moyen de renforcer l’id\u00e9ologie dominante, ou de vendre une fa\u00e7on de vivre d\u00e9termin\u00e9e (\u2026) Ainsi, bien que le soutien \u00e0 l’industrie cin\u00e9matographique ait \u00e9t\u00e9 motiv\u00e9 d’abord par des consid\u00e9rations \u00e9conomiques, il y a eu aussi des avantages id\u00e9ologiques qui ont augment\u00e9 la valeur du bien-cin\u00e9ma pour ses soutiens financiers<\/em>.\u00a0\u00bb[24]. Il est ainsi vital que le cin\u00e9ma reste en phase avec la soci\u00e9t\u00e9, d’o\u00f9 l’int\u00e9r\u00eat que suscite toute id\u00e9e susceptible de renouveler l’offre, quitte \u00e0 momentan\u00e9ment ouvrir un espace \u00e0 la \u00ab\u00a0contestation\u00a0\u00bb. D\u00e9j\u00e0 en 1947, Adorno et Horkheimer \u00e9crivaient: \u00ab\u00a0Quiconque r\u00e9siste a le droit de survivre \u00e0 condition de s’int\u00e9grer. Une fois que ce qui constitue sa diff\u00e9rence est enregistr\u00e9 par l’industrie culturelle, il fait d\u00e9j\u00e0 partie d’elle comme le responsable des r\u00e9formes agraires fait partie du capitalisme. La dissidence r\u00e9aliste devient la marque de fabrique de celui qui apporte une id\u00e9e nouvelle \u00e0 l’entreprise.<\/em> \u00bb[25]\n

A bien des \u00e9gards, en effet, et malgr\u00e9 la radicalit\u00e9 de nombre de ses r\u00e9alisations, le Nouvel Hollywood contient les germes de la p\u00e9riode \u00e0 venir. Ainsi du syst\u00e8me de production, qui anticipe la fin du fordisme\u00a0: fragmentation de la production, s\u00e9paration entre la fabrication et la diffusion, segmentation de la demande. C’est dans le cadre de cette recomposition globale du capitalisme qu’il faut resituer l’explosion des productions \u00ab\u00a0ind\u00e9pendantes\u00a0\u00bb, qui r\u00e9alisent d\u00e8s les ann\u00e9es 1970 la majorit\u00e9 des films en occupant en r\u00e9alit\u00e9 une place qui s’apparente en tous points \u00e0 celle des sous-traitants et des filiales des grandes firmes transnationales. En d\u00e9finitive, la nature oligopolistique de l’industrie cin\u00e9matographique n’a en rien \u00e9t\u00e9 remise en cause par le Nouvel Hollywood. Gr\u00e2ce \u00e0 la politique \u00e9conomique de Reagan, les studios contr\u00f4lent, au d\u00e9but de la nouvelle d\u00e9cennie, soit directement, soit par le biais de filiales, un nombre significatif de salles, les plus rentables du pays ; ainsi 40% des \u00e9crans new yorkais, 45 % de ceux de Los Angeles (dont la r\u00e9gion r\u00e9alise 12% de la recette nationale) et 80% de ceux de Boston sont dans cette situation[26]).<\/p>\n

Steven Spielberg et George Lucas, les deux movie brats<\/em>, r\u00e9alisent des succ\u00e8s commerciaux encore jamais vus dans l’histoire de Hollywood avec des films qui revendiquent une claire d\u00e9fiance vis \u00e0 vis de toute forme d’intellectualisme. Chez Spielberg, comme dans le cin\u00e9ma maccarthyste du d\u00e9but des ann\u00e9es cinquante, l’intellectuel, qui ne r\u00e9sout en aucun cas les vrais\u00a0probl\u00e8mes, vient toujours d’une grande ville. L\u2019historien et critique Peter Biskind a raison de consid\u00e9rer, \u00e0 propos des deux r\u00e9alisateurs: \u00ab\u00a0Ils n’ont pas restaur\u00e9 la narration, ils l’ont vid\u00e9e de son contenu\u00a0<\/em>\u00bb[27]. <\/em>Car sur ce point, Spielberg est explicite\u00a0: \u00ab\u00a0La narration, l’intrigue, ne m’int\u00e9ressent pas. Le dialogue n’a gu\u00e8re d’importance dans mes films. Ce qui compte c’est le visuel. Pour moi l’\u00e9motion importe plus que les id\u00e9es<\/em>.\u00a0\u00bb[28]\n

\"\"<\/a>
George Lucas<\/figcaption><\/figure>\n

De son c\u00f4t\u00e9, Lucas, qui commen\u00e7a sa carri\u00e8re aux c\u00f4t\u00e9s de Francis Ford Coppola, r\u00e9alise parfaitement ce qu’attendait l’industrie: une \u0153uvre attrape-tout, pr\u00e9figuration du new age<\/em> et de l’occultation des enjeux proprement politiques des ann\u00e9es 1980. \u00c9coutons une nouvelle fois Biskind, pour qui\u00a0 la fameuse trilogie des Star Wars <\/em>entre 1977 et 1983 poss\u00e8de cette caract\u00e9ristique pr\u00e9cieuse de toucher le public le plus large possible en permettant \u00e0 chacun d’y voir ce que bon lui semble, en l’esp\u00e8ce \u00ab\u00a0un appel \u00e0 la lutte contre les structures \u00e9tablies, un produit de la contre-culture. L’Empire figurait autant les Etats-Unis que l’administration r\u00e9publicaine ou que les grands studios hollywoodiens. Les rebelles aux armes de fortune pouvaient \u00eatre assimil\u00e9s au Vietcong, aux radicaux ou encore aux r\u00e9alisateurs comme Lucas qui s’\u00e9taient battus pour leur ind\u00e9pendance [\u2026] La trilogie devenait ainsi une all\u00e9gorie de la d\u00e9cennie<\/em>\u00a0\u00bb[29].<\/p>\n

Tandis que les \u00e9crans d\u00e9sertent les centres-villes vers les shopping malls<\/em> avant de s’\u00e9panouir dans les zones commerciales p\u00e9riurbaines, les recettes pharaoniques de Star Wars<\/em> et Jaws<\/em> (mais aussi de Rocky<\/em>) inaugurent une nouvelle \u00e8re, faite de matraquage publicitaire et de produits d\u00e9riv\u00e9s. Les films sont essentiellement pens\u00e9s pour emp\u00eacher le spectateur d’asseoir un quelconque jugement subjectif. Le ma\u00eetre mot est la vitesse, l’action pour elle-m\u00eame, l’amusement<\/em> au sens o\u00f9 l’entendaient Adorno et Horkheimer : \u00ab\u00a0faire l’apologie de la soci\u00e9t\u00e9<\/em>\u00a0\u00bb. Pour un tel cin\u00e9ma, \u00ab\u00a0s’amuser signifie \u00eatre d’accord. Cela n’est possible que si on isole l’amusement de l’ensemble du processus social, si on l’ab\u00eatit en sacrifiant au d\u00e9part la pr\u00e9tention qu’a toute <\/em>\u0153uvre, m\u00eame la plus insignifiante, de refl\u00e9ter le tout dans ses modestes limites. S’amuser signifie toujours : ne penser \u00e0 rien, oublier la souffrance m\u00eame l\u00e0 o\u00f9 elle est montr\u00e9e<\/em>\u00a0\u00bb\u00a0 Laiss\u00e9 seul avec ses affects, le spectateur est encha\u00een\u00e9 \u00e0 son \u00e9cran. On ne le laisse souffler que pour lui permettre de renouveler sa r\u00e9serve de pop-corn et de soda\u00a0; en 1980, le tiers de la recette des exploitants de salles provient de l’\u00e9picerie [30]. Ici encore, on trouve chez Adorno et Horkheimer les mots justes pour d\u00e9crire ce cin\u00e9ma de l’ali\u00e9nation : \u00ab\u00a0\u2026[L]’imagination et la spontan\u00e9it\u00e9 atrophi\u00e9es des consommateurs de cette culture n’ont plus besoin d’\u00eatre ramen\u00e9es d’abord \u00e0 des m\u00e9canismes psychologiques. Les produits eux-m\u00eames (…) sont objectivement constitu\u00e9s de telle sorte qu’ils paralysent tous ces m\u00e9canismes. Leur agencement est tel qu’il faut un esprit rapide, des dons d’observation, de la comp\u00e9tence pour les comprendre parfaitement, mais qu’ils interdisent toute activit\u00e9 mentale au spectateur s’il ne veut rien perdre des faits d\u00e9filant \u00e0 toute allure sous ses yeux. M\u00eame si l’effort exig\u00e9 est devenu presque automatique, il n’y a plus de place pour l’imagination.<\/em>\u00a0\u00bb [31]\n

Epilogue : le Nouvel Hollywood, le miracle de la lib\u00e9ration?<\/span><\/h2>\n

De nombreux r\u00e9alisateurs des ann\u00e9es 1970 se d\u00e9clarent ouvertement influenc\u00e9s par un certain cin\u00e9ma des ann\u00e9es de la Grande D\u00e9pression, et tout particuli\u00e8rement celui de John Ford. \"\"<\/a>Mais \u00e0 la diff\u00e9rence d’un King Vidor ou plus encore d’un Frank Capra, les cin\u00e9astes les plus repr\u00e9sentatifs du Nouvel Hollywood ont pris acte du d\u00e9senchantement en train de gagner le monde. Beaucoup en tout cas l’anticipent dans leurs \u0153uvres. C’est pourquoi Jean-Baptiste Thoret consid\u00e8re qu’\u00e0 la fin des ann\u00e9es 1960, le cin\u00e9ma am\u00e9ricain passe \u00ab\u00a0d’un mode de d\u00e9pense \u00e0 un autre<\/em>\u00a0\u00bb. Il pr\u00e9cise : \u00ab l\u2019\u00a0image-action\u00a0\u00bb, qui caract\u00e9risait le cin\u00e9ma des ann\u00e9es 1940 et 1950 \u00ab\u00a0relevait d’une id\u00e9ologie du statu quo \u2013 elle retrouvera d’ailleurs une seconde jeunesse dans le cin\u00e9ma am\u00e9ricain des ann\u00e9es Reagan \u2013 tandis que l’image-\u00e9nergie des ann\u00e9es soixante-dix porte en elle un d\u00e9sir de changement<\/em>\u00a0\u00bb [32]. Sauf que c’est bien sur le mode de la \u00ab\u00a0d\u00e9pense\u00a0\u00bb qu’il faut envisager la question \u00ab\u00a0\u00e9nerg\u00e9tique\u00a0\u00bb du cin\u00e9ma du Nouvel Hollywood : l’Am\u00e9rique est\u00a0malade d’un trop plein d’\u00e9nergie, aliment\u00e9 par les contradictions d’une soci\u00e9t\u00e9 in\u00e9galitaire qu’elle parvient de moins en moins efficacement \u00e0 juguler : les censures tombent, les \u00e9tudiants se droguent, les homosexuels colonisent San Francisco, les Noirs incendient les villes, les femmes ne veulent plus rester \u00e0 la maison, les jeunes refusent de mourir \u00e0 la guerre, m\u00eame les Indiens et les prisonniers contestent leur place de paria. On peut ainsi, en suivant une nouvelle fois l’analyse de Thoret, voir dans l’explosion finale de Zabriskie Point<\/em>\u00a0de Michelangelo Antonioni (1970), film qui tente de saisir \u00ab\u00a0l’\u00e9tat d’esprit contestataire et surtout la frustration qui animait alors une partie de la jeunesse am\u00e9ricaine<\/em>\u00a0\u00bb l’expression de la volont\u00e9 \u00ab de lib\u00e9rer au centuple une \u00e9nergie d\u00e9mesur\u00e9e et trop longtemps r\u00e9prim\u00e9e, comme un programme que les films am\u00e9ricains des ann\u00e9es soixante-dix auront \u00e0 charge de <\/em>r\u00e9aliser\u00a0\u00bb [33].<\/p>\n

Oui, mais justement, ce qu’il appara\u00eet, d\u00e8s lors que la suite des \u00e9v\u00e8nements nous est connue (le retour de l’image-action dont parlait Thoret), c’est que ce gigantesque feu d’artifice organis\u00e9 par le Nouvel Hollywood est une \u00e9nergie qui se d\u00e9pense en pure perte. Elle n’a pas d’autre fin que sa propre destruction. Telles les \u00e9toiles \u00e9teintes depuis des millions d’ann\u00e9es qui continuent d’illuminer la vo\u00fbte c\u00e9leste, les films\u00a0 des ann\u00e9es 1970 \u00ab\u00a0explosent\u00a0\u00bb alors que les \u00ab\u00a0\u00e9nergies\u00a0\u00bb qui les ont rendu possibles sont d\u00e9j\u00e0 \u00e9puis\u00e9es. Un peu comme si le cin\u00e9ma prenait sur lui de donner au monde l’image d’un incendie que les \u00ab\u00a0forces vives\u00a0\u00bb de la soci\u00e9t\u00e9 (la jeunesse, les ouvriers, les femmes, les minorit\u00e9s ethniques) n’ont en d\u00e9finitive pas su organiser.<\/p>\n

\"\"<\/a>C’est justement un des films qui cl\u00f4t la \u00ab\u00a0parenth\u00e8se enchant\u00e9e\u00a0\u00bb qui tombe entre nos mains, The Deer Hunter<\/em>, de Michael Cimino, \u0153uvre totalement incomprise par la critique am\u00e9ricaine \u00ab\u00a0de gauche\u00a0\u00bb \u00e0 sa sortie, qui vit dans la descente aux enfers des ouvriers soldats de Clairton, Pennsylvanie, men\u00e9s par Robert De Niro et Christopher Walken, l’apologie du militarisme, un avant go\u00fbt du culte de la revanche que c\u00e9l\u00e8breront les ann\u00e9es Reagan. Un film \u00ab\u00a0fascisant\u00a0\u00bb pour les critiques Peter Biskind et Pauline Kael…<\/p>\n

L’histoire des id\u00e9es, disait Kracauer, \u00ab\u00a0est l’histoire des malentendus<\/em>\u00a0\u00bb [34]. Il faut croire qu’il peut en \u00eatre de m\u00eame du cin\u00e9ma. Car ce que montre en effet Cimino, au del\u00e0 du Vietnam \u2013 qui occupe environ le tiers du film – c’est bien le d\u00e9litement du tissu social et l’effacement des cadres territoriaux qui structuraient la culture des faibles. On se souvient d’une phrase: \u00ab\u00a0Ce n’est pas un jour si gris<\/em>\u00a0\u00bb, prononc\u00e9e \u00e0 la toute fin du film par Angela (Rutanya Alda), muette depuis que Steven (John Savage), son mari, est parti au Vietnam o\u00f9 il a perdu ses deux jambes. Elle retrouve donc la parole le jour des fun\u00e9railles de Nick (Walken), mort en jouant \u00e0 la roulette russe dans les tripots sordides de\u00a0 Sa\u00efgon et que, conform\u00e9ment \u00e0 la promesse faite au d\u00e9but du film, Michael (De Niro) est all\u00e9 chercher au Vietnam.<\/p>\n

En quoi peut donc consister l’embellie que note Angela? Sans pour autant qu’elle rel\u00e8ve d’une intention d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e de l’auteur, n’est-il pas \u00e9galement possible de consid\u00e9rer la remarque d’Angela comme\u00a0 un point de vue sur le climat du cin\u00e9ma, alors que la d\u00e9cennie est sur le point de s’achever? Dans cette perspective, la phrase d’Angela constitue la le\u00e7on de vie et d’histoire que nous administre le cin\u00e9ma am\u00e9ricain des ann\u00e9es 1970. Ce n’est pas un jour si gris<\/em> parce que nous avons entr’aper\u00e7u le miracle de la lib\u00e9ration. Ce n’est pas un jour si gris<\/em>, car il y a toujours \u00e0 apprendre des d\u00e9faites. \u00ab\u00a0Tout cela, c’est le cin\u00e9ma am\u00e9ricain des ann\u00e9es soixante-dix qui nous l’a appris. C’est \u00e0 la fois sa beaut\u00e9 et ce qui fonde son \u00e9ternelle actualit\u00e9<\/em>\u00a0\u00bb [35]. Ce n’est pas un jour si gris <\/em>: peu importe que le r\u00eave soit pass\u00e9. Le cin\u00e9ma l’a donn\u00e9 \u00e0 voir : ce monde n’a pas toujours \u00e9t\u00e9 ainsi, il est le produit d’antagonismes sociaux qui auraient pu<\/em> tourner autrement.<\/p>\n

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Notes<\/strong><\/p>\n[1] Sight and Sound<\/em> (Grande-Bretagne), hiver 1984.<\/p>\n<\/div>\n

\n[2] Michel Cieutat, \u00ab\u00a0Les \u201cSeventies\u201d ou le d\u00e9sarroi am\u00e9ricain\u201d, Positif<\/em>,\u00a0 n\u00b0 545\/546, juillet-ao\u00fbt 2006, p. 8.<\/p>\n<\/div>\n
\n[3] Tino Balio, The American Film industry<\/em> (University of Wisconsin Press, 1995) constitue une bonne introduction \u00e0 l’\u00e9conomie du cin\u00e9ma hollywoodien de l’\u00e2ge d’or.<\/p>\n<\/div>\n
\n[4]\u00a0 Voir Paul Monaco, History of the American Cinema<\/em>, vol.8, The Sixties, <\/em>University of California Press (Berkeley), 2001.<\/p>\n<\/div>\n
\n[5] Source: US Bureau of the Census, Historical Statistics of the United States<\/em>, 1960, pp. 242-244. La moyenne annuelle chute \u00e0 60 millions d\u00e8s 1950.<\/p>\n<\/div>\n
\n[6] Initiale qui sera donc abandonn\u00e9 apr\u00e8s l’arr\u00eat de la Cour Supr\u00eame qui fait suite \u00e0 la plainte d\u00e9pos\u00e9e contre la Paramount par des distributeurs ind\u00e9pendants au nom de la l\u00e9gislation antitrust.<\/p>\n<\/div>\n
\n[7] Chiffres de Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon, 50 Ans de cin\u00e9ma Am\u00e9ricain, <\/em>confirm\u00e9s par Christopher H Sterling et Timothy R. Haight, The Mass Media: Aspen Institute Guide to Communication Industry Trends<\/em>, New York, Praeger, 1978.<\/p>\n<\/div>\n
\n[8] Voir Joel Finler, The Hollywood Story<\/em>, New York, Crown, 1988.<\/p>\n<\/div>\n
\n[9] Voir Thomas Schatz, Old Hollywood, New Hollywood: Ritual, Art and Industry<\/em>, UMI Research Press, 1983. En 1961, le prix pay\u00e9 pour chaque diffusion d’un long-m\u00e9trage dans le programme Saturday Night at the Movies<\/em> est de 180 000 $. En 1970, il s’\u00e9l\u00e8ve \u00e0 800 000 $ tandis que le nombre de films diffus\u00e9s est pass\u00e9 \u00e0 227.<\/p>\n<\/div>\n
\n[10] En 1970, United Artists perd 45 millions $. Variety<\/em> chiffre le d\u00e9ficit cumul\u00e9 des majors, pour la p\u00e9riode 1969-1971 \u00e0 600 millions $.<\/p>\n<\/div>\n
\n[11] Le budget moyen d’un long m\u00e9trage est alors de moins de 2 millions $ (12 millions $ en dollars constants 2012).<\/p>\n<\/div>\n
\n[12] Font\u00a0\u00e9galement partie de cette s\u00e9rie d’\u00e9checs de films chers\u00a0 Star!<\/em>\u00a0(Robert Wise) et The Only Game in Town<\/em>\u00a0(le dernier film de Georges Stevens).<\/p>\n<\/div>\n
\n[13] Ou comment en perdre le moins possible. Secteur \u00e9minemment strat\u00e9gique, le cin\u00e9ma hollywoodien peut compter sur la bienveillance de l’administration f\u00e9d\u00e9rale, toujours prompte \u00e0 \u00e9tudier avec les dirigeants des studios toutes les possibilit\u00e9s d’optimisation qu’offrent les dispositions fiscales, quitte \u00e0 en \u00e9tablir de nouvelles, plus accommodantes, si bien que le tome 9 de la monumentale History of the American cinema<\/em> (Paul Monaco, University of California Press, Berkeley) consacr\u00e9 aux seventies<\/em> note qu’au d\u00e9but de la d\u00e9cennie, au creux de la vague donc, \u00ab tax shelters and other tax-leveraged investment became the key mode of production finance for the rest of the decade<\/em>\u00a0\u00bb.<\/p>\n<\/div>\n
\n[14] Voir le recueil de la \u00ab\u00a0papesse\u00a0\u00bb de la critique new yorkaise de l’\u00e9poque, Pauline Kael, Chroniques am\u00e9ricaines<\/em>, Sonatine, 2010.<\/p>\n<\/div>\n
\n[15] \u00ab\u00a0Rencontre avec M. Cimino\u00a0\u00bb (entretien r\u00e9alis\u00e9 par Bill Kr\u00f6hn en 1982, Les Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> n\u00b0 337) in 15 Ans de cin\u00e9ma am\u00e9ricain,<\/em> Paris, Cahiers du Cin\u00e9ma, 1995, p. 144.<\/p>\n<\/div>\n
\n[16] Remplac\u00e9 dans un premier temps (1966) par un Code of Self-Regulation of the motion Picture Association of America <\/em>qui affirme en pr\u00e9ambule: \u201cla censure est une entreprise odieuse. Nous sommes oppos\u00e9s \u00e0 la censure et \u00e0 la classification l\u00e9gales parce qu’elles sont\u00a0 contraires \u00e0 la tradition de libert\u00e9 am\u00e9ricaine<\/em>\u201d, tout en instituant en r\u00e9alit\u00e9 un syst\u00e8me de pr\u00e9-censure, si bien qu’en 1968 la MPAA adopte un syst\u00e8me de classification des films en quatre cat\u00e9gories, qui a ensuite tr\u00e8s peu \u00e9volu\u00e9. Voir Bertrand Tavernier, 50 Ans…, op.cit., <\/em>pp. 154-161.<\/p>\n<\/div>\n
\n[17] The Deer Hunter<\/em>, 1978 (Voyage au bout de l’enfer<\/em>).<\/p>\n<\/div>\n
\n[18] New Hollywood Cinema, an Introduction, <\/em>New York, Columbia University Press, 2002.<\/p>\n<\/div>\n
\n[19] \u201cIt is possible, at the risk of some simplification, to divide the social context into two main currents. One celebrates aspects of 1960 rebellion. The other explores or manifests \"\"<\/a>elements of a darker mood in which alienation leads towards fear and disillusion<\/em>\u201d, Geoff King, New Hollywood Cinema: an Introduction,\u00a0<\/em>Columbia University Press (New York), p.18. On retrouve cette dichotomie chez Jean-Baptiste Thoret quand il oppose le cin\u00e9ma \u00ab\u00a0de l’\u00e9nergie\u201d au cin\u00e9ma \u201cde l’asphyxie\u201d: \u00ab\u00a0On pourrait (\u2026) scinder le Nouvel Hollywood en deux p\u00e9riodes: le moment euphorique (1967-1971) et le moment du d\u00e9senchantement (1972-1979), le moment de la d\u00e9pense et celui de l’\u00e9puisement (\u2026). Les films sont toujours aussi beaux, peut-\u00eatre plus encore, mais le regard qu’ils portent sur le monde a chang\u00e9. Apr\u00e8s l’explosion, le refroidissement<\/em>.\u201d (Le cin\u00e9ma am\u00e9ricain des ann\u00e9es 1970<\/em>, Ed. Les Cahiers du Cin\u00e9ma, 2009, p. 33).<\/p>\n<\/div>\n
\n[20] Brian De Palma. Entretiens avec Samuel Blumenfeld et Laurent Vachaud<\/em>, Paris, Calmann-L\u00e9vy, 2001. Cit\u00e9 par Thoret, op.cit<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n
\n[21] On trouve d’int\u00e9ressants d\u00e9veloppements sur le cin\u00e9ma du New Deal<\/em> dans Larry May, The Big Tomorrow. <\/em>Hollywood and the Politics of the American Way<\/em>, University of Chicago Press, 2000.<\/p>\n<\/div>\n
\n[22] Positif<\/em>,\u00a0 janvier 1991.<\/p>\n<\/div>\n
\n[23] Voir Larry May, op. cit<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n
\n[24]\u00a0 Movies and Money<\/em>, Norwood Temple University, Ablex Publishing Corp., 1982.<\/p>\n<\/div>\n
\n[25]\u00a0 Kulturindustrie,<\/em> Paris, Editions Alia, 2012, pp. 30-31.<\/p>\n<\/div>\n
\n[26]\u00a0 Voir Jo\u00ebl Augros, L’Argent d’Hollywood<\/em>, L’Harmattan, 1996, p. 224.<\/p>\n<\/div>\n
\n[27]\u00a0 <\/em>Peter Biskind, Mon Hollywood<\/em>, Le Cherche-Midi, 2011 (traduction de Gods and Monsters<\/em>, 2004).<\/p>\n<\/div>\n
\n[28] Cit\u00e9 in S\u00e9bastien Miguel, Figures du nouvel Hollywood<\/em>, Le Manuscrit, 2010.<\/p>\n<\/div>\n
\n[29] Le Nouvel Hollywood, <\/em>Le Cherche-Midi, 2002.<\/p>\n<\/div>\n
\n[30] Jo\u00ebl Augros, op. cit.<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n
\n[31]\u00a0 Adorno & Horkheimer, op.cit<\/em>., p. 20.<\/p>\n<\/div>\n
\n[32]\u00a0 Thoret, op.cit.<\/em><\/p>\n<\/div>\n
\n[33]\u00a0 Ibid<\/em>, p. 119.<\/em><\/p>\n<\/div>\n
\n[34] L’Histoire. Des avant-derni\u00e8res choses<\/em>, Paris, Stock, 2006.<\/p>\n<\/div>\n
\n

[35] C’est ainsi que s’ach\u00e8ve l’essai de Jean-Baptiste Thoret, op.cit<\/em>., p. 369.<\/p>\n

C\u00e9dric Donnat est doctorant en cin\u00e9ma \u00e0 l’universit\u00e9 de Paris Ouest Nanterre La D\u00e9fense<\/em>, et enseignant en histoire et en g\u00e9ographie, en coll\u00e8ge et en lyc\u00e9e, \u00e0 Grenoble.<\/em><\/p>\n

\"\"<\/a>DONNAT\u00a0C\u00e9dric<\/strong>, \u00ab\u00a0Cin\u00e9ma, industrie, id\u00e9ologie, 1967-80 : comment le \u00ab\u00a0Nouvel Hollywood\u00a0\u00bb a sauv\u00e9 l’ancien\u00a0\u00bb, Articles<\/em> [En ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2013, mis en ligne le\u00a05\u00a0janvier 2013. URL :\u00a0\u00a0http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/cinema-industrie-ideologie-1967-80-comment-le-nouvel-hollywood-a-sauve-lancien-cedric-donnat\/<\/p>\n

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A la t\u00eate d’un syst\u00e8me \u00e0 bout de souffle, les moguls californiens vont en effet laisser libre cours \u00e0 partir de la fin des ann\u00e9es 1960 \u00e0 une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de cin\u00e9astes (et d’acteurs) dont l’ambition avou\u00e9e est de dynamiter le studio system. <\/p>\n","protected":false},"author":92,"featured_media":1821,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1018,11,3],"tags":[28,120],"coauthors":[935],"class_list":["post-1754","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-article","category-cinema","category-industries-culturelles","tag-ideologie","tag-industrie-du-cinema"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1754","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/92"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1754"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1754\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1821"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1754"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1754"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1754"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=1754"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}